يوسف انصاري

«تغيير مسير باد غدغن است» نوشته احمد درخشان که کتاب اول اين نويسنده است يکي از مجموعه داستان هاي چاپ نشر افراز است که به تازگي روانه بازار کتاب شده.

احمد درخشان را بايد داستان نويسي تجربي دانست. اغلب داستان هاي اين مجموعه تجربه هايي موفق و گاه متوسط هستند. تجربه هايي که گاه به علت عجله نويسنده در پيکربندي داستان ها باعث افت کيفي آنها مي شود و گاه نويسنده با خلق موقعيت منحصر به فردي داستاني نوشته است جذاب و خواندني. در اين مقال کوچک به چند داستان اين مجموعه نگاهي در حد حوصله اين يادداشت خواهيم داشت و تا جايي که بتوانيم سعي خواهيم کرد دغدغه اين نويسنده را بيان کرده باشيم.

داستان اول کتاب «صاحبخانه» يکي از داستان هاي قابل تامل احمد درخشان است که از ايده خوبي برخوردار است، ولي به خاطر عجله نويسنده در اجراي اين ايده خوب داستان تبديل به يک داستان متوسط شده است. مرد و زني که صاحبخانه قبلي خواسته خانه را تخليه کنند، خانه کوچکي براي اجاره پيدا کرده اند که از هر نظر براي آنها خانه ايده آلي است و تنها ايرادي که دارد اين است که خانه پله ندارد و تمام افراد صاحبخانه براي رفت و آمد به خانه آن ور حياط بايد از اتاق آنها بگذرند. اهل خانه يک کليد اضافي از اتاق آنها دارند و هر وقت که دل شان بخواهد مي توانند از اتاق آنها گذشته و به حياط بروند. مرد به اصرار زن خانه را اجاره مي کند.کم کم اين زن و مرد مستاجر هستند که پيروز ميدان خواهند شد. ايده داستان يک ايده خيلي خوب براي نوشتن يک داستان به يادماندني است. شخصيت ها به خوبي ساخته شده اند. نثر پاکيزه و به دور از حشو و زوائد در خوانش داستان خللي وارد نمي کند. ولي نويسنده به جاي اينکه کمي حوصله به خرج بدهد و کم کم داستانش را پيش ببرد، داستان با ريتم تندي شروع و به يکباره تمام مي شود. شروع و پايان بندي مناسب، داستان را تا حدي سرپا نگه مي دارد. ولي مخاطب حرفه يي منتظر است ميانه داستان، نويسنده او را تا حد شيفتگي اين موقعيت پيش ببرد؛ چيزي که در داستان «تجاوز قانوني» نوشته «کوبه آبه» که داستان «صاحبخانه» نيز تا حدودي شباهت هايي به اين داستان دارد، نقطه قوت و اوج داستان است و در داستان «صاحبخانه» دقيقاً نقطه ضعف داستان به شمار مي رود. شايد اگر نويسنده روي اين موقعيت-همچنان که کوبه آبه اين کار را کرده است- تاکيد زيادي داشت حال ما با يک داستان خيلي خوب طرف بوديم.

شخصيت هاي داستان هاي احمد درخشان گاه به مرز جنون مي رسند و کارهايي که از آنها سر مي زند صحنه هاي تکان دهنده يي را به وجود مي آورد؛ صحنه هايي که به ياد مخاطب مي ماند و کم کم با آن همذات پنداري مي کند. نويسنده زندگي پرتلاطم شهري و معادلات پيچيده زندگي در شهرهاي بزرگ، سرخوردگي هاي اجتماعي، ترس از آينده و... را باعث به وجود آمدن چنين دنيايي مي داند؛ دنيايي که بي شک ما را به ياد داستان هاي «کافکا» مي اندازد. داستان «تغيير مسير باد قدغن است» داستان جنون پدر و مادر راوي است؛ پدر و مادري که به مرز پيري رسيده اند و حال نمي خواهند باور کنند ديگر مثل سابق جوان نيستند. مادر مثل زن هاي جوان آرايش کرده و لباس مي پوشد و پدر مانند مردان تازه به دوران رسيده به موهايش روغن مي زند و جلوي چشم راوي با هم مي رقصند. شايد داستان داستان جنون راوي هم باشد که نمي تواند باور کند پدر و مادر پيرش به اين سرعت تغيير شکل داده اند. در داستان «تغيير مسير باد قدغن است» ما در يک موقعيت گروتسک قرار مي گيريم؛ موقعيتي که در عين حال خنده دار و مضحک است ترسناک نيز هست.

مي توان گفت اغلب داستان هاي اين مجموعه داستان موقعيت هستند. براي مثال شروع داستان «گمشده» را يک بار با هم مرور مي کنيم؛ «يک روز صبح آقاي خوش نيت از خواب بيدار شد و ديد چهره ندارد.» بي شک هر خواننده يي که آثار کافکا را خوانده باشد با خواندن سطر اول داستان «گمشده» به ياد «مسخ» يکي از شاهکارهاي اين نويسنده خواهد افتاد. شروع «مسخ» را هم با هم مرور کنيم؛ «يک روز صبح که گرگور زامزا از روياهاي پريشان بيدار شد، ديد در رختخوابش به حشره يي غول پيکر مبدل شده است.» حال سوال اين است آيا مي توان تاثير گرفتن از نويسندگان بزرگ جهان را ايرادي به نويسنده دانست؟ اين قلم اعتقادي به اين ايرادها ندارد. متاسفانه در ايران اغلب نويسندگاني که تحت تاثير نويسندگان بزرگ جهان داستان هايي نوشته اند، متهم به کار غيرخلاقانه مي شوند، در صورتي که مي توان صدها رمان و هزاران داستان کوتاه را نام برد که تحت تاثير ديگران نوشته شده اند و جايگاه خاصي در ادبيات جهان دارند. براي مثال خواننده يي که رمان «گرسنه» اثر کنوت هامسون را مطالعه کرده باشد با کمي تيزهوشي خواهد فهميد اين رمان نسخه يي ديگر از رمان «جنايت و مکافات» اثر داستايوفسکي است؛ رماني که حتي کنوت هامسون با آگاهي کامل دو صفحه از جنايت و مکافات را درون رمان خود گذاشته است و نويسنده اين کتاب يکي از نويسندگان بزرگ جهان به حساب مي آيد و هيچ منتقدي تا جايي که اين قلم اطلاع دارد تا به حال ايرادي از اين منظر به وي نگرفته است. ولي چيزي که رمان هامسون را روي پاي خود نگه داشته است، استراتژي خاص نويسنده در نوشتن اين رمان است؛ نگاهي که شايد برخلاف نگاه داستايوفسکي نيز باشد. هامسون در اين رمان گرسنگي را دليلي براي جنايت نمي داند و حتي مي توان اين گونه گفت که نگاه داستايوفسکي را رد مي کند. همين نگاه به مضامين انساني است که نويسنده يي را از نويسندگان ديگر متمايز مي کند. نمي خواهم بگويم اين اتفاق در داستان هاي احمد درخشان به طور کامل افتاده است؛ ولي نويسنده روي اين نگاه تاکيد داشته است و داستانش را بر اساس اين نگاه پيش برده است؛ چيزي که براي نگارنده اين سطور مهم است و در اغلب داستان هاي اين مجموعه، نوع نگاه و زاويه ديد نويسنده مي توان ديد. چيزي که رفته رفته مي تواند نويسنده را با کنده شدن از فضاي نويسندگان ديگر به يک جهان بيني خاص خود برساند.

در داستان «دلهره» نيز مردي که از کار برکنار مي شود بالاخره به مرز جنون مي رسد و دوست خود را در کافه به ضرب شيشه قليان مي کشد. اين داستان که يکي از داستان هاي خوب کتاب است نقاط ظريف ديگري نيز دارد که مي توان به جايگزين شدن «ماشين» به جاي نيروي کار انساني اشاره کرد. مي توان گفت هر جا احمد درخشان داستاني را بر اساس طرحي ازپيش تعيين شده نوشته است اين داستان ها تا حدودي از کيفيت خوبي برخوردارند و در داستان هايي که به صورت ذهني نوشته شده اند کيفيت داستان ها يک گام عقب تر از داستان هايي است که در بالا درباره آنها صحبت شد. احمد درخشان با اولين مجموعه داستان خود نشان از يک نويسنده پردغدغه دارد که به مسائل پيرامون خود به طريق نوشتن داستان کوتاه واکنش نشان مي دهد و نگاه نقادانه يي به جامعه يي که در آن زندگي مي کند، دارد. شايد براي همين است که «فرانک اوکانر» نويسنده کتاب مطرح «صداي تنها» داستان کوتاه را «صداي آدم هاي تنها» نامگذاري مي کند.

محمود قلي پور، کاوه فولادي نسب

«من گنجشک نيستم» آخرين اثر مصطفي مستور در نمايشگاه کتاب امسال توسط نشر مرکز به خوانندگان ايراني عرضه شد. گرچه اين رمان هم مانند بسياري از آثار ديگر مستور در فضايي آپارتماني

- به معناي فيزيکي کلمه- اتفاق مي افتد، اما اين بار آپارتمان رمان مستور، آسايشگاهي است رواني که در واحدهاي کوچک طبقات مختلف آن، روان رنجورهايي تحت سلطه زندگي مي کنند. فضاي خفقان آور و بسته آسايشگاه چنان است که در قدم اول، محيط زندان را در ذهن خواننده تداعي مي کند. کم کم که خواننده با جهان داستان ارتباط برقرار مي کند، اين جهان پر از نماد و نشانه، او را از سويي به ياد فيلم «پرواز بر فراز آشيانه فاخته / ديوانه از قفس پريد» مي اندازد و از سويي ديگر به ياد بعضي رمان هاي نمادگرا يا تمثيلي همچون «ميرا» و «1984». راوي / ابراهيم پس از مرگ همسر و فرزندش در هنگام زايمان، روانه آسايشگاه شده است. ذهن او چنان با مرگ آميخته شده که مدام و در هر پديده يي به دنبال مرگ مي گردد. او هرازگاه دچار سرگيجه هاي عجيبي مي شود و به گفته کوهي مدير آسايشگاه در چاه مرگ به سر مي برد. نزديک ترين و شايد تنها دوست راوي در آسايشگاه دانيال نام دارد که اتاقش دو طبقه پايين تر از اوست. اتاق دانيال پر از کتاب است و خودش شاعر و به عقيده خودش، بيشتر براي پيدا کردن جواب سوال هايش به اين آسايشگاه آمده تا درمان بيماري ناشناخته. در نهايت هم وقتي پي مي برد در اين آسايشگاه هم مانند بيرون آن، جوابي براي سوال هاي تمام نشدني اش پيدا نخواهد کرد، خود را از پنجره اتاقش به حياط آسايشگاه پرت و خودکشي مي کند. کوهي مدير آسايشگاه اگرچه در رمان حضور فيزيکي کمي دارد، اما به کمک پرداخت مستور و شايد هم به خاطر مشابهت با نمونه هاي مختلفي که در داستان ها خوانده و در فيلم ها ديده ايم، تبديل به شخصيتي آشنا و البته مخوف مي شود. او خود را مالک پيدا و نهان بيماران آسايشگاه مي داند، تا جايي که مجبورشان مي کند حتي وقتي براي مرخصي به بيرون از آسايشگاه مي روند، کارهاي خاصي را انجام ندهند، مثلاً با زنان رابطه نداشته باشند. کوهي، اگرچه در رمان سازمان و مکانيسمش نشان داده نمي شود، دستگاه اطلاعاتي چنان قدرتمندي دارد که - انگار ساده تر از خوردن آب- مي فهمد ياقوت، يکي از بيماران آسايشگاه، در مرخصي اش با زني رابطه داشته؛ رابطه يي که برايش بسيار گران تمام مي شود و برايش اتفاقي مي افتد نظير آنچه اورول در رمان «1984» به تبخير شدن تعبيرش مي کند. پادگان نظامي کنار آسايشگاه، با وجود اينکه نقشي در پيرنگ رمان و پيشبرد حوادث داستان ندارد، اما تبديل به بن مايه مناسبي مي شود که مي تواند احساس نظامي گري موجود در فضاي آسايشگاه را به خوبي نشان دهد؛ به خصوص با آن شليک هايي که بعضي روزها هنگام سحر شنيده مي شود.راوي که پس از مرگ دانيال بيش از پيش در آسايشگاه احساس تنهايي مي کند، مرخصي مي گيرد تا چند روزي را خارج از آسايشگاه سپري کند. او پس از خروج از آسايشگاه، به رغم تاکيد کوهي که او را از برقراري هرگونه رابطه با زن ها برحذر داشته، در جست وجوي زني بدکاره به کافه يي در محله فرودست شهر مي رود. هرچند در نهايت راوي نمي تواند زن را ببيند -چون زن چند روزي است از آنجا رفته- اما همين جسارت او سبب رهايي اش از آن کابوس هاي تمام نشدني و آميختگي مداوم ذهنش با مرگ مي شود. او همان طور که در کافه نشسته، با مردي الکلي هم صحبت مي شود. هم صحبتي که تحول شخصيت راوي را به دنبال خواهد داشت؛ دوستي داشتم که اسمش صوفي بود. البته نه از اونهايي که صبح تا شب هوهو مي کنند و ذکر ميگن. اما خوب يه جورايي صوفي بود. اسمش... اسمش... اسمش خاطرم نيست. مي گفت مرگ عينهو لولوي سرخرمن مي مونه. مي گفت مرگ رو درست کرده اند تا باهاش ما رو بترسونند. عين لولوي سرخرمن که واسه ترسوندن گنجشک ها درست مي کنند. خوب، مگه تو گنجشکي؟ گنجشکي؟ (من گنجشک نيستم، صفحه 81)اين صحنه، مي تواند صحنه کليدي داستان باشد. مشابه چنين صحنه يي پيشتر هم در آثار مستور ديده شده؛ شخصيتي به ظاهر فرومايه و حتي خارج از پيرنگ داستان ناگهان وارد روايت مي شود، تلالويي در ذهن راوي ايجاد مي کند، نقطه عطف داستان را شکل مي دهد و بلافاصله از صحنه خارج مي شود. شايد به يادماندني ترين اين صحنه ها در آثار مستور، صحنه ديالوگ زن روسپي با راننده تاکسي در رمان «روي ماه خداوند را ببوس» باشد. کمي بعد، راوي همان طور که از پله هاي کافه زيرزميني بالا مي رود، احساس مي کند دلش مي خواهد برود بالاي بلندترين ساختمان شهر و فرياد بزند «من گنجشک نيستم». درست در همين لحظه خسوفي که از ابتداي رمان صحبتش بوده، اتفاق مي افتد. در صحنه پاياني رمان، راوي خيره به آسماني نگاه مي کند که با حرکت آرام ماه، پرتوهاي نور مانند روزنه هايي در دلش مي درخشند.در «من گنجشک نيستم» هم مانند ساير آثار پيشين مستور، عرفان گرايي ديده مي شود؛ البته با تفاوت هايي. اين بار مستور به جاي اينکه بخواهد داستاني عرفان گرا و حتي شعاري -چيزي که در بعضي از آثار پيشينش ديده مي شد- بنويسد، سعي مي کند داستاني نمادگرا و قابل درک بنويسد که هر کس به فراخور حال و برحسب ذائقه اش از آن برداشتي خواهد داشت. طبيعتاً عرفان مورد نظر و علاقه مستور کماکان در اين رمان هم حضور دارد و حتي نقش بسيار مهمي هم در گره گشايي داستان دارد؛ همان صحنه يي که مرد مست توي کافه از صوفي نامي براي راوي نقل قول مي کند و همين نقل قول است که راوي را منقلب مي کند. در رويکرد جديد، به نظر مي رسد مستور برخلاف گذشته، به جاي آنکه با اتکا به گونه يي عرفان گرايي سانتي مانتال احساس خواننده را هدف بگيرد، بيشتر مي خواهد او را به تفکر وادار کند. انتخاب قالب واقع گراي نمادين براي رمان به خوبي اين نکته را آشکار مي کند.روايت رمان با زاويه ديد اول شخص به مستور کمک مي کند بتواند اختناق موجود در آسايشگاه را بيشتر ساخته و پرداخته کند. در اين زاويه ديد، خود راوي درگير مسائل و حوادثي است که در صحنه اتفاق مي افتند. به همين دليل درباره آنچه در حال وقوع است چيزي بيشتر از خواننده نمي داند و به عبارت بهتر، همزمان با خواننده داستان را تجربه مي کند. اين همگامي و همراهي راوي باعث مي شود خواننده هم بيشتر با او احساس همذات پنداري داشته باشد و بهتر بتواند فضايي را که راوي در آن نفس مي کشد تجربه و احساس کند.

نشر مرکز/ 1900 تومان

مهدي رستم پور

کتاب «از شعر مدرن» با احتساب يادداشت دبير مجموعه کتاب هاي کوچک که از قضا مترجم اين کتاب هم هست، مقدمه يي 46صفحه يي دارد و چنان آکنده از ايده هاي خلاقانه شده که براي نگارش يادداشتي درباره ادامه کتاب، رجوع به آن و رونويسي از مندرجاتش وسوسه انگيز است.مجموعه کتاب هاي کوچک بناست در سراسر عرصه نمادين دست به دخالت نظري بزند و به گوشه و کنارهاي آن سرک بکشد؛ از زندگي روزمره گرفته تا سينما، فوتبال، تجارب خياباني، دولت، جامعه مدني و...، با اين تهور ضروري که هراسي هم از ورود «غيرکارشناسانه» به قلمروهاي «تخصصي» نداشته باشد. کتاب هاي کوچک قرار است خواندن يک کتاب کوچک 70 صفحه يي را به اندازه قرائت 700 صفحه شرح و تفصيلات، مفيد و موثر سازد؛ داعيه يي که در «از شعر مدرن» و قبل از آن در الاهيات ترجمه به اجرا رسيده. کتاب پيش رو، با خواننده اش قرار مي گذارد که فراتر از «شعر و شاعري» برود و به نحوي پيوند خود را با تئوري و تامل فلسفي حفظ کند و از آنچه «شاعرانگي» خوانده مي شود کاملاً عاري باشد. «از شعر مدرن» يک کتاب نثر است. استوار بر آزمايش زبان، زباني که با ترجمه تحت اللفظي رويارو مي شود. صحبت از والاس استيونس است. يکي از مهم ترين شاعران قرن بيستم امريکا. شعر استيونس به معناي وسيع کلمه شعر مدرن است. شعر «کلمه» است نه شعري که استحکامش را از جملات مي گيرد و صنايع ادبي و استعاره ها. در شعر استيونس، کلمه به نوعي خودايستايي و استقلال دست پيدا مي کند و رابطه اش با جمله، ديگر رابطه يي صرفاً فرودست نيست. کلمه در شعر او از جمله فراتر مي رود زيرا کلمه غير از خودش، واجد مازادي مي شود که کليت و يکپارچگي جمله را به هم مي ريزد. تنش ديالکتيکي در شعر استيونس، به صورت فرمال به درون خود شعر منتقل مي شود. نظير همين ها را در برخي تجارب شعري کلاسيک و کهن هم مي توان پيدا کرد اما طبيعتاً خصلت بي اندازه غنايي و ليريکال زبان فارسي و سنت تغزلي اش، مانع از دست يافتن به آن فاصله گيري مي شود که مشخصه شعر مدرن است. شعر استيونس، خصلت ضدهايکويي دارد. نمي کوشد بخشي از طبيعت باشد و هيچ هماهنگي با ضرباهنگ طبيعت ندارد که مصداق متعالي اش را مي توان در شعر شاهکار «13 راه نگاه کردن به پرنده سياه» يافت. يا آن تکه معرکه که مي گويد«ميان ايده هاي خرد گمراه کننده تر/ آقاي هامبرگ طي ديدارهايش/ به خانه اش کنکورد، در لبه چيزها اين بود» و مدام ما را مي برد به لبه چيزها. عينهو زنهار دبير مجموعه که قرار نيست «جاي خالي» چيزي را پر کند. برعکس بناست جاهاي خالي را خالي نگه دارد. در حکم حمله ور شدن به استحکامات عرصه نمادين، نه افزودن به غنائم و انباشتن خزانه هاي آن. البته با نوساني ظريف و گاه گيج کننده بين شعر و نثر تئوريک.در شوخي هاي نبوغ آميز اميد مهرگان در مقدمه 46صفحه يي، طرح بحثي هم هست با نقل قولي از استيونس که مي گويد، شعر بخشي از شيء است نه درباره آن. پس وقتي شعر بخشي از شيء است، آنگاه شعر، بيش از هرچيز هست. پس به خودي خود، دلالت کردن يا معنا دادن از اولويت مي افتد. ولي چطور مي شود از دام هستي شناسي دوري کرد؟ آيا اين رها کردن معنا معادل چسبيدن به خود کلمات و شکوهمند ساختن جزييات است؟ زيرا به راحتي امکان آن هست که اثر، خود، منزلتي هستي شناختي و قائم به ذات پيدا کند و خود را واجد نوعي جوهر عيني بداند. اينکه هر کلمه و هر حرف، واجد تقدس و ضرورتي تام و تمام است؟ اما اثر به جزيياتش و رمان به حشو و زوائدش بي تفاوت است. براي تشريح اين ايده، شعر مشهور «شب با گلوي خونين/ خوانده است ديرگاه» از مجموعه باغ آينه را با تغييراتي چند در واژگانش، بازسرايي مي کند. پس از بازسرايي که طنز ناخواسته يي هم در بطن خود دارد، مي گويد خب هنوز هم که همان شعر است. حداکثر مي توان گفت آن ظرافت و زيبايي را ندارد. پس کسي نمي تواند نشان دهد اين تغييرات چه تغييري در خود اثر، در آن مازاد ناملموسش، يا به بيان بنياميني در محتواي حقيقتش ايجاد کرده؟ حتماً تغييري رخ مي دهد اما اثر مازاد خود را همچنان حفظ خواهد کرد.

*عنوان يکي از مهم ترين شعرهاي استيونس