شيما شهرابي

به فيلم و کار عوامل «درباره الي...» از ده ها زاويه مي توان پرداخت. بحث درباره ويژگي هاي بازيگري اين فيلم نيز بارها به شکل ها و در ابعاد مختلف مطرح شده؛ از مطالبي در نشريات تخصصي سينمايي خودمان تا سوال هاي مشهوري که خانم تيلدا سوئينتن بازيگر اسکار سرشناس و رئيس هيات داوران کن 2009 از اصغر فرهادي و بازيگران فيلم پرسيده و خواسته روش کار آنها را براي رسيدن به چنين نقش آفريني هاي کاملي بداند.در اين گفت وگو با بازيگران يکي از زوج هاي فيلم

- پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي)- کوشيده ام ضمن مرور آنچه به طور معمول بازيگران از خاطرات پشت صحنه مي گويند و به ويژه در مورد فيلم هاي بزرگ شيريني هاي خاص خود را دارد، به گوشه هايي از همان «روش کار» آنها و کارگردان در هدايت بازيگرانش هم دست يابيم. مهم اين بود که هم معادي با تجربه هايش در فيلمنامه نويسي و خلق نقش ها و شخصيت هاي مختلف و هم زارعي با تجربه هاي پرشمار بازي در فيلم هايي با قالب و سبک مختلف، آمادگي اين جست وجو در لايه هاي گوناگون فيلم و نقش هايش را داشتند آن هم در مورد فيلمي که هر دو آن را گرانقدرترين تجربه مسير فعاليت هنري شان در هر حيطه مي دانند.

---

-تا الان چند بار فيلم را ديده ايد؟

پيمان معادي؛ فکر کنم 14 ، 15 بار.

مريلا زارعي؛ حدود پنج، شش دفعه. البته دو، سه بارش را در جشنواره برلين ديدم.

پيمان معادي؛ من هم بخش زيادي از اين 14 ، 15 دفعه يي را که گفتم در جشنواره ها ديده ام. چند بار در جشنواره برلين، چند بار در جشنواره ترايبکاي نيويورک و چند بار قبل از اکران با آقاي فرهادي. يکي دو بار هم در تهران فيلم را ديده ام.

-وقتي فيلم را همراه مخاطب تماشا مي کرديد، منتظر دريافت واکنش هم بوديد، اصلاً چه عکس العمل هايي ديديد؟

پيمان معادي؛ من فکر مي کنم تماشاچي ها اغلب بعد از تمام شدن اين فيلم يک بهتي دارند. «درباره الي...» مثل فيلم هاي ديگر نيست که تا مخاطب از در سينما بيرون مي آيد ابراز احساسات شديدي بکند. فکر مي کنم تماشاچي دچار يک شوک است و مقداري زمان لازم دارد به خاطر همين تا چراغ ها روشن مي شود بلافاصله عکس العملي نمي بيني.

مريلا زارعي؛ من خودم هيچ وقت قبل از شروع يا در پايان فيلم هايي که در آن بازي کرده ام و همراه مخاطب آن را تماشا مي کنم با تماشاچي ها ارتباط برقرار نکرده ام. هميشه زماني وارد سالن مي شوم که فيلم شروع شده و قبل از پايان هم از سالن بيرون مي روم. راستش دلم مي خواهد نظرات را بشنوم اما جرات و جسارت اين را که بايستم و بشنوم هيچ وقت نداشته ام. در مورد «درباره الي...» من واقعاً خودم خيلي تحت تاثير فيلم قرار مي گيرم. شايد در فيلم هاي ديگر دلايلي وجود دارد که من زودتر سالن سينما را ترک مي کنم مثلاً آدم يک جاهايي از دست خودش عصباني است يا راضي نيست يا هر چيز ديگر. اما در برابر فيلم «درباره الي...» با اينکه خودم در آن بازي کرده ام واقعاً هر بار مثل مخاطب هستم نه بازيگر فيلم؛ يعني از بيرون تحت تاثير فيلم قرار مي گيرم. من هم مثل مردم همچنان درگير فيلم و قصه ها مي شوم. همان طور که آقاي معادي هم گفتند واکنش هاي مردم هم معمولاً در لحظه نيست. مثلاً واکنش ها وقتي به ما رسيده فرداي ديدن فيلم يا حتي دو روز بعد از ديدن فيلم است. تنها زماني که ما در برلين بوديم و فيلم در جشنواره فجر نمايش داده شده بود واکنش هاي لحظه يي داشتيم. يعني همان لحظه از تهران به ما زنگ مي زدند و مي گفتند ما الان فيلم را ديده ايم و حال مان خراب است.

-يعني واکنش تماشاگراني که الان در اکران عمومي، فيلم را مي بينند با آنهايي که در جشنواره فيلم را ديدند فرق مي کند؟

پيمان معادي؛ راستش هنوز هم خيلي ها از دوست، آشنا و... مي روند فيلم را مي بينند و به ما زنگ مي زنند اما فکر مي کنم واقعاً ناب ترين و باحال ترين عکس العمل ها را همان زماني که در برلين بوديم دريافت کرديم. مردم فيلم را در جشنواره فجر مي ديدند و به ما زنگ مي زدند. چون آن موقع واقعاً هيچ چيز از فيلم نمي دانستند شوکه شده بودند. الان هم عکس العمل ها خيلي قشنگ است. اما تماشاگران خيلي از فيلم شنيده اند، بيلبورد ديده اند، تيزر تماشا کرده اند، نقد خوانده اند و تا حدودي خلاصه داستان را مي دانند. زمان جشنواره چون تماشاچي هيچ کدام از اين اطلاعات را نداشت واکنشش بکر بود. ما در برلين واقعاً نمي دانستيم پاي تلفن بايد چه بگوييم. همه آنهايي که زنگ مي زدند حال شان بد بود و نفس شان بالا نمي آمد. به همه مان در ساعت هاي مختلف شبانه روز از تهران زنگ مي زدند و از فيلم مي گفتند. خيلي از بچه هاي سينما زنگ زدند و ما لابه لاي همه کارهايمان اين تلفن ها و تمجيدهايي را که از ايران مي شنيديم براي هم تعريف مي کرديم. يک کار ديگر هم داشتيم، به سايت هاي مختلف سر مي زديم و نقدهايي را که آن موقع براي فيلم نوشته بودند، مي خوانديم؛ نقدهايي که عجيب و غريب بود. اتفاق خيلي قشنگي بود. متاسفانه ما آن زمان ايران نبوديم، شايد اگر بوديم و آن زمان با تماشاچي در سينما فيلم را مي ديديم بازخوردهاي جذاب تري هم مي گرفتيم، هرچند واکنش هايي که در برلين ديديم هم کمتر از اتفاقات اينجا نبود.

مريلا زارعي؛ در واقع من فکر مي کنم اينکه مي گوييم واکنش ها در آن زمان ناب تر از حالا بوده است به ويژگي گذر زمان مربوط مي شود. بالاخره الان نقدها و يادداشت هاي زيادي درباره فيلم نوشته شده است. مردم اين نوشته ها را مي خوانند. بعضي ها تماشاگر حرفه يي سينما هستند. آنها را نمي گويم اما مردم عامي تصورشان از فيلمي که در اين حد از آن تقدير مي شود و مورد تقديس واقع مي شود، چيز ديگري است. بعد به سينما مي روند و بخشي از زندگي را مي بينند در حالي که فکر مي کنند بايد خيلي سينما ببينند ضمن اينکه متاسفانه ناخواسته در بعضي نقدها داستان لو رفت، در حالي که همه تلاش گروه و خود آقاي فرهادي اين بود که قصه بازگو نشود و لو نرود. در جشنواره فجر هيچ کس چيزي از قصه نمي دانست و منتظر اتفاق نبود پس واکنش ها بکر بود اما حالا بيشتر تماشاچي ها منتظر اتفاق فيلم هستند. شايد فرق واکنش ها در اين باشد.

پيمان معادي؛ من فکر مي کنم نکته ديگري هم در مورد واکنش مخاطبان «درباره الي...» وجود دارد. آن دسته از آدم هايي که از فيلم خيلي لذت مي برند مدل تشويق کردن شان هم متفاوت است. گاهي فقط با يک نگاه يا يک لبخند تشکر مي کنند. من فکر مي کنم بازخوردها واقعاً در حد خود فيلم است و بچه هاي سينما کمتر اين نوع واکنش را از مخاطب ديده اند.

-بسياري معتقدند «درباره الي...» تصويري از طبقه متوسط جامعه است. حتي بسياري اين فيلم را با فيلم «اجاره نشين ها»ي مهرجويي مقايسه مي کنند و مي گويند مهرجويي با «اجاره نشين ها» تصويري از طبقه متوسط ايران در دهه 60 را ارائه داد و حالا فرهادي طبقه متوسط ايراني در دهه 80 را در اين فيلم به تصوير کشيده است. آيا آدم هايي که شما نقش شان را بازي کرديد واقعاً به اين طبقه تعلق داشتند، در همين طبقه اجتماعي اين آدم ها را پيدا کرديد؟

پيمان معادي؛ ما اصرار داشتيم اين طبقه به خصوص از اجتماع را بشناسيم به همين دليل خيلي راجع به اين آدم ها سوال کرديم؛ در حد اينکه اينها چه خوانده اند، چه سالي وارد دانشگاه شده اند، وضع مالي شان چطور است و شغل هايشان چيست؟ همه مان مي دانستيم شغل مان چيست و درآمدمان چقدر است. خوب مي دانستيم الان چقدر پول جيب مان است که آمد ه ايم شمال. حداقل ما مردها خيلي خوب مي دانستيم که زن و بچه مان الان مي توانند چه انتظاري از ما داشته باشند. کاملاً معلوم بود اين مدل تعطيلاتي که ما به شمال مي رويم با چه بضاعتي تامين شده است. ما قشر پهني را انتخاب کرده بوديم که نماينده آنها باشيم. طبقه متوسط، طبقه يي است که ممکن است خيلي ها جزء آن طبقه نباشند اما حتماً با آنها سر و کار دارند. شما ممکن است با طبقه تهيدست يا طبقه اغنيا در ارتباط نباشي. خيلي از آدم ها مي توانند با اين دو طبقه در ارتباط نباشند. اما حتي اغنيا و تهيدستان هم با طبقه متوسط در ارتباط هستند. به هرحال طبقه متوسط در همه اجتماعات آدم هاي زيادي را دربر مي گيرد به خصوص در ايران و به خصوص در کلانشهري مثل تهران. پس بايد خيلي کار مي کرديم که متفاوت ديده نشويم يعني بيشترين انرژي ما صرف اين مي شد که حرکتي از ما سر نزند که مال اين جنس و مال اين طبقه نباشد.

-يعني به خاطر اينکه طبقه متوسط آدم هاي زيادي را در جامعه ما دربر مي گيرد و به قول شما قشر پهني است شما بيشتر زير ذره بين بوديد؟

پيمان معادي؛ کاملاً، کاملاً. خيلي ها اين طبقه را ديده اند. خيلي ها جزء اين طبقه هستند. پس تو نمي تواني بدل باشي. به خاطر همين خيلي تمرين شد که مال اين طبقه باشيم حتي در روابط مان. بايد در برخورد با دوستانت، برخورد با خانواده ات و بچه ات نقش يک آدم متوسط زياد ديده شده در جامعه را بازي مي کردي و همين کار را سخت مي کرد.

مريلا زارعي؛ چيزي که رفتن در اين طبقه را حساس مي کرد دقيقاً همان چيزي است که آقاي معادي به آن اشاره کردند. يعني قرار بود ما بخشي از جامعه را به تصوير بکشيم که خيلي از مردم ما به آن اشراف کامل دارند يعني در روابط بين زن و مرد، روابط بين پدر و مادر و بچه و روابط چند تا دوست و... پيچيدگي هاي عجيب و غريبي بود که کار ما را سخت مي کرد و اين نيازمند اين بود که ما خيلي به آن فکر کنيم و در مورد آن صحبت کنيم، که اين اتفاق در واقع مي افتاد. مثلاً آقاي فرهادي از ما مي خواستند هر کدام يک شناسنامه يي براي آن نقش مان در نظر بگيريم بعد با خود آقاي فرهادي و بچه ها با هم مي نشستيم و بحث و گفت وگو مي کرديم و راجع به مشخصات آن آدم هايي که قرار بود بازي کنيم حرف مي زديم. بعد تازه مي رسيديم به گفت وگوهاي فردي که ويژگي هاي فردي آدم ها را مشخص مي کرد يعني ما هر کدام يک ويژگي هاي فردي داشتيم، يک ويژگي ارتباطي با پارتنرمان و يک ويژگي ارتباطي هم با آدم هاي ديگري که با آنها آمده بوديم سفر داشتيم. اين ويژگي ها پيچيدگي هاي زيادي را به وجود مي آورد. البته من در مورد خودم مي گويم براي اينکه به هرحال آقاي معادي به چند دليل اشراف بيشتري نسبت به قضايا داشتند؛ يکي اينکه ايشان خودشان به هرحال فيلمنامه نويس هستند اما من اين تخصص و دانش را ندارم. به همين دليل خيلي به چيزي که از بيرون به من مي رسد، متکي هستم و واقعاً آقاي فرهادي و خود آقاي معادي در اينکه من به شهره نزديک شوم نقش اساسي داشتند. به هرحال اين آدم ها را ما در زندگي شخصي ديده ايم يا خودمان اصلاً متعلق به آن طبقه ايم يا آدم هاي اطراف مان به آن طبقه تعلق دارند و اتفاقاً ما خيلي در ارتباط هايمان با آنها عجين هستيم. غير از اينکه ما خودمان شخصاً خيلي مسووليت داشتيم، فکر مي کنم بيشترين بار بر دوش خود آقاي فرهادي بود. مثلاً در مورد حرکات بدن، حرکت دست، تن صدا، بيان، نحوه عصباني شدن و ارتباط با بچه ها. اينکه هر کدام از اينها چه شکلي است و از چه جنس است همه اين جزييات را آقاي فرهادي در نظر مي گرفت. اين جزييات آنقدر در تمرينات و گفت وگوهايي که داشتيم، درمي آمد که همه مان در زمان فيلمبرداري ناخودآگاه در آنها حل شديم.

-حالا که فيلم را مي بيني باز هم شهره را مي شناسي؟

مريلا زارعي؛ راستش بعد از تمام شدن فيلمبرداري در مرحله صداگذاري براي گفتن چند تا ديالوگ به دفتر رفتيم. واقعاً شهره را نمي شناختم. تن صدايم، نوع نگاه کردنم، همه حرکاتم فرق کرده بود. اصلاً باورم نمي شد من اين نقش را بازي کرده ام. با خودم مي گفتم چه جالب يعني من آنقدر فرق کرده بودم.

-اين اتفاق براي شما هم افتاد؟

پيمان معادي؛ بله خيلي زياد. من مي خواهم بر يک بخش از حرف هاي خانم زارعي تاکيد کنم. اينکه فرهادي غير از اينکه روي جزءجزء حرکات ما تا آخرين لحظه نظر مي داد به نظر من از تک تک ما يک جورهايي بازيگرتر بود. ويژگي مهم ديگري هم داشت و اينکه مسير درستي براي هدايت بازيگران در نظر گرفت. از روزي که شروع به کار کرديم تمرين هايي به ما داد که پشت همه آنها آگاهي بود. يعني در حقيقت ما وقتي وارد شمال شديم همه خودمان و همديگر را با خصوصيات فردي و جمعي مي شناختيم ضمن اينکه همه حرکات ما علت داشت و اگر دليل را نمي دانستيم يا خودمان سوال مي کرديم يا فرهادي مي گفت مي داني چرا الان اين کار را انجام مي دهي و بعد توضيح مي داد. يعني پشت سر همه واکنش هاي ما در فيلم آگاهي بود و همين موضوع باعث مي شود نگاهت تغيير کند، رفتار و طرز تلقي ات فرق کند و جوري شود که وقتي دفعه اول تصويرت را روي پرده سينما مي بيني خودت را نشناسي و برعکس اينکه همه مي گويند تو خودت را داري بازي مي کني. عين خودتي. واقعاً فکر مي کني نه، اين نيست. تو خيلي تلاش کردي که وجه متمايزي را نشان بدهي. من خيلي جاها به فرهادي مي گفتم من در زندگي واقعي اين کار را نمي کنم. فرهادي مي گفت تو نمي کني اما پيمان اين کار را انجام مي دهد.

-با توجه به اينکه در چند گفت وگو آقاي فرهادي يا بعضي بازيگران عنوان کردند که در زمان تمرين، فيلمنامه در اختيار بازيگران نبوده، روي ديالوگ ها يا سکانس هاي مربوط به فيلمنامه چطور کار مي کرديد البته در عين حال گفتند اغلب دزدکي فيلمنامه را ورق مي زديد و گاهي کپي مي کرديد؟

پيمان معادي؛ غخندهف کپي نمي کرديم. دستگاه کپي نداشتيم.

مريلا زارعي؛ غخندهفما جزء آنهايي که دزديدند نبوديم.

-واقعاً چرا فيلمنامه در اختيار بازيگران قرار نگرفت؟

پيمان معادي؛ خيلي خلاصه اش اين است که تصميمي بود که فرهادي گرفته بود که ما بيخودي حفظ نکنيم و ديالوگ ها را ملکه ذهن مان نکنيم. بنا بر اين بود که آگاه شويم و به چرايي صحنه ها اشراف پيدا کنيم. بفهميم که الان که منوچهر وارد مي شود و مي گويد فهميد؛ ما چه جوري مي ريزيم به هم. حالا اينکه جمله شهره چه باشد و جمله پيمان چه باشد، آن را در يک ساعت مي توانستيم حفظ کنيم. اداي جمله را حفظ کنيم. مهم اين است که به آن حال برسيم و با آن فضا عجين شويم. من فکر مي کنم فرهادي به اين علت فيلمنامه را نمي داد که ما به آن فضا نزديک شويم. ديگر خيلي کار نداشتيم به اينکه اين جمله چه بود. به اين فکر مي کرديم که واي اگر الان در را باز کند بگويد آقا فهميد، چه حالي مي شويم. بعد هر حالي پيدا مي کرديم و جمله را هم مي گفتيم. تازه گاهي براي اداي يک جمله هم چند ساعت حتي گاهي يک روز تا شب تمرين مي کرديم. از يک جايي ديگر بچه ها متوجه شدند براي چه فيلمنامه ندارند. فرهادي هم از جايي که متوجه شد ديگر به خواسته اش رسيده خيلي سختگيري نکرد. متوجه شد همه فهميده اند که چه مي خواهد.

مريلا زارعي؛ ما اول فيلمنامه داشتيم. دورخواني کرده بوديم. تمرين داشتيم. اما وقتي براي فيلمبرداري رفتيم آقاي فرهادي گفتند ديگر بس است مثل معلمي که موقع امتحان گرفتن جزوه ها را جمع مي کند. من فکر مي کنم يکي از دلايل اين کار آقاي فرهادي ما بوديم. به هر حال يک چيزهايي براي ما بازيگران عادت شده. اينکه خانه بنشينيم، ديالوگ ها را بخوانيم و فکر کنيم اين جمله را چطور بگوييم بهتر است را آقاي فرهادي نمي خواست. آقاي فرهادي در صحنه يکدفعه چيزي را ناگهان از ما مي خواست که اگر هر چيز ديگري غير از آن در ذهنت و تخيلت ملکه شده بود کار سخت مي شد. جمع آوري فيلمنامه براي اين بود که در خدمت کار باشيم. ما بايد حرکات فيلم هاي ديگر را فراموش مي کرديم. خودمان هم از يک جايي متوجه شديم اين طور بهتر است. من خودم هميشه عادت دارم روي فيلمنامه هايي که کار مي کنم خيلي يادداشت مي گذارم. ورق اضافه مي کنم طوري که وقتي فيلم تمام مي شود حجم فيلمنامه من انبوه است. آقاي فرهادي زماني که گفت فيلمنامه ها را جمع مي کنم خيلي ناراحت شدم. گفتم واي نه کاش من فيلمنامه را ندهم. اما دو روز بعد که دليلش را درک کردم ديدم اتفاقاً بهتر اين است که فيلمنامه يي در کار نباشد.

پيمان معادي؛ فيلمنامه مريلا واقعاً عجيب و غريب بود. خيلي بامزه بود. آنقدر شناسنامه شهره را بامزه نوشته بود که باورتان نمي شود. يک چيزهايي درباره پيمان نوشته بود که واقعاً جالب بود. من در مورد گلشيفته هم اين را ديدم. گلشيفته هم فيلمنامه اش پر از يادداشت بود. خيلي بامزه آدم هاي اطراف و شخصيت خودشان را تحليل کرده بود. اين براي من تجربه جالبي بود چون من نديده بودم بازيگران چطور روي فيلمنامه کار مي کنند. مثلاً يادم مي آيد فرهادي يک جا به شهره گفت، تو يکدفعه دو سال پيش ممکنه از دست اين آدم ناراحت شده باشي. مريلا در فيلمنامه اش نوشته بود که دو سال پيش سر فلان موضوع من از فلاني ناراحت شدم. آن موضوع و آن ديگري را با جزييات شرح داده بود.

مريلا زارعي؛ اين را نوشته بودم که بدانم در موقع بازي آن لحظه يک کينه يي از اين آدم دارم. يک پيشينه هاي ذهني و حسي در نظر مي گرفتم. حتي در مورد پيمان که همه اينها البته باز هم با آقاي فرهادي اتفاق مي افتد ديگر.

پيمان معادي؛ من در مورد خودم هم در فيلمنامه مريلا خيلي چيزها کشف کردم. غخندهف

ادامه دارد

ميلاد دارايي

ناباکف مي گويد؛ «بايد جزئيات يک اثر هنري را عاشقانه به بازي گرفت.» در چند وقت اخير مدام شنيده ايم که گفته شده «درباره الي» فيلم جزئيات است؛ جزئياتي که در فيلم هاي فرهادي- و به ويژه در اين فيلم- نقشي اساسي ايفا مي کنند. اگر بخواهيم داستان «درباره الي» را تعريف کنيم، مي شود خيلي راحت بگوييم در مسافرت چند خانواده به شمال، حادثه يي غيرمنتظره رخ مي دهد که روي ديگر آنها و نظرات شان نسبت به هم را آشکار مي سازد.

اما آنچه «درباره الي» را به فيلم شاخصي تبديل مي کند، هوشمندي فرهادي در به کارگيري جزئيات اثر است، به گونه يي که بيننده حس مي کند فيلم حتي يک سکانس يا يک لحظه اضافي هم ندارد. اين ريزه کاري ها هم در خلال پيشبرد داستان فيلم اتفاق مي افتند، هم در ساختار فيلم. اين خصوصيتي است که در بسياري از آثار شاخص سينماي جهان هم وجود دارد، مثلاً داستان «بازي هاي خطرناک» هانکه را مي توان در دو خط خلاصه کرد، اما هانکه آنچنان جزئيات را دقيق و بجا به کار مي گيرد که ذهن بيننده تا مدت ها نمي تواند از کابوس رويدادها و رفتارهاي آدم هاي فيلم هانکه رهايي يابد. يکي از اين جزئيات در فيلم «درباره الي» صحنه اجراي پانتوميم است که برخلاف برخي نظرها، بسيار بجا در فيلم چيده شده است. و فرهادي در اينجا با به کار بستن تصوير به جاي صدا براي معرفي بيشتر شخصيت ها- که طبيعتاً تاثير و کارکرد بيشتري دارد- سکانس پانتوميم را در فيلم قرار داده است.

هرچند فرهادي بر معصوم نبودن الي-البته به معناي عامش- تاکيد مي کند، اما در فيلم قرينه هايي هست که گونه يي معصوميت به شخصيت او مي دهد. او در مهد کودک کار مي کند و با بچه ها- که در اين دنيا نماد معصوميت اند- سر و کار دارد و بعد از هوا کردن بادبادک يک بچه به خاطر نجات بچه يي ديگر غرق مي شود و از همه مهم تر فصل پانتوميم است. الي پانتوميم يک کارتون (هاچ، زنبور عسل) را ايفا مي کند؛ چيزي که باز ما را به سمت دنياي کودکانه و پاک الي سوق مي دهد. هرچند چهره ترانه عليدوستي و نوع گريم او هم در به وجود آمدن اين ذهنيت بي تاثير نيستند.

به جز اجراي الي، اجراي پانتوميم پيمان و نازي اهميت بيشتري دارد؛ که يکي از گذشته حکايت مي کند و ديگري از آينده خبر مي دهد. نازي افتادن دندان را اجرا مي کند- چيزي که در تعبير خواب به مرگ تفسير مي شود- و پيمان به وسيله پانتوميم مي گويد؛ دم بچه هاي دانشکده حقوق گرم،

و در ادامه مي بينيم اين گذشته در آينده معني مي شود، يعني «بچه هاي دانشکده حقوق» در پس اتفاقي که در آينده مي افتد (مرگ الي)،چگونه به قضاوت مي نشينند و تعادل آن ترازو(ميزان) عدالت را

-که پيمان در اجراي پانتوميمش تاکيد زيادي روي آن دارد- برهم مي زنند.چند نکته در فيلم هست که فرم را کاملاً در خدمت محتوا قرار مي دهد، يکي رنگ هاي فيلم هستند که به تدريج سردتر و تيره تر مي شوند و کاملاً با محتواي فيلم هماهنگي دارند. ديگري پرهيز در استفاده از موسيقي است. اين استفاده نکردن از موسيقي به طبيعي تر شدن جريان فيلم و باورپذير شدن آن کمک مي کند و از سوي ديگر استفاده از صداي طبيعي دريا که در بيشتر لحظات فيلم بيننده را همراهي مي کند، به يک کابوس رهايي ناپذير شباهت دارد. همچنين مي توان به استفاده فوق العاده از دوربين روي دست اشاره کرد. در واقع بيننده بيشتر به حرکات دقيق و حساب شده دوربين عادت کرده است، اما برخي صحنه هاي «درباره الي» اين عادات را به هم مي ريزد و فاصله گذاري رايج را از بين مي برد و او (بيننده) را به متن داستان وارد مي کند، به ويژه سکانسي که آرش در حال غرق شدن است و حس مي کنيم خود ماييم که به دنبال پيمان و بقيه راه افتاده ايم تا آرش را نجات دهيم و دوربين و «فيلمبردار»ي در کار نيست.

به عقيده نگارنده آنچه اهميت فيلم هاي فرهادي را بيش از پيش روشن مي کند، دو نکته است. يکي اينکه پس از مدت ها که همگي از نبودن يک داستانگوي خوب در سينماي ايران نااميد شده بودند، حالا ديگر سينماي ايران يک داستانگوي طراز اول دارد. در واقع سينماي برتر ايران در سال هاي اخير از داستانگويي دور شده بود، اما فرهادي نشان داد هم مي توان داستانگوي خوبي بود، هم جنبه هاي ارزشمند فيلم را حفظ کرد و از افتادن فيلم در ورطه تکرار و ابتذال جلوگيري کرد.

مساله ديگري که فرهادي و فيلم هايش را مهم مي کند، اين است که سينماي او جنبه اجتماعي و گاهي انتقادي غني و قدرتمندي دارد. در حالي که در دهه اخير فقط چند فيلم انگشت شمار ديده بوديم که در عين پرداختن به معضلات عميق اجتماعي از جنبه سينمايي هم بي بهره نبودند؛ سگ کشي، کاغذ بي خط، شوکران، طلاي سرخ و برخي فيلم هاي حاتمي کيا و بني اعتماد. فرهادي مسير معقولي را در پيمودن اين راه طي کرده است، اما مسووليت دشواري در پيش دارد. در حال حاضر او با فيلم درخشانش و جوايزي که از جشنواره هاي مختلف گرفته است، مهم ترين کارگردان سينماي داستانگوي ايران به حساب مي آيد.

دنياي سينما سرشار از فيلم هايي است که در پس ظاهر ساده و معمولي شان، سخنان بسياري نهفته است. «درباره الي» از اين دست فيلم ها است، درست مثل خود فرهادي که گويا پشت چهره آرام و ساکتش، حرف هاي زيادي براي گفتن دارد. «درباره الي» مصداق عيني اين جمله کارل تئودور دراير است که؛ «سينما آشکار نمي کند، پنهان مي سازد.»

*عنوان نوشته به فيلمي به همين نام از «رابرت زمه کيس» اشاره دارد.

ساسان اميرکلالي

اصغر فرهادي در جديدترين فيلمش به نقش دروغ، پنهانکاري و قضاوت هاي ناعادلانه و عجولانه در بين خانواده ها مي پردازد و به تماشاگر نشان مي دهد يک دروغ يا پنهانکاري ساده مي تواند چه عواقبي را به دنبال داشته باشد.

فيلم به موضوع سرنوشت و نقش خود افراد بر سرنوشت شان اشاره مي کند. شايد بتوان گفت سرنوشت تلخ همه افراد جمع نتيجه اعمال و رفتارهاي خود آنهاست. سپيده با دروغ ها و پنهانکاري هايي که مي کند مجبور مي شود در انتها دروغ بزرگ تري بگويد و جالب آن است که درست بعد از اينکه دروغ نهايي (همان بردن آبروي الي) را مي گويد جسد الي پيدا مي شود. گويي تا آن لحظه نمرده بود و مرگ جسماني اش به دنبال مرگ شخصيتي اش مي آيد. در واقع او نتيجه رفتارهايش را درست از لحظه يي که در ماشين در اثر برخورد با ديوار ويلا بسته مي شود که حاکي از گير افتادنش در موقعيتي خودساخته است مي بيند. همچنين نشستن سپيده روي صندلي آخر فيلم (جايي که شباهت بسياري به مکان بازجويي دارد) حاکي از پاسخگو بودن ابدي او در برابر مرگ الي است. و در اين بين بقيه نيز سهيم هستند که به گل نشستن ماشين اشاره به همين مساله دارد. مي توان از زواياي گوناگوني به اين اثر پرداخت.

اين فيلم به لحاظ فيلمنامه يکي از قوي ترين فيلمنامه هاي سينماي ايران است به صورتي که همه اتفاقات و همه ديالوگ ها به حدي در يکديگر تنيده شده اند که هر چه فيلم پيش مي رود بيشتر متوجه ضرورت وجود آنها در لحظات قبل مي شويم. براي مثال در ابتداي فيلم سپيده (گلشيفته فراهاني) به صاحب ويلا به دروغ مي گويد که نوعروس و تازه دامادي در بين ما وجود دارند. در جاي ديگر فيلم همان زن صاحب ويلا براي عروس و داماد خيالي مبارک باد مي خواند که بعداً با غيب شدن الي باعث شکل گيري اين ايده مي شود که الي از اين حرکت ناراحت شده و جمع را ترک کرده و همچنين زماني که نامزد الي به خانه صاحب ويلا مي رود صاحب ويلا ديالوگي درخصوص عروس و داماد به زبان مي آورد که خودش باعث شوک ديگري در فيلم مي شود. همچنين به عنوان مثالي ديگر مي توان به آنتن ندادن تلفن همراه در ويلا اشاره کرد که چند موقعيت به هم پيوسته در اثر اين مساله شکل مي گيرد. شخصيت پردازي ها نيز هر کدام بنا به ضرورت و رخدادهاي فيلم آن هم در جزيي ترين رفتار کاراکترها انجام شده. براي مثال شخصيت پردازي الي که مي توان آن را از بهترين شخصيت پردازي هاي يک زن در سينماي اين سال ها دانست، با هم مرور مي کنيم.

يک نمونه عيني و دم دست از يک زن امروزي با همه ترديدهايش، شکننده بودن، در پي حامي گشتن و تصوير معصوميت ازدست رفته يي که در بادبادک هواکردن آن را جست وجو مي کند. بعضي ها اعتقاد دارند الي از مرموز ترين شخصيت هاي سينمايي ماست. شايد تا حدي حق با آنان باشد اما کليد دستيابي به همه اين رمز و رازها در خود فيلم نهفته است. الي دختري است که نامزدي داشته و قرار است به رابطه اش خاتمه دهد. اما چرا؟ بنا بر اطلاعاتي که از طريق فيلم دستگيرمان مي شود، الي را دختري مي بينيم که مادري نگران و مريض دارد. او مدام از مادرش صحبت مي کند. حتي در پانتوميمش از مادر حرف مي زند. اين مادر است که بهانه يي مي شود براي بازگشتش. اما چرا او از پدرش چيزي نمي گويد؟ احتمالاً الي يا پدر ندارد يا اگر دارد پدري است که نتوانسته نقش پدري را به خوبي برايش بازي کند و براي همين از ذهنش پاک شده. و اين همه اصرار او بر به زبان آوردن نام مادرش هم مي تواند به نوعي فرافکني نسبت به اين قضيه باشد. حتي بازي کردن واليبال در بين جمعي که همه آنها مرد هستند را هم مي توان به نوعي سرکوب ميل شديدش به عاطفه پدري دانست که مجبور شده خودش را با مردها که در جايگاه قدرت هستند همسان کند. همين کمبود باعث شده تا از همسرش چنين انتظاري داشته باشد که جاي خالي پدرش را پر کند.

اما نامزد او بچه تر و سر به هوا تر از اين حرف هاست. او زود از کوره در مي رود. در دو سکانس متفاوت با دو شخص متفاوت دعوا مي کند و فرقي نمي کند که طرف دعوا زن باشد يا رقيب عشقي اش. همچنين حسي که عليرضا (صابر ابر) نسبت به الي دارد، يک حس قيم مآبانه است (براي همين است که در ابتدا خودش را جاي برادر الي معرفي مي کند). پس الي از اين آدم بريده و درصدد جدايي از اوست. براي همين است که به سفر مي آيد تا با احمد آشنا شود که شايد احمد همان مرد حمايتگر زندگي اش باشد. اما نيست. او به جاي اينکه حامي الي باشد او را از پشت مي ترساند. و زماني که الي مي خواهد خرده شيشه ها که مي تواند نشاني باشد از شخصيت تکه تکه شده و در عين حال شکننده اش يا حتي فراتر، آن بخش زنانگي اش را به او بدهد، او از ترس آنکه صدمه جسمي (روحي) نبيند از زير آن بار سنگين شانه خالي مي کند.