علي احمديان

سيدروح الله حجازي کارگردان جوان فيلم «در ميان ابرها» اين روزها اولين تجربه بلند سينمايي اش را بر پرده سينماها مي بيند. در جشنواره دو سال پيش بود که او در رقابتي تنگاتنگ توانست سيمرغ بلورين بهترين فيلم اول آن سال را از دست بهنام بهزادي و «تنها دو بار زندگي مي کنيم» اش بربايد. برخلاف گمنامي اش تا به حال هفت تله فيلم ساخته است که يکي از آنها با نام «اگر باران ببارد» جزء تجربه هاي نوين در مديوم تلويزيون به شمار مي رود. محمدرضا گوهري به عنوان فيلمنامه نويس اين فيلم هم پرونده پرباري دارد که فيلمنامه هاي «خيلي دور، خيلي نزديک»، «يک تکه نان» و «فرزند خاک» مطرح ترين هايش به حساب مي آيد. تا يک جاهايي گوهري و حجازي با هم پاسخگوي سوالات مان بودند و از جايي به بعد گوهري به دليل پيشامدي جمع مان را ترک کرد هر چند تقريباً به تمامي سوالات فيلمنامه يي مان جواب داد.

---

-با وجود همه مرزهايي که فيلم از آن عبور کرده و مشکلاتي که مي توانسته حتي از اکرانش هم جلوگيري کند، اما فيلمنامه اش نوشته شده و فيلمش هم ساخته شده است. مي خواهم از نقطه شکل گيري داستان «در ميان ابرها» شروع کنيد و احياناً پيامي که باعث شده تا اين حد ريسک پذيري داشته باشيد.

گوهري؛ ببينيد من هميشه از ماجرا شروع مي کنم تا به پيام برسم. هيچ وقت دوست ندارم از پيام شروع کنم تا به ماجرا برسم. من قرار بود يک فيلمنامه براي روح الله بنويسم و روح الله گفت بد نيست قصه ات در آبادان بگذرد. به او گفتم اتفاقاً من هم آبادان را دوست دارم بيا برويم آبادان و ببينيم به چه قصه هايي مي رسيم. البته بايد بگويم يک موقعيت زمينه يي داشتيم و آن موقعيت قاچاق زائران به عتبات عاليات بود. آن موقعي که هنوز مرز به صورت قانوني باز نشده بود. وقتي براي تحقيق رفتيم يکي از کارهايي که بايد انجام مي داديم سر زدن به مرز شلمچه بود. رفتيم و گاريچي ها را ديديم و با ديدن آنها آن موقعيت اصلي را کنار گذاشتيم. به هيچ عنوان مضمون يا تم خاصي در ذهن مان نبود. بعد که رفتيم با گاريچي ها صحبت کرديم در حرف هايشان ابتدا قاچاق آن دختر کوچک شکل گرفت. به خودمان گفتيم آيا اين مي تواند قصه اصلي مان باشد؟ ديديم نه، اين سوژه به تنهايي آنقدرها هم جذابيت ندارد. دوباره تحقيق را ادامه داديم و...

مي خواهم بگويم ما به قصه پرداختن مشغول شديم و ماجرا پيدا کرديم. به طور طبيعي اگر يک ماجرا ماجراي خوبي باشد، تم، پيام، انديشه و هر چيز ديگري دارد.

-يکي از بحث هايي که در مورد فيلم مطرح شده، استفاده از صحنه هايي است که جنبه هاي اروتيک داشته و مشخصاً سکانس پاياني فيلم هم گواه اين مدعاست. اساساً اين برداشت را قبول داريد؟

گوهري؛ بگذاريد قبل از هر چيز اين را بگويم که دو سکانسي که اين تصور را در ذهن مخاطبان و بيشتر در ذهن مسوولان شکل داد که اين فيلم صحنه هاي اروتيک دارد، يکي سکانسي بود که در خيال مالک مي گذشت و مالک و نورا به همديگر يخ مي دادند و يکي هم سکانس پاياني فيلم. در واقع اين دو سکانس عمدتاً اين تصور را به وجود آوردند. مي خواهم اين را روشن کنم تنها سکانسي که در فيلمنامه نبود، ولي در فيلم هست و ايده کارگردان بوده که اين سکانس را اضافه کند، سکانس يخ بازي است.

اما در مورد سکانس پاياني که من نوشته ام و مي گويند جنبه هاي اروتيک دارد اگر منظور از اروتيک بودن اين باشد که تحريک آميز است، به نظر من نه. چون من سکانس پاياني را به اين قصد ننوشتم که مخاطب را تحريک کنم. من فيلمنامه يي داشتم که مضمون، موضوع و ماجرايي داشت و در آن ما بايد مي گفتيم پسري عاشق زني شده است که سنش يک مقدار از او بيشتر است و او در اين مسير اصلاً تمناي جسماني ندارد، عشقش عشق ديگري و از جنس ديگري است و وقتي به انتها مي رسد متوجه مي شود شخص مقابلش هم چنين تصوري از عشق او ندارد، همين.

-آقاي حجازي دليل شما براي اضافه کردن اين سکانس به فيلم چه بود؟

دليل اضافه کردن اين سکانس حسي بود که من سر فيلمبرداري داشتم. فکر مي کردم چقدر خوب است بعد از فصل دوم ديالوگ هاي مالک و نورا، رابطه عشقي بين آنها وجود داشته باشد. اما رابطه يي که ما نبينيم و بهتر است که نبينيم چرا که وقتي رابطه اين دو تازه شکل گرفته، نشان دادن مستقيم اين موقعيت کمي باورناپذير است. بنابراين ترجيح دادم در مونتاژ اين سکانس را تقطيع کنم. به اين شکل که يادم هست يکسري از دوستاني که آمدند و فيلم را ديدند، به يک نکته جالبي اشاره کردند که از وقتي نورا خداحافظي مي کند و از مرز خارج مي شود تا جايي که برمي گردد فراموش مي شود و وزنه نورا کم و سبک شده است. نتيجه اينکه ما پلان هايي از سکانس يخ بازي را به پلان عينک- برق دزدي منتقل کرديم. در قطار هم از همين سکانس استفاده کرديم. جايي که مدخل سکانس بيداري مالک و فکر کردنش است و در ذهن او فلاش بک هايي از يخ بازي نورا را مي بينيم و وقتي اين صحنه ها تمام مي شود و به نوعي مخرج سکانس است، جايي است که مالک از خواب بيدار مي شود و در نهايت به ايهامي مي رسيم که نمي فهميم اينها واقعيتي بوده که از ذهنش گذشته يا تخيلي بوده که در خواب مي ديده است. به هر حال اين سکانس دو نوع کارکرد در داستان دارد؛ يکي اينکه در لحظاتي باعث مرور اين رابطه عاشقانه براي مخاطب مي شود و کارکرد ديگر اينکه زماني که ما نشانه هاي عيني اين عشق را به تصوير مي کشيم، وقتي به سکانس پاياني مي رسيم و قرار است نورا خودش را به مالک عرضه کند، بايد بزرگي آن عشق آنقدر پرداخته شده باشد که وقتي مالک آن عرضه کردن را پس مي زند، ما بفهميم چه کار بزرگي کرده و از چه عشق جذابي گذشته است. معتقدم اگر من آن نشانه ها را نمي گذاشتم، ترک اتاق چندان معنا پيدا نمي کرد و ما ارزشش را نمي فهميديم.

-در ذهن مالک هم چنين نمايي (يخ بازي) وجود دارد، چه واقعي باشد چه خيالي، در سکانس پاياني تمام اين مسائل را رد مي کند. به نظرم يک تناقضي بين آن صحنه و صحنه پاياني وجود دارد.

حجازي؛ نه، تناقضي ندارد. مي دانيد چرا، چون ما همان طور که آقاي گوهري گفتند، تکليف مان را همان اول مشخص کرديم که عشق اين آدم، عشق زميني است و تصورات آسماني ندارد.

گوهري؛ عاشق دختري شده که حداقل تصورش اين نوع از عشق نيست حداقل.

حجازي؛ همين را مي خواهم بگويم. اين دختر در ذهن مالک يک موجود پاک و دوست داشتني است و مي توان گفت همان عشق دوران نوجواني است. اين عشق همه اش جنبه هاي جنسي نيست ممکن است تصورات جنسي داشته باشد ولي اگر در موقعيتش قرار بگيرد، شايد به اين راحتي نتواند با آن کنار بيايد. دليل من براي اينکه اين تناقض را رد کنم اين است که مالک در سکانس پاياني با چه نورايي روبه رو مي شود؟ وقتي نقاب نورا برداشته مي شود و مالک مي فهمد خيلي ها با اين آدم بوده اند، تمام تصوراتش به هم مي ريزد. اين نورا با نورايي که اول قصه ديده، کاملاً متفاوت است. نوراي آخر قصه کسي هست که آدم هاي متفاوتي با او بوده اند و به نوعي آن بکارت از بين رفته و آن تصوير زيبايي که در ذهن مالک بوده، فرو ريخته است.

گوهري؛ پاسخي که من مي خواهم به اين سوال بدهم اين است که اين عشق، آن عشق جسماني که نورا تصور مي کند، نيست و نبايد فداکاري هاي مالک را با اين قضيه جبران کند. وقتي ما اين مسير را طي مي کنيم، سکانس پاياني بايد وجود داشته باشد. بايد نقيضه حس دروني مالک را ترسيم کنيم. اگر نياز قصه گويي اين باشد که بايد ابزار و عناصر ديدگاه جسماني نورا را فراهم کنيم، خب بايد فراهم کنيم. منتها بايد به گونه يي باشد که با شئونات جامعه همخواني داشته باشد و ما هم سعي کرديم اين طور باشد و هيچ مشکلي هم نداشت.

-از ابتداي فيلم تا دقيقه 50 که حنون وارد ماجرا مي شود و مالک را درگير مسائل جديدي مي کند، مخاطب مشغول تماشاي يکسري حواشي و فضاسازي ها است و به عبارتي فقط پرسه مي زند.

گوهري؛ البته ماجرا شروع شده است.

-ماجرا شروع شده و خط اصلي وجود دارد، اما گره داستان دير اتفاق مي افتد و تنها 25- 20 دقيقه پس از ايجاد بحران فيلم تمام مي شود. همين اتفاق باعث شده فيلم دوپاره به نظر برسد و ريتم مناسبي نداشته باشد.

گوهري؛ اين مشکل را من با عمده فضاي فيلمنامه نويسي ايران دارم. تصوري که نسبت به قصه گويي وجود دارد، تصور کلاسيکي است که از آموزه هاي «سيدفيلد» (از 20 سال پيش که کتاب هايش ترجمه شد) به سينماي ايران وارد شد. يعني اينکه شما بايد يک قصه سه پرده يي بگوييد که در يک فيلمنامه 120 دقيقه يي، 20 دقيقه پرده اولش، 70 - 60 دقيقه پرده دومش و 30- 20 دقيقه پرده آخرش باشد. عمده اشکال من اين است که همه فکر مي کنند هر فيلمنامه يي بايد با اين روش نوشته شود، در صورتي که اين گونه نيست. حداقل آموزه هاي اخير سينما چه به لحاظ تجربي و چه به لحاظ آکادميک نشان داده است ما در فيلمنامه نويسي حداقل سه سبک کاملاً مشخص و تعريف شده داريم که اين سبک ها اصول خودشان را دارند. يکي سبک کلاسيک است که در موردش حرف زدم. اگر بخواهيم به تعريف «رابرت مک کيم» رجوع کنيم، يک سبک ميني ماليستي يا خرده داستاني داريم و سومي هم سبک ضدقصه است. در سبک ميني ماليستي قهرمان ديگر آن تعريفي را که در سبک کلاسيک دارد، نمي پذيرد. در «در ميان ابرها» قهرمان، قهرماني نيست که همه موانع را از سر راهش بردارد. قهرماني نيست که همه جا يکه تاز باشد و مي بينيد که رودست و حتي به يک معناي ديگر شکست مي خورد. در ماجراپردازي هم همين تفاوت را با قصه کلاسيک دارد و شخصيت اصلي را آن طوري که بايد در پرده اول دچار بحران شود و... دچار بحران نمي کنيم. در فيلمنامه ميني ماليستي بحران را شروع مي کنيم ولي بحران، بحران نهايي و قطعي نيست و به تعريفي ديگر، ماجراي اصلي کمرنگ مي شود تا ماجراهاي فرعي را در کنار آن قصه کامل کنند. در اين سبک است که شما با فيلمنامه «در ميان ابرها» روبه رو مي شويد که قرار نيست قواعد قصه کلاسيک را رعايت کند.

-منظور من اين نبود. متوجه تغيير سبک در اين داستان مي شوم. اما بحثم اين است که در 50 دقيقه ابتدايي آن کشش لازم براي مخاطب وجود ندارد در حالي که اگر کمي زودتر به اين نقطه مي رسيديم شايد از لحاظ ريتمي که فيلم در قبل و بعد از آن دارد، به ريتم مناسب تري مي رسيديم.

گوهري؛ شما اگر بخواهيد ضد قصه عمل کنيد، در 50 دقيقه ابتدايي قصه گو نيستيد و در واقع شخصيت اصلي را طوري طراحي نمي کنيد که نيازمند به دست آوردن چيزي باشد و براي به دست آوردن آن تلاش کند. ولي ما در اين فيلمنامه مي خواهيم قصه بگوييم و به سبک ميني ماليستي هم قصه بگوييم و در اين صورت شخصيت نيازهايي دارد و براي به دست آوردن نيازهايش تلاش مي کند و مخاطب درگير اين تلاش هاي شخصيت مي شود. ما ذهن مخاطب را با اين طراحي تا دقيقه 50 درگير مي کنيم و آنجاست که ورق قصه برمي گردد. در ضمن من وقتي با مخاطبان فيلم را ديدم، به نظرم نيامد که آنها خسته شده اند و اين نوع طراحي خيلي به فيلم لطمه نزده است.

حجازي؛ بخش فيلمنامه يي اش را محمدرضا توضيح داد ولي آن کاري که از دست من برمي آمد اين بود که ريتم فيلم را نسبت به نسخه جشنواره تندتر کنم و در تدوين هر جايي که حس کردم داستان دارد از شور مي افتد و باعث پس زدن مخاطب مي شود، ريتمش را تغيير دادم. موقع فيلمبرداري هم سعي کردم بيشتر با فضاسازي مخاطب را نگه دارم. به عنوان مثال همان بحث فراموش شدن نورا که به آن اشاره کردم. نورا در آن مدت در فيلمنامه وجود دارد و مالک هميشه انتظارش را مي کشد ولي بايد به لحاظ تصويري هم براي مخاطب حضورش را يادآوري مي کرديم.

-نقطه پاياني فيلم کمي غافلگيرکننده است و فينال مناسبي براي اين داستان به نظر نمي رسد. فکر مي کنم کمي خام و دم دستي است. هر چند موقعيت خوبي است و در اجرا هم خوب از آب درآمده اما انگار جايش آنجاي فيلم نيست.

گوهري؛ باز هم برمي گردم به صحبت هاي قبلي ام. ما در فيلمنامه کلاسيک يک فينال قطعي داريم يعني به تمام سوالات مخاطب پاسخ مي دهيم. در فيلمنامه ميني ماليستي به سوال هاي اصلي مخاطب پاسخ داده مي شود اما بعضي از سوالات همچنان بدون پاسخ مي ماند. مثلاً اينکه سرنوشت مالک چه مي شود، نورا چه مي کند و زندگي اش چگونه ادامه پيدا مي کند؟ هنوز يک چيزهايي هست که ذهن تان را مشغول مي کند. با خودت مي گويي مالک وارد برهه ديگري از زندگي اش شده و ديگر از آن فضا کنده و به آرزويي که اول فيلم داشته رسيده. مي خواهم بگويم اين پايان، لازمه اين نوع قصه گويي است. حس شما را درک مي کنم و اتفاقاً به نظرم اين حس درست است.

-منظورم اين نيست که بايد سرنوشت شخصيت ها را تا انتها دنبال مي کرديم اما لزوم چنين پاياني را براي چنين قصه يي و در چنين نقطه يي درک نمي کنم.

گوهري؛ بگذار اين طوري به نتيجه برسيم. نمي خواهم برداشت ذهني تو را عوض کنم اما مي گويم چه بسا وقتي شما اين طوري فکر مي کنيد، قصه در ذهن تان ادامه پيدا مي کند و فيلم زنده است. «فرزند خاک» و «خيلي دور، خيلي نزديک » هم همين طور است. حرف من اين است که اين گونه فيلمنامه نوشتن قواعد دارد و شما براساس يک دستورالعملي فيلمنامه را مي نويسيد.

حجازي؛ جدا از بحث تکنيکي فيلمنامه، من مي خواهم يک دليل حسي هم براي توجيه اين پايان بياورم. نکته يي که براي بسياري از مخاطبان جشنواره هاي خارجي جالب بود آن عشقي است که در کنار يک تابوت شکل مي گيرد و در نهايت هم به يک عشق مرده ختم مي شود و اين پايان در واقع مرگ عشق يا به عبارتي تشييع جنازه عشق است.

گوهري؛ البته من فکر مي کنم يک قاعده وجود دارد که شما حتماً بايد به آن پايبند باشيد و آن قاعده جلب نظر مخاطب و حفظ آن است. اين قاعده يي نيست که شما بخواهيد فراموشش کنيد. چه کلاسيک بنويسيد، چه ميني ماليستي و چه ضد قصه بايد اين قاعده را رعايت کنيد. ما در «در ميان ابرها» سعي کرديم اين جذابيت را ايجاد کنيم و به هرحال فکر مي کنم تا حدودي موفق هم بوديم. نظر مخاطب به موقعيت مالک جلب شده و در ادامه با درگير شدن در ماجراي وانت ادامه پيدا مي کند و بعد از آن به محض اينکه قصه مي افتد درگير ماجراي حنون مي شود و... از همه اينها گذشته يک نکته يي وجود دارد که هميشه بر آن تاکيد داشته ام. ما وقتي مي خواهيم فيلمنامه يي با اين سبک و سياق بنويسيم، نياز به يک تايم قصه گويي 100 تا 120 دقيقه يي داريم. چون اين سبک قصه گويي شما را وادار مي کند به جاي آنکه کاملاً به ماجراي اصلي بپردازيد به سمت خرده داستان ها و فضاسازي برويد و در نهايت با پرداختن به آن فضاها دنياي شخصيت را به طور کامل تري معرفي کنيد. ما به خاطر اينکه کارگردان فيلم اولش را تجربه مي کرد و مدام حين نگارش کمبود بودجه به ما گوشزد مي شد، ترجيح داديم تايم فيلمنامه بيشتر از 85 دقيقه نشود. بنابراين مجبور شديم يکسري از ماجراهاي فرعي مان را کم کنيم که چه بسا اگر مي توانستيم به آنها بپردازيم فيلمنامه دنياي کامل تري داشت.

-موقعيت سني پرسوناژهاي فيلم در کنار موقعيت هاي اروتيکي که درباره اش حرف زديم باعث شده عده يي اين فيلم را با «مالنا»ي تورناتوره مقايسه کنند و حتي از آن به عنوان نسخه ايراني شده اين فيلم نام ببرند. موضع تان درباره اين صحبت ها چيست؟

گوهري؛ من فيلم مالنا را سه الي چهار سال قبل از نوشتن «در ميان ابرها» ديدم اما يک حرف خوبي را که يک نويسنده کلاسيک زده است يادآوري مي کنم و آن اين است که در زندگي بشر همه چيز گفته شده و مهم اين است که چطور گفته شود. مگر قصه رابطه عاشقانه اين دو نفر که اختلاف سني هم دارند تا به حال کم دستمايه فيلم ها و رمان ها قرار گرفته است. اگر مي خواستيم اين گونه فکر کنيم مالنا هم بايد تقليدي از کار ديگري به حساب مي آمد. اگر شباهتي وجود دارد در همين حد است که گفتم.

-خب شايد انگيزه پرداختن به چنين داستاني همين نکته باشد که وقتي نمي توانيم موضوع را به سبک غربي ها نمايش دهيم حالا ايراني اش مي کنيم.

گوهري؛ نه، فقط اين نيست که ما نمي توانيم نشان بدهيم. ما اصلاً اين طوري نيستيم و اساساً اين طوري فکر نمي کنيم. مالک هم چنين ديدگاهي ندارد. اين فيلم در جشنواره آلباي ايتاليا در بخش مسابقه پذيرفته شده است. اين جشنواره، جشنواره يي است که تقريباً مي توان گفت در طول مدتي که آقاي «جوزپه تورناتوره» فيلم ساخته اند تمام آثارشان در آن نمايش داده شده است. چطور مي شود خود ايتاليايي ها متوجه شباهت آن با مالنا نشوند ولي ما در ايران به فيلم لقب «برداشت» بدهيم.

مالک بين دوستانش جزء کم سن و سال ترين هاست. در مقايسه با نورا هم که يک دختر بالغ است پسري تازه بالغ به نظر مي رسد. اين اختلاف سني کمي رابطه اين دو را خيالي جلوه مي دهد. به طوري که اين حس به آدم منتقل مي شود که مالک چه از لحاظ روحي و چه از لحاظ جسمي و جنسي نمي تواند شروع کننده يا حداقل ادامه دهنده اين رابطه باشد.

حجازي؛ آن چيزي که در فيلمنامه نوشته شده بود، اين بود که مالک 17ساله است و نورا 18ساله. اما در مرحله اجرا که بايد به دنبال مابه ازاهايمان مي گشتيم، با کمي مشکل مواجه شديم. دختر 18ساله يي که چهره هم باشد در سينماي ما وجود نداشت و در نهايت به الناز شاکردوست رسيديم. اما براي مالک به اکثر آموزشگاه ها سر زديم، فراخوان داديم و در کل خيلي تلاش هاي زيادي توسط من و افشين هاشمي صورت گرفت. هر چه جلوتر مي رفتيم نگراني هايمان بيشتر مي شد، چون من ايده آلم را پيدا نمي کردم. از همان ابتدا يونس غزالي را به عنوان يکي از گاريچي ها در نظر گرفتيم و هميشه هم ديالوگ هاي آن نقش را مي خواند. به هرحال ما به گزينه مطلوب نرسيديم و در نهايت هم من و هم افشين مجاب شديم يونس را انتخاب کنيم. به چند دليل اين انتخاب را قسمت و تقدير مي دانم؛ يکي اينکه مالکي که حالا ديگر از 18 سالگي به 15سالگي رسيده است براي تجربه عشق اولش خيلي باورپذيرتر به نظر مي رسد. دوم اينکه اين مالک 15ساله مي تواند به راحتي از نورا رکب بخورد و به خواسته هاي غيرقانوني اش تن بدهد. اما مهم ترين دليلي که من براي اين ماجرا در نظر مي گيرم مربوط به سکانس پاياني فيلم است. برگرديم به عقب و فکر کنيم بازيگري 18ساله را انتخاب کرده بوديم. اولاً جنس عشقش از جنس عشق سعيد مي شد، ديگر عشق اولش نبود و احتمالاً نورا هم يکي از عشق هايش بود و مسلماً آنقدر سختي نمي کشيد و در مواجهه با مشکلات به راحتي صحنه را ترک مي کرد و سراغ نفر بعدي مي رفت. اگر چنين آدمي وجود داشت شايد براي مخاطب در سکانس پاياني ترک اتاق توسط او باورپذير نبود چرا که وقتي سن يک مقدار بيشتر مي شود به واسطه تجربه عشقي که يک نوجوان طي مي کند و بلوغش تکامل پيدا مي کند خيلي جنبه هاي جنسي اش بيشتر خواهد شد و آن پاکي از بين مي رود. باز يک دليل نهايي را هم که مي توانم بگويم (که البته خارج از حيطه فيلم بود) بحث مميزي است که چه بسا اگر اين سن را بيشتر از چيزي که الان هست در نظر مي گرفتيم ممکن بود کل کار دچار مميزي شود. اينها دلايلي است که من براي انتخاب يونس غزالي دارم و فکر مي کنم اين انتخاب به درآمدن حس کلي اثر کمک کرده است و توانسته عشق يک پسر نوجوان به دختري جوان را خوب به تصوير بکشد. رابطه ها و جسارت او در کنار معصوميت و زودباوري که دارد يک مقداري ناملموس است. رندي و خلافکاري اش در مقابل رفتارهاي ديگرش آن هم فقط در 15 سالگي کمي غلوشده به نظر مي رسد.

حجازي؛ يک جواني که در آن موقعيت قرار دارد و خودش کار مي کند و خانواده درست و حسابي ندارد که به آن تکيه کند و... نسبت به بقيه هم نسلي هايش خيلي مسائل را چشيده و پخته تر شده است و در عين حال که از بعضي جهات پخته شده اما هنوز کودکي هايش را دارد. شايد بهتر است بگوييم آگاهي زيادي دارد و هنوز به مرز پختگي نرسيده است. يکي از شخصيت هايي که از فيلم بيرون مي زند شخصيت سعيد است؛ شخصيتي که کاملاً باورپذيرتر مي بود اگر کمتر از آن استفاده مي شد و مدام در موقعيت هاي يکسان تکرار نمي شد.

خب در يک جمع هشت نفره بايد يکي شان هم اين شکلي باشد.

هر کدام يک ويژگي هايي دارند. اصلاً اين آدم عشق مي کند با اين اغراقش. به اضافه اينکه يادمان نرود من خودم بچه آبادانم و اين را توهين نمي دانم ولي در فضاي جنوب بعضي ها غلو هم در رفتارشان دارند. اين آن آدمي است که لاف مي زند. سعيد هم لاف عشق را مي زند و عاشق واقعي مالک است. با بودنش مشکلي ندارم، تکرار بيش از حدش و استفاده بي دليل در هر موقعيتي از او يک مقدار زيادي است.

حجازي؛ نه، براي اينکه دقيقاً هست. در ضمن آنقدر فضا سنگين است که نياز باشد يک جاهايي هم از مخاطب خنده بگيريم. من خيلي زياد متني را دوست دارم که مخاطب با آن بخندد، گرم شود و نزديک شود به آدم هاي داستان، و در نهايت وقتي قرار است در پايان داستان حس مخاطب را دخيل کند، آن لحظه آن اتفاق خاص بيفتد و تماشاگر بتواند با شخصيت ها همدردي کند. نمي شود يک متن کاملاً خشک و سرد را تحويل مخاطب داد.

-بعضي از قاب بندي هاي فيلم بديع است و در سينماي ايران کمتر ديده شده است (مثل نماهاي نيمه صورت). رنگ بندي ها و پرداخت جزييات هم کارشده به نظر مي رسند. در مورد آنها صحبت کنيد.

حجازي؛ وارد بحث ساختار شديد و قبل از پاسخ دادن به سوال تان مي خواهم نکته يي را يادآوري کنم و آن هم اين است که من همه انرژي ام را براي ساختار نگذاشتم. چون يک توصيه يي محمدرضا گوهري به من کرد و گفت روح الله در درجه اول سعي کن خوب بازي بگيري و خوب قصه تعريف کني. جاهايي که مي شد درگير ساختار شدم، اينجاها جاهايي است که فضاي من خلوت تر است و در فضاهاي شلوغ اصولاً دکوپاژهايم، دکوپاژهاي ساده يي است. اما در مورد رنگ ها سعي کردم استفاده صحيحي از آنها بکنم به عنوان مثال ترکيب لباس هاي مالک و نورا که در رنگ آميزي شخصيت ها نقش پررنگي را ايفا مي کند. اگر دقت کرده باشيد براي سکانس قطار لباس مالک يک تي شرت آبي است که روي آن يک پيراهن سفيد پوشيده است. دوست داشتم به سادگي و به نوعي باراني و همان در ميان ابرها شدنش اشاره کنم. در کل فکر مي کنم خيلي خوب نيست که مخاطب درگير اين ماجراها شود چرا که از اصل ماجرا مي ماند. من معتقدم هر چقدر تکنيک به خورد اثر برود و در خدمت داستانگويي باشد، خيلي موفق تر است. ابزارهايي را که حائل شده و باعث جدايي مخاطب مي شود بايد حذف کرد. اما حالا که سوالش را مطرح کرديد، فکر مي کنم بايد در موردش حرف بزنم. به جز طراحي صحنه و لباس در زمينه فيلمبرداري هم پيش زمينه و پس زمينه برايم خيلي مهم است، به شرطي که به چشم نيايد. هميشه دوست دارم اگر قرار است اينسرتي از يک سوژه داشته باشيم در يک جايي از کادرم، تاشي از شيء در پس زمينه قرار داشته و پس زمينه مناسبي نيز داشته باشد. قاب بندي هايي را که نيمي از صورت پرسوناژ را دربر مي گيرد ابتدا براي نورا به کار بردم و حسم اين بود که اين گونه نماها مي تواند حسي را به مخاطب القا کند که اين آدم يک آدم عادي نيست و يک نيمه نهفته و کشف نشده يي دارد که احتمالاً بايد کشفش کنيم و در سکانس پاياني اين اتفاق مي افتد. ولي براي مالک يک بار اين پلان را استفاده کردم که پلان پاياني فيلم است. در آنجا هم به آن دليل استفاده کردم که بگويم تمام تلاش مالک براي پيدا کردن نيمه يي که فکر مي کند او را به آرمانشهرش مي رساند به باد رفته است و الان آن نيمه وجود ندارد و مالک به نوعي از نقطه صفر مرزي به نقطه صفر پايان رسيده است.

کلاً در زمينه فيلمبرداري اين شانس را داشتم که با فيلمبرداري کار کنم که مثل خودم اهل ريسک و جسارت بود. از فرشاد خواستم چون در فضايي کار مي کنيم که رنگ زمينه خاکي و قهوه يي است از فيلترهايي استفاده کند که رنگ ها را کمي تشديدشده و گرم نشان دهد. آقاي محمدي از فيلتر خاصي استفاده کرد که گرمي ها را تشديد مي کرد. از جايي که در کانکس مالک متوجه رکبي مي شود که از نورا خورده است، آن فيلتر هم برداشته مي شود و تا انتهاي فيلم کلاً رنگ، رنگ سردي مي شود که اميدوارم تاثيرش را بر ناخودآگاه مخاطب گذاشته باشد. يا در شب ها به جاي استفاده از نور آبي که توجيه اش وجود نور ماه است، از نور زرد که گرفته است استفاده مي کرديم.

-در زمان نمايش فيلم در جشنواره اعتراضات و نقد فراواني نوشته شد که همه شان سيمرغ مسابقه فيلم هاي اول را حق فيلم «تنها دو بار زندگي مي کنيم» مي دانستند. عده يي دليل سيمرغ گرفتن شما را منفعل بودن فيلم تان در مقايسه با تلنگرهايي که فيلم بهنام بهزادي به شرايط موجود مي زد، مي دانستند. از طرفي شما مي گوييد روز سوم جشنواره با شما تماس گرفته و گفته اند بايد سکانس آخر فيلم تان را دربياوريد. اين اتفاقات چگونه رخ مي دهد؟ در ضمن شخصاً نظرتان را درباره فيلم بهنام بهزادي بگوييد.

بگذاريد يک چيزي را بي تعارف بگويم؛ من چون اعتقاداتي دارم، قضاوت هاي دوستان در مورد من منصفانه نيست. فيلم من خالي از تلنگر نيست و موضوعش نسل سوم بعد از جنگ در هر دو کشور است. بحث اخلاق ازبين رفته را مطرح مي کند. ببخشيد اين حرف را مي زنم اما ما شده ايم چوب دوسرطلا. از يک طرف به من مي گويند تو جنگ را خراب کرده يي و بنيانگذار اروتيک اسلامي هستي، از آن طرف مي گويند حمايت شده يي. همان کارگرداني که مي گويند من به ايشان منتسبم (آقاي مجيدي) اگر يادتان باشد سالي که حوزه هنري «نامه هاي باد» عليرضا اميني و «آرزوهاي زمين» وحيد موسائيان را از جشنواره بيرون کشيد همين آقاي مجيدي آمد صحبت کرد و تعريف کرد از فيلم عليرضا اميني ولي کي تا حالا مجيدي براي من سينه سپر کرده است؟ شما ديديد جايي از فيلم من دفاع کند؟ پس کجاست اين حمايتي که از آن حرف مي زنند؟

من انتظار ندارم مجيدي بيايد از من دفاع کند و اين حرف ها را در جواب دوستان مي گويم. همين الان هم ايشان با يک جاهايي از فيلم من مشکل دارد. اصلاً جنس فيلم من با جنس فيلم هاي مجيدي فرق دارد. من از دوستداران سينماي مجيدي، امير نادري و کيارستمي هستم اما دليل ندارد از آنها تقليد کنم. دقت کرديد که در تيتراژ «در ميان ابرها» از چه کساني تشکر شده است؛ مجيد مجيدي، بهمن قبادي، محمدرضا دلپاک، اکبر نبوي، عزيزالله حميدنژاد، فرهاد توحيدي، کيومرث پوراحمد و مهران کاشاني. ببينيد چه طيف گسترده يي از سينماگران فيلمنامه را خوانده و نظر داده اند. فيلم من در هر سه بخش مسابقه سينماي ايران، مسابقه فيلم هاي اول و معناگرا انتخاب مي شود. جالب اينکه فقط در مسابقه فيلم هاي اول جايزه مي گيرد که داورهايش با بخش مسابقه فرق مي کند. اين بي انصافي نيست که الناز شاکردوست فقط براي «باد در علفزار مي پيچد» کانديدا شود. بعد شما مي بينيد در جشن خانه سينما وقتي صنوف داوري مي کنند، قضيه بالعکس است. و فقط براي «در ميان ابرها» کانديدايش مي کنند. در همان جشن هم فيلم من موفق ترين فيلم اولي بود که در سه رشته کانديدا شد. همين پنج تا داور اذعان داشتند فقط سه فيلم توانايي کانديدا شدن داشته اند. فيلم من، «حس پنهان» آقاي رزاق کريمي و فيلم بهنام بهزادي. راي ها سه به دو به نفع فيلم من در مقابل «تنها دو بار زندگي مي کنيم» بوده است. اين اصلاً مهم نيست و واقعاً اين قضيه را سليقه يي مي دانم. مگر بهنام بهزادي فيلم بدي ساخته است که محتاج سيمرغ باشد. اما تعارف را کنار بگذاريم، من فيلم او را در جشنواره فيلم شهر ديدم.

فيلم کارگرداني خوبي داشت اما در قصه گويي و ارتباط با مخاطب مشکل داشت. من فکر مي کنم فيلم من در ارتباط برقرار کردن با مخاطب موفق تر است. کارگرداني اش هم شاخصه بارزي نداشت.

اگر قرار است آن شکل روايت پازل گونه را ملاک قرار دهيم، برويد ببينيد من در تله فيلم «اگر باران ببارد» در مديوم تلويزيون چه کار کرده ام. ولي در مجموع براي فيلمش احترام قائلم چون معتقدم فيلم خوبي ساخته است. در کل مي خواهم بگويم من هيچ ابايي از شعار دادن ندارم ولي به شرطي که ساختار درست باشد. مثل تله فيلم «اگر باران ببارد» که پر از شعار است اما چون زبان و ساختارش را پيدا کرده ام، اصلاً از فيلم بيرون نمي زند. فيلمنامه «در ميان ابرها» يک سال و نيم در سازمان هاي دولتي بود. ما را به بازي گرفتند. سه بار محمدرضا گوهري فيلمنامه را بازنويسي کرد. همين دوستاني که فکر مي کنيد بايد از من حمايت کنند، به راحتي کنار کشيدند و شرايط توليد من بالکل تغيير کرد.

من اگر حمايت شده بودم که با اکران فيلمم اين گونه برخورد نمي شد.

امير پوريا

بحث «ايده» مرکزي فيلمنامه در سينماي ايران (به طور کلي) و در بخش مشخص تجربي و نيمه حرفه يي آن (به طور خاص)، معضلي قديمي است. بسياري فيلم ها در دل اين جريان گوشه گير و معمولاً مظلوم سينماي ما ساخته مي شوند که در واقع ايده يي مناسب براي يک فيلم کوتاه دارند و به لحاظ ساختار روايي، طرح يک مضمون متمرکز که دور از گستردگي و بلندپروازي است و همچنين از نظر تاثيرگذاري بر مخاطب، در قالب فيلم کوتاه مي توانند (يا مي توانستند) درست تر عمل کنند و به تکامل و انسجام و خودبسندگي محسوسي دست يابند. اتفاقي که اولاً با وسوسه ساخت فيلم بلند و ورود به سينماي حرفه يي به هر بهايي و ثانياً با تخريب يک ايده جذاب به دليل ناهمخواني ظرف فيلم بلند با مظروف يک سطري اش، در فيلم هاي بسياري چون «نامه هاي باد»، «بچه هاي نفت»، «سيماي زني در دوردست»، «آخرين ملکه زمين»، «آفتاب بر همه يکسان مي تابد»، «آرامش در ميان مردگان»، «امتحان»، «غروب شد بيا»، «من بن لادن نيستم»، «ژاني گه ل»، «جايي در دوردست»، و حتي «به آهستگي» روي داده است و حالا «در ميان ابرها» مي تواند نمونه تازه آن محسوب شود. فيلم اول روح الله حجازي با فيلمنامه يي از محمدرضا گوهري (نويسنده بدترين فيلم ظاهراً معنوي تاريخ سينماي ايران، «يک تکه نان») ايده ساده و بسيار مکرر علاقه مند شدن يک پسر نوجوان خوزستاني به يک دختر عرب چند سال بزرگ تر از خودش را دستمايه قرار مي دهد و با آنکه مي دانم باورش اندکي برايتان دشوار است، واقعاً بدون هيچ فراز و فرود هدفمند و فرجام مشخصي، آن را با پادرهوايي کامل به پايان مي برد. پسرک در اين ميان به حقايقي درباره اينکه دختر به ضرب و فشار فقر، صيغه مردي ميانسال شده دست پيدا مي کند اما همين گره هم مسير تازه و جذابي به خط يکنواخت رويدادهاي فيلم نمي افزايد و همه چيز در حد همان اطلاعات و احسا س هاي مبهم و کلي و اوليه که داشته ايم، باقي مي ماند.

نکته بسيار عجيب اين است که آنچه فيلم به آن متکي مي شود و در تبليغات، تصاوير و حتي مسير داستاني مي کوشد بيشترين بهره را از آن بگيرد، چند تصوير دم دستي از دقايقي خيالي يا واقعي (فرق چنداني نمي کند، چون کارکرد اين تصاوير نيز ناروشن مي ماند) است که پسرک (يونس غزالي) و دختر جوان (الناز شاکردوست) طي آن با المان هاي کليشه يي و نخ نما شده اروتيسيسم همچون يخ و آفتاب و آب زدن به صورت و حرکت خفيف چادر و لباس در باد، مي دوند و مي خندند و موسيقي احساساتي «رو»يي تصويرها را همراهي مي کند. واقعيت اين است که همين چند تصوير، فيلم را از سقوط در اين ورطه که تماشاگر ماجرا را به نوعي عشق ناممکن ميان يک پسربچه و يک دختر در آستانه بزرگسالي به حساب آورد، نجات مي دهد. وگرنه داستان چنان تخت و بي پيچ و خم دراماتيک پيش مي رود که واقعاً ممکن بود بيننده تصور کند صرفاً با برشي از زندگي و مرارت هاي روزمره پسر باربري در حاشيه مرز ايران و عراق و نگاه نگران و دورادور او به دختر عرب رنج کشيده و زيبا مواجه است. اما به مدد همين چند تصوير موهوم و بي حاصل در ابعاد داستاني، دست کم درمي يابيم که کشش پسرک جنبه عيني و فيزيکي هم دارد.

اين در حالي است که فيلم به لحاظ سير روايت و نوع ارائه اطلاعات به مخاطب، تقريباً هيچ نشانه سودمند و اثربخشي از اين گرايش به دست نمي دهد. بازيگر نقش پسر هم در ابعاد ظاهري (قامت، صورت، صدا و معصوميت نگاه) و هم از نظر سن و سال، طوري انتخاب شده که رابطه ميان او و دختر کاملاً بالغ عرب، نمي تواند از ديد تماشاگر جدي گرفته شود. اما فيلم بدون توجه به اين انتخاب غلط و حس و فضايي که با خود در باورهاي تماشاگر پديد مي آورد، نه تنها بخش عاطفي اين رابطه را ممکن مي پندارد، بلکه حتي به اين خطا دچار مي شود که آن را تا حد کشش جسماني البته به شکلي بسيار عفيف و خفيف پيش ببرد و باز انتظار داشته باشد تماشاگر با وجود اين تفاوت هاي سني و رفتاري، باورش کند. آن هم در شرايطي که جز همان چند تصوير کليپ وار، هيچ مصالح داستاني قابل اعتنايي ضميمه آن نمي کند تا جريان علاقه پسرک به دختر، شکلي دراماتيک و سنجيده در دل وقايع و کنش هاي فيلم بيابد.

اما در نهايت، سکانس پاياني فيلم که به شدت همانند پايان فيلمي کوتاه با يک «ايده» گذرا و ضربتي و سريع و کوبنده و رونده است، اين احساس را مشخص مي کند و تصويري کم و بيش دوطرفه از آن ارائه مي دهد. ميزانسن عجيب اين سکانس که شايد بهترين فصل کل فيلم است، با پردازشي ضمني و تلويحي حس و حال دختر و پسرک را منتقل مي کند و بعد البته مثل بقيه سير روايت، آن دو و رابطه را نافرجام و معلق و بلاتکليف رها مي کند و مي رود. اين نوع ارائه برشي از يک «موقعيت» صرف، بي آنکه مواضع و تصميم آدم ها در قبال آن يا سرانجام تقديري خود موقعيت روشن شود، شيوه خاص فيلم کوتاه و ساختار مناسب سينماي تجربي دانشجويي است. آن جمله درخشان ناصر تقوايي که بارها نقل کرده ام، «فيلم کوتاه با فرم خودش بسته مي شود، نه با پايان يافتن داستانش»، در «در ميان ابرها» هم عملاً مصداق يافته، چون همچنان ايده آن مناسب يک فيلم کوتاه بوده است.

amirpouria@gmail.com