رضا عامري
در خوانش آثار محمد بهارلو، کراراً پرسش هايي خشنود و نا خشنود ذهنم را مشغول مي کردند. خشنودي ها مولود دلبستگي هاي محله يي و منطقه يي بودند؛ تصوير و تصور همشهري که در غوغاي سياست بازي ها و بازي هاي کودکي مان، هميشه تک و تنها با حجمي کتاب در دست بي توجه به هياهوي ما هم سن و سالانش، غرق در انديشه و فرورفته در خود، از کوچه مان مي گذشت و به کتابخانه کوچک، پارک « اروسيه» مي رفت. تصويري که تا حالا هم هنوز با من است؛ پسرکي لاغر و برخلاف آن روزهاي ما، حمام کرده و تميز با موهاي تربانتين زده و مرتب و کت و شلواري سورمه يي و اتو کشيده، که سنگين و صبور و تنها در کوچه هاي خاکي آبادان مي رفت... و نا خشنودي ها مربوط مي شد به شيوه نگاهش به روايت، که آن را دلبسته ذائقه ام نمي يافتم، به رغم آنکه همواره او را نويسنده يي پرکار مي ديدم که نوشته هايش حامل ميل هاي نوستالژيک و قومي من بودند و از اين زاويه به نظرم حداقل او چندين ميليون نخل - نفر را در جنوب ديده بود، که خيلي از نويسندگان ما اصلاً نديده بودند... همين خشنودي و نا خشنودي هاي «مساله دار»، مرا مترصد فرصتي مي کرد تا به گونه يي با اين ميل و ناميلي کلنجار روم، تا به زعم خودم درباره ويژگي هاي شخصيتي و هم راز و رمز نوشتنش در طول اين سال ها به تامل بنشينم و پرسش هايم را رو کنم. اين دغدغه ها با من بود، تا اينکه مقاله اش را در روزنامه اعتماد با عنوان «مدار ارتباط بر محور روايت» خواندم و آن نوشته بهانه يي شد تا بتوانم نگاهم را نه تنها در رابطه با رويکرد او به روايت، بلکه در رابطه با آخرين اثر چاپ شده اش، «عروس نيل» به پرسش کشانم.
البته ابتدا بگويم به رغم خرسندي باطني ام به عنوان همشهري و هم محله يي، الزاماً نمي توانم نقش مخاطب مطلوب او را بازي کنم، چون به چيزي فراتر از تعميم هاي او مي انديشم و مثلاً نمي توانم اين را درک کنم که چنانچه قصه «از هر گونه معنا و ارزش خالي باشد، فاتحه آن خوانده است» پس من به عنوان «فاتحه» بحث، همان اول مي گويم که «ناقصه» را همان قدر مهم مي دانم که «قصه» را... و بعد بگويم آقاي بهارلو را نويسنده يي پرکار و دقيق و خوب خوان و قصه گو مي دانم، و اميدوارم پشت اين مقال، نه «استثمار» و به رخ کشي خوانده ها، براي غايتي احياناً - بلکه سعي براي گفت وگو و ارتقاي گستره حوزه يي «ادبي» به نام رمان را ببيند.
---
آنچه در مقاله « مدار ارتباط بر محور روايت» محمد بهارلو بيشتر خود را مي نماياند، نگاه ثابت مولف به عنوان سوژه متمرکز و داناي کل و روايت محور است در وضعيتي که مخاطبان مطلوبش چشم به گوش اويند و مساله من با او در اين مقاله از همين زاويه کليد مي خورد و به گفت وگو مي کشد؛ رويکردي که همين روزها به صورت مستقيم و غيرمستقيم و اينجا و آنجا تحت همين عنوان توجه به مخاطب و داستان خوش خوان و عامه پسند در گفت وگوي اين و آن به گوش مي رسد. اما بهارلو در آغاز مقاله اش مي نويسد؛... «نقالان و قصه گويان کهن، نياکان و اجداد دور نويسندگان، همواره يک حکم مشخص را در نظر داشتند؛ برانگيختن مخاطب و توجه به او. آنها مي دانستند اگر مخاطب به اجزا و زواياي نقل يا قصه توجه نکند، در واقع، نه فقط روايت آنها بلکه خودشان را نيز نفي کرده است. از اين رو براي يک نقال و قصه گو سرشکستگي بالاتر از اين نبود که مخاطب او را به حال خود وابگذارد، يا از روي ملاحظه و مصلحت، چيزي جز اقتضاي نقل يا قصه، وضع يک مخاطب را به خود بگيرد... در زمانه ما، براي اخلاف و اعقاب نقالان و قصه گويان کهن، آن حکم، کماکان و چه بسا بيش از گذشته، به قوت خود باقي است. بنابراين حتي آن نويسنده يي که ادعا يا وانمود مي کند براي خودش مي نويسد از اينکه سرانجام تنها بماند به هيچ وجه خوشوقت يا بخت يار نخواهد بود، اگرچه پاره يي از نويسندگان اين تنهايي را که نتيجه اش چيزي جز انزواي ادبي نيست، در پشت ادعاهاي مضحک يا ترحم انگيز پنهان مي کنند.»
طبيعي است که در همين پاراگراف به تنهايي هم، بهارلو حکم هاي قطعي داده که از نظر من « ناحکم» اند؛ نويسندگي يعني «برانگيختن مخاطب و توجه به او» و کليت هايي از روي مصلحت و هشدار به نويسندگان که مبادا از سوي مخاطبان مورد نفي قرار گيرند که تنها مي مانند و گناهي بالاتر از چنين « سرشکستگي» نيست و اينکه احکام نوشتن «کماکان و چه بسا بيش از گذشته، به قوت خود باقي است»، اينها مقوله ها يي است که عزم نويسنده را به مخاطب يابي تعريف مي کند. يعني نويسندگان به قصد پيدا کردن مخاطبان بيشتر مي نويسند،
اين نوع حکميت کلي و دغدغه هايي از اين دست که «نويسندگي در معناي حرفه يي آن، يعني يافتن مدار ارتباط با خواننده» همه جا با نويسنده هست. پس نويسنده نا چار است از يک نويسنده کلي بگويد، يعني فرقي نمي کند نويسنده اوايل قرن بيستمي باشد يا يک نويسنده قرن هجدهم اروپايي، يا نويسنده يي هم عصر ما، جويس و هدايت باشد يا پائولو کوئيلو و ارونقي کرماني، چون به هرحال نويسنده، نويسنده است. اما مشکل من اين است که فکر مي کنم اين ثبات حکمي، ما را به نوعي ذات باوري مي رساند، که براي نگاه امروز چيز خيلي خوبي نيست. فکر مي کنم اين گونه نويسنده در خدمت ايستايي و توقف مخاطب است و مخاطب هم در خدمت ايستايي و توقف نويسنده.
پس اين معنا و هدفمندي و ارزشي را که در قصديت نويسنده نهفته، نگاهي اساساً معطوف به سودمندي و مطلوبيت مي بينم که در نهايت الزاماً خصلتي ابزاري به خود مي گيرد و مربوط به مبادله و بازار است، نه هنر. يعني امروزه ديگر ادبيات نمي تواند به عنوان ابزار و وسيله خدمت به خواننده نوعي و تحقق بازار فروش باشد و مسووليت نوشتار با خود نويسنده است - نه مخاطب - که جزيي از جامعه محسوب مي شود.
مشکل من اين است که اين برخورد را با ذائقه و حساسيت امروز داستان در يک راستا نمي بينم، به هر حال عکاسي آمده، سينما آمده و تلويزيون آمده و يکسري از کارکردهاي روايي را تسخير کرده اند. قصه امروز در شکل روايت گويي، تغيير کرده و ديگر با ثبات و يقينيت گذشته روبه رو نيست، و ديگر امروز به معناي فني کلمه قواعد ثابتي براي ادبيات موجود نيست. با اين منظور ادبيات تعدد نوعي ( ژنريک) پيدا کرده و اول و آخر فعاليتي فني، تخيلي، زيبا شناسانه است، که نقش بندان واقع نيست، بلکه مبتکر واقعيت خاص خود است، و در چارچوب هاي ممکنات مقيد نمي شود، بلکه سوداي ترسيم نا ممکنات و مجهولات را دارد و شاکله کمال را نمي پذيرد بلکه ظن کمال را متلاشي مي کند چون به حقيقت بسان حقيقت يکه و مطلقه بي اعتناست و همواره با آنچه جامعه، سنت و نظام مندي مقيدش مي گردانند، سر ستيز دارد.
قصه با ماجراجويي گره خورده که يکي از اصول مهم قصه مدرن است، ماجراجويي در نفي هر نوع سلطه و سرنمون هاي قبلي و پيشيني و بيشتر از اينکه «متضمن معنا يا ارزشي» مشخص باشد، در گرو نظرگاهي انتقادي است که عين آفرينشگري به شمار مي رود. قصه موضوع تلاش و ساختن در يک آن است. ديناميسمي از نگاه انتقادي که بتواند با ناقصه چالشي به استمرار و از روي ماجراجويي داشته باشد. نوشتن رويارويي با خطر است نه لميدن در محلي مامون. فراروي است نه خود را در آغوش تجربه هاي شناخته شده مضموني انداختن.
طبيعي است که «معنا و ارزش» هم امروز ابعاد ديگري پيدا کرده اند. چيزي که امروز معنا و ارزش بوده ديروز نبوده است. معنا و ارزش هم مقوله هايي في الذاته نيستند، بلکه شکلي از صيرورت تجارب ما و رابطه ما با اشيا و حوادث هستند. يعني معنا مثل هر چيز ديگري امري نهايي نيست بلکه به استمرار در برابر نسخ و تعديل و تجديد تغيير مي کند. يعني معنا عين فهم لامعنايي است. يعني به اين معنا ما مثلاً با عقل انديشه و از فرط لامعقوليت مان عقل پردازي مي کنيم، نه با طرد بي معنايي بلکه با خلق مفهوم وسطايي از اينها و تودوروف براي تعريف ادبيات چيزي نزديک به اين مي گويد؛ « ابتدا بايد مشروعيت مفهوم ادبيات را زير سوال ببريم... در کنار مفهوم ادبيات، مفهوم جامع ديگري نيز وجود دارد که همان مفهوم غيرادبيات است» (مفهوم ادبيات، تزوتان تودوروف، نشر قطره، 1387، ص 26) و فکر مي کنم در گذشته ادبي و انتقادي ما هم - منظورم جرجاني است- اين غيريت نيز موجود بوده است. جرجاني در اسرارالبلاغه از دو مقوله صحبت مي کند؛ يکي «شدت ائتلاف» و ديگر «شدت اختلاف» و اين دو را سرجمع و سرنمون متن ادبي مي داند.
او «محاکات» ارسطويي را نفي مي کند، تا به گونه يي شايد هم بسيار نزديک به نيچه و خلف او « دريدا»، ادبيات را منبعث از فراروي و تغيير و اختلاف بداند. يعني به اين معنا مي توان گفت آفرينشگري بر اساس ائتلاف يا مطابقت امکان ندارد. يعني اگر متن بخواهد جهان بيروني خود را بازنمايي کند، تبديل به توصيفي و بياني علمي يا تاريخي مي شود. يا بگوييم اين بازنمايي آفرينشگري را به نظامي منضبط تبديل مي کند؛ زباني که با اشيا بسان واقعيتي پيشيني برخورد مي کنند. يعني عالم سابق بر متن است و لفظ بايد با معنا مطابق شود و متن امري ثانوي و تابع مي شود.
پس مساله ظاهراً در دو گونه برخورد است؛ گروهي که حس مي کنند چيز مشخصي وجود دارد که مي شود آن را ذات ادبيات ناميد، و آنها به عنوان نويسنده بايد از ذات ادبيات دفاع کنند بنابراين ناگزير بايد دست به تکفير انديشه هايي بزنند که مجال و ثبات اين ادبيات را مورد هجوم قرار مي دهد؛ «اين نحوه برداشت، که در ذات خود برداشتي نيچه وار از هنر و ادبيات است، فقط سليقه شخصي و خودسرانه را ارج مي گذارد و در واقع متضمن هيچ اعتباري هم نيست.» همان و گروهي که «اعتبار» قصه امروز را امري در حال «شدن» مي بينند و اعتبار ديگري را در تضاد با فرهنگ مسلط و رسمي که همه چيز را عالي و در سطح خواسته هاي مردم و مخاطب مي داند، تعريف مي کنند. يعني اعتبارشان را به ديگري معترض برمي گردانند، که هدفش تغيير واقع با رويکرد دگرگوني آن به چيز ديگري است. و «اين همان ويژگي است که باختين آن را ويژگي همواره در حال تغيير، رماني شدن، مي داند.» (نقد و استقلال ادبي، محمدمهدي خرمي، ويستار، 1381، ص 38)
اين رويکرد يعني اينکه رمان معاصر، با درک تغييرات، حد و مرزها را از ميان برده است، تفکر روايي امروز برعکس گذشته که جهان را قابل شناخت مي دانست، حقيقت را غيرقابل شناخت مي داند که آگاهي سوژگاني هم نمي تواند تعبيري کامل از آن بدهد يا همه تفاصيل واقعيت معاصر را منعکس کند. نويسنده نه از ثبات بلکه از بي ثباتي و از بين اضطراب و تکه تکه شدگي خود مي تواند شکل هنري نوين به وجود آورد.
نقد اساس آفرينشگري است يعني تنها نگاه انتقادي و آگاهي ذاتي به تاريخ و قصه، توان تغيير ماهيت رمان امروز را دارد. بدون اين نگاه انتقادي يعني اينکه هستي شناسي ما ثابت بوده، يعني هستي ما در دهه هاي 20 و 30 با دهه هاي 70و 80 تفاوتي نکرده يا اگر تغييري بوده صرفاً در حوزه معرفت شناسي (اپيستمولوژي) بوده است؛ اينکه چگونه بايد نسبت به چيزها شناخت داشته باشيم؟ حدود قدرت ما بر معرفت چقدر است و...؟ يا مثلاً در ارتباط با نويسنده يي چون خود ايشان (آقاي بهارلو) که معمولاً نظرگاهي تاريخي را دنبال مي کند و داستان هاي او در دهه هاي 20 و 30 ( مثلاً «بختک بومي» يا «عروس نيل») اتفاق مي افتند. بايد با همان معرفت شناسي بنويسد که در آن دوره حاکم بوده است. پس پرسش هاي هستي شناسي براي او مناط اعتباري ندارند مانند کدام وضعيت جهان؟ ما با چه جهان هايي سر و کار داريم؟ و اگر ما اين جهان هاي متفاوت را مقابل هم قرار دهيم چه مي شود؟ يا چه بايد کرد و اينکه کدام ذات، از ذات هاي ما، دست به نوشتن مي زند و...؟
---
همين چرايي مي توانست باعث شود ما «انزواي ادبي» خيلي ها را بيرون از دايره دلالت هاي «ادعاهاي مضحک و ترحم انگيز» فهم کنيم و در جايگاه، «بختياري و خوشوقتي» نا بختياري و نا خوشوقتي را ببينيم.... اين همه شکاف و خلأ و فاصله را ببينيم که نويسنده نمي تواند آنها را با کلمه پر کند و مي رسد به آنجايي که کلمه نوشتاري نا توان از حل کردن مسائل است و او تنها ابزارش کلمه... اين وضعيت تراژيک نويسنده و روشنفکر جهان سوم است؛ من براي سايه ام مي نويسم. ( هدايت) من اطرافم را پر از آدم هاي بيمار مي بينم که هر لحظه کابوس وار بر من هجوم مي آورند. (صفدري)... و نويسنده يي که چنان نوميد شده که فکر مي کند هيچ چيز تغيير نمي کند مگر با اراده نظامي (کاتب)... اينان چه هدايت باشند و چه نا هدايت، مضحک نيستند. اين مقوله ها را نمي توانيم از زاويه قلمرو متمرکز سوبژکتيويته و اقتدارگراي « ديدن» که اثر را «تماشايي» تر مي کند تعريف کنيم.
کاش مدارس و دانشگاه هاي اين ملک اينقدر براي آثار ادبي ارزش قائل بودند، که خواندن ما را هدايت مي کردند تا بتوانيم به زبان و فرم نگاه کنيم. يعني کمي از زير اقتدار اين سلطه رسانه يي مضموني بيرون مي آمديم و نگاهي به فرهنگ قهوه خانه اتحاديه هاي کارگري و گروه هاي فرهنگي حاشيه يي... مي انداختيم...و مي توانستيم مانند نيچه بگوييم؛ اهميت هر متني بسته به آن است که آيا زير اقتدار دوره خود نوشته شده، يا آن را در معرض نقد قرار داده است.
اما آقاي بهارلو تلويحاً «هرمنوتيک» و « نسبيت باوري» را نفي مي کند تا اقتدار يکه «نويسنده حرفه يي» مخدوش نشود.... تا فيلسوف هاي منتقد و عاصي را يعني از نيچه تا دريدا را که مدرنيسم را زير چکش هاي ساختارشکنانه خود نقد کرده اند، «متضمن هيچ اعتباري» بداند... و به همين اعتبار، نا چار به طرف گذشته دست دراز کند، چون معتقد است «در زمانه ما، براي اخلاف و اعقاب نقالان و قصه گويان کهن، آن حکم، کماکان و چه بسا بيش از گذشته، به قوت خود باقي است.» حتي اگر ما بخواهيم نا خرسندي خود را پنهان کنيم، باز هم مشکل باقي است. مشکل اينجاست که حضور چنين گذشته يي در آثار نويسنده يي مثل او به طور کلي نوستالژيک مي ماند؛ «يک وقتي تو اسکله و بازار اين جزيره جاي سوزن انداختن نبود. لنج ها و جهازهاي بزرگ با پرچم هاي غريبه براي بار انداختن مجبور بودند قطارکش وسط آب لنگر بيندازند. هفته ها و ماه ها انتظار مي کشيدند نوبت شان برسد... آن دور و زمانه را مگر بشود تو خواب ديد.» ( ص 17) اما اين شکل روايت نوستالژيک نمي تواند مساله ايجاد کند. در ادبيات امروز اگر نوعي بازگشت به گذشته باشد، تلويحاً از نگاه نيچه يي به سنت و از ساختارشکني آن مي آيد و حامل نوعي انتقاد و گفت وگو با گذشته فني و اجتماعي است. يعني زندگي در متن تناقضات، هم تناقضات نويسنده و هم تناقضات اجتماع، بدون داشتن اين تفکر انتقادي بين اين سويه ها و ابعاد نمي توانيم ارتباط برقرار کنيم.
û خليفه در انتظار معشوق، 30 سال صبر مي کند... اين همان نگاه کلاسيک به عشق است... عشق امروز هم گرفتار تناقض است. به قول ناظم حکمت در نامه يي از نامه هاي زندان به معشوقش... محبوبم نگران نباش، عشق امروز چند ماه بيشتر طول نمي کشد... و به قول يکي از اين اينترنتي ها عشق فقط چند دقيقه است و به قول يکي ديگر، عشق يک حالت اسکيزوفرنيک است؛ نوعي گذر آني از يک هويت به هويت ديگر،.. منظورم اينکه ذات هاي معطوف به عشق هم تکه تکه هستند و عشق هم مقوله يي متناقض شده است...ف
---
زنان مايه الهام و خلاقيت ادبي مي شوند... اين بن مايه «عروس نيل» است که در داستان هاي زيادي تکرار شده است، از جمله رمان هاي فارسي آينه هاي دردار گلشيري و آزاده خانم و نويسنده اش براهني، اما تفاوت در اين است که بهارلو نويسنده يي است که تکنيک و ساختار روايي خود را همچنان با نگاهي «ثابت» مي نويسد... و نوشته هاي اينان از فضاي تازه يي که مي توان آن را همخواني با ذائقه و حساسيت هاي امروزي دانست، بنيان گرفته. پس به اين معنا «عروس نيل» از نظرگاه من طبعاً نمي تواند از اثري چون آينه هاي دردار يا آزاده خانم فراروي کند... اساساً بهارلو نويسنده يي است که کمتر به ساخت و پرداخت امروزي اثر نگاه دارد... و نگاهش بيشتر خطي و ثنويتي است و نمي تواند روايت هاي مختلفي را روياروي هم قرار دهد... نگاه غيرخطي اين نيست که ما مثلاً گذشته را به امروز بياوريم بلکه اين است که ما اعتقاد داشته باشيم واقعيت به موجب تسلسل زماني خطي حرکت نمي کند و امور چنان است که مي تواند حادثه يي در داستان اتفاق بيفتد که مجموعه يي از خطوط روايي و صداها را به هم نزديک و منفجر سازد، يعني روايت ها و صداهاي به شکل متقاطع، متداخل و متوالي را در نقطه يي التقا دهد. منظور اين است که نويسنده امروز بدون درهم تنيدگي سوژه و ابژه و بدون اعتقاد به چندگونگي روايي و زباني و صدايي، نمي تواند به يک روايت امروز منبعث از گفتمان هاي امروزي نزديک شود. بهارلو به نظرم بايد بتواند اين خط تسلسل زماني و روايي را پاره کند و خودش را از اين شکل روايت گويي تخليه کند و بعد بنويسد.
مشکل ديگر من با «عروس نيل» اين است که اساساً پيکره روايت، پيکره يي رسمي و مردسالار است و نگاه « خليفه» (شخصيت محوري) و راوي هر دو نگاهي از بيرون و مردسالارانه به زن است و زنان رفتاري انفعالي دارند و نشاني از يک فانتزي زنانه يا ميدان دادن به آن ديده نمي شود. حال آنکه شايد ما به عنوان خواننده، نيمه دوم و برادر نا تني «خليفه» را در معناي ممنوعيت از عرف حاکم و چندمعشوقي و فانتزي بودن «تماشايي» تر ببينيم. اين را بنابر اين نظرگاه مي گويم که ديگر نمي توان با شخصيت هاي يکسويه يي چون « گروهبان» که از
«آمر علي» دستور مي گيرد و ناخداي بي پايي که اين همه «نا خدا خورشيدي» است و صفورا معشوقه بي زبان راوي و خواهري که همه اش زير لبي حرف مي زند... و راوي که از زاويه ديد يکه برخوردار است... به عنوان مصالح يک رمان امروزي نگاه کرد... ديگر نمي توان جهان رسمي را صرفاً به وسيله رمز در سايه گذاشت بدون آنکه آن را منهدم يا ساختارشکني کرد... حتي ديگر اين مسير دايره يي و ساخت و سبکي نزديک به رئاليسم جادويي يا يک بن مايه مدرن و بدون تخطي از مرزهاي اخلاقي و عرفي مسلط نمي تواند ملاک نوشتاري رمان امروز باشد.
زن در «عروس نيل» هنوز همان عروس يغمايي بر سرير نشسته ادبيات کهن فارسي و آفريننده قوه تخيل و دنياي هنري مرد است... لذا بايد دور از دسترس بماند تا اين قوه تخيل و دنياي هنري پديد آيد. هنوز نقشي از زن اثيري هست. هنوز نشانه بازنمايي تخيل مردسالارانه در ادبيات هست. هنوز تقديس اخلاق حاکم سنتي است، همچنان که راوي در پايان داستان «صفورا» ، معشوق را رها مي کند و مي رود تا به اين قدرت خلاقيت خود خدمت کند... نويسنده هنوز نگاهي آرماني و اسطوره يي به زن دارد. چنين نگاهي انسان ها را برده فرهنگ و سنن مي سازد و نمي تواند آنها را تبديل به يک شخصيت پروبلماتيک و امروزي کند.
طبعاً بنابر اين نگاه، دلالت هاي رمان قابل کشف است يعني اثر پيام و معنا هاي مشخص زيادي دارد، اما مساله رمان امروز ايجاد پرسش است، نه دادن پيام و معنا. اين مقوله پرسش زايي بايد از دل نحو و نحوه بلاغت بيرون بيايد نه از طريق بردن زبان روايت به سوي «رمز»... اما وقتي ذائقه نويسنده را در باب استفاده از شعر مي بينيم، مي توانيم حس کنيم ذائقه شعري او بر مبناي نحو ترجماني رقم مي خورد که داراي « معنا» و «پيام» باشد؛ نحوي که پرواي بازنمايي و توضيح جهان را دارد، نه اينکه ايجاد امکاناتي براي زبان فارسي يا استفاده از امکانات استفاده نشده زبان... شايد همين است که جهان داستاني «عروس نيل» بسيار باثبات و ايستا و فاقد تغييرات به نظر مي رسد. همين طور که روايت نگاه به گذشته دارد و زمان آن زماني کلي است (سر صبحي، آن سال ها، تا صبح...) زماني که با گناه و انتظار مغفرت و جادو مرتبط است «خليفه کفاره چه گناهي را پس مي دهد؟» (ص 40) و مکاني همه مکاني و «عشقي که از فهم آدميزاد بيرون است». «هر آدمي مي تواند براي خودش، تو خيال خودش، هر کسي را دوست داشته باشد، به هرکسي که دلش مي کشد عاشق باشد اما بختش را هم بايد داشته باشد. اگر بختش را نياورد که هيچ.» (ص 39) « آدم بايد پيشاني داشته باشد که خوابش راست درآيد...» (ص 40) «اين جزيره براي خودش رسم و رسومي دارد. شما که خودتان مي دانيد. دختر بدون اجازه پدرش آب هم نمي تواند بخورد.» (ص 50)
اين مثال ها را آوردم نه به اعتبار اينکه بخواهم بگويم با جهان بيني تاريخي دوره به خصوصي از جامعه ما مرتبطند و نه امروز... بلکه به اين خاطر که پرسش هايم را از اين موقعيت ها رو کنم؛ اينکه رابطه روايت با «زمان» چگونه است؟ چگونه اين نسق بندي هاي روايتي قديم شکسته شوند، چگونه بايد اين بنيادهاي زباني تبديل به صيغه هاي متحولي شوند، چگونه به جايگاه غياب عنصر آگاهي برسيم تا «من» را نه به اعتبار وحدت کلي موضوعي، بلکه به صيغه يي براي شک در ذات و برخورد ذات هاي گوناگون تبديل کند؟ چگونه روايت هاي مختلفي با آدم هاي متفاوت و فرهنگ هاي متفاوت را رودرروي هم قرار دهيم تا به يک وضعيت امروزي روايت برسيم؟
بخش مهمي از چنين موقعيت هاي رمان امروز با خروج از نظم و ساختارشکني از ذهنيتي که همه چيز را منطقي و سر جاي خود و تميز و پاکيزه و حامل « معنا و ارزش مشخص» مي بيند، امکان پذير مي شود (خيال آميزي در نحو و موضوع )... با چنين امکاناتي مي توانيم شاهد حضور «ارزش» باشيم که از گذشته روايي خود و از آينه هاي دردار و آزاده خانم فراروي مي کند و در دامان تجربه شده هاي مضموني و فرمي و «هدايت شده» گرفتار نمي شود... چراکه نويسنده امروز گرفتار خيابان هاي دوطرفه، شاهراه هاي چندسويه و پل ها و معابر هزار تو است، حتي اگر هنوز ميل گذر از کوچه هاي خاکي گذشته با او باشد،
* جملات ميان گيومه که فاقد مرجع اند، از مقاله «مدار ارتباط بر محور روايت» محمد بهارلو، روزنامه اعتماد، 16 فروردين 1388 است. 
