لادن نيکنام

«هوشنگ گلشيري» به نيکي دريافته بود راز نويسنده بودن يا نوشتن داستان را وقتي مي گفت؛ «خدا به فرياد نويسنده يي برسد که کودکي اش را از ياد برده است.» کافي است مجموعه داستان کوتاه «امشب در سينما ستاره» را بخوانيد تا به ژرفاي اين توصيه پي ببريد وقتي در فضاي بيست داستاني سير مي کنيد که «پرويز دوايي» به رشته تحرير درآورده است؛ نويسنده يي که بيشتر کارهايش بر اين پايه استوار است. نويسنده يي که هراسي از ورود به دهليزهاي زمان گذشته ندارد. از نوستالژيک شدن متن هايش در جهت برجسته کردن يک يا چند حس مدد گرفته و با زباني عميقاً پالوده به روايت مي پردازد.

او چنان در پستوهاي ذهني خود غوطه مي خورد که از ذکر جزئيات غافل نمي ماند. مي داند رازي که باعث پويايي و پايندگي متن هايش مي شود، همين جزئيات هستند. همچنين به شکلي نامحسوس به نقد زمان حال مي پردازد؛ زمانه يي که اکنون همه در آن شناوريم. اين مجموعه داستان در حقيقت پلي است ميان «سينما و ادبيات»؛ متني که هم اهالي سينما به دليل ارجاعات مکرر نويسنده با آن آشنا هستند و هم داستان دوستان از زبان روايي اش لذت مي برند. اين زبان به دليل فضاي داستان ها، بار غنايي و شاعرانه دارد. جمله هاي طولاني که با ويرگول به هم وصل مي شوند گاه چنان بلندند که مخاطب را به خوانش دوباره و چندباره دعوت مي کنند هر چند مخاطب حرفه يي ادبيات بخش هاي گاه چندان نامرتبط را که براساس شبکه تداعي هاي آزاد، در کنار هم قرار گرفته اند، خوانده و در سيلان واژه ها ذهن خود را يله مي کند. اين داستان ها لزوماً با قواعد آشناي روايي مطابقت ندارند. بيشتر توصيف و تصوير موقعيت هايي هستند که نويسنده از سر گذرانده است. نويسنده با من راوي در هم مي شود. شخصاً چندان فاصله يي را ميان نويسنده و راوي درک نکردم. گويي او تجربه هاي زيست محيطي خود را از تهران 40 سال پيش يا بيشتر در معرض ديد ما قرار داده است؛ تجربه هايي که متعلق به زماني بوده است که سينما واجد قداستي درخور بوده. سينما محل تفريح کردن و خنديدن و تخمه شکستن نبوده است. آرمان ها، ايده آل ها و روياهاي جمعي يک ملت را رقم مي زده است. شايد هم تعدادي کثيرتر. سينما در روزگاري که پرويز دوايي از آن سخن رانده، صنعت صرف نبوده است. وسيله يا کالاي تبليغاتي يک حزب يا فلان گرايش نبوده و پرده سينما محلي بوده که کودکان را شيفته و مجذوب مي نشانده براي ديدن آنچه در زندگي روزمره به چشم نمي آمده است. اين سينما کاملاً در نقطه مقابل سينماي فعلي ساخته مي شود؛ سينمايي که نويسنده را چنان آزرده (بگذاريد بگويم راوي را، هر چند که راوي را از نويسنده به سختي تمييز مي دهيد) که به تارانتينو مي گويد تارانتولا. راوي به نسلي از نويسندگان تعلق دارد که از خشونت دور بودند. اين راوي با ذهن زيبا در جست وجوي امر زيبا بوده است و همچنين در توصيف وضعيت خود از کلمه هاي زيبا با رعايت قواعدي که ريشه در فرهنگ و هنر شرق داشته به روايت خود نشسته است. نسلي که امروز ديرياب است و دورياب. گويي جهان امروز جايي براي زيبايي ندارد.

او چنان از شخصيت فيلم دزد بغداد مي گويد که گويي برايش اسطوره بوده است. صحنه هاي فيلم را با زبان شاعرانه ايراني در قالب جمله هاي بلند بازسازي مي کند. (کسي چه مي داند شايد هم آنها را بازآفريني مي کند با ابزارواژه هاي ذهني اش که سخت در خدمت برجسته کردن انديشه هاي اويند، دنيا و رنگ هايش و تعبيرهايي که گاه از فيلم يا فضاي آن دورند و ما مي پذيريم آنچه را که دوباره توصيف مي کند و تصويرهايي را که گاه نديده ايم و بايد به قول او اعتماد کنيم؛ قولي که در سايه نگرش او به سينما شکل مي گيرد.

در اين سينما خبري از بيرون کشيدن دل و روده و انفجارهاي هيروشيمايي نيست هر چه هست همنشيني موقعيت هاي به شدت انساني است که از زاويه ديد يک انسان شرقي و بالاخص ايراني تصوير مي شود.) «پرويز دوايي» در معناي دقيق کلمه، ايراني بودن خود و داستان هايش را به رخ مي کشد. نوع واژه ها و گستره يي که از امکانات زباني که در ذخيره فرهنگي ما موجود است را به خدمت گرفته تا مثلاً از ملاقات با بانويي بگويد در سال هايي دور يا از سينمايي بگويد که سوخته يا تخريب شده، يا باز از خياطي بگويد که کور شده است. جالب تر آنکه در اين داستان هاي کوتاه شما با طرح يک موقعيت روبه رو نيستيد. نوع نگاه راوي به گونه يي است که به نرمي وارد فضاهاي مختلف مي شود. ميان آنها پلي مي سازد براي عبور و مرور؛ پلي از جنس واژه هايي بس شاعرانه.

ترکيب هايي که در عين سادگي و محتمل بودن ظرافت هاي خاص خود را دارند. وقتي مي گويد راستي هنوز هم عکس برگردان وجود دارد يا نه به گونه يي لحن خود را در قالب جمله يي کوتاه در پرانتز در ميانه روايت ساده و صميمي مي کند که هم در جهت حس و حال متن است، هم به شدت تاثيرگذار. عکس برگردان براي مخاطب مانند چراغي مي شود نهاده شده در ابتداي تونلي که پايانش ديده نمي شود. حفظ اين زبان، اين خزانه لايتناهي صرف و نحوي به همراه امکانات گوناگون لحني باعث مي شود شما با يک متن کامل، يکدست و تميز ايراني مواجه شويد. حتي مي توان کتاب را در يک نشست خوانده و بعد بارها از ميانه کتاب تکه يي را بخوانيد. داستان هاي اين مجموعه نه در توالي روايي يکديگر بلکه در سايه پيگيري يا ردگيري يک حس يا احساسات گوناگون از يک زمان و مکان مشخص شکل گرفته اند. اين متن ها اداي ديني هستند به گوهري که در کف آدمي بوده و قدرش را ندانسته و حالا به هزار و يک معضل مبتلاست. راوي داستان هاي اين مجموعه در جهت بازسازي يا يادآوري آن حس ناب قدم به عرصه روايت گذاشته است.

زبان عنصر اشارت گونه يي است به حال و هوايي يا آدم ها و فضاهايي که اين روزگار بسيار غريبه اند. کار «پرويز دوايي» بي شباهت به نبش قبر نيست. (بياييد بپذيريم دوراني را زندگي مي کنيم که در آن زشتي ها دوام و قوام بهتري دارند. گويي هر جا که باشيم فرقي نمي کند اما غلبه با سياهي است که در سايه جنگ و فقر و هزار نکبت ديگر خود را به ما ثابت مي کند. ريشه دوانيده است و ظاهراً ما هم کاري در برابرش انجام نمي دهيم. نظاره گريم صرف، که دلخوش کرده ايم به در گذشتن از اين مرحله و ورود به مرحله يي ديگر. يک انفعال تمام عيار.) او رنگ هايي را دوباره زنده مي کند که ريشه هاي اين زمان در آن دويده است ولي شاخ و برگش هيچ به آن رنگ ها شباهتي ندارد. او از اضطراب ديدار يک محبوب چنان نرم و با ملاحظه مي گويد يا به قول خود راوي اضطراب 17سالگي را چنان براي ما مي سازد که حيرت آور است. اصطلاح «قلب در گلو» براي همه مخاطبان آشناست ولي راستي درک اين حالت «قلب در گلو» را سال ها است همه از ياد برده اند. (حالا علم ثابت کرده است که «قلب» چگونه در «گلو» مي تپد و در سايه چه فعل و انفعالاتي شخص بي قرار و ملتهب عشق مي شود) و باز راوي از ما به هزار زبان رنگارنگ مي پرسد که چگونه در قبال از بين رفتن يک سينما، يک محله، يا روابط انساني عميق بي تفاوتيم؟، راوي که خود لحظه يي از تب و تاب رفت و آمد در زمان گذشته باز نمي ماند و مهم تر از همه اينکه در اين آمد و شدها به آه و ناله نمي پردازد. سوز و گداز نيست بلکه به واسطه همان زبان درخور، دو زمان مختلف را کنار هم قرار مي دهد؛ گاه به ارائه تصويرهايي از امروز پرداخته، گاه تصاوير قبلي را کنارشان مونتاژ مي کند. راوي تدوينگر هوشمندي است که از اين چينش نهايت بهره را برده و درونمايه کار را برجسته مي کند. هر چند در چينش به نظر مي رسد نوعي نگرش ارزش مدارانه حاکم است ولي اين نگرش مانع از دريافت و درک دگرديسي ناهنجار نمي شود. او تفاوت يا تضاد حاصل را فقط به نمايش مي گذارد. اما به هيچ عنوان در رثاي گذشته، متن را سمت سانتيمانتاليسم سوق نمي دهد يعني راوي مي تواند هنگام خلق موقعيت هاي گذشته فقط به تصويرگري صرف پرداخته و به جاي هر نوع تفاوتي، ما را در مکان يک قاضي عادل قرار دهد و باز چنان هوشمند است که عنصر زبان را بر عناصر ديگر برتري داده است تا از دالان هاي آن عبور کرده و به هسته اصلي روايت نزديک شويم. اين فرو رفتن در بطن روايت را مديون اصل آشناي تضاد هستيم. در تمام داستان هسته اصلي روايت را اين تضاد برجسته مي کند؛ تضادي که ميان زمان حاضر و زمان از دست رفته مي بينيم. نشانه هايي که راوي براي ما از اين دو زمان انتخاب مي کند در جهت اين تضاد حرکت مي کنند. نمي دانم اگر قرار بود از اين زمان راوي امر زيبايي را برمي گزيد يا تصويري مي ساخت حاصل چه مي شد.

نکته اينجا است که «پرويز دوايي» به خوبي جهان داستاني اش را با تکيه بر جهان واقعي مي سازد. کد و نشانه هايي که از هر دو زمان مي دهد کاملاً بر واقعيت استوارند. وقتي از ريگان و سيلوستر استالونه مي گويد و هاکس و فورد و سلينجر و همينگوي تا ريچارد کورليس و حتي تاکيد بر اين نکته که مجله «تايم» هم يادمان نرود که جزء ابواب جمعي کمپاني وارنر است، در تمام اين ارجاعات با آنچه مي گويد، نمي توانيد مخالفت کنيد چون همه نشانه هاي داستاني مطابقت با جهان بيروني دارند. اين ارجاعات را بگذاريد کنار توصيفي که از قطره هاي آب نشسته بر گلبرگ هاي گل مي گويد. تصوير کوتاه و گذرا اما تاثيرگذار از تجربيات خود راوي و باز مراجعه کنيد به تصويرهايي که مدام از ارتباطش با فيلم هاي مختلف مي گويد و نقشي که هنرپيشه ها يا به قول خودش «آرتيست»ها در زندگي اش داشته اند، هنرپيشه هايي که فيلم بازي نکرده اند بلکه انگار زندگي راوي را رقم زده اند. چنين تنوع پرداختي باعث مي شود تمام مخاطبان - به ضرس قاطع - از اين کتاب لذت ببرند. (حتي آنهايي که فيلم ها را نديده اند کتاب ها يا اسامي برايشان ناآشناست و مهم تر و دردناک تر اينکه آن زمان را نديده اند و نمي شناسند.) کتاب شبيه که نه خود پرده سينماست با تمام شکوهي که در صدا و تصاويرش نهفته است. شما محو آن مي شويد وقتي راوي يک نفس از حال خود مي گويد و يک جمله، يک پاراگراف مي شود و شما نمي خواهيد حضور نقطه را در پايان باور کنيد. پرويز دوايي روي تمام پايان هاي ذهني ما خط قرمزي مي کشد. او به ما يادآوري مي کند که زمان از دست رفته هرگز نمي ميرد. به دست مي آيد اگر به آن مراجعه کنيم و چه بسا دوباره در همان زندگي کنيم. کسي نمي داند. چه بسا بايد دوباره سمت ريشه ها عقبگرد کنيم.

طلا نژادحسن

راوي اول شخص است و از منظر نظر يک آدم سياسي و آگاه بر بيشتر مسائل تاريخي و اجتماعي دوران معاصر، داستان را روايت مي کند. او مشرف بر تمامي رخدادهاي بستر داستان است. مردي است که مانند بيشتر آدم هاي فعال سياسي دهه 50 با يکسري باورها و آرمان ها زندگي کرده است. خودش و همسرش هر دو زنداني سياسي بوده اند. با اين تفاوت که همسرش «گيتي» بعد از «دو سال زندان» (ص 33) از علايق خود جدا نشده، اما راوي با همان «يک سال زندان» (همان صفحه) به مسائل سياسي پشت کرده و به هنر روي آورده است. فرآيند زندگي اين زوج مثل بيشتر فعالان سياسي دوران معاصر، در چنبره اختلافات نگرشي و مشکلات معيشتي اسير، به پيش مي رود.

چيدمان رخدادها و خرده روايت ها همراه با ديدار اتفاقي راوي با شخصيت کليدي داستان، يعني مرد «لاغراندام روسي» در يک کتابفروشي شروع مي شود.

اين شخصيت تا پايان داستان حضوري گاه مرموز و گاه عيني دارد. روند اصلي داستان را نيز همين ديدار تعيين مي کند. خواننده از همين آغاز تکليف خود را مي داند که با يک «سفر زمان» رو به رو است و قصه قرار است يک فضاي انتقالي از دنياي عيني به دنياي ذهني را سير کند.

سفر به 50 سال قبل لنينگراد و ملاقات با آناآخماتووا شاعر ناراضي دوران استالين، توسط «مرد لاغراندام روسي» به او پيشنهاد مي شود.

راوي ناباورانه و با آغوش باز اين سفر را مي پذيرد. مقدمات سفر او به لندن و ملاقات با آيزايا برلين شاعر و نويسنده انگليسي ترتيب داده مي شود. قرار است راوي نامه آيزايا برلين به آنا آخماتووا را به او برساند؛ نامه يي که در ادبيات معاصر، نقش کليدي داشته و روايت عشق ناکام آيزايا برلين به آناآخماتووا است، که در زمان حيات اين زن به او نرسيده و قرار است بعد از مرگ نويسنده آن در مطبوعات چاپ شود.

به اين ترتيب راوي با گرفتن يک معرفينامه از «مرد کوتاه قد روسي» با يک پرش زماني به 50 سال قبل تبريز پرتاب مي شود.

توسط کنسولگري شوروي در آن شهر به باکو و بعد هم به لنينگراد سفر مي کند و توفيق ملاقات با آخماتووا نصيبش مي شود.

در بررسي ساختاري اين رمان بايد گفت بهانه داستان يک رفت و برگشت به 50 سال قبل است، که دو جاذبه آن را تشخص بخشيده است؛ اول حسي و ملموس کردن اين سفر به ماورا است که تا حدودي به جنبه سوررئاليستي و حالتي مرموز و اسرارآميز نزديک شده است.

دوم حفظ حريم اين محدوده، به گونه يي که استقلال و عينيت رخدادهاي تاريخي در آن حفظ شده است.

نکته مهمي که در استخوان بندي داستان به کليت و جامعيت آن کمک کرده چيدمان ساختارمند و هوشمندانه آن است. شروع داستان آن طور که از متن رمان برمي آيد با سفر زماني راوي تا سال 1997، يعني تهران در 13 سال قبل خواهد بود. جزيي نگاري و بستر روايت نيز منافاتي با اين ظرف مکاني و زماني ندارد.

آدرس ها در فضايي کاملاً رئال، سال هاي اخير تهران را بازنمايي مي کنند؛ «ايستگاه راه آهن، خانه آجري، مغازه هاي جنوب شهر در مسير قطار... خيابان سهروردي جنوبي، پايين تر از داروخانه راسل و... چيدمان ريزکارانه اشيا و تصاوير... کوپه قطار «روي ميزي وصل شده به پنجره، يک پارچ آب با دو قطعه درشت يخ و چهار ليوان يک بار مصرف روي دستمال کاغذي ...» از اين مهم تر، عيني سازي فضاها، پس از پرت شدن فيزيکي راوي به 50 سال قبل است.

فصل بندي و ارتباط زنجيروار رخدادها با پايان بندي به موقع توانسته است تناسب لازم ميان حجم رمان با مضمون آن را حفظ کند. با وجود نفوذ به حوزه وهم و خيال، ساختار داستان به شکلي کمتر تجربه شده، شيوه ويژه يي براي نفوذ به برهه خاصي از زمان يعني حدود 60 سال پيش از امروز را فراهم کرده است. فرآيند رخدادها از تهران شروع مي شود سپس لندن و بعد از آن راوي که شخصيت اصلي است به تبريز کشانده مي شود و بعد از آن به باکو و لنينگراد؛ در برگشت به تبريز. ديگرباره در دالان زمان گم مي شود که بقيه داستان را خواننده با سفيدخواني در ذهن خود پر خواهد کرد.

در ساختار اين رمان تمامي ارکان يک رمان مدرن (فضاسازي، پي رنگ قصه، ظرف زمان و مکان، شخصيت پردازي و...) وجود دارد، در عين حال طراوت يک رمان نو و کمتر تجربه شده در آن کاملاً حس مي شود.

ورود به دنياي گذشته به شکلي انتزاعي، در بستري کاملاً ساده و قابل قبول و همذات پندارانه براي خواننده صورت مي گيرد. راوي مثل خيلي از مسافران امروزي سوار قطار تهران- تبريز مي شود و ميانه راه مثل هر مسافر ديگر، به خواب مي رود. وقتي چشم باز مي کند خود را در يکي از قهوه خانه هاي سر راه تبريز مي بيند. در اينجا جزيي ترين اشيا، همچنين زبان، به کمک رمان مي آيند تا زماني نزديک به پنجاه سال قبل از روايت را بسازند. راوي ناباورانه با محيطي روبه رو مي شود که نوع پوشش، غذاها، سبک پذيرايي، ساختار بناها، وسايل ارتباطي، آشکارا نشان دهنده گذر او از دالان زمان و ورود به نيم قرن قبل است. زبان قهوه چي صحه کاملي بر اين عينيت خواهد بود.

اشراف و دانش نويسنده بر جزيي ترين ساختار زندگي در آن برهه از تاريخ توانسته آن زمان را به راحتي بسازد و در پيرنگ داستان دچار درهم ريختگي چيدماني نشود. اين نشانه مطالعه و تحقيق يا دانش و تجربه زيسته نويسنده است زيرا اطلاعاتي تا اين حد دقيق و جامع به راحتي دست نمي دهد. اشيا و کنش هاي آدم ها و حرکت متقابل ميان آنها توانسته به خوبي خواننده را به پنجاه سال قبل، از لحظه روايت ببرد و در آن فضا قرار دهد.

در بررسي مضموني داستان، مي توان گفت خواننده با يک رمان اجتماعي- تاريخي روبه رو است. طراوت داستان بيشتر به خاطر مضمون تاريخي آن است زيرا در سال هاي اخير ، فضاي بيشتر رمان ها، روانشناختي است. نويسندگان در سال هاي نزديک به زمانه ما، تحت تاثير فضاهايي که رمان مدرن جهان ادبيات باز کرده و با تاسي از رمان نويسان بزرگ نظير کافکا، داستايوفسکي، فاکنر، کوندرا و... و جهانشمول شدن انگاره هاي داستاني آنان، سعي کردند به لايه هاي روانشناختي داستان نفوذ کنند. فضاي سال هاي بعد از دهه 50 نيز خودبه خود بار اجتماعي داستان ها را قوام بخشيد. اما به جرات مي توان گفت ورود به حيطه مضامين تاريخي داستان در روزگار ما از جاده يي بسيار ناهموار مي گذرد. داستاني کردن رخدادهاي تاريخي- سياسي، بهترين شيوه براي بازنمايي بي عدالتي ها و فجايعي است که ديکتاتورها در زمان حاکميت شان بر جوامع بشري تحميل کرده اند.

نکته ارزشي رمان در حسي کردن بخش هايي از حوادث دوران فعاليت فرقه دموکرات و جان گرفتن آن فرقه در آذربايجان، سپس سرکوبي بي رحمانه و سîبعانه فعالان و پيروان آن در سال 1324 و بعد از آن در تبريز است. خواننده به راحتي با بعضي از اين آدم ها که حتي در صحنه رمان حضور فيزيکي ندارند، گره مي خورد. اين آدم ها از حد «تيپ» عبور مي کنند و به شخصيت هاي داستاني نزديک مي شوند. راوي در اين سفر زماني وقتي به لنينگراد مي رسد و قرار است به هدف نهايي خود يعني ديدار با «آنا آخماتووا» نايل آيد، مجال خوبي براي بازنمايي کج تابي ها و محيط رعب و وحشت حاکم بر شوروي آن دوران به دست مي آورد. در کل داستان، خرده روايت ها بهترين و کارآمدترين نقش را در گسترش مضمون دارند. تنها خرده روايتي که در پيشبرد روند داستان نقشي ندارد و در پلات آن نمي نشيند، حضور دکتر سهرابي و تمايل گيتي، همسر راوي نسبت به او است که در همان آغاز راه رها مي شود و فقط بخشي از حجم داستان را اشغال مي کنند، بدون آنکه در شکل گيري رخدادهاي بعدي، يا محور اصلي داستان نقشي داشته باشند.

نکته مهمي که از نظر مضموني در اين رمان به چشم مي خورد نگاه فمينيستي است که در لايه هاي زيرين آن نهفته است. تمامي زن هاي رمان آدم هاي کنشگر و مستقل هستند. هيچ يک از آنها ابژه نيستند، همگي بر سرنوشت خود مسلط اند. همگي در کمک رساني به اعضاي متواري حزب دموکرات آذربايجان که در آن دوره مقهور شده فعالند و از جان مايه مي گذارند.

زبان، لحن و نثر داستان؛ زبان داستان در عين سادگي و به دور از هر نوع ايماژ و بازي هاي زباني روايت مي شود. نثر به کار رفته نيز با وجود بي پيرايگي از سلامت فني و ساختاري بهره مند است. اما لحن داستان اسير يکنواختي و سردي خاصي است به طوري که مرز ميان هويت ها با آن مشخص نشده. جز لحن ايرج که در آغاز رمان براي مدت کوتاهي به عرصه مي آيد، بقيه آدم ها داراي يک لحن هستند.

و حتي زن و مرد بودن آنها از طريق لحن قابل تفکيک نيست.

اگر از قضاوت هاي نويسنده در برابر رخدادهاي تاريخي- سياسي (ص 32) چشمپوشي کنيم، نکته يي که به مدرن بودن رمان مي تواند خدشه يي وارد کند، صف بندي خوب ها و بدها در عرصه آن است. تمامي شخصيت هايي که درگير کنش هاي سياسي هستند آدم هاي سفيد و داراي خصائل نيک اند. در مقابل آنها حکومتي ها از هر دسته که باشند فقط سياه اند و به حوزه روانشناختي آنها نفوذي صورت نگرفته است. در پايان مي توان گفت؛ خوش خوان بودن و تا حدودي کشش و جذابيت داستاني اين رمان مي تواند نقطه روشني بر رمان هاي جدي و ساختارمند امروز باشد.