حافظ موسوي از آن دسته شاعراني است که با زباني ساده شعر مي گويد. ساده نه به معناي پيش پاافتاده و دم دستي که به معناي رسيدن به درکي امروزي و نوين از زبان فارسي. شايد حافظ موسوي هنگام سرودن شعر به مخاطب نينديشد اما نوع شعري که به دست ما مي دهد، متني است که در يک نشست خوانده مي شود و بارها مي توان تکه هاي آن را در ذهن مرور کرد؛ مفاهيمي اين زماني و به شدت امروزي. گويي شاعر خود را مسافري ساکن زمين مي داند که تکانه هاي گوشه و کنارش مساله اصلي ذهن اوست. تحولات خاورميانه و ايران از گذشته دور تا امروز شاعري را فرارويمان قرار مي دهد که فارغ از محيط پيرامون خود نيست؛ خود را حاضر و ناظر بر تمام شرايط اطراف خود مي بيند. نمي تواند منفعل و بي تفاوت باشد و تلاش مي کند مساله انسان معاصر را به مساله شخصي هر يک از مخاطبان تبديل کند. اين فرآيند به واسطه زبان پيراسته و شسته و رفته دفتر شعر ممکن شده است. نوع پرداخت اين شعرها هم به واسطه تصاوير متنوع و اجراي ميني ماليستي است. برش هاي کوتاه و ظريف در کنار هم مونتاژ مي شوند تا خوانش شعرها ما را به فضايي آشنا نزديک کند؛ فضايي که ريشه در وقايع روزمره دارد. استفاده شاعرانه از وقايع روزمره بي ترديد کار ساده يي نيست و خود اين رويکرد وقتي درخور مي طلبد؛ حرکتي که در ادبيات ايران سابقه يي بس طولاني دارد. به تازگي موجي در شعر جوان ايران ديده مي شود که در متن ها از زمان و مکان همگي مي خواهند برهند. حافظ موسوي به ما ياد مي دهد که رهيدگي را در شکلي ديگر تعريف کنيم و بدانيم درک ريشه هاي ادبيات ايراني بيشتر ما را به رهايي در متن کمک مي کند. در مورد خصيصه هاي شعري دفتر «خرده ريز خاطره ها و شعرهاي خاورميانه» با او گفت وگويي انجام شده است که حاصل فراروي شماست.


لادن نيکنام

-استراتژي مورد نظر شما در انتخاب اين گونه زبان شعري چه بوده است، چه اهدافي را در به کارگيري اين زبان دنبال مي کنيد؟

زباني که در شعرهاي اين مجموعه به کار گرفته ام زباني نيست که توسط من ابداع شده باشد. اين زبان از حيث سادگي، ريشه در پيشينه هزار ساله شعر فارسي دارد. زبان شعر فارسي در طول تاريخ معمولاً ساده تر و بي تکلف تر از زبان نثر بوده است. هر کس که خواندن و نوشتن به زبان فارسي را تا حدودي بلد باشد مي تواند فردوسي، خيام، حافظ، سعدي، مولوي، نظامي، صائب، بيدل و... را بخواند و با آن بيش و کم ارتباط برقرار کند. اين حکم در مورد اغلب شاعران بزرگ کلاسيک ما صادق است. شاعراني مثل منوچهري، ناصرخسرو و خاقاني در اين ميان استثنا هستند. اما در مورد نثر اصلاً اين طور نيست. نثر قديم ما بسيار متکلف و متصنع است. از ابن سينا فيلسوف و انديشمند بزرگ ايران و جهان در قرون وسطي علاوه بر کتاب هاي علمي و فلسفي که به زبان عربي نوشته شده است مقداري شعر و يکي دو رساله به زبان فارسي موجود است. جالب اينکه امروز کمتر کسي مي تواند نثر فارسي ابن سينا را بفهمد، در حالي که شعرهايش بسيار ساده و روان است. يا مثلاً سعدي را در نظر بگيريد که شعر و نثرش هر دو از نمونه هاي عالي شعر و نثر در زبان فارسي است. زبان شعر سعدي در مقايسه با نثرش بسيار ساده تر است. به اين نمونه از گلستان توجه کنيد؛ «يکي از صاحبدلان سر به جيب مراقبت فرو برده بود و در بحر مکاشفت مستغرق شده حالي که از اين معامله باز آمد يکي از دوستان گفت از اين بستان که بودي ما را چه تحفه کرامت کردي. گفت به خاطر داشتم که چون به درخت گل رسم دامني پر کنم هديه اصحاب را. چون برسيدم بوي گïلم چنان مست کرد که دامنم از دست برفت.

اي مرغ سحر عشق ز پروانه بياموز

کان سوخته را جان شد و آواز نيامد

اين مدعيان در طلبش بي خبرانند

کانرا که خبر شد خبري باز نيامد»

در همين قطعه کوچک با اينکه زبان نثر سعدي در مقايسه با نثر قديم ما بسيار ساده تر و بي تکلف تر است، با اين حال اگر آن را با دو بيت شعري که در ادامه نثر آورده است مقايسه کنيد مي بينيد اين يکي چقدر ساده تر و بي تکلف تر است. گويي خود سعدي هم مي دانسته است که ممکن است خيلي ها نتوانند از آن نثر چيزي بفهمند، بنابراين براي شيرفهم کردن مخاطب چند بيت شعر هم به آن ضميمه کرده است تا همگان دريابند موضوع از چه قرار است. اينکه چرا چنين بوده است بحث مفصلي است و به گمانم اديبان و سخن شناسان ما به آن پرداخته اند. اما نظر خود من اين است که شعر- دست کم براي ما ايرانيان- هميشه حرف دل بوده است. شعر براي مرعوب کردن مخاطب سروده نمي شده است؛ (غير از مدايح و بعضي از قصايد که اساساً هدف ديگري را دنبال مي کرده اند) به گمان من زبان شعر ما اصولاً زبان شفاهي است. اغلب شعرهاي شاعران بزرگ ما طوري سروده شده اند که گويي براي از بر کردن (به حافظه سپردن و نقل شفاهي) نوشته شده اند. قرار بر اين بوده است که شعر در دل و جان مخاطبان اثر کند و سينه به سينه نقل شود. البته نمي خواهم اين ويژگي را در شعر کلاسيک فارسي مطلق بينگارم. نمونه هاي فراواني هم يافت مي شود (مثلاً در ناصرخسرو) که خلاف اين مدعاست، اما اين خلاف آمدها واقعاً در حکم استثنا بوده اند. در ادبيات نوين ما که از مشروطه آغاز مي شود با روند ديگري روبه رو مي شويم. چنان که مي دانيد تحول ادبي ما در نثر زودتر از شعر اتفاق افتاده است. نمونه هاي نثر ژورناليستي، نثر داستاني و گونه هاي ابتدايي ادبيات نمايشي، در گرماگرم انقلاب مشروطه و سال ها پيش از آن شکل گرفتند و نثر متکلف، متصنع و منشيانه را از ميدان خارج کردند و زمينه را براي نثر امروز ما آماده ساختند. در حالي که تحول در شعر فارسي به رغم تجربه هاي پراکنده عملاً تا زمان نيما به تعويق افتاد. با ظهور پديده يي به اسم نيما، موضوع شعر و نثر و کارکردهاي هر يک براي نخستين بار در کشور ما به صورت علمي و روشمند مورد مطالعه قرار گرفت که من قبلاً به تفصيل درباره آن مطالبي نوشته ام که بخشي از آن در همين روزنامه (اعتماد) چاپ شده است. براي اينکه آن مطالب را تکرار نکنم فقط به اين نکته اشاره مي کنم که لب کلام نيما در اين مورد اين بود که زبان شعر فارسي بايد از حيث کارکرد به زبان نثر (مدل وصفي و روايي) نزديک شود. يعني زبان شعر بايد چنان قابليتي پيدا کند که بتواند از عهده توصيف يک حالت، يک منظره، يک رويداد و سرانجام از عهده روايت يک داستان و اجراي دراماتيک آن برآيد. اين تعريف اگرچه سادگي و طبيعي بودن زبان را هم با خود به همراه دارد اما منظور نيما لزوماً «سادگي» از نوعي که مثلاً در شعر سعدي با آن برخورد مي کنيم نبود. براي نيما نزديک شدن به مدل وصفي و روايي بيش از سادگي اهميت داشت. من اين موضوع را قبلاً در مقاله يي تحت عنوان «زبان شعر، زبان نثر، از نيما تا احمدرضا احمدي» توضيح داده ام و نيازي به تکرار آن نيست. حال مي خواهم براساس اين مقدمه پاسخ شما را درباره آن استراتژي زباني بدهم. کاري که من کرده ام اين است که آن مدل وصفي و روايي را که مورد نظر نيما بود در ساده ترين شکلش اجرا کرده ام. مثلاً فرض کنيد مدل وصفي و روايي مورد نظر نيما را با سادگي و صميميت زبان سعدي درآميخته ام. البته اين کار را پيش از من و شاعران هم نسلم (مثلاً سيدعلي صالحي، رضا چايچي، بهزاد زرين پور، شهاب مقربين و...)، ديگران هم انجام داده اند که شاخص ترين آنها فروغ فرخزاد، بيژن جلالي و احمدرضا احمدي بوده اند. بنابراين بحث ابداع و آغازگري و ادعاهايي از اين قبيل اصلاً مطرح نيست. اين جريان يک جريان عمومي و پيش رونده است و زبان غالب شعر امروز ماست. اما شايد فرق من با بقيه تنها در اين نکته باشد که من به اين موضوع يا اين انتخاب، به صورت تئوريک و با اشراف نظري نگاه مي کنم يعني در کار من عنصر خودآگاهي اندکي پررنگ تر است. من علاوه بر آنکه اين زبان را به کار مي گيرم تلاش مي کنم جايگاه اين رويکرد زباني را در سير تحول شعر فارسي تبيين کنم. البته شاعر ملزم به اين کار نيست. اين کار بايد توسط منتقدان ما انجام شود. منتقدان ما قاعدتاً بايد بهتر از من توضيح بدهند که اين زبان با زندگي امروز ما چه رابطه يي دارد. آيا اين سادگي و زدودن جلال و جبروت گذشته از زبان، بازتاب گذار تدريجي ذهن ما از مرزهاي اسطوره نيست؟ من در شعري که به عنوان مقدمه در همين کتاب «خرده ريز خاطره ها» آمده است سعي کرده ام اين نکته را بگويم که چرا ما ناگزيريم به جاي آن حرف هاي باشکوه و پرطمطراق قبلي فقط سنگ پشت خودمان را بنويسيم که به قول نيما «کنار رودخانه مي پلکد» و ما از فرط دورنگري، هنوز نتوانسته ايم او را در همين نزديکي هاي خودمان ببينيم. شعر اول «خرده ريز خاطره ها» در واقع پاسخي به سوال شماست و سمت و سوهاي اصلي کار مرا در اين دفتر مشخص مي کند.

-ويژگي هاي اين زبان را در ارتباط با شعريت شعر از يک سو و ارتباط با مخاطب از سوي ديگر در چه مي دانيد؟

بگذاريد در مورد ويژگي هاي اين زبان به نکته يي در مورد شعرهاي بخش اول اين کتاب يعني بخش «خرده ريز خاطره ها» اشاره کنم؛ پشت تمام شعرهاي اين بخش (يا اغلب آنها) يک شخصيت (کاراکتر) حضور دارد؛ شخصيتي که درباره آن مطلقاً سخني گفته نشده است. هيچ نوع اطلاعات مستقيمي درباره اين شخصيت به خواننده داده نشده است. با اين حال اين شخصيت در ذهن خواننده شکل مي گيرد. علي مسعودي نيا- که منتقد جوان و خوشفکري است- در نقدي که بر اين کتاب نوشته، درباره اين شخصيت آن گونه که در ذهن خود او شکل گرفته است، چنين مي گويد؛ «راوي کاريزماتيک شعرهاي خرده ريز خاطره ها طنزي ذاتي دارد. در حقيقت شايد او اصلاً قصد شوخي و طنزپردازي ندارد. کما اينکه عمدتاً هم در موقعيتي تراژيک گرفتار است اما شرايطي بر وي حادث مي شود که تلخ اما طنزآميز از کار درمي آيد. در حقيقت اين قهرمان/ ضدقهرمان، مثل کاراکترهاي وودي آلن، کودن و بي دست و پا نيست بلکه شايد از جنس کاراکترهاي هرولد لويد باشد؛ مردي با اعتماد به نفس و موقعيت نسبتاً مناسب اجتماعي و فکري که بلندپروازي، آرمانگرايي و اتکاي بيش از حد به نفس، مدام کار دستش مي دهد.» اغلب خوانندگاني که اين کتاب را خوانده اند و با من درباره برداشت خودشان از شعرهاي بخش اول کتاب صحبت کرده اند بيش و کم در ذهن خودشان چنين شخصيتي يا چيزي مشابه آن را ساخته اند. حال بايد پرسيد اين شخصيت از کجا سر درآورده است؟ چگونه ساخته شده است؟ آيا اين ساخته شدن حاصل يک نوع معماري در زبان و فرم است؟ يا اينکه نه چيزي است که تصادفاً ايجاد شده است؟ اگر من حق داشته باشم که در اين مورد اظهارنظر کنم و حرف من به خودستايي تعبير نشود، پاسخ من اين است که اين شخصيت برآمده از سازوکارهاي زباني اين شعرهاست. در اين شعرها از يک نوع بافت زباني ويژه استفاده شده است که بخشي از هويت آن شخصيت است. اين بافت زباني در واقع بخشي از فرم آن شعرهاست. به همين دليل هر چيزي را که در آن فرم نگنجد پس مي زند و از خود بيرون مي راند. اين همان چيزي است که بايد در زبان اتفاق بيفتد يعني فرا رفتن شعر از حاصل جمع معاني ظاهري و بيروني سطرها. اين نوع کارکرد زباني را معمولاً به زبان داستان و رمان نسبت مي دهند اما من معتقدم اين کارکرد در زبان شعر مدرن هم مي تواند مورد استفاده قرار گيرد. کما اينکه در نمونه هاي شاخص شعر مدرن جهان از جمله در شعر سرزمين بي حاصل اليوت مورد استفاده قرار گرفته است. از ديگر ويژگي هاي اين زبان اين است که وجه استعاري در آن از محور افقي به محور عمودي رانده شده است. در اين شعرها انتظار نداريم شعر سطر به سطر با استعاره پردازي به پيش برود. بلکه انتظار ما اين است که از حاصل جمع سطرهاي روايي (يا مجاز مرسلي) به نتيجه يي استعاري برسيم. در اين رويکرد زباني، زبان شعر به جاي حرکت به سوي تشبيه و تمثيل و استعاره، به وجه نمادين اشيا و کلمات تمايل دارد. تشبيه و تمثيل و استعاره اگرچه از ارزش هاي ادبي و هنري متفاوتي برخوردارند و به عبارتي مي توان گفت قدر و منزلت شعر را با قدر و منزلت استعاره هاي آن مي سنجند، اما هر سه آنها برآمده از يک ريشه و از يک جنس اند يعني هر سه آنها براساس رابطه مشابهت و ربط دادن چيزي به چيز ديگر ساخته مي شوند. در حالي که نماد از جنس ديگري است. نماد در واقع همان نامگذاري مجدد اشيا است. شيء نمادين شده شيئي است که در پرتو شعور ما قرار گرفته است و بي آنکه از خود تهي شده باشد معناهاي ديگري را در خود متراکم کرده يا به عبارت ديگر شيء نمادين شده حسي است که متراکم شده است، احساسي است که به محسوس تبديل شده است، معنايي است که جسميت يافته است. چون قرار است درباره شعرهاي خرده ريز خاطره ها حرف بزنم ناچارم دست کم يک نمونه از اين رويکرد زباني را در اين شعرها مثال بزنم. در شعر آخر خرده ريز خاطره ها، راوي ماجراي پنج نفري را روايت مي کند که دو نفر از آنها کشته شده اند و شعر اين طور تمام مي شود؛ «از ما پنج نفر/ سه نفر مانده ايم/ با دو موتورسيکلت / که در ذهن هاي ما/ براي ابد پارک کرده اند» اين دو موتورسيکلت محصول هيچ نوع تشبيه، تمثيل و استعاره يي نيستند. اينها فقط دو موتورسيکلت اند که در موقعيتي نمادين قرار گرفته اند. همه احساسات و عواطف راوي، همه آرمان ها و شورمندي هاي سرکوب شده آن پنج نفر، در اين دو موتورسيکلت جسميت يافته است. در شعرهاي قبلي من هم اين نوع گرايش به نمادپردازي وجود دارد مثلاً در شعر «در سطرهاي بعدي» در کتاب سطرهاي پنهاني، در چند جاي مختلف از گردوي ناچيده يي که بر درخت مانده است، نام برده مي شود. به گمان من همه آن شعر که روايت تو در توي ناکامي هاست، در همين گردو، فشرده و متراکم شده است. گردويي که گاه بر شاخه است و گاهي از شاخه مي افتد بي آنکه راوي موفق به چيدن آن شود. اين گردو به هيچ چيز تشبيه نشده است، جانشين (استعاره) هيچ چيز ديگري نيست. فقط يک «نماد» است يعني تجربه يي متراکم شده در يک شيء. اعتراف مي کنم که قاعدتاً نبايد از بيان اين حرف هاي خودستايانه حس خوبي داشته باشم. اما در عين حال براي پاسخ به سوال شما ناچارم اينها را بگويم.

بخشي از اين ناچاري به اين خاطر است که اين نوع نگاه کردن به شعر در نقد ادبي ما کمتر به چشم مي خورد يعني منتقدان ما کمتر دغدغه خوانش هاي اينچنيني را دارند. بيشترينه منتقدان ما به جاي آنکه در فکر کشف کردن خود شعر باشند، در فکر اين اند که شعر را با دانسته ها و انتظارات خودشان تطبيق بدهند، و چنانچه اين تطبيق اتفاق نيفتد فاتحه شعر را مي خوانند. من در کارگاه شعر کارنامه با هنرجويانم مفصلاً درباره اين مقوله ها صحبت مي کنم و به آنها يادآوري مي کنم که هر شعري را بايد با منطق دروني همان شعر خواند. کار منتقد اين نيست که يک دستگاه استعاره سنج، بلاغت سنج (يا هرچه از اين قبيل) بردارد و به وسيله آن بخواهد غلظت شعرها را اندازه گيري کند و به آن نمره بدهد. مثلاً در شعر خانم کتايون ريزخراتي که از اعضاي قبلي کارگاه شعر کارنامه است و کتابي هم اخيراً از ايشان منتشر شده است، اگر منتقد نتواند الفباي تصويري و زبان نمادين شعرها را دريابد، به احتمال قوي هيچ راهي براي ورود به شعرهاي ايشان پيدا نخواهد کرد. آيا چنين منتقدي حق دارد پشت اين در بسته، يا بهتر است بگويم در ناگشوده، دري که او موفق به گشودن آن نشده است، بايستد و قاطعانه بگويد که آن پشت خبري نيست و اينها اصلاً شعر نيست؟،

با اين توضيحات مي خواهم به سوال شما برگردم. فکر مي کنم دست کم دو ويژگي مهم اين زبان را توضيح داده ام. قبلاً هم به دو ويژگي ديگر اشاره کردم؛ «1- مدل وصفي و روايي 2- سادگي». با اين حال اذعان دارم که اين چهار ويژگي زباني که برشمردم هيچ کدام ويژگي هاي اختصاصي زبان شعر نيستند. اين ويژگي ها در زبان داستان و رمان، شايد حتي کمي هم پررنگ تر مي تواند وجود داشته باشد. بنابراين من هنوز نتوانسته ام به پرسش شما در خصوص رابطه اين زبان با «شعريت شعر» پاسخ بدهم. بگذاريد ابتدا آسان ترين پاسخي را که به ذهنم مي رسد، به شما بگويم. به نظر من در روزگاري که همه هنرها به سمت کلاژ و تلفيق پيش مي روند، مي توانيم از خود بپرسيم آيا اصلاً ضرورت دارد که ما شعريت يک شعر را تضمين کنيم؟ من چنين ضرورتي را جدي نمي گيرم يعني اگر کسي به من بگويد اين چيزهايي که تو در خرده ريز خاطره ها نوشته يي شعر نيست، بلکه داستان هايي ميني مال است، من اعتراضي نخواهم کرد. چه عيبي دارد اگر اينها را داستان هاي ميني مال بناميم؟ آيا اين نام گذاري در تاثيرگذاري آنها بر مخاطب تغييري ايجاد مي کند؟ گمان نمي کنم.

اما پاسخ ديگري هم براي اين پرسش وجود دارد که کمي پيچيده تر است و ممکن است در مورد مصداق هاي عيني آن نتوانيم به توافق برسيم. اين پاسخ پاسخي کلاسيک است. اما به گمانم هنوز هم مي تواند مقبوليت داشته باشد. اگر همه تعريف هاي کلاسيک و مدرن شعر را از ارسطو و عبدالقاهر جرجاني گرفته تا نيما و ياکوبسن فشرده کنيم، به چند عنصر مشترک در آنها خواهيم رسيد؛ 1- تخيل و جلوه گري هاي گوناگون آن در شعر که از آن به عنوان صور خيال ياد مي شود و استعاره و نماد، عالي ترين اشکال بروز آن در شعر است. 2- موزونيت که ساده ترين وشناخته شده ترين شکل آن ايجاد تناسب هاي معيني در مصوت هاي کوتاه و بلند زبان است که وزن ناميده مي شود و اشکال پيچيده تر آن ايجاد تناسب هاي معيني در سطوح مختلف زبان، بيان و اجراي شعر را دربر مي گيرد که فرم و ساختار، زيرمجموعه يي از آن است و 3- ساحت هاي معنايي و هستي شناختي برآمده از مواجهه شاعر با هستي، نه به عنوان يک امر کلي و ذهني، بلکه به عنوان امري جزيي و تجربي.

حال براساس اين سه ويژگي مي توانيم به سراغ زبان مورد نظر شما، يا زباني که من از آن به عنوان زبان شعر دفاع مي کنم، برويم. اين زبان ساده و روايي، في نفسه از همه اين قابليت ها برخوردار است. حالا اگر من نتوانسته ام اين قابليت ها را از قوه به فعل درآورم، بحث ديگري است. به عنوان مثال مي خواهم اولين شعر دفتر خرده ريز خاطره ها را با اين محک بسنجم. اين شعر از سه بند که سه گزاره روايي (غيراستعاري) است تشکيل شده است؛ در گزاره اول، راوي، طبيعت محض را به عنوان باشکوه ترين روياي خود معرفي مي کند. «محض» بودن اين طبيعت از آنجايي استنباط مي شود که راوي مي گويد؛ «اسب ها و گوسفندها و آدميان به يک اندازه از آن شاد مي شوند.» گزاره دوم خبر از ارسال دعوتنامه يي براي معشوق خيالي (يا واقعي) مي دهد. اما اين معشوق يا مدعو دقيقاً در تقابل با آن رويا قرار مي گيرد. براي او ارديبهشت، ماهي است که بايد در آن براي پيروز شدن در امتحانات خردادماه زندگي تلاش کرد. در نتيجه او اين دعوت را نمي پذيرد. گزاره سوم، زمان گزاره هاي اول و دوم را به عقب تر از آنچه تصور مي کرديم، مي برد و راوي و مدعو را در سن پيري نشان مي دهد؛ در حالتي که هر دو بيمار و فرسوده هستند و تنها به اين فکر مي کنند که بايد قرص هايشان را به موقع بخورند. اين تقابل بين ميل به طبيعت محض از يک سو و ميل به عقلانيت خشک و قاطع از سوي ديگر، دستمايه اصلي اغلب اشعار رمانتيک است. اگر اين شعر در حد همين تقابل باقي مي ماند، من به عنوان شعري رمانتيک آن را مردود مي دانستم. اما اين شعر در اين نقطه تقابل متوقف نمانده است، بلکه آن تقابل در اين سه سطر تعديل شده است؛ «تو با کارنامه يي درخشان/ خرداد را پشت سر گذاشتي/ و من ارديبهشت را نفله کردم.» جالب اينکه هر دو يعني هم راوي و هم معشوق (يا مدعو) با دو رويکرد متفاوت، به نتيجه يي واحد رسيده اند. راوي که «طبيعت محض» را هنوز هم باشکوه ترين روياي خود مي داند، با اين طبيعت محض چه کرده است؟ يا بهتر است بگوييم که با اين طبيعت/ زمان چه کرده است؟ هيچ. فقط آن را نفله کرده است. اگر اين خوانش را بپذيريم، خواهيم پذيرفت که آن سه گزاره که از ابتدا به غيرشاعرانه و غيراستعاري بودن شان اذعان کرديم چگونه در ترکيب و تناسبي که با يکديگر برقرار کردند، فضايي استعاري را پديد آوردند و دو ديگر اينکه قرص هاي غيراستعاري و واقعي بند پاياني شعر در چنين فضايي يا در چنين متني است که به نماد تبديل مي شوند. يعني همه آن چيزي که شعر از گفتن و بيانش عاجز بود، گويي در اين قرص ها فشرده شده است. بنابراين ما در اين شعر کوتاه، يا داستان ميني مال، هر سه عنصري را که در تعريف شعر به آنها اشاره کرديم، اگر نه به صورت آشکار، دست کم در لايه زيرين آن مشاهده مي کنيم؛ 1- استعاره نهايي شعر (تخيل)، 2- موزونيت هم در بافت زباني و هم در نسبتي که اين سه گزاره با هم پيدا کرده اند و 3- ايجاد ساحت هستي شناختي نه به عنوان امري کلي و ذهني، بلکه به عنوان امري حسي و تجربي.

من با چنين برداشتي است که معتقدم اين نوشته ها را مي توان شعر ناميد. شايد حتي بتوان ادعا کرد اينها به ذات شعر، يا شعر محض، يا همان شعريت شعر که شما به آن اشاره کرده ايد، نزديک ترند. با اين حال من اصراري به اين نامگذاري ندارم و چنانچه کسي اينها را داستان هاي ميني مال هم بداند، من اعتراضي نخواهم داشت.

اما در مورد مخاطب و رابطه اين زبان با مخاطب گمان مي کنم نيازي به توضيح نباشد. همين شعر اول که من در اينجا خوانش خودم را از سطح هاي نانوشته آن ارائه کردم، در يک خوانش گذرا و بدون تعمق هم به گمان من تاثير خودش را بر مخاطب مي گذارد. اين نوع شعرها اصولاً ظاهر فريبنده يي دارند و خواننده را از طرق مختلف به دام مي اندازند.

-فاصله ميان روايت و شعر از کجا قابل تعريف است يا نشانه هاي آن در يک متن چگونه قابل ردگيري است؟

به نظر من شعر و روايت نه تنها در مقابل هم نيستند، بلکه به گمان من عنصر روايت يکي از مهم ترين عناصر شعر مدرن است. نمي دانم کدام يک از منتقدان يا شاعران بزرگ است که گفته در پشت هر شعر مدرني حتماً يک داستان کوچک پنهان است. همان طور که پيش از اين گفتم نيما هم يکي از عمده ترين اهدافش اين بود که زبان شعر را به مدل وصفي و روايي که ويژه نثر است نزديک کند. چيزي که شعر را از

غير شعر جدا مي کند همان متر و معيارهايي است که در پاسخ سوال قبلي توضيح دادم. بنابراين يک متن روايي مي تواند شعر باشد، يا حتي شعر محض باشد به شرط اينکه از آن عناصر بنيادين که عناصر جوهري شعر است برخوردار باشد.

-کارکرد اجتماعي شعر چگونه در متن پنهان مي شود؟ آيا اصولاً به اين پنهان شدن اعتقاد داريد يا نه؟

شعر، حتي شعر غنايي و عاشقانه که با عواطف و احساسات خصوصي انسان پيوند دارند، فاقد کارکرد اجتماعي نيست. به تعبيري مي توان گفت جادوي شعر ريشه در کارکرد اجتماعي آن دارد. بنابراين نيازي به پنهان کردن کارکرد اجتماعي شعر وجود ندارد. اما يقيناً منظور و اشاره شما به شعرهايي است که در حقيقت مقالات سياسي/ اجتماعي اند که به شکل شعر عرضه شده اند. چنين نوشته هايي با هيچ نوع مخفي کاري نمي توانند به مرتبه شعر برسند؛ گرچه همين شعرها هم گاهي

- و معمولاً در يک مقطع زماني خاص- مي توانند کارکردهاي مهمي داشته باشند و در سرنوشت يک جامعه تاثير بگذارند. من شخصاً هيچ مخالفتي با اين موضوع ندارم و حتي از آن دفاع هم مي کنم. اما اين دفاع هم قطعاً براي همان محدوده زماني قابل دفاع است.

اشتباهي که معمولاً رخ مي دهد اين است که گمان مي کنند شعر اجتماعي شعري است که درباره اجتماع حرف مي زند، يا شعر سياسي شعري است که درباره سياست حرف مي زند. در اين هر دو مورد مشکل اصلي نه اجتماع و نه سياست است بلکه مشکل اصلي در نفس حرف زدن است (حرف زدن به معناي انتقال آگاهي، انتقال خبر، اطلاع رساني، پيام رساني و چيزهايي از اين قبيل) در حالي که کار شعر و هنر هيچ يک از اينها نيست. هنرمند نمي خواهد (شايد حتي صلاحيتش را هم ندارد) که درباره اجتماع، سياست، اخلاق و هر چيز ديگري به مردم درس بدهد يا اينکه به آنها ياد بدهد درباره هر يک از اينها چطور فکر کنند. اگر هم شخص شاعر صلاحيت چنين کاري را داشته باشد بهتر است از ژانرهاي ديگري - مثلاً مقاله - براي اين کار استفاده کند. کار شاعر و هنرمند اين است که در هر چيزي، هر شيء يا رويدادي عميقاً تامل کند و ژرفاي آن را به نمايش بگذارد، ذات آن را برملا کند و پيوند آن چيز با چيزهاي ديگر را کشف کند (پيوندي که در ظاهر به چشم نمي آيد). کار شعر از جايي شروع مي شود که کار علم و فلسفه پايان مي يابد. البته اين لزوماً به معناي برتري شعر بر علم يا فلسفه نيست. به تعبيري شايد بتوان گفت شعر چشم سوم انسان است. اين چشم در آن جاها و حفره هايي سرک مي کشد که در معرض آن دو چشم ديگر نيست. شعر مثل يک دوربين ديجيتال است که هر لحظه آماده تصويربرداري است. فرق اين تصوير با تصويرهايي که علم و فلسفه برمي دارند- که تصويرهاي بسيار دقيق تري هم هستند و با ابزارهاي بسيار پيچيده تري برداشته مي شوند - اين است که تصويرهاي علمي و فلسفي به قصد توضيح و تبيين برداشته مي شوند، اما اين تصويرها، يعني تصويرهاي شعري، تصويرهايي هستند براي ديدن. در اينجا عمل ديدن مهم تر از نتيجه آن است. شعر در واقع عادت ديدن را از چشم هاي ما کنار مي زند تا عمل ديدن را تجربه کنيم.

-چرا شاعران امروز ما، به خصوص نسل جوان غالباً فارغ از جغرافيا و تاريخ ايران مي نويسند؟

دليل اصلي اش اين است که نوشتن شعري که تاريخ و جغرافيا (و به عبارت دقيق تر؛ زمان و مکان) به معناي واقعي در آن حضور داشته باشد کار آساني نيست. يکي از ويژگي هاي شعر مدرن زمان مندي و مکان مندي آن است. برعکس شعر پيشامدرن و کلاسيک که معمولاً يا فاقد زمان و مکان است يا زمان و مکان در آن از حالت اسطوره يي برخوردار است، که آن هم دلايل خاص خودش را دارد.

يکي ديگر از دلايلش اين است که شعر و حتي داستان و رمان ما هنوز بسيار اسير ذهنيت و ذهن گرايي است. گويي ما هنوز جهان واقعي و آنچه را که هم اکنون پيش روي ما است به رسميت نمي شناسيم. ما هنوز از جاذبه هاي جهان ذهني خودمان خلاص نشده ايم. ما هنوز باور نکرده ايم همين تجربه هاي روزمره و زندگي واقعي که پيش چشمان ما جريان دارد، سرشار از درام، تراژدي و شعر است و هنوز هم طبق عادت هزارساله مان ترجيح مي دهيم به حوزه راز آلود اما تجربه شده ذهنيت هايمان پناه ببريم. اين نوع نگاه مخصوصاً براي تئاتر و رمان نويسي ما مي تواند فاجعه به بار آورد. اينکه سال هاي سال جمع کثيري از داستان نويسان ما دغدغه اصلي شان اين بوده است که به جاي رمان و داستان، «زبان» - آن هم با تعريف خاصي که خودشان از زبان داشتند و دارند- توليد کنند، به خاطر ترس از رودررو شدن با زندگي واقعي و همان تاريخ و جغرافيا که شما به آن اشاره کرده ايد، بوده است. شعر هم طبيعتاً از اين آسيب برکنار نيست. اما جالب اينکه اين موضوع از نگاه نيما پنهان نمانده بود. اصرار نيما بر استفاده از نام هاي محلي، نام مکان ها، پرندگان و گياهان بومي دقيقاً در همين راستا بود.

از اين دلايل اصلي و مسائل کلي که بگذريم، مسائل خاص ديگري هم هست؛ يکي اينکه جامعه ما در دو سه دهه گذشته دچار تلاطم هاي بسياري بوده، طوري که تعادل فکري خود را در مقاطعي از دست داده است. شعر ما هم از اين وضعيت نمي تواند بي نصيب مانده باشد. من در جاهاي ديگري هم به اين موضوع اشاره کرده ام که شخصاً اين تلاطم ها را به فال نيک مي گيرم و آن را سرآغازي براي بنيانگذاري انديشه يي نوين در سرزمين مان تلقي مي کنم. اين انديشه نوين از طريق تغذيه از انديشه هاي پيشرو جهاني و گفت وگو با سنت هاي انديشگي خودمان در حال شکل گيري است. به همين دليل هرچه جلوتر مي رويم شعر ما هم از اين جهت به سمت کمال و پختگي مي رود. اما در عين حال اين را هم بايد در نظر بگيريم که شعر مثل معدن زغال سنگ نيست که توليد انبوه داشته باشد. شعر مثل معدن طلا است و توليد حجم اندکي از آن در هر نسل رنج ها و مرارت هاي بسياري مي طلبد.

-چگونه از اسامي خاص مثل چامسکي، بوعلي و... يا اصطلاحاتي مانند باروبنديل در اين گستره مي توانيد بار شاعرانه بدهيد؟

حدود 40 سال پيش فروغ فرخزاد در شعرش از فردين نام برده است. بنابراين حالا ديگر آوردن اسامي خاص و اصطلاحات عاميانه در شعر کار دشواري نيست. اينها همه از برکات دريچه يي است که نيما روي ما و شعر ما گشوده است. شعر عين خود زندگي وسيع و بي کرانه است. هر چيزي که در زندگي هست، حتماً در شعر هم مي تواند وجود داشته باشد. مهم اين است که ما چطور بتوانيم در يک اثر هنري بين ده ها و صدها عنصر ظاهراً بي ربط، ربط ايجاد کنيم. چطور بتوانيم به آنها فرم بدهيم. همان طور که آوردن اسم اتو و هواپيما نتوانست شعر شهريار و ملک الشعراي بهار را مدرن کند، ما هم به صرف نام بردن از چيزها نمي توانيم خودمان را مدرن و پست مدرن جلوه بدهيم. به قول نيما به جاي آوردن کلمات نو بايد طرز نگاه و طرز کارمان را نو کنيم.

-چرا شعر در ذهن شما اجرايي ميني مال دارد؟ آيا در آينده براي شما امکان سرودن شعرهاي بلند وجود دارد يا نه؟

به اجراي ميني مال در شعرهاي خرده ريز خاطره ها، غير از شما کسان ديگري هم اشاره کرده اند. من هنگام نوشتن آن شعرها هيچ ذهنيتي از اين موضوع نداشتم. اجراي ميني مال اين شعرها بيشتر به خاطر اين بود که آن خاطره ها به شکل فشرده و ميني مال در ناخودآگاه من حضور داشته اند. اما در عين حال من مي خواستم آنها را در يک نماي کلي و عمومي در کنار هم بگذارم و به چيزي فراتر از اجزا و قطعه ها برسم. اين نوع برخورد با شعر براي خود من هم هيجان انگيز بود. شما در حالي که داريد يک قطعه کوتاه مي نويسيد، همزمان به قطعه ديگري که نمي دانيد چيست و کجاست فکر مي کنيد و پيش خودتان يقين داريد که داريد قطعات يک پازل را کنار هم مي چينيد. درست مثل اينکه شما داريد بخش کوچکي از يک پروژه عظيم ساختماني و معماري را اجرا مي کنيد، با اين تفاوت که نقشه هاي معماري تان هنوز هم کامل نيست. اين تجربه براي نخستين بار در اصفهان براي من پيش آمد. در يک صبح زيبا در کنار زاينده رود قدم مي زدم، ناگهان همه چيزهايي که از تاريخ اصفهان، از معماري اصفهان، از شاعران و نويسندگان اصفهان مي دانستم به يکباره و به صورت درهم و برهم به ذهن من آمد. ابتدا خيلي هيجان زده شدم و شروع به نوشتن کردم. فرداي آن روز به تهران برگشتم و هرکاري کردم نتوانستم آن موقعيت را دوباره در ذهن خودم ايجاد کنم و کار در حد همان چند قطعه متوقف شد. آن چند قطعه هم چون قرار بود در يک نماي کلي معنا پيدا کنند، حالا ديگر به تنهايي مرا راضي نمي کنند، به همين دليل هنوز چاپ شان نکرده ام. اين تجربه ناکام هم به گمانم از جهاتي خاصيت ميني مال داشت و شايد شعرهاي خرده ريز خاطره ها و شعرهاي خاورميانه بازيافت مجدد همان تجربه شکست خورده است.

اما درباره شعر بلند؛ من هنوز هم گاهي روياي نوشتن يک شعر بلند در حد ايمان بياوريم فروغ، سنگ آفتاب پاز و سرزمين بي حاصل اليوت را در سر مي پرورانم. آيا مي توان گفت آرزو بر غيرجوانان هم عيب نيست؟،