احسان حسيني نسب

امير پوريا؛پيشتر هم به اين نکته اشاره کرده ام؛ تشخيص فيلم هايي که به سرعت جايگاهي رفيع در تاريخ سينما خواهند يافت، در زمان توليد و نمايش شان مي تواند اهميت ويژه يي داشته باشد. وگرنه، زمان که بگذرد، همه با ميراثي که تاريخ برايشان به جا گذاشته، مي دانند که مثلاً «باشو غريبه کوچک» يا «ناخدا خورشيد» يا «خشت و آينه» با هر فيلم معمول همزمان خودش، قابل قياس نيست و بايد با ذره بيني قوي تر و نگاهي دقيق تر به ديدارش نشست. فيلم و جايگاه «درباره الي...» از همين منظر، موضوع چنين تشخيصي است. اينکه تا همين جا هم بيش از حد معمول يک فيلم ايراني روي اکران، به تحليل و بحث و گفت وگو درباره اين فيلم پرداخته ايم، به همين نکته برمي گردد. در ارزيابي آثار هنري، عدالت به معناي «مساوات» نيست. به معناي بها دادن به هر کدام به اندازه وسعت و ارزش و بداعت و سزاواري اش است. از اين بابت، با وجود اينکه اکران «درباره الي...» متاسفانه رو به پايان است، همچنان به اين فيلم و وجوه درس گرفتني پرشمارش خواهيم پرداخت. مطالبي که امروز مي خوانيد، کوشيده اند نگاه تازه يي به جهان فيلم، ساختار آن و درونمايه هاي اخلاقي و انساني اش بيفکنند.

جريان مشهور شدن فيلم هاي سينمايي همزمان به اسم و غالباً با مختصري از داستان فيلم آغاز مي شود. درباره الي از ابتدا به اسم و درونمايه يعني مساله اخلاق شهرت پيدا کرد. همين امر حضور نمايان و بي تعارف درونمايه را در فيلم آشکار مي کند. لذا با چند توضيح در اين ارتباط شروع مي کنيم.

منظور از چالش اخلاقي موقعيتي است که فرد براي تشخيص امر اخلاقي يا عمل به آن با دشواري جدي روبه رو مي شود. در ارتباط با فيلم چالش هاي اخلاقي را به سه دسته تقسيم مي کنيم.

±- يکي آنجا که جمع مصلحت هاي اخلاقي ممکن نيست. برخي مصلحت هاي اخلاقي فرد را ترغيب به رفتاري مي کند که در تضاد با مصلحت هاي ديگري قرار دارد. در اينجا فردي که به دنبال انتخاب اخلاقي است، در مسير يافتن امر اخلاقي دچار مشکل مي شود. در اين موقعيت هاي خاص، راه حل بينابيني و تعادلي وجود ندارد و فرد ناچار به انتخاب برخي مصلحت ها و قرباني کردن مصلحت هاي ديگر است.

²- مورد ديگر جايي است که فرد به وظيفه اخلاقي خود عمل نمي کند يا عمل فرد بيان کاملي از امر اخلاقي نيست. در اينجا اگر فرد اساساً به دنبال انتخاب اخلاقي نباشد، آنچه اتفاق مي افتد، چالشي در درون گفتمان اخلاق نيست، بلکه نفي ساحت اخلاق در کليت آن است. همچنين در مواردي امر اخلاقي مترادف با تعادلي از ارزش هاي اخلاقي مرتبط با موضوع است. منظور موقعيت هايي است که اتخاذ راه حل بينابيني ميسر است. در اين موارد گرايش به برخي جوانب و غفلت از جوانب اخلاقي ديگر به معناي عدم تحقق کامل امر اخلاقي است. به طور کلي در دسته دوم امکان انتخاب کامل يا ايجاد تعادلي از ملاحظات غيرهمسو وجود دارد.

³- مساله اساسي فيلم و پيچيده ترين وضعيت را به اين صورت نامگذاري مي کنيم؛ دشواري در تعيين موقعيت اخلاقي. اين وضعيت در واقع نمونه به خصوصي از موارد اول يا دوم است که تعيين قطعي ماهيت آن به سادگي ممکن نيست. بازيگر اين موقعيت شايد هيچ گاه به جمع بندي روشني در اين مورد دست پيدا نکند که آيا او مرتکب عمل غيراخلاقي شده يا به حقيقت ناگزير از انتخاب يک مصلحت و نقض ديگري بوده است.

فرض کنيد آن اتفاق ناگوار در فيلم واقع نمي شد. رفتار شخصيت ها تا قبل از ناپديد شدن الي کمابيش قالبي و آشناست. خطاهاي آنها از مقياس سهل انگاري هاي روزمره فراتر نمي رود. از دست رفتن الي حادثه يي تصادفي است و اشتباهات اخلاقي افراد، علت مستقيم اين حادثه ناگوار نيست. حادثه، عارضه ناخواسته و پيش بيني نشده اشتباهات آنهاست. اما فقدان الي ضايعه بزرگي است و هر غفلتي که تاثير مختصر و ناخواسته يي بر حادثه داشته باشد، کوچک نيست. اگر اصرار سپيده در آمدن و ماندن الي اخلاقاً مورد ترديد نبود - مثلاً در صورتي که الي نامزد نداشت - و ديگران در جمع خود با ملاحظه بيشتري با او رفتار مي کردند، باز امکان اين حادثه منتفي نبود، اما آن گاه گناه اين عقوبت بر کسي نبود. تلخي بي پايان اين واقعه تعريضي است به اين حقيقت که صرف امکان انجام يک فعل، موقعيت خطيري است و انتخاب مسوولانه و جدي حداقل شرط عمل صحيح است، هر چند کيفيت تحقق نتيجه از نوعي آشوب و بي تناسبي تبعيت کند. هر عمل ساده مي تواند برد وسيع و پيچيده يي داشته باشد، ولي افراد براي عوارض کنترل نشده رفتارهاي درست خود کمتر قابل ملامتند. در حالي که بدي هاي کوچک به اندازه دامنه اثرشان بد نيستند و مي توانند بدتر باشند. در بخش دوم فيلم، وجه اخلاقي جريانات روشن تر مي شود و علاوه بر سپيده، ساير افراد نيز به طور جدي تر به متغيرهاي اخلاقي برخورد مي کنند. بنابراين داستان را به دو بخش پيش از واقعه و بعد از آن تقسيم و نسبت افراد را با موقعيت در دو نقش بررسي مي کنيم؛ نقش سپيده و نقش ديگر اعضاي گروه.

پيش از واقعه

ديگران؛ همان طور که گفته شد، عمده رفتارها در اين بخش عرفي و طراحي نشده است. واکنش هاي فاقد تصميم و تامل جدي. مبداء رفتار افراد سمت خود آنهاست. افراد خود را در سمت احمد قرار مي دهند و از ناملايمات رفتار خود در ارتباط با الي و تاثرات او غفلت مي کنند. آنها الي را در نسبت با احمد تعريف مي کنند. از طرف ديگر اظهارنظرهاي سهل و کم دقت گروه در مورد الي که در بخش دوم فيلم وارونه مي شود، در عين انگيزه هاي ديگر، نشان مي دهد نقش آنها حتي در ارتباط با احمد چندان جدي و مسوولانه نيست. به هر حال در اين بخش بحث از عدم تقيد به وظيفه اخلاقي است، يعني بي توجهي به کل اخلاق.

سپيده؛ شيوه روايت فيلم به نحوي است که اطلاعات ما در مورد گذشته به تدريج کامل مي شود و آرام آرام متوجه مي شويم اساس مسافرت در چه شرايطي شکل گرفته. در واقع تماشاگر از جزييات وقايع به ترتيب قوت و ضعفي که در چشم سپيده داشته اند، آگاه مي شود. از نظر او آشنايي الي و احمد در درجه اول اهميت قرار دارد. به همين جهت ماجراي نامزدي الي را پنهان کرده و اصرار به آمدن او کرده - البته با ملاحظه رابطه ناخوشايند و رو به پايان آنها - و در ادامه مانع رفتن او مي شود. سپيده حتي مساله فراهم نشدن ويلا را با ديگران در ميان نمي گذارد تا مسافرت به هر صورت انجام شود. تصميم گيري هاي ساده سپيده در شبکه يي از اتفاقات نامربوط به حادثه يي ناگوار مبدل مي شود و اگر اين ناگواري نامتناسب با غفلت ها رخ نمي داد، رفتار سپيده به خسارت حادثه ضميمه نمي شد و در دامنه خود مورد داوري قرار مي گرفت. از منظر اخلاقي سپيده حق تصميم گيري الي را تحت الشعاع قرار مي دهد و شايد بايد احمد را از موضوع مطلع مي کرد. همه اين رفتارها با انگيزه مثبت انجام گرفته. سپيده هنگام اصرار به ماندن الي در عبارتي شبيه اين به او مي گويد؛ «به نفعته...» اين طرز رفتار از سر خيرخواهي و نتيجه گرايي از او سر مي زند، اما از زاويه اخلاقي بيان بي نقص و جامعي از امر اخلاقي نيست. و توجه به تحقق نتيجه مثبت و قابل ستايش به عنوان يک ملاحظه اخلاقي، ساير جوانب امر اخلاقي را - در جايي که روا نيست - حذف مي کند.

پس از واقعه

ديگران؛ تا قبل از موقعيت نهايي و سرنوشت ساز فيلم، عمده رفتارهاي منفي همچنان از سنخ دوم يعني غفلت از وظيفه اخلاقي است مانند قضاوت هاي ناروا بر مبناي معلومات ناقص و سوءتفاهم، متهم کردن يکديگر و... و در نهايت دشوارترين و پرابهام ترين موقعيت. برملا شدن حقيقت از طرفي دو حق را ادا مي کند. حق الي براي آنکه هيچ انديشه سوئي، مظلوميت و معصوميت ابدي او را مکدر نکند و حق نامزد الي، براي آنکه تنها با يک غم سرخ بماند نه با هزار غم سياه. در سمت مقابل، حق اين است که گروه به تقصيري بيش از آنچه مرتکب شده اند، متهم نشوند، چرا که آنها- غير از سپيده - به راستي از حقيقت بي اطلاع بوده اند. آيا در اينجا به راستي با تضاد دو مصلحت اخلاقي مواجه هستيم؟

اگر نامزد الي از امتناع او از آمدن مطلع شود، و همزمان به او بگويند گروه از وجود نامزد بي خبر بوده اند، چه اتفاقي مي افتد؟ ابتدا اين چالش را در دسته سوم قرار مي دهيم يعني مواردي که تعيين موقعيت اخلاقي با دشواري عملي روبه رو است. چنان که گفتيم، دسته سوم نمونه خاصي از موارد اول يا دوم است. در دسته اول، انتخاب يک مصلحت بلافاصله مصلحت ديگر را نفي مي کند.1 در اين شرايط انتخابي وجود دارد که با احتمال ضعيفي، تضاد دو ملاحظه اخلاقي را به دنبال نخواهد داشت. حالتي که نامزد الي از همه حقيقت مطلع شود و همه آن را باور کند، به طوري که گروه را متهم نکند که آگاهانه تن به اين غفلت داده اند، هرچند احتمال وقوع اين وضعيت اندک باشد و در ادامه خلاف آن رخ دهد. بنابراين مي توان شرايط را به صورت چالش هاي دسته دوم تلقي کرد، به اين معني که امکاني وجود دارد که احتمالاً مراعات مجموع ملاحظات را بکند. به عبارت ديگر گروه هنوز مجبور نيست يک حق را انتخاب کند.

در مقابل، انتخاب ديگر شرايط قطعي تر و روشن تري را رقم مي زند. افراد گروه با پنهان کردن حقيقت، خود را از اتهام ناروا مبرا و حق مسلم الي و نامزد او را نقض مي کنند. بنابراين عملاً وضعيت را به وضعيت چالش نوع اول تغيير مي دهند و آگاهانه مصلحت سمت مقابل را نقض مي کنند. اينکه عمل آنها در تحويل موقعيت اخلاقي خود به موقعيت ديگر، اخلاقاً قابل دفاع است يا نه، جاي پرسش دارد. اگر پاسخ منفي باشد، عمل آنها را حتي نمي توان در انتخاب هاي نوع اول- يعني عمل به يک مصلحت و لغو مصلحت هاي ديگر- طبقه بندي کرد، بلکه بايد آن را عملي غيراخلاقي خواند و اضافه کرد آنها تسليم اقتدار و فشار موقعيت مي شوند و راه آسان و ايمن و بي دردسر را انتخاب مي کنند.2

در موارد متعددي در طول فيلم گروه راي گيري مي کنند و در مورد تصميم نهايي نيز همين روش را به کار مي گيرند. تاکيد فيلم بر اين موضوع نشان مي دهد احتمالاً تعداد افراد يکي از مولفه هاي موثر در تصميمات آنها است. راي گيري انتهايي در واقع فقط نظر اکثريت را بيان نمي کند، بلکه نفع اکثريت را برآورده مي سازد. به طور عادي تصور بر اين است که حق اکثريت در هر شرايطي بر حق اقليت غلبه دارد، بنابراين منفعت تضمين شده اکثريت در يک طرف معادله، آن سمت را بحراني تر و بااهميت تر جلوه مي دهد. اما نبايد فراموش کرد حقي که از تک تک اعضاي گروه مورد تهديد واقع مي شود، همان چيزي نيست که از الي يا نامزد او دريغ مي شود. فاعليت الي در آمدن کامل نبوده و او از شرکت در سفر اکراه داشته، هر يک از افراد گروه- غير از سپيده- بدون آگاهي کامل، شرايط آشنايي الي و احمد را فراهم کرده اند و نامزد الي نبايد دروغ و اندوهي چندگانه را در خود حمل کند. اين سه حق با هم برابر نيستند و به راحتي نمي توان حق را در تعداد صاحبان حق ضرب کرد و راي به اهميت اکثريت داد.

سپيده؛ در شرايط متشنج بعد از واقعه، فضاي ناداوري و بددلي بر روحيه و ذهنيت شخصيت ها غالب شده و سپيده تلاش مي کند ابتدا با پوشيده نگه داشتن حقيقت و بعد با افشاي آن براي جمع، خاطره الي را از تير قضاوت هاي ناروا حفظ کند. در حقيقت سپيده قهرمان رنج هاي بعد از حادثه است، از اين نظر که بزرگ ترين رنج هاي موقعيت را تحمل مي کند. او از ابتدا به تنهايي با چالش هاي مختلف روبه رو مي شد و به تنهايي تصميم گيري مي کرد. به تدريج ديگران در اين چالش ها شرکت کردند و در موقعيت نهايي متحد شدند. سپيده به عنوان عملگر نهايي، کارنامه اخلاقي گروه را تکميل مي کند اما نسبت او با اين تصميم نسبت دوگانه يي است. او با اطلاع از رابطه نامناسب الي با نامزدش او را به شرکت در اين سفر ترغيب کرده، طوري که به گفته خود سپيده «... حريف من نشد». او به لحاظ فردي موظف است حقيقت را به نامزد الي بگويد، اگرچه به سهل انگاري و تضعيف حق تصميم گيري الي متهم شود.

اما به عنوان عملگر تصميم گروه، در صورتي که به تئوري استيفاي قطعي حق اکثريت معتقد باشد، موظف است حقيقت را پنهان کند. در واقع اين يگانه موقعيت فيلم است که با چالشي از نوع اول روبه رو هستيم. وظيفه سپيده به عنوان فرد در تضاد با نقش او به عنوان عملگر جمع قرار دارد، البته فقط در حالتي که تصميم اعضاي گروه را مشروع و موجه بداند و او در اين تراژدي کامل، راه فدا کردن خود را برگزيده است چرا که با انتخاب اکثريت ظاهراً از محکوميت فردي مي گريزد اما در واقع از آن محروم مي شود و تسلاي اعتراف به حقيقت و التيام مجازات را از دست مي دهد. و در حالتي که تصميم جمع از نظر سپيده پذيرفتني نباشد، عملکرد او فاقد هرگونه بيان اخلاقي و انتخابي است خودخواهانه يا از سر ضعف و تسليم در برابر فشار اکثريت.

پي نوشت ها؛------------------------

1- مانند مثال کي يرکگور در ترس و لرز؛ پادشاهي که دو انتخاب پيش رو دارد؛ کشتن دختر خود و نجات قوم يا پرهيز از اين گناه و هلاکت مردم.

2- نگاه کنيد به صحنه يي در «دايره زنگي» (نوشته اصغر فرهادي) که شخص در معرض دو انتخاب قرار دارد؛ مخاطره احتمالي براي خود و خانواده اش و کمک به ناشناسي که اتومبيلش به سرقت رفته، يا انتخاب ايمن و پرهيز از کمک به ناشناس. و جمله کودک (... روزنامه داشت آخه) دشواري انتخاب موقعيت را نمايان مي کند. ماهيت موقعيت را بايد با توجه هوشمندانه و خوشبينانه کودک به نشانه ها مشخص کرد يا با گمان پيچيده و سوءظن؟ حدود جزم انديشي و دليري در وظيفه اخلاقي کجا است؟... و در ادامه مي بينيم همين انتخاب مي توانست رشته جريانات فيلم را طور ديگري رقم بزند.

ونداد الوندي پور

آدم هايي که سعي دارند «بودن» را براي خود قابل تحمل کنند و مي خواهند در بازي مار و پله زندگي به نردبان برسند اما آنچنان در چنبره «مصلحت گرايي»، «خودخواهي» و «بي اخلاقي» منتج از آن گرفتار شده اند که لاجرم وارد دهان مارها مي شوند و باز به همان جاي اول يا حتي پايين تر سقوط مي کنند؛ آدم هايي واقعي، از جنس مستعمل زندگي و منقش به خط هاي سفيد و سياه در زمينه يي خاکستري. آدم هاي فيلم «درباره الي...» چنين اند. فيلم با بيرون آمدن کاراکترها از يک تونل آغاز مي شود؛ خروج از سياهي. گويي سفري که آمده اند، و کل داستان در آن مي گذرد، قرار است فراري باشد از يک زندگي تيره و سياه. فرصتي براي تنفس در محيطي عاري از آلودگي هاي روزمره. اما سياهي در وجود خود آدم هاست و عوض کردن مکان، راه خلاص شدن از آن نيست.

آدم هاي قصه همه با هم دوست هستند و تقريباً از جنس هم، به جز يک غريبه؛ الي (ترانه عليدوستي). دختري که به سفر آورده شده تا با مردي مطلقه (احمد؛ شهاب حسيني) آشنا شود و دلباخته او، و اين آشنايي خود دستاويزي است براي تفريح و سرگرمي ديگران چرا که آدم ها هميشه به دنبال چيزي هستند که در زندگي يکنواخت شان، تنوعي ايجاد کند و چه چيزي بهتر از شاهد يک داستان عاشقانه بودن از آغاز. حتي خود احمد هم، که ظاهراً در روابط گذشته اش اقبال چنداني نداشته و همين او را به مرحله يي از بي تفاوتي نسبت به رابطه با زنان کشانده، با موضوع ازدواج احتمالي اش با الي، به عنوان يک تفريح و تفنن برخورد مي کند.

اما الي از جنس بقيه آدم هاي داستان نيست. فيلم در بعضي از ميزانسن هايش هم بر جدا بودن او از بقيه کاراکترها تاکيد مي کند. حتي يکي از کاراکترها (نازي) در توصيف او مي گويد؛ «زيادي معصومه.» تنها جايي که الي و ديگران يکي مي شوند سکانس بازي پانتوميم است. آدم هايي که در زندگي واقعي نقش بازي مي کنند، زبان نقش بازي کردن ديگران را خوب بلدند، و الي هم در اين نقش بازي کردن ها، در کنار بقيه است. اما عزم الي بر رفتن نشان مي دهد هنوز کفه وجدانش به سمت درستي و فرار از خيانت سنگيني مي کند. حتي اتفاقي که در نهايت براي او مي افتد، باز هم نوعي رفتن است و رفتني پاک و ايثارگرانه. الي تنها فرد رستگار اين جمع سردرگم است؛ جمعي سردرگم که ناشيانه اداي خوشبخت بودن را درمي آورد. ناپديد شدن الي، که نقطه عطف قصه است، شرايطي را به وجود مي آورد که کم و بيش بقيه را از آن پيله خوشبختي متظاهرانه بيرون مي آورد و به خود واقعي شان نزديک تر و اختلافات دروني آنها را هم کمي آشکار مي کند.

در فيلم سه نماد اصلي وجود دارد؛ خانه، دريا و ساحل. اين نمادها نشانه هايي هستند براي آشکار کردن ذات و شخصيت واقعي کاراکترهاي فيلم. خانه يي که در فيلم مي بينيم به هم ريخته است، با پنجره هايي شکسته و ديوارهايي رنگ ريخته و کثيف. اين خانه با شخصيت دروني کاراکترهاي فيلم قرابت زيادي دارد.

شخصيت دروني اين کاراکترها، درست مثل اين خانه، به هم ريخته است و پنجره هايي شکسته و ديوارهايي آلوده دارد. ديوارهاي کثيف و در و پنجره هاي نايلون پوش خانه، در پس زمينه اکثر نماهاي داخلي، بïعدي از کاراکترها ديده مي شوند.

کمي آن طرف تر، دريا قرار دارد؛ نشانه يي از پاکي و عاري از آلودگي. و ساحل که فضاي بين اين دو را پر کرده، بيانگر وضعيتي است بينابيني؛ نوعي خاکستري در مقابل سياهي خانه و سفيدي دريا. تابستان است اما هيچ کدام از آدم هاي قصه، به جز پسربچه قصه (که البته او هم با دروغ گفتنش در حال وارد شدن به جمع بقيه و از دست دادن معصوميتش است) تمايلي به تن به آب زدن ندارند. آنها علاقه يي هم به ماندن در خانه ندارند و بيشتر وقت شان را در روز در ساحل مي گذرانند. شخصيت انساني آنها در همان وضعيت بينابيني، ميان پاکي دريا و آلودگي خانه، حيران و معلق است. آنها تنها زماني وارد آب مي شوند که جان دو کاراکتر ديگر به خطر افتاده، و اين نمودي است از رو شدن بعد انساني شخصيت آنها. آنها حاضرند تا حدي براي هم فداکاري و به هم کمک کنند.

اما فيلم بيشتر به ابعاد تيره شخصيت اين آدم ها اشاره مي کند. براي اين آدم هاي محافظه کار، هر چيز تنها زماني ارزشمند است که در جهت منافع شان باشد. به محض اينکه چيزي در تعارض با اين منافع باشد، مقابلش موضع مي گيرند. اين منافع مي تواند شخصي، خانوادگي و حتي جمعي باشد اما مهم اين است که عنصر اصلي در موضع گيري هاي آنها، نه انسانيت و اخلاق، که منفعت گرايي است. مرگ الي به زودي فراموش مي شود و موضوع اصلي اثبات اين ادعا مي شود که «ما در اين مساله مقصر نيستيم.» حتي پيمان هم که در ابتدا پسرش را مسوول مرگ الي مي دانست، به زودي به خود مي آيد و از زير بار مسووليت شانه خالي مي کند. آدم هاي قصه، فارغ التحصيل حقوق اند، يعني قضاوت و تبرئه کردن را خوب مي شناسند. شايد از اين روست که اينچنين سعي دارند در اين دادگاه ساحلي از مورد قضاوت قرار گرفتن فرار و به هر وسيله يي خود را تبرئه کنند، حتي به قيمت محکوم کردن خود قرباني؛ در حالي که هر کدام از آنها کم و بيش در اين حادثه مقصرند و تنها کسي که گناهش را مي پذيرد، سپيده است، که او هم در نهايت باز هم دروغ مي گويد.

نامزد الي هم که ظاهراً مظلوم ترين آدم داستان است، گرفتار همان تفکر مصلحت گراست. براي او مساله اصلي، نه خود الي، بلکه اين موضوع است که آيا الي قبل از آمدن به اين سفر به فکر او بوده و از او حرف زده يا نه. او که سه سال از زندگي اش و همه چيزش را براي الي گذاشته از اين ناراحت است که در اين معامله، که نامش از نظر او عشق است، نصيبي نبرده.

دروغ گفتن مهم ترين نقص اخلاقي کاراکترهاي فيلم است. آنها تنها زماني خواستار گفتن حقيقت هستند که حقيقت منافع شان را تامين کند (سکانس راي گيري براي گفتن حقيقت به نامزد الي). به محض اينکه اين احتمال پيش مي آيد که گفتن کامل حقيقت ممکن است باعث به دردسر افتادن آنها شود، باز به دروغ روي مي آورند و برايشان مهم نيست اين دروغ چقدر ممکن است به يک نفر آسيب برساند.

زوال اخلاقي کاراکترهاي داستان نمودهاي ديگري هم دارد. مشخص است از نظر فيلمساز، که نگاهي شرقي به مساله روابط زن و مرد دارد، رابطه بيش از حد صميمي سپيده (گلشيفته فراهاني) با ديگر مردان داستان به خصوص با احمد، مصداقي از بي اخلاقي است. سپيده با احمد صميمي تر و نزديک تر است تا با شوهرش، تا جايي که شوهر (ماني حقيقي) هم نمي تواند ناراحتي خود را از اين مساله پنهان کند.

«درباره الي...» به شدت واقع گرا است و براي تاکيد روي مفاهيم مورد نظرش، به مبالغه و ساختن کشمکش هاي مصنوعي و تحميلي روي نمي آورد. داستان کاملاً ساده است و شخصيت ها که نمونه يي هستند از آدم هاي واقعي جامعه، کاملاً واقعي و اغراق نشده تصوير شده اند. فيلمساز به درستي حکم صادر نمي کند و فقط به موضوعات مورد نظرش اشاره مي کند و قضاوت را به تماشاگر مي سپارد؛ چيزي شبيه «تو خود حديث مفصل بخوان از اين مجمل». موقعيتي که کاراکترهاي فيلم در آن گرفتار مي شوند، اصلاً بحراني و خطرناک نيست، اما آنها در همين موقعيت نمي توانند برخوردي انساني و عادلانه داشته باشند و تا حدي به جان يکديگر مي افتند. تماشاگر مي تواند با تعميم دادن رفتارهاي اين کاراکترها به موقعيت هاي واقعاً مخاطره آميز، واکنش آنها را حدس بزند. مثلاً اگر اين افراد در يک کوير گرفتار شوند و فقط يک قمقمه آب داشته باشند، چه مي کنند؟ آيا آب را تقسيم خواهند کرد يا هر يک تلاش خواهند کرد قمقمه نصيب خود و خانواده شان شود؟ اگر ما در چنين وضعيتي گرفتار شويم چه خواهيم کرد؟

فيلم با يک نماي کاملاً نمادين به پايان مي رسد؛ آدم هاي داستان سعي دارند ماشين شان را از شن هاي ساحلي بيرون بکشند، زندگي با همه تلخي ها جريان دارد و آدم ها ناچارند کشتي به گل نشسته زندگي شان را بيرون بکشند؛ آدم هايي که بخشي از انسانيت شان را در ضمن مصلحت گرايي ها و دروغ ها و خودخواهي ها و بي اخلاقي ها و نقش بازي کردن هايشان از دست داده اند و مي دهند، آدم هايي که زندگي شان تابعي است از سيستم منفعت سالاري که در آن دست و پا مي زنند.

«درباره الي...» آيينه يي است از ما.

سيدامين حسينيون/ ahosseinioun@gmail.com

ما اصغر فرهادي را تحسين مي کنيم، چون متون سينمايي منسجمي توليد مي کند؛ متوني که ساده بگوييم، سر و ته دارند و بدنه منسجمي از معنا مي سازند. نهايتاً تم هاي مشخصي از فيلم قابل برداشتند. فيلم از تفسيرهاي گوناگون استقبال مي کند. تماشاچي مي تواند تفسير و تم مورد نظرش را با ارجاعات مستقيم به متن فيلم انتخاب کند. برخلاف روند رايج سينماي ايران، تماشاچي براي تفسير مجبور نيست از دانش فرامتني خودش درباره کارگردان و فيلم و سينما و... استفاده کند. ما به همه دلايل بالا و چندين دليل ديگر اصغر فرهادي را تحسين مي کنيم. ولي موضوع اين يادداشت طرح نکاتي درباره «درباره الي...» است. اول در باب فيلمنامه، دوم کارگرداني و سوم ايده کلي فيلم؛ نه تحسين و تمجيد از فيلم يا خود فرهادي.

ظاهراً شخصيت هاي فيلم همه يا گروهي شان دانشجوهاي حقوق بوده اند و الان سال ها از فارغ التحصيلي شان گذشته است. با اين حال، در تمام طول فيلم حتي يک گفت وگوي قانوني در نمي گيرد. در حالي که براي حقوقدانان(که احتمالاً وکيل و... هستند) مساله مرگ نه عجيب است، نه دور از ذهن، اين آدم ها قاعدتاً از حل مشکلات قانوني اينچنيني زندگي مي گذرانند. حتي با در نظر نگرفتن اين اطلاعات داستاني، باز هم رفتار جمع در برابر نامزد (نامزدً سابق) الي چندان عقلاني نيست. هيچ کس به اين فکر نمي کند که اگر خانواده الي به حضور اين پسر و بردن ساک دخترشان اعتراض کنند، هيچ جوابي نمي توانند به آنها بدهند. به عبارت ساده، هر مرده يي صاحب خوني دارد که ماترکش حق اوست و عاشق، صاحب خون نيست. ساده تر بگوييم جواني که خودش را نامزد الي معرفي مي کند، هيچ حق قانوني نه براي دانستن ماجرا دارد نه براي پيگيري آن. بعداً باز هم به اين نکته برخواهيم گشت.

«درباره الي...» از رايج ترين وسيله ها در سينماي ايران براي جلب همدردي تماشاچي استفاده مي کند؛ بچه. مانند ديگراني که در آواز گنجشک ها، سوپراستار و ميم مثل مادر و... از بچه استفاده کرده اند. «درباره الي...» چون در 20 ، 30دقيقه اول هيچ ماجراي همدردي برانگيزي را شروع نمي کند، مجبور است به نحوي در عرض چهار پنج دقيقه کارش را پيش ببرد و براي اين کار از دم دستي ترين وسيله استفاده مي کند. البته اين جلب همدردي کاملاً موقتي است و وسيله - بچه - وقتي ديگر کارکردي ندارد، کنار گذاشته مي شود. اين البته عيب نيست. ولي با ديدن اولين برخورد بچه با دريا، پيش بيني حادثه غرق شدن بسيار ساده است.

در حالي که براي تلفن زدن مي شود با ماشين تا سر کوچه رفت و با موبايل زنگ زد، همه براي تلفن زدن به خانه پيرزن شمالي مي روند. اين خانه به عنوان مکان افشاي راز کارکرد مشخصي دارد و مثل وسيله قبلي، به محض مصرف کنار گذاشته مي شود در حالي که مي شد مکان افشاي راز را هم ويلا در نظر گرفت و به اين ترتيب ساز و کار افشاي راز را پيچيده تر کرد. استفاده از خانه پيرزن شمالي آشکارا خلاف اين اصل است که آدم ها کار ساده تر را انجام مي دهند و وقتي پاي رازي در ميان باشد آدم هاي کمتري را در آن دخالت مي دهند. اين به قول معروف ابزارهاي طرح از آنجا جالبند که فيلم به رغم ارائه نکردن يک داستان خوش ساخت کلاسيک، همان طوري با عناصرش رفتار مي کند که با طرح کلاسيک.

اصغر فرهادي در «درباره الي»... هم در فيلمنامه هم در کارگرداني خودش را از زندان صحنه هاي دو يا سه نفره رها و سعي کرده شش هفت نفر را در يک صحنه جا دهد. در نتيجه تحرک دوربينش بيشتر شده و ميزانسن هايي که براي شخصيت ها طراحي کرده، به خاطر بيشتر شدن تعدادشان پيچيده تر شده است. فرهادي همچنين در اين فيلم سعي کرده سکانس هاي شلوغي را در فضاي باز کارگرداني کند و اينها همه در کارنامه او تجربيات تازه يي محسوب مي شوند. حلقه ارتباطي در زنجير صحنه ها و تغييرات کنش ها در بسياري صحنه هاي فيلم نماهاي بسته هستند، که کار را براي فرهادي خراب مي کنند. در فيلم «درباره الي ...» تعلق خاطر فرهادي به لانگ شات کمتر شده است و دوربين به شخصيت ها نزديک تر از پيش است. اين نزديکي به طور کلي فيلم را به آثار تلويزيوني شبيه مي کند که چندان خوشايند نيست.

بسيار درباره روش هاي تمرين و بازي بازيگران در فيلم حرف زده شده است. احتمالاً مهم ترين دستاورد درباره الي پيوستگي بازي بازيگران در طول فيلم است؛ به اصطلاح روزمره بازي روان همه بازيگران. اين بازي روان، که انصافاً هم دل انگيز از کار درآمده، فقط محصول روش هاي تمرين اصغر فرهادي نيست. درباره الي، مثل چهارشنبه سوري، از دو وحدت زمان و مکان بهره مند است. داستان در زماني محدود و مشخص و پيوسته و در مکان هايي محدود و مشخص و پيوسته روي مي دهد. در واقع فرهادي در فيلم هايش مشکل عمده تداوم در سينماي ايران را حل نمي کند. به جاي حل مشکل، از مشکل فرار مي کند و مکان و زمان را محدود مي کند. به نظر من، فرهادي پس از شهر زيبا به مشکلات سينماي ايران - و خودش - در توليد متون منسجم، از داستان هاي آشفته و گسسته پي برد، در نتيجه در چهارشنبه سوري و درباره الي به نقطه ابتدايي برگشت و سعي کرد يک موقعيت را در يک فضاي بسته ثابت بپروراند و البته نتيجه قابل قبولي هم گرفته است. ولي سوال اين است که وقتي فرهادي از خانه هاي دربسته و ويلاهاي ساحلي اش خارج شود و به سطح شهر برگردد، آيا مشکلات سابق دوباره برايش پيش نخواهند آمد؟

درباره الي در واقع يک موقعيت ثابت، يک داستان ناپيش رونده، يا هر اسم ديگري که رويش بگذاريم، است که در نقطه مياني با يک فاجعه به دو قسمت تقسيم مي شود؛ خوشبختي و بدبختي، نيمه تاريک و نيمه روشن، يا هر اسمي که رويش بگذاريم. نيمه روشن تقريباً نيمي از فيلم است و نيمه تاريک دو قسمت است؛ قبل از ورود نامزدنما (مي گويم نامزدنما چون هيچ دليل محکمه پسندي بر نامزد بودن اين پسر با الي در دست نيست، هيچ بعيد نيست که يک دوست پسر عادي باشد، از کجا معلوم اين همان نامزدي باشد که الي گفته؟ به زبان حقوقي، هويت نامزد احراز نمي شود) و بعد از ورود نامزد. در واقع انرژي فاجعه مرگ الي در اواسط نيمه تاريک تمام مي شود و در يک چهارم پاياني فيلم وارد بخش تاريک تر مي شود.

وقتي آدميان به ميان تاريکي سقوط مي کنند، با تکيه بر قانون و اخلاق مي توانند به نور برگردند و اگر نتوانند از اين دو استفاده کنند، در تاريکي خواهند ماند. اين ايده کلي درباره الي است. (اين ايده بسيار مکرر است، حتي ايده اصلي فيلم هفت هم همين است.) اين سقوط را فرهادي با ديدي طبقاتي تلفيق کرده و داستان درباره الي را ساخته است. طبيعتاً همان طوري که گفتم فيلم از تفسيرهاي گوناگون استقبال مي کند، ولي به نظرم اين مقبول ترين تفسير فعلي از فيلم است.

براي رسيدن به بحران اخلاقي، فرهادي مجبور بوده از سد قانون بگذرد، چرا که قلمرو اخلاق از جايي آغاز مي شود که قلمرو قانون تمام مي شود. ولي روش عبور از سد قانون به نظر من توجيه عقلاني خوبي در فيلم ندارد. ترفند فرهادي براي باورپذير کردن عبور از قانون، انتقال داستان از شهر به کنار درياست. شهر، محل سنتي حضور قانون است. جايي که شهر نيست و حتي موبايل هم آنتن نمي دهد قانون هم حضور ندارد، ولي حضور کوتاه پليس و اشارات ناپخته به کلانتري کار را کمي خراب مي کنند. از اينکه بگذريم بايد درباره اين حرف بزنيم، که اصولاً چطور اين فاجعه منجر به بحران اخلاقي مي شود؟

علت اصلي حضور نامزد در داستان، ايجاد مسووليت براي گروه مسافران است. هيچ کس در مرگ الي مقصر نيست، پس هيچ کس مسوول مرگ الي نيست. در نتيجه اگرچه بسيار فاجعه غم انگيزي است به هيچ وجه منجر به بحران اخلاقي نمي شود. در واقع بحران اخلاقي فيلم اين است؛ «ما دختري را که نامزد داشته با خودمان به شمال برده ايم» نه «دختري که با خود به شمال آورده بوديم به خاطر غفلت ما مرد». بحران اخلاقي فيلم، در طبقه يي که مورد نقد فيلم است، واقعاً چقدر جدي است؟ آيا واقعاً رابطه نامزدي - که با تاکيد از شش ماه پيش قرار بوده فسخ شود - براي طبقه متوسط شهري تهراني آنقدر مهم تلقي مي شود؟ به نظر من، پيش آوردن مساله نامزدي و در نتيجه به اوج رساندن فيلم در لحظه دروغ گفتن سپيده - اگرچه از نظر داستان پردازي تجربه جالبي است در مهم کردن يک لحظه و يک تصميم و اگرچه سپيده دقيقاً همان جوابي را مي دهد که انتظارش را داريم - در واقع فرار از مساله اصلي است، يعني مرگ يک آدم. ساده تر بگوييم در فيلم درباره الي، مرگ يک آدم در برابر رابطه اش با نامزد فرضي اش در درجه دوم اهميت قرار مي گيرد و حتي اگر بپذيريم هدف فيلم دقيقاً نمايش اين معضل در اخلاقيات ما است، که نيست، باز هم کمبود صدايي که اهميت مرگ انسان را يادآوري کند حس مي شود. البته ظاهراً گلشيفته فراهاني قرار است همين صدا باشد ولي آنقدر درگير گريه کردن هاي هميشگي و کلفت کردن صدا و ابرويش مي شود که وظيفه اش از دست مي رود.

بحث بيشتر درباره طراحي داستان درباره الي لازم است ولي نياز به فضاي بيشتري دارد، پس با يادآوري يک نکته يادداشتم را تمام مي کنم. به نظر من مهم ترين دستاورد فرهادي براي داستانگويي در سينماي ايران، نمايش لحظات تنهايي شخصيت هاست؛ بخشي از داستان که ما سال ها پيش فراموش کرده بوديم. لحظات تنهايي الي در فيلم، هم غربت او را نشان مي دهند و هم خبر از سرنوشت تراژيکش مي دهند و هم يادآور تنهايي خودمان هستند. درست مشابه صحنه تنهايي پانته آ بهرام در چهارشنبه سوري وقتي از ماشين پياده شد و يک موتورسوار دم پايش ترقه ترکاند. نمايش تنهايي آدم ها، مهم ترين دستاورد فرهادي است.