طبيعي و بديهي است پرونده يي به اين طول و تفصيل بايد با حرف هاي کارگردان فيلم همراه باشد. گپ کوتاهي که در زير مي خوانيد،به فيلم موضوع اين پرونده يعني «لئونرا» مربوط نمي شود و در عوض بر پروژه بعدي پابلو تراپرو يعني اپيزودي از فيلم 25 اپيزودي «داستان هايي از حقوق بشر» محصول مشترک امسال کشورهاي آلمان و روسيه متمرکز است. اين فيلمي است که اپيزودهاي ديگرش را فيلمسازاني چون والتر سالس، مورالي نائير، سرگئي بودروف، هاني ابوالسعد ... و از ايران سامان سالور ساخته اند. در اين گپ و گفت بيشتر با ديدگاه متعهدانه يي که تراپرو همچون بسياري فيلمسازان مطرح قديم و جديد امريکاي لاتين و مرکزي از توماس گوتيه رز آلئا تا آله خاندرو گونزالس ايناريتو نسبت به هنر و سينما دارد، آشنا مي شويم.

---

-پيش از هر چيز براي ما بگوييد ايده يي که در فيلم «گلابي جنگلي» سراغش رفته ايد، از کجا آمده؟

من هميشه از اينکه چه ميزان غذا در زندگي روزمره دور و برمان دور ريخته مي شود و از اينکه چقدر طبيعي اين اتفاق مي افتد، در حيرتم. آدم ها، خانواده ها، مغازه ها، کارخانه ها و توليدي ها همه انبوهي غذا دور مي ريزند. جالب اينجاست که ما با اين همه زمين هاي باير و کثيف که در آنها غذاهايمان به زباله تبديل مي شود، به طرز معقولي کنار آمده ايم.

-با توجه به عنواني که به شما داده شد کدام وجه موضوع بيشتر جذب تان کرد؟ سعي کرديد از راه هايي در کارتان به اين وجوه هم اشاره کنيد؟

گرسنگي پديده يي ساده و قابل لمس است که خيلي مشخص و واضح خودش را به آدم تحميل و از درون داغان مي کند. با اين همه اغلب اوقات گرفتار گرسنگي شدن در زندگي آدم هاي امروزي پنهان است و فاش نمي شود. با عزت نفس آن را تحمل مي کنيم و با ترس و فاصله از آن حرف مي زنيم. از طرف ديگر همين گرسنگي موتور محرکه جنبش هاي سياسي، مجامع حقوق بشر، تحرکات اجتماعي، فيلم ها و مقالات و تحقيق هاي سياسي مقطعي است. ولي هيچ کدام از اين رويکردها ما را به راه حل مستقيمي براي اين معضل اساسي نمي رساند. در نقطه مقابل و در عوض انگار همه چيز باعث تقويت معضل گرسنگي از طريق نابرابري ها و بي عدالتي هاي دنياي امروز مي شود.

-حقوق انسان ها عيني و واقعي است و مي توانيم با پوست و گوشت مان آن را حس کنيم. پديده يي انتزاعي و ذهني نيست. اما در فيلم، هنرمند فيلمساز دنيايي شخصي خلق مي کند که بالاخره از طريقي و به شکلي، از دل زندگي خودش سرچشمه مي گيرد. به ما کمک کنيد پيوند بين فيلم کوتاه تان «گلابي جنگلي» را با تجربه ها و مشاهداتي که شما را به سمت ساختن آن کشاند، به دست بياوريم.

راستش هيچ وقت نتوانسته ام دليل واقعي دور ريختن غذا توسط سوپرمارکت ها، رستوران ها، کارخانه ها يا خطوط هواپيمايي را بفهمم. خرمن خرمن گندم هايي که بي موقع فروخته شده اند، دور ريخته مي شوند. انبوهي غذا قبل از اينکه تاريخ مصرف قوطي هايش تمام شود، ميان زباله ها پرتاب مي شود و انبوهي ديگر هم به دليل مشکلات مسير، بسته بندي يا در جريان انتقال و رساندن محصولات تازه به سطل آشغال مي رود. در رستوران ها، هواپيماها، اتوبوس ها و خانه هاي مردم هر غذايي که سرد مي شود کارش تمام است و ديگر زباله به حساب مي آيد.

وقتي با اقدام بسيار کوچک و ساده يي مي شود تمام اين غذاها را دوباره بسته بندي يا گرم يا آماده کرد و به شکل درستي باز عرضه کرد، چرا اين همه محصول را هدر مي دهيم؟ چرا راه هاي به اين سادگي را براي جلوگيري از اين همه اتلاف نمي پذيريم؟ تمام اين سوالات و جواب هاي نامعقولي که در سطوح عمومي و اجتماعي برايشان وجود داشت، مرا واداشت همين موضوع را به عنوان زمينه بخش مربوط به خودم و فيلم «گلابي جنگلي» انتخاب کنم.

-مشخص است شما هم مثل ما معتقديد يکي از خواص آثار فرهنگي و به خصوص سينما مي تواند اين باشد که مردم اهميت حقوق بشر و مسائل مربوط به تحقق آن را در زندگي روزمره و شخصي شان بيشتر درک کنند. شما مي خواهيد با فيلم تان چه انگيزه يي را در دامنه وسيع تري از عموم مردم ايجاد کنيد؟

خيلي ساده، اميدوارم داستان کوچک فيلم کوتاه من بتواند واقعيات پنهان اين زمينه را کمي آشکار کند و به نقطه شروعي براي بحث تبديل شود. و اميد زيادي دارم نهادهاي داراي قدرت ايجاد تغيير، به فکر دگرگوني يا تلاش براي دگرگوني در اين حيطه بيفتند.

-اين پروژه با کار و مشارکت هنرمندان و فيلمسازاني شکل گرفته که به زبان هاي بسيار متفاوتي کار مي کنند. تفاوت اين هنرمندان و کارگردانان را در رويکردي که به فرآيند خلاقه دارند، چطور ارزيابي مي کنيد؟

من در زمينه کار هنري و فرهنگي به تکثرگرايي باور دارم. سينما خودش تجليلي از تفاوت هاست. بنابراين فکر مي کنم هرچه فرآيند خلاقه کار افراد و هنرمندان مختلف، بيشتر با هم متفاوت باشد، نتيجه کارهايشان به غنا و بهاي بيشتري خواهد رسيد.

-حالا بگذاريد کمي بيشتر از خودتان بپرسيم. پابلو تراپرو کيست؟

آدمي شيفته و فريفته تصاوير متحرک، صدا و رنگ است. افسون شده فيلم هايي است که برايش تکان دهنده بوده اند و هنوز هستند و اسير نياز خودش به قصه گويي است. ضمناً تصور مي کنم سينما ابزار قدرتمند و اثرگذاري است که مي تواند به ما کمک کند به ايده هاي تازه يي براي زندگي در دنياي امروزمان برسيم؛ در دنيايي که وقت زيادي براي بهتر کردنش نداريم ولي مي خواهيم هر طور شده کمي بهترش کنيم. به همه اين دلايل است که پابلو تراپرو عاشق سينماست.

برگرفته از سايت فرهنگي اسپانيولي «گنايو»

الهام طهماسبي

«لئونرا» ساخته کارگردان آرژانتيني پابلو تراپرو، فيلم خوش ساختي است که در سال 2008 به بخش مسابقه جشنواره کن راه يافت، اما نتوانست در رقابت با فيلم کلاس موفقيتي کسب کند. هرچند اين فيلم و کارگردان آن و به خصوص بازيگر نقش اول مارتينا گاسمن در جشنواره هاي داخلي آرژانتين و جشنواره هاي جهاني بسيار تحسين شدند.

«لئونرا» درامي واقع گرايانه است که ماجراي زني زنداني را روايت مي کند. چيزي که براي فيلمساز و نويسندگان فيلمنامه «لئونرا» مهم بوده، نه نمايش چگونگي و علت زنداني شدن جوليا يا به تلفظ آرژانتيني آن حوليا است، بلکه بيشتر اتفاقات فيلم به شکلي واقع گرايانه در زندان مي گذرد؛ زنداني که تصوير هاي آن تکراري نيست و در کمتر فيلمي چنين مضموني را ديده ايم. حوليا در بدو ورود به زندان از باردار بودنش باخبر مي شود و زنداني که حوليا به آن فرستاده مي شود، زنداني مخصوص زنان باردار است که بچه هاي خود را آنجا به دنيا آورده و تا چهارسالگي نگه مي دارند. ساختار مستندگونه «لئونرا» تکان دهنده است. از همان افتتاحيه فيلم و تصويرهاي بسته از حوليا که به رنگ سرخ خون و اتاق آشفته و قتل مي رسد تا شروع ساير وقايع، همه در ساختاري مستند شکل گرفته اند.فيلم کاملاً ناگهاني و بدون هيچ پيش زمينه يي در توصيف شخصيت ها يا اتفاقات، با ميزانسن خاص اتاق حوليا، جسد مقتول و حرکت دوربين هاي آشفته يي که بازتاب اين اتاق درهم و برهم است، شروع مي شود و پس از آرامشي عجيب و کوتاه، بدون هيچ توضيحي، حوليا که از خواب بلند شده، خون هاي سر و صورتش را مي شويد و سرکار مي رود و با همين ضرباهنگ تند در بازگشت، شوکه شدن و آشفتگي رواني او را با دوباره ديدن منظره اتاق و دستگيري اش به وسيله پليس مي بينيم. فرم ساختاري فيلم گاهي شبيه گزارشي مستند از زندگي حوليا و وقايعي است که با آن روبه رو است. درست مثل اتفاقات واقعي که گاهي تمام آن هرگز روشن نمي شوند، فيلمساز عجله يي ندارد که علت هيچ چيز را روشن يا انگيزه آن را کاملاً واضح توضيح دهد. با ورود حوليا به زندان اين وجه مستندگونه بازتاب بيشتري پيدا مي کند. با استفاده از نابازيگران و گاه ماموران زندان در نقش هاي خودشان و بازي کاملاً رئاليستي و قابل باور مارتينا گاسمن انگار در زنداني واقعي هستيم. کارگردان در تصويربرداري هم هيچ جا ابايي از نشان دادن همه جزييات زندگي اين زنداني ها ندارد. ساختار دوربين روي دست در بسياري از صحنه هاي فيلم و روابط مستندوار و تاثيرگذار زنداني ها و ترسيم فضاي واقعي زندان، فيلم را تبديل به نمونه خوبي براي نمايش فضايي کرده که از نگاه ها دور مانده تا جايي که مي تواند به عنوان سندي با پشتوانه تحقيقي خوب درباره زندان زنان باردار در آرژانتين باشد. البته يک نکته اينجا است که کمي اغراق آميز است، هرچند در فيلم گرايش هاي عميق واقع گرايانه ديده مي شود و در حواشي فيلم هم به تحقيق هاي فراواني که تراپرو و همسرش (بازيگر نقش حوليا) درباره اين زندان ها انجام داده اند اشاره شده، اما معلوم نيست واقعاً زندانبان ها هم همين طوري هستند که تراپرو نشان مي دهد، يا اين تصوير تا اين حد صبور، مودب و همدل از زندانبان هاي آرژانتيني، نوعي محافظه کاري است. فيلم از فضاي داستاني به خوبي فاصله گرفته و تمام مدت شاهد اتفاقاتي هستيم که براي حوليا مي افتد. با تصوير بلاهايي که سر او مي آيد و نمايش گرفتاري هاي اين زنان، بي مسووليتي و سستي مردان، همدلي زنان زنداني و گاه روابط صميمانه و بي پرواي آنها، فيلم کمي هم به حال و هواي فمينيستي نزديک مي شود. حوليا آزادانه و مستقل براي فرزندش و به نام خودش شناسنامه مي گيرد و حتي از راميرو خيلي جدي هم کمک نمي خواهد؛ وکيل مردي که مادرش مي آورد چندان کاربلد نيست. دغدغه يي جدي براي کمک به حوليا ندارد و نمي تواند اعتمادش را جلب کند. در عوض حوليا خود را کاملاً به وکيل زني کهنه کار مي سپارد و در نمايي نزديک به دست دادن آنها به نشانه اعتماد تاکيد مي شود. و انگار به نوعي مردهاي دخيل در درام موجوداتي منفعل و حذف شده اند. (صرف نظر از شخصيت هيستريک مادر حوليا که خيلي در راستاي باورهاي فمينيستي نيست.)

علاوه بر اين واقع نمايي و مستندگونگي در ساختار فيلم، نوعي نگاه ميني ماليستي در پيرنگ روايت و شخصيت پردازي ها وجود دارد که کاملاً در راستاي سينماي مستقل و برخلاف ساختار داستان پردازي هاليوودي است. هيچ کدام از کاراکترها کاملاً معرفي نمي شوند. از گذشته هيچ کدام چيز زيادي نمي دانيم. فيلمساز به عمد به روابط دروني کاراکترها، زندگي شان و انگيزه کارهايي که انجام مي دهند نزديک نشده و در رويکردي واقع گرايانه وقايع را در لانگ شات در قاب گرفته. اصلاً جنس رابطه حوليا، راميرو و مردي که حوليا او را پدر بچه اش مي داند و به قتل رسيده هرگز معلوم نمي شود. قواعد فيلمسازي مستند حتي اينجا هم حفظ شده و فيلمساز از پي اï وي يک ناظر بي طرف اتفاقات را به تصوير کشيده، حتي تا آخر فيلم هم قضاوت مشخصي درباره نوع قتلي که صورت گرفته و بدي و خوبي کاراکترهاي درام در کار نيست. هرچند با ظرافت خاصي در ساختار و فيلمنامه تماشاگر را به سمت همدردي با حوليا سوق مي دهد و تنها در پايان فيلم است که همدلي فيلمساز با اين کاراکتر به وضوح برملا مي شود. اين کمينه گرايي در ساختار روايت در ديالوگ ها هم مشهود است. هر سکانس با حداقل ديالوگ و با جملاتي در حد لزوم و فقط در حد اداي منظور شخصيت ها پيش مي رود. فيلمساز به رابطه ناخوشايند حوليا و مادرش نزديک نمي شود و هرگز دليل روشني براي اختلافات آنها به جز جملاتي که با حالتي نمايشي حکايت از عذاب وجدان مادر دارد، ارائه نشده و تنها بازي خوب و ميميک هاي گوياي حوليا است که انگار با نوعي خودنگهداري از واکنش تند در برابر مادرش، حضور آزاردهنده او را تحمل مي کند؛ تحملي که همراه با نوعي عذاب وجدان است و سرانجام با بردن پسرک توسط مادر برخلاف ميل حوليا، اين تحمل به مرز انفجار مي رسد.

خست به خرج دادن فيلمساز در ارائه اطلاعات در فيلم، سبب شده در فرمي خلاق مجالي براي حدس و گمان و تحليل تماشاگر هم وجود داشته باشد و همين فيلم را دوست داشتني مي کند. قصه فيلم با اين المان ها و عدم قطعيتي که در ذات خودش دارد، هيچ کليت مشخصي به تماشاگر نمي دهد و حتي پس از پايان فيلم هم چيزهاي روشن نشده يي هست که ذهن آدم را به خودش مشغول کند. رابطه گنگ راميرو و حوليا هم روشن نمي شود. ابراز محبت صميمانه راميرو به حوليا و توماس که نشاني از پشيماني صادقانه دارد (براي کاري که دقيقاً ماهيت آن روشن نيست) و بعد آخر فيلم که به نفع خودش و به گفته حوليا به دروغ شهادت مي دهد، اين رابطه را گنگ تر مي کند. در اين روند، هسته اصلي داستان و اتفاقي که از همان لحظه هاي اوليه فيلم با صحنه هاي تکان دهنده يي از قتل پي ريزي مي شود هرگز به روشني واکاوي نمي شوند و حتي تا پايان هم اين عدم قطعيت پابرجاست و دقيقاً نمي دانيم در آن شب چه اتفاقي افتاده است. ناديده گرفتن عمدي اين قضايا و استفاده نکردن هوشمندانه تراپرو از فلاش بک در توضيح اين اتفاق سبب شده وجه واقع نمايي فيلم با تمرکز بر اتفاقاتي که در زندان مي افتد، پررنگ تر شود.

در دل اين اتفاقات، فيلم سير لطيف تحول شخصيت حوليا را نشان مي دهد؛ زني بي تفاوت و بي هدف با زندگي بي سر و سامان، تا آدمي که طعم دلبستگي را مي چشد و با بارداري ناخواسته بالاخره چيز باارزشي پيدا مي کند تا براي آن بجنگد و زندگي کند و خود را به آب و آتش بزند. در اين سير با ظرافت شخصيت حوليا جان مي گيرد و به نرمي تغيير مي کند. تنها تغيير گل درشتي که در اين روند صورت گرفته شايد تغيير ظاهر حوليا باشد که به شکلي کليشه يي و نمادين از زني موبلوند با ناخن هاي قرمز (با اشاره غيرمستقيم به عدم ثبات، بولهوسي و سر به هوايي زنان موطلايي) به بهانه ماندن در زندان و تغيير ماهيت نهايي اش تبديل به مادري مومشکي با ظاهري ساده مي شود که ديوانه وار وابسته پسر کوچکش توماس است.

اما گذشته از تمام اينها، «لئونرا» با پايان بندي غافلگيرکننده برخلاف تمام کليشه هاي رايج فيلم هاي مستقل و امروزي عمل مي کند. اغلب فيلمسازان پيشرو امروزي از ترس متهم نشدن به رعايت قواعد کلاسيک و به صرف ساختارشکني و حرکت بر مدار سينماي مدرن و پست مدرن، از پايان خوش پرهيز مي کنند اما در عوض «لئونرا» در کمال ناباوري و با جسارت خاص با پايان خوشي تمام مي شود که بسيار هنرمندانه است. سکانس نهايي «لئونرا» نقطه پايان بر ماراتن خوش ساخت با ريتم نسبتاً تند اتفاقات و بلاهايي است که بر سر حوليا مي آيد و درست زماني که حوليا پس از چهار سال زندان به شش سال ديگر محکوم مي شود و قرار است از پسرش جدا شود، پاياني رقم مي خورد که به شکل هوشمندانه يي، مثل فنري که رها مي شود، مخاطب را از انرژي منفي فضا و اتفاقات زندان به يکباره رها مي کند. حوليا با پسرکش و به کمک تنها رفيق همدلي که دارد از زندان فرار کرده و با مدارکي جعلي از مرز مي گذرد. حتي تا ثانيه هاي آخر فيلم و عبور نمادين حوليا از رودخانه مرزي در مسير فرار با پسرش، که حد فاصل رهايي آنها از اين همه گرفتاري است، فيلمساز با اشاره هاي ظريفي در حرکت دوربين و بازي حوليا تنش و اضطراب گرفتار شدن او را حفظ مي کند و حتي وقتي حوليا به آن سر رودخانه رسيده فکر نمي کني همه چيز تمام شده، تا لحظه يي که دوربين بي قرار تراپرو که تا به حال در تعقيب حوليا بود، در اين سوي رودخانه مي ايستد و آرام آرام عقب مي کشد و تنها اين لحظه است که نفس راحتي مي کشي و باور مي کني حوليا به سلامت فرار کرده است. و چه لذتي دارد اين عبور بي برگشت از تجربه هاي غليظ تاريکي و خلاصي از همه چيز...