امير پوريا؛ اين نخستين بار از نمي دانم چند باري است که در صفحات «سينما» ضميمه روزنامه اعتماد به فيلم «درباره الي...» مي پردازيم. در شناخت آثار هنري درخشان، وقتي معاصرمان هستند، توانايي ويژه يي مورد نياز است تا بتوانيم ماندگاري تاريخي آنها در آينده هاي دور را از همين زمان که تازه خلق شده اند، تشخيص دهيم. بر اين اساس، اگر کسي در زمان اکران فيلم هايي چون «ناخدا خورشيد»، «باشو غريبه کوچک» يا «درخت گلابي» به شکلي بسيار بيش از حد معمول به آنها مي پرداخت و از ده ها زاويه به تحليل شان مي نشست، ممکن بود متهم شود که دارد يک فيلم را در ابعادي فراتر از واقع مي ستايد. اما امروز هيچ کدام مان به اين فرد فرضي خرده که نمي گيريم، هيچ؛ بلکه بابت شناسايي درست آثاري وراي محدوده زماني ساخته شدن شان، سينماشناسي اش در نظرمان مطمئن تر هم مي شود. دليل پرداختن مبسوط و چندنوبتي ما به «درباره الي...» نيز چنين چيزي است. دوستاني که امروز تعجب مي کنند، سال ها بعد که جايگاه فيلم در تاريخ اين سينما همپاي ديگر آثاري شد که نام بردم، به دلايل اين کار ما پي خواهند برد.
محمد معماري
امسال از منظر اوراق تقويم مصادف با بيستمين سال اکران هامون است؛ فيلمي که هم اکنون و با گذشت بيش از دو دهه از زمان ساخته شدنش در صدر فهرست نظرسنجي هاي منتقدان و تماشاگران حرفه يي سينما قرار دارد. اين پرسش که چرا چنين پديده يي در بستر سينماي ايران رخ داده است، مي تواند محل تامل باشد. اينکه بخشي از اين ماجرا به نبوغ بي بديل خالق شخصيت حميد هامون برمي گردد، شکي نيست اما اينکه چرا در طول بيش از دو دهه، فيلم ديگري حتي از سوي مهرجويي پرکار، ساخته نمي شود که بتواند هماوردي براي هامون باشد، محل ترديد و تامل است. اينکه حميد هامون در اواخر دهه 60 مي تواند در قامت روشنفکري 40 ساله همذات پنداري طيف وسيعي از مخاطبان عصر خويش را جلب کند، موضوعي چندان غريب نيست اما اينکه هنوز هم اين کاراکتر مي تواند در اتمسفري بي رقيب شخصيت محبوب و جاودانه نسلي باشد که زمان اکران اين فيلم دوران خردسالي شان را مي گذراندند، غريب و تامل برانگيز است. بله، هامون يک شاهکار تمام عيار است که توانسته خود را از بند فرسايش زمان رها و با نسل هاي بعدي نيز ارتباط برقرار سازد. اما به نظر مي رسد اين تنها بعد قضيه نيست. واقعيت اين است که هامون در اين 20 ساله هرگز رقيب جدي يا آلترناتيوي هم شأن به خود نديده است. در واقع در فضاي فرهنگي امروز پرسش راستين مي تواند اين باشد که چرا در اين دو دهه، سينماي ايران اينچنين بي بضاعت زيسته است. براي يافتن پاسخ اين پرسش مي توان چندين مسير را برگزيد. مي توان به عنوان گزينه يي سهل الوصول به يک فرافکني کلي متوسل شد و مساله ذات سينما را پيش کشيد. سينما هنر صنعتي يونيورسال و عام است و هدف و کارکرد اصلي آن سرگرم کردن توده است بنابراين طبيعي است در چنين گستره يي سهم نخبگان، روشنفکران و در يک مفهوم بسيط طبقه متوسط از اين خوان محدود و مشخص باشد و چنين مثال آورد که مگر در سينماي جهان گستر هاليوود سهم نخبگان و طبقه متوسط در قياس با آنچه اين کارخانه روياسازي براي سرگرمي توده مي سازد، چقدر است؟ حتي مي توان در اين عرصه پا را فراتر گذاشت و حکم گدار کبير را فرارو قرار داد که «سينما مرده است» و اصولاً سوژه و پيشامد بکر و ناب ديگري وجود ندارد که سينما بخواهد آن را تصوير کند و امروز بضاعت در سينما چيزي نيست جز تکرار ملال آور گذشته. پس اينکه نخبگان دنبال سهم خواهي بيشتر از هنر سينما باشند، چندان منطقي و منطبق بر واقعيت نيست.
اين استدلال مي تواند توجيه اين مساله باشد که ما نيز تافته يي جدابافته نيستيم و سهم جامعه فرهنگي ما از توليدات سينمايي همان اندازه است که بايد باشد و اين حالت نرمال سينماست و بالطبع هيچ قصوري متوجه هيچ کس نيست. اما به نظر مي رسد در واقعيت امر اين تحليل محل تشکيک و ابهام است. اگر سينماي امريکا کارخانه روياسازي است که به قول ويم وندرس باران تصاوير امريکايي را بر سر مردمان جهان فرو مي ريزد، در کنار آن سينماي مستقل و آلترناتيوي نيز وجود دارد که آبشخور انديشمندان و روشنفکران جهان است و بي هيچ دغدغه يي به حيات خود ادامه مي دهد. اگرچه غالب آثار هاليوود بر بستر ارضاي مفهوم Entertainment پرداخته مي شود اما در کنار آن ترنس ماليک، استفن دالدري، ايناريتو گونزالس، سام مندس و ديويد فينچر و ده ها فيلمساز صاحب سبک ديگري نيز مجال حضور و ظهور مي يابند که براي ساحت انديشه فيلم مي سازند؛ فيلمسازاني که هم مجال توليد مي يابند و هم امکان اکران آثار و ديده شدن اثرشان را مي يابند بي آنکه دغدغه ذهني شان بازگشت سرمايه و حذف نشدن از عرصه فيلمسازي باشد. بنابراين اين استدلال که سينما چيزي جز سرگرمي روي پرده نيست، نمي تواند توجيه فقر دهشتناک سينماي ايران براي طيف نخبه و طبقه متوسط آن باشد. پس ايراد کار جاي ديگري است و دوباره بايد به صورت مساله بازگرديم و اين بار مسيري ديگر را بيازماييم.
سهم طبقه متوسط ايران از توليد سينماي داخلي بسيار پايين است. اين گزاره را در دو حوزه مي توان بررسي و تحقيق کرد؛ بخش اول در حوزه توليد و عرصه دوم در مقوله اکران. در گستره توليد که سرانه بيش از 100 فيلم را شامل مي شود - سينمايي که سوژه يا طيف مخاطبان آن طبقه متوسط است - درصد ناچيزي را به خود اختصاص مي دهد. آنچه در اين سال ها بر سينماي ايران مي گذرد، حرکتي بطئي و خزنده به سمت ابتذالي نامبارک است. جالب اينجاست که طيف طول موج اين ابتذال نيز بسيار وسيع است.
دامنه اين نوع ابتذال از لودگي و شوخي هاي کلامي چندش آور تا سفسطه و تخريب مفاهيم ارزشي و حتي مقدس گسترده است. سينماي تجاري و سخيف که تکليفش با خود و مخاطبش روشن است اما ابتذال از آن نوع که در بطن سينماي ظاهراً غيرتجاري ايران رسوخ کرده است، آزاردهنده تر است. معنويت مبتذل، فمينيسم مبتذل، تغزل مبتذل و حتي دفاع مقدس مبتذل در اين سينما قد راست کرده است. اين حقيقت يعني محروم شدن يک طيف و طبقه از آبشخور فرهنگي خود، يعني مرگ سينماي فاخر و متفکر، يعني زوال فکري و فرهنگي يک طبقه تاثيرگذار و بالنده.
اين رابطه بخش توليد سينماست با مخاطب طبقه متوسط. البته بايد در اينجا مورد ظريفي را مد نظر قرار دهيم. بايد در نظر داشت آنچه در سال هاي اخير تحت عنوان کلي و مبهم سينماي معناگرا توليد و اکران مي شود، در ذات خود هيچ نسبتي با دغدغه هاي طبقه متوسط ايران ندارد چرا که در اغلب اين آثار آنچه روايت مي شود، زاييده تخيل يا حتي توهم فيلمساز است که در آن نه از واقعيت جامعه خبري هست و نه دغدغه حقيقي نسلي در آن پيدا مي شود و چون سينمايي است بي آزار و فانتزي، به راحتي توليد و به عنوان کالاي فرهنگي در بيلان کاري مسوولان ثبت مي شود.
در عرصه اکران و نمايش اوضاع نااميدکننده تر است. از آن اقليت محدود توليد سينمايي که بازگشت سرمايه به هر طريق اولويت نخست آن نيست، چند درصد مجال نمايش و اکران مناسب مي يابند؟ بديهي است هيچ فيلمساز يا تهيه کننده يي فيلمي را صرف افزوده کردن به آرشيو کاري اش توليد نمي کند. هدف هر مجموعه فيلمسازي، نمايش و ارائه اثرشان به مخاطب است. زماني که اين امکان اوليه به مجموعه فيلمسازي داده نمي شود، سرخوردگي و يأس اين مجموعه آنان را به سمت و سويي ديگر هدايت خواهد کرد؛ همان جرياني که اکنون با شتاب پيش مي رود و سينماي آلترناتيو ايران را بي سامان مي سازد. بنابراين در هر دو عرصه توليد و اکران احوال سينماي فاخر ايران نگران کننده است و اين يعني سبد فرهنگي طبقه متوسط ايران کم محصول است.
آنچه گذشت، صورت مساله است. حال پرسش اين است که علت و سبب اين وضعيت چيست و چه کساني يا گروه هايي در اين حوزه مقصرند؟
سينما در ايران پديده يي مستقل و منفک از بطن و واقعيت جامعه نيست. اگر سينما مي تواند بر جامعه تاثير بگذارد و جرياني در آن ايجاد کند، متقابلاً نيز مي تواند عميقاً از آن متاثر شده و تحت الشعاع خواست آن قرار گيرد. بنابراين زماني که صحبت از سينماي طبقه متوسط مي شود و پرسش از شکنندگي و بي بضاعتي آن مطرح مي شود، لاجرم پاسخ در رجوع به ساختار و نقش اين طبقه در ساختار جامعه يافت مي شود. به عبارت ديگر تحليل و آسيب شناسي سينمايي که مخاطب و سوژه آن طبقه متوسط است، بدون شناخت و تحليل جايگاه و هويت طبقه متوسط در ايران تحليلي سطحي و غيرواقع خواهد بود. پس شناخت اين طبقه مي تواند نقطه آغازين باشد.
رجوع به آرا و نظريات جامعه شناسان و متخصصان امر نشان مي دهد تعريف حدود و هويت طبقه متوسط در ايران داراي مرزهايي چندان شفاف و دقيق نيست. به نظر مي رسد عدم قطعيتي که در علوم انساني وجود دارد، در تعريف اين مفهوم در جامعه ايران به شکل جدي خود را مي نماياند. دليل اين امر را بايد در ساختار پيچيده و تقريباً منحصربه فرد جامعه در حال گذار ايران جست وجو کرد. شاخص هايي که مفهوم طبقه را تعريف مي کنند، در جامعه ايران با ابهام و درهم تنيدگي مواجهند. اگر شاخص اقتصاد را به عنوان اولويت نخست و زيربناي بحث مد نظر قرار دهيم- در سطور بعد به دليل اين انتخاب اشاره خواهد شد- و طبقه متوسط را از منظر اقتصادي دهک هاي مياني جامعه در نظر بگيريم که حد وسط طبقه بورژوا و سرمايه دار و طبقه آسيب پذير را تشکيل مي دهد، به طور تقريب وارد حوزه شهري خواهيم شد. اما اين طيف آماري عميقاً به لحاظ پايگاه اجتماعي و فرهنگي و سياسي ناهمگون است يعني در اين طيف تنوع افکار و بينش ها بسيار بالاست. در اين محدوده مي توان از کارمند تا بازاري، از تکنوکرات تا روشنفکر و از دانشجو تا استاد را يافت. بنابراين اين گزينش عام نمي تواند ما را به سوي پاسخ مورد نظر رهنمون سازد. آنچه در اين طيف بايد گزينش و آگرانديسمان شود، بخشي از اين طبقه اقتصادي است که مي تواند مخاطب آن نوع خاص از سينما باشد که سينمايي است انديشمند و جريان ساز. از آنجا که طيف هاي اين طبقه اقتصادي متنوع است، مي توان براي چنين گزينشي به مفهومي جديد متوسل شد. «نياز» شاخصي است که مي تواند ما را به چنين هدفي برساند. وجود نياز به کالاي فرهنگي فاخر و ممتاز مي تواند انگيزه توليد آثار هنري و فرهنگي از سوي نخبگان جامعه باشد. بديهي است زماني که مخاطبي براي اثر هنري وجود نداشته باشد، هيچ منطق اقتصادي و عقلاني براي توليد يک کالا وجود نخواهد داشت. پس اين وجود مخاطب بالقوه است که براي يک هنرمند بخصوص در حوزه هنر بسيار گران قيمتي مثل سينما انگيزه و امکان ساخت فيلم را مهيا مي سازد. بنابراين وقتي فضايي مهيا شود که کميت اين مخاطبان بالقوه بالا رود، عرصه براي توليد آثار ماندگارتر فراخ تر خواهد شد. نقيض اين گزاره نيز صادق است. آنچه از واقعيت سينماي ايران امروز هويداست، تقليل طيف مخاطب سينماي متفکر است؛ همان سينمايي که به طور عام مخاطب آن، طبقه متوسط فرهنگي جامعه است. پيامد طبيعي اين روند ورشکستگي مادي - معنوي اين نوع سينماست.
اکنون با اين اوصاف اين پرسش پيش مي آيد که چرا اين جمعيت رو به کاهش است که نتيجه اش بحران سينماي آلترناتيو است. پاسخ اين پرسش شاه کليد رهيافت به بيماري سينماي طبقه متوسط ايران است.
آنچه بر جامعه ايران پس از انقلاب و به طور ويژه جامعه پس از جنگ گذشته است، روندي بوده است که همواره در جهت تضعيف و انحلال طبقه متوسط اقتصادي ايران گام برداشته است. سياست هاي اجرايي دولت ها نيز در اين ميان تنها آهنگ اين جريان را کم و زياد کرده اند وگرنه خود اين جريان همواره برقرار بوده است. چنين واقعيتي است که باعث مي شود در اين 20 سال پس از جنگ هيچ دولتي مدعي بهبود اوضاع و گسترش دامنه طبقه متوسط نباشد. اين ادعا به بيان ساده اقتصادي حاکي از اين است که در دو دهه گذشته روندي در جهت فقيرتر کردن فقرا و غني تر ساختن ثروتمندان در کار بوده است. نکته حائز اهميت در اين ميان افول اقتصادي طيف فرهنگي اين طبقه است. براي اثبات اين مدعا کافي است نگاهي اجمالي به واقعيت هاي جامعه پيرامون داشته باشيم. وضعيت معيشتي معلمان و اعتراضات پردامنه آنان، خود نمونه کوچکي از اين جريان است که بخش بزرگي از طبقه متوسط فرهنگي ايران از حوزه طبقه متوسط اقتصادي به بيرون پرتاب شده است. در نتيجه به نظر مي رسد در اين آهنگ حرکتي طيف فرهنگي طبقه متوسط ايران عميقاً تحت فشار اقتصادي قرار دارند. اين رويه در حوزه هاي سياسي و اجتماعي پيامدهاي ويژه يي دارد. اگر نگاهي گذرا به تمام جوامع دموکراتيک و توسعه يافته داشته باشيم، در همه آنها يک فصل مشترک خواهيم يافت؛ طبقه متوسط در آن جوامع قوام يافته و تثبيت شده است. آنچه از واقعيت جامعه جهاني استنباط مي شود، اين اصل است که هيچ جامعه و حاکميت دموکراتيکي نمي تواند بدون حضور يک جامعه مدني قدرتمند ايجاد شود و دوام يابد. از آن سو هيچ جامعه مدني در هيچ کشوري پايدار و مستقل نمي تواند باشد مگر اينکه طبقه متوسط آن جامعه به لحاظ کميت و مسووليت پذيري جايگاه قابل اعتنايي داشته باشد. بنابراين يک ساختار دموکراتيک و قانونمند در اساس وابسته به يک جامعه مدني قوام يافته و يک طبقه متوسط اقتصادي - فرهنگي متشکل است. پس در اين فرآيند هرگاه اين طبقه متوسط در مساله اقتصاد و معيشت به عنوان شاخص اساسي دچار مشکل و نقصان شود، حرکت و صيرورت آن جامعه در مسير دموکراسي و قانون سالاري دچار آفت خواهد شد؛ همان پديده يي که براي جامعه ايران روي داده است. در جامعه يي که طبقه متوسط آن دچار مشکل معيشت مي شود، تيراژ کتابش روياي چهار رقمي شدن در سر مي پروراند، مطبوعاتش کج دار و مريز به حيات ادامه مي دهد و هر آنگاه که تحمل نمي شود و به محاق توقيف درمي آيد، فريادي از کسي بلند نمي شود تا حقوق مدني اش را مطالبه کند در چنين اتمسفري که غم نان دغدغه اصلي طبقه متوسط فرهنگي مي شود، ناخودآگاه نيازهاي فرهنگي واپس زده شده و ناخودآگاه بايکوت مي شوند.
اين واقعيتي ملموس و کتمان ناپذير است. آنجا که بحث معيشت و اولويت هاي اقتصادي براي خرج درآمدي مشخص و محدود پيش مي آيد به ناچار آنچه از سبد اقتصادي خانوار حذف يا تعديل مي شود، گزينه هاي فرهنگي است. مگر ممکن است يک انسان فرهنگي هزينه کتاب، سينما، تئاتر، کنسرت يا ديگر مايحتاج فرهنگي خويش را به هزينه هاي خوراک و پوشاک و بهداشت و تحصيل فرزند و خانواده اش ترجيح بدهد. وقتي خانواده يي تحت فشار اقتصادي است و در بهترين شرايط مي تواند از پس هزينه هاي ابتدايي اش برآيد، صحبت از کالاي فرهنگي بيشتر به يک فانتزي شبيه است. وقتي دانشجويي همزمان با تحصيل مجبور به فعاليت اقتصادي است، زماني که معلمي زير فشار اقتصادي ملزم به تدريس در انواع و اقسام مراتب مي شود، وقتي حقوق بازنشسته يي کفاف اداره زندگي اش را نمي دهد چگونه مي توان از جامعه هنري انتظار داشت کالاي فرهنگي متناسب با جمعيت ايران توليد کند؟ سينما هنر بسيار گراني است. تا زماني که چرخه اين صنعت درست نچرخد، سرمايه گذاري روي سينماي فرهنگي انتظاري بيهوده و خيال پردازانه است. هيچ تهيه کننده يي فيلمي را توليد نمي کند که از بازگشت سرمايه اش ناتوان باشد و هيچ صاحب سالن سينمايي فيلمي را اکران نمي کند که تماشاگرانش صندلي هاي خالي سينما باشد. فلذا در حوزه خصوصي تکليف اين نوع سينما روشن است. حمايت هاي دولتي از اين نوع سينما هم در ذات خود پارادوکسيکال است. اصولاً دولتي که با طبقه متوسط سر ستيز دارد، هرگز به فکر نياز فرهنگي اش نخواهد بود و حتي اگر بتواند، سنگ اندازي هايي در اين عرصه نيز خواهد داشت. سنتوري مهرجويي تنها يک نمونه از اين ماجراست.
شايد در اينجا صحبت از فيلمسازي که اساس سينمايش مبتني بر طرح مصائب و آرمان هاي طبقه متوسط ايران است، براي تبيين بيشتر بحث راهگشا باشد.
ايرج کريمي منتقد سابق سينماي ايران، فيلمسازي است که سينمايش به طور تام محوريت طبقه متوسط ايراني است. «از کنار هم مي گذريم»، «چند تار مو» و «باغ هاي کندلوس» سه فيلم بلند ساخته و اکران شده او همگي به آرمان ها و دغدغه هاي فکري اين طبقه اجتماعي - فرهنگي مي پردازند. کريمي نوعي از اين سينما را نمايندگي مي کند که در آن هم سوژه طبقه متوسط است و هم مخاطب هدف. نگاهي به شکل توليد و نحوه اکران اين سه فيلم عيار مساله را به دست خواهد داد. هر سه فيلم با بودجه و امکاناتي محدود توليد و در نامناسب ترين شکل ممکن و با کمترين تبليغات اکران و با فروشي اندک از سردر سينماهاي محدود پايتخت که به آنها اختصاص داده شده بود، به پايين آمدند. در حالي که هر سه فيلم به لحاظ موضوع، قوام فيلمنامه و جذابيت هاي بصري و زيباشناختي در حد قابل قبول بودند و حتي باغ هاي کندلوس از بازي ستاره هاي سينما هم بي بهره نبود اما در عرصه اکران و فروش توفيق چنداني نيافتند.
اين واقعيت جامعه هنري اين طبقه است؛ سينمايي که مشخصاً براي طبقه متوسط ساخته مي شود، با چنين فرجامي مواجه مي شود. در حالي که در آن سو فيلمي مثل اخراجي ها رکورد فروش تاريخ سينماي ايران را چنان جابه جا مي کند که به نظر مي رسد اين رکورد سال هاي سال از آن مسعود ده نمکي خواهد بود.
شايد در اينجا نقدي بر اين استدلال وارد شود که چرا اين نوع سينما نمي تواند خود را با واقعيت هاي موجود تطبيق دهد و در اين احوال گليم خود را از آب بيرون کشد و در سينمايي که به هرحال فروش ميلياردي نيز در آن اتفاق مي افتد، توشه يي براي خود برچيند. مي توان اين سوال را مطرح کرد که مگر فيلمسازان اين نوع سينما قواعد و آداب فيلمسازي و ذائقه تماشاگر را نمي دانند که آثارشان با اقبال کم مواجه مي شود. براي يافتن پاسخ اين ابهام مي توان به آثار انگشت شماري از سينماي طبقه متوسط اشاره کرد که در اين چندساله فروش مناسبي داشته اند. براي نمونه سه فيلم آتش بس، دايره زنگي و چهارشنبه سوري را مثال مي زنم که هر سه در اکران موفق بودند و در مجموع گيشه يي بالاي سه ميليارد داشتند؛ فيلم هايي که مخاطب و موضوع آنها طبقه متوسط ايراني بودند. در تحليل چرايي اين اتفاق، شناخت موضوع و ژانر اين فيلم ها بسيار حائز اهميت است. آتش بس و دايره زنگي علاوه بر استفاده از بازيگران معروف سينما و تلويزيون تلويحاً در ژانر کمدي ساخته شده بودند؛ ژانري که در اين دهه گذشته تمامي فيلم هاي پرفروش سال را شامل شده است. فضاي شاد و مفرح اين دو فيلم که به ورطه ابتذال نيز فرو نيفتاده بودند، به ويژه دايره زنگي، رمز اصلي موفقيت آنها مي تواند به شمار آيد. بنابراين به نظر مي رسد در جامعه يي که در آن عصبيت هاي سياسي و اقتصادي فربه شده اند، حتي گرايش طبقه متوسط آن نيز به سمت سينمايي مفرح و بازيگوشانه افزايش يافته است. به نظر مي رسد براي چنين جامعه يي که فشارهاي اقتصادي در آن طاقت فرسا شده است، سينما تبديل به مسکن و وادي آرامشي شده است که حتي طبقه متوسط نيز به آن پناه مي برند و در اين ميان حتي سينماي سخيفي چون چارچنگولي نيز از اين خوان متنعم مي شود.
در چنين اتمسفري است که فيلم هاي درخشاني چون شب يلدا، خون بازي، کنعان، به همين سادگي و ده ها فيلم ديگر نمي توانند گيشه مناسبي به دست آورند و به ناچار از گردونه سينما حذف مي شوند.
در اين ميان اما چهارشنبه سوري يک استثنا است؛ فيلمي تکان دهنده و نفسگير از فيلمنامه نويس دايره زنگي که بحران زناشويي طبقه متوسط و خرده بورژوا را عريان و عيان مي سازد. اثري درخشان که با توجه به موضوع ملتهبش بي آنکه باجي به تماشاگر عام بدهد، خود را به او تحميل مي کند. به نظر مي رسد خلاقيت و نبوغ اصغر فرهادي عاملي است که توانسته پس از اولين اثرش رقص در غبار و شاهکار تکان دهنده اش شهر زيبا که شايد به خاطر تلخي رئاليستي آزاردهنده اش، در اکران شکست خورد، او را به جايگاهي برساند که تماشاگر طبقه متوسط را ناگزير از انتخاب اثر سينمايي اش کند. اما همان طور که اشاره شد اين رويداد خجسته به خاطر شعور و خلاقيت تحسين برانگيز فرهادي در مقام مولف اثر است؛ پارامتري که متاسفانه نمي تواند به عنوان متد و ايده يي عمومي براي نجات سينماي فاخر ايران تجويز شود. بنابراين به نظر مي رسد در حالي که اميد چنداني به اصلاح فضاي عمومي جامعه و بهبود شاخص هاي اقتصادي طبقه متوسط در حال فروپاشي ايران وجود ندارد، تنها نبوغ و خلاقيت تک خال ها و استثناهايي همانند اصغر فرهادي به کمک سينماي مهجور متفکر ايران بيايد و در اين برهوت سينماي متفکر توشه يي براي اين طبقه فراهم کند.
