آروين صداقت کيش

پشت چهره اين آلبوم مساله نام نهفته است و رابطه يي سبک شناسانه و زيباشناسي اين هر دو و نسبتش با فرم. نام کلي آلبوم را آهنگساز به فارسي منظومه هاي سمفونيک نهاده؛ عنواني که بيشتر به ترجمه Poematic Symphony 1نزديک است.2 اما آنچه در مورد نام اين اثر اهميت دارد عنوان فارسي آن نيست - چرا که مي توان آن را با اغماض اطلاقي شاعرانه دانست که آهنگسازي علاقه مند به ادبيات برگزيده تا موسيقي اش را شعرگونه يي با ابزار سمفونيک بنماياند- بلکه ترجمه انگليسي آن است که روي جلد حک شده است؛ Symphonies Poem به معناي پوئم سمفوني (ک)ها3 و از همين جا است که مساله يي که من آن را «جادوي نام زيبا» نهاده ام آغاز مي شود. براي اينکه بتوانيم راهي به شرح دقيق اين اصطلاح بپوييم بهتر است کمي در سه قطعه يي که در اين آلبوم جمع آمده است تعمق و خصوصيات شان را بررسي کنيم.

خود آهنگساز يکي از ويژگي هاي آثارش را در کتابچه سي دي چنين شرح مي دهد؛ «آثار ارائه شده در اين آلبوم به سبک «موسيقي ملي ايران» تصنيف شده است. منظور از موسيقي ملي ايران استفاده از عناصر و ويژگي هاي موسيقي سنتي و فولکلور ايران- به عنوان هسته اصلي- و تلفيق آن با تکنيک ها و فنون موسيقي علمي جهان از جمله کنترپوان، هارموني، ارکستراسيون و به کارگيري ترکيبي از سازهاي بومي ايراني و غربي است؛ به گونه يي که همه اين تکنيک ها و عوامل در خدمت بيان موسيقايي آهنگساز و نمايانگر حالات و زيبايي هاي ملودي هاي بومي و ملي او باشند.» گذشته از اينکه اين تعريف تا چه اندازه در مورد اين اصطلاح موسيقايي صدق مي کند يا شامل چه موسيقي هاي ديگري مي شود که ادعايشان جزيي از موسيقي ملي بودن از لحاظ سبک شناختي نيست، به هر حال در شناسنامه اثر آمده و مي توان آن را بخشي از ادعاي اثر دانست.

اين اصطلاح موسيقايي که نتيجه يکي از واکنش هاي حاصل ميان برخورد دنياي موسيقايي ايراني و غرب است، بعضي احکام، ويژگي ها و شايد سايه يي کمرنگ از چيزي را که بتوان آن را زيباشناسي مخصوص به خودش نام نهاد، دارد4 و به گمان من ايده اصلي آن نوعي گزيده خواري است. يعني از هر يک از فرهنگ هاي موسيقايي دو طرف اين برخورد آنچه را که پايه گذاران اين شيوه عنصر مهم تر مي پنداشتند، انتخاب کرده و درهم آميزند تا موسيقي منحصر به فرد و شناسنامه دار پديد آيد. نگاهي سريع به وقايع تاريخ موسيقي معاصر نشان مي دهد آنچه اينان دïر پرورده موسيقي ايراني مي دانستند ملودي ها و آنچه را که گل سرسبد موسيقي غرب ظن مي بردند چندصدايي يا به شکلي عام تر مساله ابعاد بالاتر بافت است، که آن را به سادگي در نوشته کوتاهي که از کتابچه نقل شد در هيئت هارموني، کنترپوان و ارکستراسيون ديديم.5 بنابراين به شکل خلاصه فشرده يي از يک بخش از زيباشناخت اين دسته از آثار را مي توان تحت عنوان گزينش و آميزش بهترين عناصر يا اثر انگشت دو فرهنگ موسيقايي دانست.

جنبه ديگري از اين آثار فرم آنها است؛ همان که جايگشتي از نامش عنوان کل سي دي را شکل داده است. از هوشنگ کامکار مي خوانيم؛ «غپوئم سمفونيف يکي از گونه هاي موسيقي سمفونيک است غوف تنها يک موومان را

دربر مي گيرد. اين موومان که حالات مختلفي را بازتاب مي دهد معمولاً يک داستان و موضوع خاص را دنبال کرده و تا پايان اثر کليت و انسجام مضموني آن را حفظ مي کند.» اينها حقايقي است که در مورد يک فرم موسيقي قرن نوزدهمي برآمده از ايده هاي رمانتيک نوشته شده. پوئم سمفونيک در نيمه هاي قرن نوزدهم بر پايه تصور زيباشناسانه عصر پديد آمد و بي دليل نيست که مهم ترين محرک گسترش اش ايده هاي موسيقي برنامه يي بود. پوئم سمفونيک را تمرکز بر مفهوم ارتباط موسيقي با جهان فراموسيقايي شکل مي دهد. مفهوم ارتباط در دوره هاي مختلف شکل هاي گونه گوني يافته است؛ گاه گويندگي (يا بازگويي)، گاه بيان، گاه بيانگري و گاه بازنمايي امر غيرموسيقايي. اين تمرکز تا زمان به وجود آمدن اين گونه موسيقايي در گسترده ترين شکل قابل تصورش در اپراها خود را نشان مي داد؛ جايي که موسيقي نقش همراه نارسا و الکن متن و نمايش را بازي مي کرد. با اين پيش زمينه ها

پوئم سمفونيک حرکتي براي تعالي بيان موسيقايي امر غيرموسيقايي بود. در حقيقت ادعاي اينکه موسيقي سازي بدون کمک هرگونه عنصر همزمان فراموسيقايي بتواند رابطه يي با امر غيرموسيقايي برقرار کند در قلب آفرينش پوئم سمفوني و همه هم خانواده هايش قرار دارد. درست به همين علت است که وقتي تاريخ زيباشناسي غرب به گسست از وظيفه بيانگرانه موسيقي (و البته هنرها) مي رسد و توجهش معطوف توانايي ها و افق هاي ديگري در موسيقي مي شود اين فرم نيز به پايان عمر نسبتاً کوتاه خود رسيده است. به عکس اين ديدگاه در کتابچه سي دي مي خوانيم «...غپوئم سمفونيف را تا به امروز نيز به يکي از پرطرفدارترين و دلنشين ترين قالب هاي موسيقايي دنيا بدل کرده است.» اين جملات در يک صورت شايد مي توانست درست باشد، در صورتي که «امروز» يکي از روزهاي آغازين قرن بيستم بود. اين جملات در مورد فرمي گفته مي شود که از دهه دوم قرن بيستم به بعد کمتر اثر

درخور اعتنايي بر اساس آن ساخته شده است.

ماجراي صحت برخي از اطلاعات تاريخي ارائه شده مي تواند چندان هم اهميت نداشته باشد به شرطي که آنچه موسيقي ارائه مي کند دست کم به ادعاي اثر نزديک باشد. همان طور که قبلاً هم اشاره شد زيباشناسي پوئم سمفونيک ها همان زيباشناسي موسيقي برنامه يي است به همين دليل انتظار بر اين است که در موسيقي بازتابي از آنچه به عنوان موضوع موسيقي قرار گرفته به چشم بخورد. از سوي ديگر ايده ها و آرمان هاي موسيقي ملي نيز احتمالاً بايد در قطعات ديده شود. چيزي که در اين بحث اهميت دارد اين است که بتوانيم نشان بدهيم در موسيقي کامکار ميان اين دو زيباشناسي خاص (موسيقي برنامه يي رمانتيک و موسيقي ملي ايران) چه نسبتي برقرار شده است. به گمان من هيچ. هيچ کدام از سه هدف اصلي پوئم سمفونيک در دوره به وجود آمدنش (ارتباط موسيقي با امر غيرموسيقايي، تکميل فرم تک مووماني و تعالي موسيقي سازي برنامه يي به سطحي بالاتر از اپرا) امروز اهميت دوران رمانتيک را ندارد. شايد اگر اين مسائل يا حداقل يکي از آنها نقطه بحراني موسيقي ملي (با همان تعريف خود آهنگساز از اين واژه) بود مي توانستيم رفتن به سوي اين فرم را راهي براي برون رفت از بحران موسيقايي تصور کنيم، اما چنين نيست.

پوئم سمفونيک را قطعه يي مي شناسيم که معمولاً مرتبط با يک شعر يا قطعه ادبي ساخته مي شود. اما برخلاف نمونه هاي دراماتيک تري مانند اپرا بيشتر در سطح ايده هاي کلي ملهم از قطعه فرم دهنده اش است نه اينکه جزء به جزء ترجمان موسيقايي کلام باشد؛ پوئم سمفونيک نکته به نکته بازنمود تصاوير شعري که بر آن ساخته شده، نيست. حتي دليلي هم ندارد که لزوماً در مورد يک شعر باشد.6 اگر اين خصوصيات را به ياد داشته باشيم تضادي عميق ميان فرم پيش گفته با قطعات منظومه هاي سمفونيک احساس خواهيم کرد. اين تضاد چنان شديد است که آهنگساز را وادار کرده خودش براي اين آثار نام «پوئم سمفوني آوازي» را برگزيند. حضور شعري که قرار بود غيبتش موسيقي سازي را به سطحي جديد از بيانگري ببرد- آن هم با پيش زمينه هايي که حضور شعر در موسيقي ما دارد- هرگونه امکان تحقق اين رابطه را از قطعه مي گيرد. با اين وضعيت تنها سايه کمرنگي از همنشيني مي ماند، يعني بخش کمي معناگراي چيزي که در بعضي گرايش هاي موسيقي ملي تلفيق شعر و موسيقي اش مي خوانند. همه اين گزاره ها به اين معني است که حتي اگر کليه ايرادات وارد بر چنين فرمي و کليه ناتواني هاي موسيقي سازي براي بيان چيزي بيش از تصور مبهم يک شعر را نديده بينگاريم (از منظر مبتني بر پذيرش زيباشناسي

پوئم سمفونيک)، اين قطعات کمتر نشاني از عنوان شان با خود دارند.پوئم سمفوني مولانا بر شعرهايي از شاعر بزرگ پارسي گوي بنا شده است. به غير از کنار هم نشستن اشعار، موسيقي و تا حدود زيادي روند قطعه که تحت تاثير کامل وزن شعر قرار گرفته است، کمتر رابطه يي ميان شعر و موسيقي ديده مي شود. اين گونه تبعيت موسيقي از وزن شعري در موسيقي ايراني بسيار مرسوم است به همين دليل است که در نگاه اول تنها تفاوت اصلي چنين قطعه يي با يک اثر معمول با کلام حتي در حوزه موسيقي کلاسيک ايران، احتمالاً تنها در استفاده از ابزار سمفونيک به عنوان بخش سازي است. به اين اعتبار آثاري مانند «دود عود» «پرويز مشکاتيان» يا «شور آفرين» يا «فروغ عشق» «حسين دهلوي» نيز به همين اندازه (يا شايد بيش از اين) واجد احراز نام پوئم سمفونيک خواهد بود؛ با اين تفاوت که شايد در آنها هم رفتاري هاي7 بيشتري ميان موسيقي و شعر بتوان يافت تا اين آثار. نگاهي به اشعار و رابطه آنها با موسيقي نشان مي دهد ارتباط موسيقي با امر غيرموسيقايي (در اينجا شايد معنا و برخي تصاوير نهفته در شعر) نمي تواند شبيه ايده پوئم سمفونيک باشد. براي ديدن اين بي تفاوتي موسيقي نسبت به شعر کافي است به مثال هاي زير توجه کنيم؛

اي حيات دوستان در بوستان بي من مرو / اي فلک بي من مگرد و اي قمر بي من متاب / اي زمين بي من مرو و اي زمان بي من مرو / اي دلبر و دلدار من اي محرم و غمخوار من / با من صنما دل يک دله کن / گر سر ننهم آن گه گله کن / حيلت رها کن عاشقا ديوانه شو ديوانه شو / و اندر دل آتش درآ پروانه شو پروانه شو

با وجود تفاوت هاي آشکار در معني و تصاوير موجود در اين چند بيت، موسيقي همراه اين بخش ها چندان به يکديگر نزديک و تحت تاثير وزن شعر مولانا است که به سختي مي توان باور کرد اين قطعه از لحاظ فرم و رابطه با شعر فراتر از توانايي هاي يک تصنيف بازنويسي شده براي ارکستر سمفونيک گامي برداشته باشد. يا در مورد اين مصرع «اي از تو آبستن چمن و اي از تو خندان باغ ها» موسيقي حتي از بازگويي اين آبستني و انتظار يا خندان شدن باغ ها که لايه سطحي تصوير اين شعر را تشکيل مي دهد نيز ناتوان مانده است. شايد بجا باشد يادآوري کنم اگر چنين رابطه يي هم ميان شعر و موسيقي اتفاق مي افتاد، اين نمونه يک پوئم سمفونيک نبود بلکه بيشتر با آرمان همرفتاري شعر و موسيقي در برخي ديدگاه هاي موسيقي ملي نزديک بود. خود آهنگساز نيز شايد نياز به توضيح اين موضوع را احساس مي کرده است که اين جملات را براي ربط دادن موسيقي به فضاي عمومي شعر به کار برده 8؛ «... به وسيله تکرار موتيف هاي مشخص و گسترش آنها در سرتاسر قطعه حفظ شده و به طور کلي فرمي دوراني، چرخشي و سماع گونه يافته است.» نمي دانم اصطلاح فرم دوراني در اينجا به عنوان ترجمه «Cyclic» به کار رفته يا واژه يي غير از آن؛ اما اگر اين طور باشد، ايجاد رابطه ميان سماع دوار و فرم دوراني آن هم بدون هر گونه تمهيد موسيقايي ديگري ذهن را دچار اين آشفتگي مي کند که بخش بزرگي از ميراث موسيقي در فرهنگ غرب را مي توان ترجمان سماع گونه يي از شعر مولانا دانست چرا که فرم دوراني (به اين معنا) در ميان اين آثار موضوعي شايع است.

با اين وصف بسيار دشوار است که شنونده خودداري کند و از خود نپرسد که چه چيزي باعث مي شود نام يک اثر

پوئم سمفونيک باشد يا نباشد؟ وقتي ايده هاي اصلي موجود در يک گونه موسيقايي به سادگي ناديده گرفته شده، و گاه حتي به عکس آن عمل مي شود، چه نيازي است که نامي اينچنين بر اثري گذاشته و سپس تلاشي در هم جهت شدن نام با موسيقي که تن به اين موضوع نمي دهد، صورت گيرد؟ نام تصنيف يا ترانه يا چيزهايي از اين قبيل يا حتي نام بي نشانه تري مانند قطعه براي ارکستر و آواز چه ايرادي دارد که از آنها استفاده نشده است؟ در پاسخ اين سوالات به عقيده من مي توان به ايده جادوي نام زيبا بازگشت. در اين عصر فقدان جادوها و اسطوره ها بعضي چيزها که ذاتاً جادويي نيستند، کارکرد جادويي يافته، به خصوص در جامعه ما. کمتر کسي است که نامي از آنتن ها يا چاقوهاي ليزري يا باتري هاي اتمي که کنار خيابان به قيمتي بسيار ارزان مي فروشند، نشنيده باشد. اما از اين ميان کمتر کسي هم هست که از خود پرسيده باشد کارکرد ليزر يا نيروي اتمي در ساخت يا کار اين وسايل چيست؟ من فکر مي کنم کارکردي جز جادو کردن خريداران ندارد. برخي از کلمات و نام ها در حوزه موسيقي نيز جايگاهي شبيه به اين دارند. واژه هايي چون سمفوني9 ارجي چنان بزرگ پيدا کرده که هر کسي ممکن است براي به دست آوردن اعتبار همراه آن، اين نام را بر قطعه خود بگذارد. و اين زيباشناسي

- البته اگر بتوان اصلاً بر چنين چيزي نام زيباشناسي گذاشت- همان جادوي نام زيبا است. جايي که واژگان فني به مثابه رمزگان جادويي به کار گرفته مي شوند

- حتي اگر در جايگاهي که به کار مي روند، معنايي هم نداشته يا به خلاف معناي اصلي شان به کار روند- تا اثري مسحور کننده که احتمالاً در خود موسيقي موجود نيست، برشنونده يا شايد تنها بر سازنده شان باقي گذارند.

پي نوشت ها؛-----------------------------

1- اين ترکيب را براي آثاري مانند سمفوني نهم بتهوون که سمفوني هايي همراه شعرند، به کار برده اند.

2- سمفوني منظوم شايد نزديک ترين چيزي باشد که در لحظه اول به فکر مي رسد.

3- اين اصطلاح را اکثراً به شکل Poem Symphonic به کار مي برند و اين گونه که در اين آلبوم به کار رفته است، تنها بر ابهام موجود در زيباشناسي اين گونه موسيقايي مي افزايد.

4- بحث درباره اين اصطلاح موسيقايي يکي از حوزه هاي کار انتقادي و فکري در حوزه موسيقي نيم قرن گذشته است و تا آنجا که مي دانم هنوز فرجامي تمام نيافته است.

5- در اکثر نوشته هاي ديگر نيز آن را به همين شکل (مساله هارموني) مطرح مي کنند.

6- مانند Von der Wiege bis zum Grabe که با الهام از يک نقاشي تصنيف شد.

7- همرفتاري را براي نوعي شباهت ميان شعر و موسيقي که از مرز تنها رابطه وزني فراتر رفته اما هنوز به سطح بازنمايي يا بازگويي درونمايه شعر نرسيده، به کار گرفته ام. چيزي شبيه به ايده نقاشي موسيقايي در اواخر دوره رنسانس.

8- در اينجا هم البته بيش از اينکه موفق شود ربطي ميان فضاي کلي شعر و موسيقي ايجاد کند، سعي کرده ميان يکي از نشانه هاي شناخته شده از مولانا و جريان فکري امروزي مولويه (سماع چرخان) و فرم اثرش رابطه يي بيابد.

9- در مورد سمفوني و به طور کلي واژگاني که از موسيقي غرب مي آيند، دو نکته در دادن اين نقش بسيار موثر بوده است؛ اولي که عمومي تر است رابطه و نگاه انسان ايراني به دنياي غرب است (حداقل در آغاز آشنايي) که نگاهي از سر حسرت و

رو به بالا بوده، و دومي که من تا حد زيادي آن را تابع اولي مي پندارم، علاقه مندي رسمي و دولتي براي ساختن چنين آثاري است تا بتوان با آن تفاخر يک سيستم را نشان داد.