ونداد الوندي پور

تا پيش از ظهور و فعاليت بازيگران پيرو مکتب «متد اکتينگ» که فارغ التحصيل کارگاه «آکتورز استوديو» بودند و زير نظر اليا کازان، لي استراسبرگ، سيريل کرافورد و البته استلا آدلر آموزش مي ديدند، بازيگري در سينما مفهومي سنتي تر داشت و با الهام ها و وديعه هاي شخصي بازيگر، روند حسي و شهودي کار او، کنترل اجزاي تکنيکي و... نسبتي پيدا نمي کرد. همه ترکيباتي که سال هاي سال است در بحث بازيگري ميان فعالان حرفه يي اين رشته کاربرد دارد، از تلاش براي «يکي شدن با نقش» تا بخشيدن «زندگي به نقش» تا «در نقش فرو رفتن»، همه دستاورد متد است. ميان بازيگران بدعت گذار اين شيوه، هنوز و با وجود تاثير و اهميت بسيار رابرت دنيرو، داستين هافمن، مريل استريپ، پل نيومن و ... آل پاچينو، همچنان مارلون براندو بيشترين بحث و تحليل و ستايش را برانگيخته و بيش از بقيه به شاخص و الگوي نمونه يي اين مکتب بدل شده است. حدود پنج هفته پيش، پنجمين سالروز مرگ بازيگر بزرگ قرن نخست سينما هم گذشت و اينک همين موضوع را بهانه يي براي بازخواني مسير کار و زندگي حرفه يي و شخصي او بدل کرده ايم.

بعد از همفري بوگارت فقط مارلون براندو بود که توانست در دنياي بازيگري تا حد اسطوره بودن بالا بيايد. از نظر اعتبار و هنر بازيگري هم شايد فقط لارنس اليويه را بتوان با براندو مقايسه کرد. البته براندو برخلاف اليويه که صحنه تئاتر را به پرده سينما ترجيح داده بود، در سال 1949 با تئاتر وداع کرد و استعدادش را در سينما به کار گرفت؛ کاري که در دهه 60، يعني زماني که ستاره اش ديگر فروغ گذشته را نداشت، به خاطرش به سختي مورد انتقاد قرار گرفت. بعضي از منتقدان تئاتري معتقد بودند براندو با ترک صحنه تئاتر، استعداد هنري خود را حرام کرد.

بازي براندو در نقش استنلي کو السکي در «اتوبوسي به نام هوس» (1951) از او يک شمايل فرهنگي و حتي الگويي اجتماعي ساخت و نظر مردم را نسبت به اصل موضوع «بازيگري» تغيير داد. حتي بازيگري چون «جان باريمور» که از نظر استعداد و جذابيت با براندو قابل قياس بود و تا دهه 70 به عنوان يکي از مراجع بازيگري شناخته مي شد نيز نتوانسته بود از نظر الگوسازي و تعريف هنر بازيگري به گرد پاي براندو برسد. آوازه و اعتبار براندو، شهرت ديگر بازيگران بزرگ دهه50، همچون پل موني و فردريک مارچ را هم تحت الشعاع قرار داده بود و آنها را هم در محاق برد. شايد تنها ستاره اسپنسر تريسي بود که در هجوم امواج نوراني ستاره براندو کم سو نشد. اما تريسي هم از نظر کلاس بازيگري با براندو قابل مقايسه نبود. براندو در دهه 50 سمبلي بود از «هنربازيگري».

زندگي و کوشش هاي اوليه

مارلون براندو در سوم آوريل 1924 در نبراسکاي امريکا متولد شد. خواهر بزرگش «جوسلين» بازيگر بود و مادرش «دوروثي» هم يک تئاترکار آماتور بود و در دوره يي، به هنري فاندا، ديگر بازيگر نبراسکايي که در آن زمان گمنام بود، آموزش بازيگري مي داد. خواهر ديگرش «فراني» هم در زمينه هنرهاي تجسمي کار مي کرد. پدر دائم الخمر مارلون معمولاً از خانه دور بود و مادرش هم تا حد بيهوشي مي نوشيد. مارلون براي اينکه مادر را هوشيار کند و خنده يي بر لبش بياورد و توجه و محبتش را جلب کند، در مقابلش مي ايستاد و ادا درمي آورد و ژست مي گرفت و نقش بازي مي کرد؛ درست مانند يک دلقک. مادر اما به شدت نامسوول و مسامحه کار بود، ولي خواهي نخواهي مادر بود و مارلون دوستش مي داشت. در صحنه يي از «آخرين تانگو در پاريس»، کاراکتر براندو (پل) مي گويد؛ «زياد خاطرات خوشي از دوران بچگي ام ندارم.» براندو خود نيز زياد خاطرات خوشي از دوران بچگي اش نداشت. بعضي مواقع مارلون جوان مجبور بود مادر مستش را از بازداشتگاه مخصوص ولگردها تحويل بگيرد و به خانه ببرد. اين تجارب، روح و روانش را مي آزرد و باعث حقارتش مي شد. اما شايد همين تجارب دردناک بود که صدف استعداد او را تحريک به ساختن مرواريد بازي هايش کرد. براندو در اکثر فيلم هايش ايفاگر نقش کاراکترهاي رنج کشيده يي بود که مي شد حدس زد کودکي دردناک و پرتشويشي داشت و براندو اين نقش ها را عالي بازي مي کرد، شايد چون بخشي از وجود واقعي اش را در آنها باز مي يافت. اين نکته که استعداد و خلاقيت هنري، ارتباط مستقيمي با رنج ها و دردهاي هنرمند دارد کاملاً در مورد براندو صدق مي کند. «آنتوني کويين» که در «زنده باد زاپاتا» (1952) با براندو همبازي بود، به همسر اول او «آنا کاشيف» گفته؛ « من استعداد مارلون را تحسين مي کنم اما به رنج و دردي که اين استعداد را خلق کرد، حسادت نمي کنم،»

خواهران مارلون، نبراسکا را به قصد نيويورک ترک کردند. جوسلين مي خواست در دانشگاه بازيگري بخواند و فراني، هنر. مارلون اما دبيرستان را نيمه کاره رها کرد و وارد مدرسه نظام شد اما به علت آسيب ديدگي زانويش در فوتبال از آنجا اخراج شد. اين اخراج گرچه در آن زمان تاثير بدي بر روحيه اش گذاشت و شخصيت شکسته اش را خردتر کرد اما در يک نگاه کلي اتفاقي بود بس گرانبها، چراکه باعث شد مارلون به اين نتيجه برسد که يک گزينه ديگر بيشتر ندارد؛ بازيگري. بازيگري تنها چيزي بود که از کودکي در آن مهارت داشت و به خاطرش تحسين مي شد. مارلون در سال 1943 به طرف شهر بزرگ رهسپار شد تا حرفه خواهرش را دنبال کند. در نيويورک در يک کارگاه نمايشي در «نيو اسکوول» ثبت نام کرد و تحت آموزش يک استاد بازيگري به نام «استلا آدلر» قرار گرفت. آدلر در معرفي تکنيک «حافظه حسي» به جامعه تئاتري نيويورک تلاش زيادي کرده بود. اين تکنيک توسط بازيگر و کارگرداني به نام «کنستانتين استانيسلاوسکي» ابداع شده بود. شعار استانيسلاوسکي روس اين بود؛ «به تجارب شخصي خودتان فکر کنيد و در اجراهايتان صادقانه آنها را به کار گيريد.» او از شاگردانش مي خواست بين شخصيت واقعي خود و شخصيت کاراکتري که قرار بود نقشش را بازي کنند، نوعي اينهماني حسي برقرار کرده و آنچنان در قالب نقش فرو روند که گويي خود واقعاً تبديل به کاراکتر شده اند. ديدار براندو با آدلر را مي توان يک نقطه عطف در هنر و سبک بازيگري و شايد حتي در فرهنگ امريکايي به حساب آورد. البته آدلر علاوه بر آموزش بازيگري، براندو را از نظر سواد اجتماعي هم بالا کشيد و او را از يک جوان نادان تبديل کرد به يک هنرمند آگاه و متفکر.

اولين حضور براندو بر صحنه تئاتر در روز 19 اکتبر 1944 با نمايشنامه «مامان را به ياد مي آورم» رقم خورد. اين حضور موفق نظر استعداد يابان هاليوود را به براندو جلب کرد و آنها را واداشت تا اين بازيگر جوان را براي گرفتن تست به استوديوهاي متبوع شان دعوت کنند اما با وجود موفقيت براندو در اين تست ها، در نهايت او نتوانست با استوديوها به توافق برسد و حضورش در آن زمان در سينما منتفي شد. علتش هم اين بود که در آن دوره معمول بود بازيگران قراردادهايي هفت ساله با استوديوها امضا مي کردند و براندو نمي خواست زير بار چنين قراردادهاي محدودکننده يي برود.

با اين حال سينما مقصد نهايي براندو بود و او چند سال بعد با فيلم «مردان» (فرد زينه مان، 1950) براي اولين بار بازي مقابل دوربين را تجربه کرد. او که در اين فيلم نقش يک سرباز فلج را بازي مي کرد توانست سطح جديدي از رئاليسم در اجرا را وارد سينما کند. او قبل از بازي در اين فيلم و براي آشنا شدن با حال و هواي نقش، به يکي از بيمارستان هاي ارتش رفت و چند هفته روي يک ويلچر نشست و مانند يک معلول واقعي، تمام حرکاتش را سوار بر ويلچر انجام داد. اولين بار بود که يک بازيگر براي نزديک شدن به نقش چنين تحقيقاتي انجام مي داد. اين تحقيقات و اين بازسازي موقعيت کاراکتر در زندگي واقعي بازيگر، يک متد جديد در بازيگري به حساب مي آمد؛ متدي که تا آن زمان هيچ بازيگري در هاليوود آن را نمي شناخت. البته قبل از براندو، اين «جان گارفيلد» بود که با سبک خاص بازيگري اش توانسته بود بر رئاليسم فيلم ها بيفزايد. با اين وجود براندو از اين نظر گارفيلد را پشت سر گذاشت و توانست رئاليسم در بازي را به سطحي به مراتب بالاتر ارتقا دهد. جالب اينکه خانم «آيرين سلزنيک» تهيه کننده نمايشنامه «اتوبوسي به نام هوس» -که اثر جديد تنسي ويليامز در آن زمان بود- در ابتدا جان گارفيلد را براي بازي در نقش مرد اصلي اين نمايش انتخاب کرده بود اما اختلاف بر سر ميزان دستمزد مانع حضور گارفيلد در اين نمايش شد. گزينه بعدي، «برت لنکستر» بود اما او در آن هنگام در پروژه يي ديگر مشغول بود و حضورش در نمايش منتفي شد. «اليا کازان» که کارگردان نمايش بود در نهايت مارلون براندو را براي اين نقش پيشنهاد کرد. کازان پيشتر در نمايشنامه «کافه وسط جاده» اثر «ماکسول اندرسون»، با براندو کار کرده بود. در ضمن اجراي آن نمايشنامه، کازان که متوجه حضور نظر رباي براندو شده بود، مجبور شد حرکت بازيگران را در صحنه دوباره طراحي کند تا اجراي براندو، نقش ديگر شخصيت هاي اصلي نمايش را کمرنگ نکند، براي مثال، کازان در صحنه يي که کاراکتر براندو بعد از کشتن همسرش وارد صحنه مي شد، براندو را در پس زمينه صحنه قرار داد به طوري که وسايل صحنه تا حدي او را ماسکه مي کرد. با اين وجود باز هم تماشاگران مي توانستند او را ببينند. در اين ضمن، ديگر بازيگران نمايش، از جمله «کارل مالدن» -که بعدها تبديل شد به دوست هميشگي براندو- مي توانستند در قسمت اصلي صحنه به اجراي نقش شان بپردازند. اما در نهايت وقتي براندو وارد پيش زمينه مي شد، با بازي قدرتمندش چنان نظر تماشاگران را به خود جلب مي کرد که «پاولين کيل» -که بعد ها به منتقدي مشهور بدل شد- هنگام تماشاي نمايش گمان کرد که اين بازيگر جوان واقعاً و خارج از صحنه دچار عصبانيت و ديوانگي شده است،

«اتوبوسي به نام هوس»؛ اوج اول

به هرحال، اليا کازان، براندو را براي بازي در نقش استنلي کوالسکي در «اتوبوسي به نام هوس» انتخاب کرد. تنها مشکلي که انتخاب براندو ايجاد مي کرد اين بود که او از کوالسکي نمايشنامه تنسي ويليامز بسيار جوان تر بود. البته اين مشکل نتوانست مانع حضور او در اين نقش شود زيرا بعد از ديداري که بين او و ويليامز صورت گرفت، ويليامز با حضور براندو موافقت کرد و گفت او مي تواند نقش يک استنلي ايده آل را اجرا کند. ويليامز معتقد بود حضور يک بازيگر جوان در نقش استنلي مي تواند اين کاراکتر را از يک مرد مسن بدذات تبديل کند به مردي جوان که بر اثر جهالت و نه از روي عمد، دست به اعمالي ظالمانه مي زند. در ضمن تمرين نهايي نمايش، کازان به اين نتيجه رسيد که جذابيت بازي براندو، نظر تماشاگران را به سوي کاراکتر استنلي جلب مي کند و مانع همدردي آنها با کاراکتر زن اصلي نمايش، يعني بلانش دوبوا مي شود و در نتيجه، نمايشنامه از هدف اصلي خود منحرف مي شود. در واقع همدردي تماشاگران در اين نمايش صرفاً بايد معطوف به بلانش دوبوا مي بود اما حضور براندو باعث مي شد بسياري از تماشاگران با استنلي همذات پنداري کنند. کازان در اين باره با تنسي ويليامز مشورت کرد و پيشنهاد داد ويليامز نمايشنامه را بازنويسي کند و در نسخه جديد، توازن و تعادل بيشتري بين کاراکتر استنلي و بلانش برقرار سازد اما ويليامز که تحت تاثير بازي براندو قرار گرفته بود، از اين کار سر باز زد.

اليا کازان عاشق اجراي براندو در اين نقش بود. او معتقد بود که نحوه اجراي براندو «کل ساختار مربوط به آداب داني و سرشت خوب و اخلاقيات خوب و چيزهاي ديگر از اين دست را به چالش کشيد».شايد همين عصيانگري بود که براندو را به قهرمان بچه هاي دهه 50 بدل کرده بود.

براندو خود درباره کاراکتر استنلي گفته؛ «او هميشه خود را محق مي دانست؛ از هيچ چيز نمي ترسيد و از هيچ چيز تعجب نمي کرد و به هيچ چيز شک نداشت. «من» او بسيار قوي بود. نوعي ستيزه جويي بي رحمانه در او بود که من از آن متنفرم. مرا مي ترساند. من در کل از اين کاراکتر بيزارم.»

براندو معتقد بود علت همذات پنداري تماشاگران با استنلي، اجراي ضعيف و صداي جيغ مانند «جسيکا تندي»، بازيگر نقش بلانش دوبوا در نمايش بود، اما در نسخه سينمايي «اتوبوسي به نام هوس»، «ويوين لي» نقش بلانش دوبوا را بازي کرد. براندو، ويوين را بازيگري ايده آل براي اين نقش مي دانست زيرا او نه تنها بسيار زيبا بود بلکه از نظر براندو «واقعاً خود بلانش دوبوا بود»، چون او هم مثل بلانش رواني پريشان و مزاجي آتشين داشت. بازي براندو در نقش استنلي کو السکي، در نمايشنامه و فيلم اتوبوسي به نام هوس، انقلابي در سبک بازيگري امريکايي به پا کرد و «متد» را وارد ذهن و فرهنگ امريکايي کرد.

«متد اکتينگ» (بازيگري روشمند) در اصل در مطالعات و تحقيقاتي که استلا آدلر در مدرسه «آرت تياتر مسکو» درباره تئوري هاي استانيسلاوسکي انجام داده بود ريشه داشت. متد اکتينگ سبکي بود نسبتاً ناتوراليستي. همذات پنداري بازيگر با احساسات کاراکتر از اصول اصلي اين سبک بود. ديري نگذشت «متد اکتينگ» بدل شد به پارادايم اصلي استادان بازيگري؛ استاداني چون «لي استراسبرگ» در «اکترز استوديو». البته براندو از اصطلاح «متد» خوشش نمي آمد. او در کتاب اتوبيوگرافيک خود که «آوازهايي که مادرم به من آموخت» نام داشت، لي استراسبرگ را تقبيح مي کند و از او به عنوان استثمارگر بي استعدادي ياد مي کند که ادعا کرده استاد مارلون براندو بوده.

لي استراسبرگ به همراه اليا کازان و همسر استلا آدلر، «هارولد کلرمن»، اکترز استوديو را بنيان نهاد. هر سه اين افراد، فارغ التحصيلان «گروپ تياتر»، و از نظر سياسي افرادي ترقي خواه بودند و براي هنر تئاتر نقش هدايت کننده قائل بودند. براندو، معلومات خود در بازيگري را به حساب استلا آدلر و اليا کازان مي گذارد. کازان در کتاب اتوبيوگرافيک خود، «يک زندگي»، مي گويد نبوغ براندو بر اثر آموزش هاي کاملي که آدلر به او داده بود شکوفا شد. متد آدلر تاکيد مي کند که اصالت و باورپذيري در بازيگري از طريق نزديک شدن به واقعيت دروني براي آشکار کردن تجربيات عميق حسي حاصل مي شود.

جالب است که کازان، براندو را عامل تباه شدن دو نسل از بازيگران- يعني هم معاصران براندو و هم بازيگراني که متعلق به نسل بعد از او بودند- مي دانست و معتقد بود اين بازيگران با پيروي از سبک متد مي خواستند با «مارلون براندوي بزرگ» رقابت و برابري کنند. به گفته کازان «براندو يک بازيگر سبک متد نبود بلکه بازيگري بود که به شکلي عالي و در سطحي پيشرفته توسط استلا آدلر تربيت شده بود و برخلاف آنچه اکثر مردم فکر مي کنند در اجراهايش به غرايز دروني خود اتکا نمي کرد. بسياري از بازيگران جوان که در شناسايي ريشه هاي اصلي نبوغ براندو دچار اشتباه شده بودند، گمان مي کردند براي خلق يک کاراکتر، فقط بايد انگيزه هاي کاراکتر را پيدا کنند و در طول صحنه از طريق تداعي خاطرات خود با کاراکتر همذات پنداري کنند اما براندو با به کارگيري اين شيوه نقش هايش را اجرا نمي کرد.» به عقيده کازان «در بازي براندو نوعي متد وجود داشت اما اين متد، «متد اکتينگ» نبود.»

براندو به خاطر بازي در اتوبوسي“، کانديداي دريافت جايزه اسکار شد. سه فيلمي که بعد از اتوبوسي... بازي کرد، يعني «زنده باد زاپاتا» (1952)، «جوليو سزار» (1953) و «در بارانداز» (1954)، هم او را سه بار کانديداي دريافت اسکار کردند. در بارانداز اليا کازان، اوج هنرنمايي براندو بود و اولين اسکار را نصيب او کرد. او در اين فيلم نقش يک باربر کله شق به نام «تري مالوي» را بازي کرد. تري مالوي دوست داشت و استعدادش را هم داشت که قهرمان بوکس شود، اما به جاي قهرمان تبديل شد به يک خبرچين؛ خبرچيني چماق به دست که تن به خفت و خيانت مي دهد و آلت دست رئيس جنايتکار و استثمارگرش مي شود؛ اما در نهايت نمي تواند تا به آن حد پستي را تحمل کند و سر به طغيان مي گذارد.

«در بارانداز» يکي از فيلم هاي مهم تاريخ سينماي امريکاست؛مهم از اين جهت که فرم خاصي از کاراکتر را وارد سينما کرد. لحن صحبت کردن براندو و حتي ژست ها و حرکاتش، همگي «خاص» و جديد بودند. بعد از «در بارانداز» بود که اين نوع کاراکتر به سرعت جاي خود را در فيلم هاي امريکايي باز کرد. البته اين فيلم از نظر تماتيک، فيلم درخشاني نبود. فيلم ظاهراً اثري است به نفع کارگران و ضد استثمارگران. با اين وجود، رويکرد کازان به اين موضوع محافظه کارانه و پايان بندي فيلم هم کاملاً سازشکارانه است. با اين همه، بازي براندو در اين فيلم جزء بهترين بازي هاي تاريخ سينماست.

براندو در فيلم بعدي اش «وحشي» (لاسلو بندک،1954)، نقش يک جوان طاغي و هنجارشکن را بازي مي کرد. اين فيلم که بر اساس داستان حمله موتورسواران ساخته شده بود، يادآور «شورش بي دليل» بود.( در جايي از فيلم شخصي از جاني مي پرسد «تو بر ضد چي شورش مي کني؟» و جاني مي گويد «تو چي فکر مي کني؟»). براندو با «وحشي» هم توانست تيپ خاصي را وارد سينما کند؛ جواني هنجارشکن که ايده آل هاي خودش را دارد و به خاصر همين ايده آل ها، با جامعه سنت گرا و مرتجع درگير مي شود. براندوي «وحشي» يک دهه بعد، زماني که هيپيسم، آنارشيسم و پوچ گرايي به شدت در بين جوانان دلزده و خسته رواج پيدا کرده بود، تبديل شد به يک بت؛ بتي که حتي طرز لباس پوشيدنش را هم تقليد مي کردند. در واقع يکي از مولفه هاي نسبتاً تاثيرگذار آنارشيسم امريکايي، مارلون براندوي فيلم «وحشي» است.

پدرخوانده يي که اسير خودويرانگري شد

بازي هاي براندو در اين دوره، يعني از 1951 تا 1954، سبک بازي امريکايي را دگرگون کرد و باعث خلق بازيگران جواني چون «جيمز دين» - که در اظهارنظرهايش، مارلون براندو را الگوي بازيگري و حتي الگوي زندگي خود برمي شمارد- پل نيومن و استيو مک کويين شد. براندو سرمشق همه آنها بود. جالب است که بعد از براندو، به بازيگران جوان بااستعدادي که شخصيتي منزوي و غمگين داشتند، مي گفتند «براندوي جديد». براي مثال، «وارن بيتي» بعد از بازي در «شکوه علفزار» (اليا کازان،1961) ملقب به اين عنوان شده بود. «جک نيکلسون» در سال 1972گفت؛ « ما همه فرزندان براندو هستيم. او آزادي را به ما هديه کرد.» مارلون براندو به واقع «پدرخوانده» هنر بازيگري امريکايي بود و در آن زمان، تنها 30 سال داشت.

او در دوره دوم بازيگري اش، يعني از سال 1955 تا 1962، موقعيت خود را به عنوان يک بازيگر بزرگ و بي همتا و نيز يکي از 10 ستاره مطرح آن زمان تثبيت کرد. البته موقعيت او به عنوان يک ستاره، بعد از فيلم «سايانورا» (جاشوآ لوگان،1957) کمي رو به افول گذاشت. اما «شيرهاي جوان» (ادوارد ديميتريک، 1958) باعث شد نام او دوباره سر زبان ها بيفتد. در واقع «شيرهاي جوان» آخرين فيلم موفقي بود که براندو طي سال هاي 1950 تا 1972ـ يعني سال اکران «پدرخوانده» ـ در آن بازي کرد.

براندو در سال 1961 با فيلم «سربازان يک چشم» شانس اش را در کارگرداني نيز آزمود. البته اول قرار بود استنلي کوبريک اين فيلم را کارگرداني کند. کوبريک و براندو چند ماه را صرف بازنويسي فيلمنامه کردند اما سرانجام بعد از مشاجره يي که بين آن دو درگرفت، کوبريک از پروژه اخراج شد و براندو خود شخصاً کارگرداني فيلم را به عهده گرفت. کوبريک بعدها گفت براندو از اول قصد داشت خودش اين فيلم را کارگرداني کند.

در مورد ولخرجي هاي براندو حين ساخت اين فيلم داستان ها گفته شده. او بيش از يک ميليون و 500 هزار فوت فيلم خام گران قيمت ويستاويژن را براي فيلمبرداري اين فيلم مصرف کرد يعني دقيقاً ده برابر بيشتر از ميزان متعارف. زمان بسيار زيادي را هم صرف تدوين فيلم کرد. سرانجام فيلم به استوديوي پارامونت، که تهيه کننده فيلم بود، تحويل داده شد، اما آنها از پايان بندي فيلم خوش شان نيامد و بعد از فيلمبرداري مجدد صحنه هاي پاياني، پايان بندي آن را عوض کرد. براندو از اين کار ناخشنود بود زيرا در پايان بندي جديد، کاراکتر «دد لانگ ورث»، که شخصيتي اديپ وار داشت، تبديل شد به يک بدمن صرف. البته در يک فيلم معمولي، کاراکتر دد (Dad) بايد يک بدمن مي بود اما براندو آن طور که در کتابش نوشته، معتقد بود هيچ کس ذاتاً بد و خبيث نيست و پاسخ و عکس العمل يک فرد به محيط و شرايط اطرافش است که چگونگي شخصيت او را تعيين مي کند. او معتقد بود دنيا سياه و سفيد نيست و اينکه حتي افراد پاک و بزرگوار هم ممکن است مرتکب اعمالي وحشتناک شوند. شايد همين طرز فکر بود که به او کمک کرد نقش افسر آلماني «شيرهاي جوان» - که طبق عرف رايج بايد شخصيت نابکاري باشد - را چنان بازي کند که همدردي تماشاگران را برانگيزد.

با اين همه «سربازان يک چشم» فروش نسبتاً خوبي داشت اما چيزي که باعث شد فيلم در نهايت يک اثر شکست خورده لقب بگيرد، بودجه 6 ميليون دلاري اش بود که در آن زمان بودجه يي سرسام آور به حساب مي آمد. اين فيلم استعداد براندو را در هدايت بازيگران و اداره يک پروژه عظيم به اثبات رساند. با اين وجود اما او پس از اين فيلم در هيچ فيلم ديگري در کسوت کارگردان حاضر نشد.

براندو بعد از «سربازان يک چشم» در فيلم «نسل فراري»(سيدني لومت،1960) با «آنا مانياني» و «جوآن وود وارد» همبازي شد؛ فيلمي براساس نمايشنامه «فرود ارفه» نوشته تنسي ويليامز. براندو براي بازي در اين فيلم يک ميليون دلار دستمزد گرفت و تبديل شد به گران ترين بازيگر مرد تا آن زمان. (اليزابت تيلور پيش از اين چنين دستمزدهاي بالايي دريافت کرده بود.) اما اين فيلم هم شکست خورد و براندو بازهم نتوانست توقع طرفداراني را که انتظار درخشش دوباره او را داشتند، برآورده کند. البته بايد به اين نکته نيز اشاره کرد که نمايشنامه فرود ارفه تنسي ويليامز، نسبت به کارهاي قبلي او، مثلاً «اتوبوسي به نام هوس» و «گربه روي شيرواني داغ» و «باغ وحش شيشه يي» ضعيف تر بود.

فيلم بعدي براندو، «شورش در کشتي بونتي» (لوئيس مايل استون، 1962)، به مراتب ناموفق تر از «نسل فراري» بود. «شورش در کشتي بونتي» دوباره سازي فيلم موفقي بود با همين نام که در سال 1935 در استوديوي مترو گلدوين ماير ساخته شده بود. کارگردان آن فيلم فرانک لويد بود و کلارک گيبل و چارلز لاتون بازيگران اصلي اش بودند.

براندو قبل از امضاي قرارداد براي بازي در اين فيلم، پيشنهاد بازي در نقش اصلي «لورنس عربستان» (ديويد لين،1962) را تنها به اين علت که نمي خواست يک سال را در صحرا و سوار بر شتر بگذراند رد کرده بود. او يک ميليون و 200 هزار دلار براي بازي در «شورش...» دريافت کرد. کارگرداني اين فيلم در ابتدا بر عهده کارول ريد بود اما به علت طولاني شدن زمان فيلمبرداري، مسوولان مترو او را اخراج کردند و لوئيس مايل استون را بر جايش نشاندند. هنگام فيلمبرداري بين براندو و مايل استون رابطه چندان صميمانه يي وجود نداشت. در واقع براندو اعتناي چنداني به مايل استون نمي کرد و عملاً خود کارگرداني فيلم را بر عهده گرفته بود. همين کشمکش ها باعث شد فيلمبرداري اين فيلم بسيار طولاني شود. آن قدر طولاني که حتي رئيس جمهور وقت امريکا جان اف کندي را هم کلافه کرد. کندي در يک مهماني از ويليام وايلر پرسيده بود آيا فيلمبرداري «شورش در...» بالاخره تمام مي شود يا نه، در کل، اين فيلم فيلمي پرفروش و يکي از برجسته ترين فيلم هاي سال 62 بود اما به علت بودجه عظيم 20 ميليون دلاري اش، نتوانست سود چنداني نصيب متروگلدوين ماير کند و در مجموع فيلمي ناموفق لقب گرفت.

در آن زمان مطبوعات سينمايي وابسته به هاليوود، از مارلون براندو و اليزابت تيلور- که با فيلم ناموفق «کلئوپاترا» (1963)، کمپاني فاکس قرن 21 را تقريباً ورشکسته کرده بود (بودجه اين فيلم بيش از دوبرابر فيلم شورش “بود)- به عنوان ستارگاني لوس و خودستا که در حال نابود کردن صنعت فيلمسازي امريکا هستند، ياد مي کردند. البته اين ادعاها غيرواقعي بود. آسيب ديدن صنعت سينما در آن زمان دو علت اصلي داشت؛ يکي تولد رسانه يي جديد به نام تلويزيون و ديگري لغو مالکيت انحصاري استوديوهاي فيلمسازي بر سينماها. به هرحال براندو که در سال 63 با کمپاني يونيورسال قرارداد همکاري امضا کرده بود، از اين سال تا پايان دهه، در هر فيلمي که بازي کرد در گيشه شکست خورد.

منتقدان براندو در دهه 60 اعتقاد داشتند که او استعداد خود را تباه کرده و نتوانسته خود را به عنوان مابه ازاي امريکايي لارنس اليويه صاحب سبک بريتانيايي مطرح کند. بازيگران و منتقدان امريکايي هميشه آرزو داشتند، بتوانند واکنشي در خور نسبت به بازي هاي پرقدرت بازيگران بريتانيايي نشان دهند. بازيگران بريتانيايي، مثلاً بازيگري چون ريچارد برتون، هر از چندي روي صحنه تئاتر هم ظاهر مي شدند تا باتري هاي هنري خود را شارژ کنند اما براندو اين کار را نمي کرد. او نمي توانست يا نمي خواست سلطان نسل نو بازيگران امريکايي باشد.

براندو و مبارزه با نژادپرستي

براندو از اوايل دهه 60 در فعاليت هاي سياسي- اجتماعي به خصوص در مبارزات ضدنژادپرستي هم وارد شد. مثلاً در سال 68 در يک مسابقه اتومبيلراني مخصوص سياهان شرکت کرد. اين گونه فعاليت هاي انسان دوستانه براندو را در قطب مخالف بازيگران راستگرايي چون جان وين و چارلتون هستون قرار مي داد. البته اين حرکات هم نتوانست طرفداران زيادي را گرد او جمع کند. در واقع اکثريت جامعه امريکا چنان تحميق سيستم پروپاگانداي حاکم بر اين کشور شده بودند که توانايي درک ارزش کارهاي هنجارشکنانه اما انساني يک بازيگر را نداشتند. حرکت هاي ضدنژادپرستانه براندو باعث شد در دهه 60، فيلم هاي او عملاً در ايالات جنوبي، که مردم و مقاماتش تمايلات نژادپرستانه قوي تري داشتند، بايکوت شود. سينما دارهاي جنوبي فيلم هاي او را نمايش نمي دادند و تهيه کنندگان هاليوود نيز متوجه اين امر بودند. شايد همين رفتارهاي عنادآميز ديگران بود که براندو را واداشت بعد از سال 68، به مدت سه سال در هيچ فيلمي بازي نکند.

در آن زمان بسياري معتقد بودند براندو براي اينکه به روزهاي اوجش بازگردد، بايد دوباره با استاد قديمي اش، اليا کازان، کار کند. البته در آن زمان روابط براندو با کازان به علت همکاري کازان با کميته مک کارتي و در واقع خيانت او به دوستان چپگرايش تيره شده بود. با اين وجود شايد براندو خود نيز به اين نتيجه رسيده بود که بهتر است دوباره با کازان کار کند چرا که قبول کرده بود در فيلم «سازش» (1969)،که اقتباسي بود از رماني با همين نام نوشته خود کازان، نقش اصلي را بازي کند. اما بعد از قتل «مارتين لوتر کينگ» براندو از حضور در اين فيلم انصراف داد و به کازان گفت بعد از اين فاجعه، ديگر نمي تواند در يک فيلم هاليوودي بازي کند. کازان هم نقش را به کرک داگلاس داد. آن طور که گفته شده، براندو از قبول نقش مقابل «پل نيومن» در فيلم «بوچ کسيدي و ساندنس کيد» هم امتناع کرد و در عوض در فيلم ارزشمند «بسوزان» (1968) به کارگرداني «جيلو پونته کوروو» بازي کرد. پونته کوروو کارگرداني بود روشنفکر و مبارز و فيلمش کيفرخواستي بود ضد استعمار و استثمار و تبعيض نژادي. آن فيلم همان طور که انتظار مي رفت در گيشه شکست خورد اما توسط منتقدان آگاه تحسين شد.

براندو شخصيت عجيبي داشت. مردم گمان مي کردند شخصيت واقعي او، مثل شخصيت تري مالوي «در بارانداز» است. البته براندو هم خود با رفتارهاي غيرمودبانه و گاه متکبرانه اش چنين داوري هايي را تاييد مي کرد. او از بعد از دهه 60 به نوعي خودويرانگري دچار شده بود. نااميد بود و غمگين و مغرور و منزوي. نااميدي اش شايد در غرور و خودبزرگ بيني بيش از حدش ريشه داشت. آنهايي که آرزوها و ايده آل هايي بلندپروازانه دارند و دنيا را مکان مناسبي براي رسيدن به اين آرزوها و ايده آل ها نمي يابند، تسليم نااميدي مي شوند و راه لجبازي را انتخاب مي کنند؛ لجبازي با خود، با ديگران و با زندگي. براندو به عمد از همه ظرفيت هايش براي «بزرگ» شدن و بزرگ ماندن استفاده نکرد. مشکل براندو از نظر «ريچارد برتون» اين بود که «او در سني حساس و در مدت زماني بسيار کوتاه به شهرتي بسيار عظيم دست يافته بود. اين شهرت شخصيت براندو را خراب کرد و مانع از اين شد که او به طور عادي در اجتماع رشد کند و بتواند خود را براي مواجهه با مسائل دنيا آماده سازد.» براندو دوست داشت در صحنه آزاد باشد و هيچ کس در کارش دخالت نکند اما اين شدني نبود. در هنرهاي ديگر قدرت هنرمند در ميزان کنترل او بر هنرش خلاصه مي شود اما در بازيگري اين کنترل توسط شخص ديگري به نام کارگردان صورت مي گيرد. براندو بازيگر بسيار توانايي بود؛ بازيگري توانا با شخصيتي جاه طلب. اين باعث مي شد او نتواند با اين قانون که بازيگر بايد گوش به فرمان کارگردان و حتي تهيه کنندگان باشد، کنار بيايد. او دوست داشت کارگردان خود را با او هماهنگ کند نه او خود را با کارگردان. اين عدم آزادي باعث ناخشنودي براندو از بازيگري، سينما و سرانجام از کل سيستم حاکم بر صنعت فيلمسازي شده بود. به علاوه او از سيستم کاسبکارانه حاکم بر صنعت سينما هم دلزده بود؛ از سيستمي که بازيگران را فقط تا زماني که پولساز بودند، دوست مي داشت و مي پروراند.

براندو جايي گفته؛ «لحظه يي در زندگي مي رسد که ديگر نمي خواهيد بازي کنيد. مي دانيد بايد در صحنه يي فرياد بزنيد، يا گريه کنيد يا جيغ بزنيد... لحظه يي مي رسد که مي بينيد بازيگري اذيت تان مي کند و باعث تحليل رفتن تان مي شود.» او بازيگري را ابراز «يک وسوسه روان پريشانه و خودخواهانه» مي ناميد.

چارلتون هستون با اشاره به امتناع مارلون براندو از بازي در يک فيلم با اين بهانه که «وقتي مردم در هند از گرسنگي مي ميرند، من چطور مي توانم بازي کنم؟» گفته که ناتواني براندو در تفکيک کردن کارش با ايده آل هايش، باعث بازماندن او از استفاده از تمام ظرفيت هاي بازيگري اش شد. آن طور که «راد استايگر» مي گفت، براندو همه چيز داشت؛ استعدادي طلايي و قدرتي عظيم براي ستاره شدن. او مي توانست تماشاگرانش را به آسمان ها ببرد اما اين کار را نمي کرد و اين براي استايگر عجيب بود. وقتي در سال 1971 از «جيمز ميسون» پرسيدند بهترين بازيگر امريکا کيست، پاسخ داد؛ «از آنجا که مارلون براندو اجازه داده توانايي حرفه يي اش نابود شود، در غيبت او، بزرگ ترين بازيگر جرج سي اسکات است.»

دن کورلئونه؛ اسکار دوم

اما براندو با بازي در «پدرخوانده» (1972)، اعتبار از دست رفته خود را بازيافت. مسوولان کمپاني پارامونت اول قصد داشتند اين نقش را به لارنس اليويه بدهند اما اليويه بيمار بود. کارگردان جوان فيلم «فرانسيسس فوردکاپولا» معتقد بود تنها يک بازيگر مي تواند نقش پدرخوانده کاراکترهاي جوان فيلم را بازي کند؛ مارلون براندو. او سرانجام توانست مسوولان پارامونت را مجاب به استخدام براندو کند و براندو با بازي شگفت انگيزش در نقش دن کورلئونه برنده جايزه اسکار شد. (البته او از دريافت اين جايزه امتناع کرد.) پدرخوانده در گيشه هم با موفقيتي خيره کننده روبه رو شد و سود سرشاري را نصيب پارامونت کرد. بعد از پدرخوانده نوبت فيلم بحث برانگيز «آخرين تانگو در پاريس» (برناردو برتولوچي،1973) بود. حضور بازيگري در حد و اندازه براندو در فيلمي که اينچنين واضح به مسائل جنسي مي پرداخت، حيرت انگيز بود. براندو به خاطر بازي در اين فيلم کانديداي اسکار شد. او بار ديگر تبديل به يک ستاره شده بود و بار ديگر ملقب به بزرگ ترين بازيگر نسل خود شد. همه از بازگشت بي سابقه او صحبت مي کردند و حتي عکس او پشت جلد مجله تايم چاپ شد. اما براندو که ديگر از بازي خسته شده بود، بعد از صعود مجدد به قله، سينما را رها کرد. او آن طور که خود گفته در«آخرين تانگو...» کاملاً خود را مصرف کرد. او در کتاب اتوبيوگرافيک خود نوشت که بازي در اين فيلم «من را شرمسار کرد». براندو در اين فيلم يک بازيگر مولف به معني واقعي کلمه بود. صحنه هاي انگليسي زبان فيلم به وسيله بداهه پردازي هاي او خلق شدند؛ بدين شکل که براندو صحنه ها را به طور في البداهه تمرين مي کرد و در همين حين برتولوچي صحنه هاي في البداهه اجراشده را مي نوشت و سپس آنها را تبديل به فيلمنامه کار مي کرد و در روز بعد، اين صحنه ها فيلمبرداري مي شدند. پاولين کيل (منتقد مشهور) گفته که بازي براندو در«آخرين تانگو...» هنر فيلم را دگرگون کرد. البته براندو اين ادعاها را قبول نداشت. نه، براندو که به خاطر جلب محبت مادرش بازي مي کرد، براندو که معتقد بود بازيگري در بهترين حالتش چيزي نيست جز همان کاري که همه مردم هر روز انجام مي دهند تا بتوانند چيزهايي را که احتياج دارند از ديگران بگيرند، براندو که بازيگري را در بدترين حالت آن، يک مسخره بازي کودکانه و ستاره شدن را يک کلاهبرداري خودفروشانه مي دانست، نمي توانست با نظر پاولين کيل موافق باشد.

بعد از «آخرين تانگو...» او سه سال در هيچ فيلمي بازي نکرد. آخرين فيلمي که او در آن در يک نقش اصلي حضور يافت، وسترن ناموفق «آبخيزهاي ميسوري» (ميسوري در آتش، آرتور پن،1976) بود. بعد از اين فيلم، هدف اصلي براندو در سينما در گرفتن بيشترين مقدار دستمزد در قبال کمترين ميزان بازي خلاصه مي شد. او خود در جايي گفته؛ «علت اينکه حالا در هاليوود هستم اين است که داراي شجاعت اخلاقي لازم براي چشم پوشيدن از پول نيستم.» او براي بازي در «سوپرمن» (1978)، که تنها سيزده روز وقتش را گرفت، مبلغ 7/3 ميليون دلار به اضافه 10 درصد کل فروش فيلم را دريافت کرد. مبلغي که تا آن زمان يک رکورد محسوب مي شد. بعد از بازي در «سوپرمن»، در«اينک آخرالزمان» فوردکاپولا نقش کوتاه «سرهنگ کرتز» را بازي کرد و دو ميليون دلار بابتش دستمزد گرفت. او که از سوي منتقدانش به پول پرستي متهم مي شد، اين دو ميليون دلار را به يک بنياد ضدآپارتايد اعطا کرد «دن ژوان دومارکو» (1995) (به همراه جاني دپ)، «قدرتمند» (2001) و «The Score» (به همراه رابرت دنيرو) آخرين فيلم هاي براندو بودند. براندو در اول جولاي سال 2004 در لس آنجلس درگذشت و دنيايي را که آنقدرها باارزش نمي دانست، ترک کرد اما بي گمان تا روزي که سينما وجود دارد و بازيگري به عنوان يک هنر شناخته مي شود، مارلون براندو در قلب نسل هاي بي شماري به زندگي اش ادامه خواهد داد.