باربد اعلايي - داود سينايي

در يکي دو سال اخير حجم فعاليت هاي غيرسينمايي داريوش مهرجويي بيشتر شده است. ترجمه هايش از چند نمايشنامه منتشر شد. بعد آن «روشنفکران رذل و مفتش بزرگ» را که مجموعه مقاله هايي درباره داستايفسکي و توتاليتاريسم است منتشر کرد و در نمايشگاه کتاب امسال هم نخستين رمان اين کارگردان معروف و ايراني به نام «به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» از طرف نشر قطره منتشر شد. اين رمان در 10 روز برگزاري نمايشگاه کتاب به چاپ دوم رسيد و ظاهراً به زودي رمان ديگري از مهرجويي هم منتشر مي شود. اين در حالي است که فروردين ماه امسال او فيلمبرداري فيلم جديدش «تهران شهر خوبان» را به پايان رساند و روزي نيست که خبر آغاز پروژه سينمايي ديگري توسط او در رسانه ها نيايد. به بهانه فعاليت هاي غيرسينمايي اش و با تمرکز بر رمان «به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» با او گفت وگو کرديم.

---

-در بين کارگردانان ايراني، اقتباس سينمايي از آثار ادبي در کارنامه سينمايي شما بارزتر و شاخص تر است. به نظرم مي توان گفت آن ميانجي هاي آزاردهنده يي که هميشه در تبديل مديوم اثر ادبي به تصوير وجود دارد در کار شما ديده نمي شود و به تعبيري فيلم هاي شما به نوعي اثر مستقل است. اين به ويژه در اقتباس ها يا برداشت هاي آزاد شما از داستان هاي خارجي به چشم مي آيد که بعضي از آنها در نگاه خواننده اثر ادبي هيچ سنخيتي با فضاي ايران ندارند. اين به خاطر انتخاب هاي ويژه شما هم هست چون برخلاف تلقي رايج براي تبديل يک اثر ادبي به فيلم غالباً دنبال داستان هاي سرراستي که اوج و فرود مشخصي دارند و به اصطلاح قابل انطباق بر محور فيلمنامه هاي کلاسيک هستند، نمي رويد، اتفاقاً بيشتر سراغ داستان هايي رفته ايد که سوبژکتيو هستند. اين قاعدتاً به شناخت شما از ادبيات و فلسفه برمي گردد که مي توانيد پتانسيل هاي ديگري در يک داستان را کشف کنيد. قبل از آنکه سراغ رمان بروم مي خواهم در مورد سليقه ادبي شما بدانم و اينکه وقتي داستان کوتاه يا رماني مي خوانيد آن را از منظر قابليت تبديل به سينما بررسي مي کنيد يا وجوه ادبي هم نظرتان را جلب مي کند؟

99درصد فيلم هاي عالم داستان و خط روايتي شان را از مديوم هاي ادبي مي گيرند. از داستان کوتاه، رمان، تئاتر، شعر، حادثه تاريخي و... مثل ليبرتوهاي اپراها. مهم آن است که قصه خوب و درست باشد، بقيه اش را تصوير و کارگردان مي سازد. تخم اين مساله مولف بودن را تروفو در دهه 60 و در اوج رواج نوول واگ فرانسه کاشت. تروفو گفت؛ «سينما يعني تاليف.» يعني نوشتار تصويري و بنابراين هر فيلم، نظير هر قطعه موسيقي يا نقاشي يا تئاتر مولف خاص خود را دارد که همان کارگردان و سازنده اثر است و از اورسن ولز و جان فورد و هيچکاک مثال آورد. اتفاقاً از آدم هايي اسم برد که هيچ گاه دست به قلم نبرده بودند و هيچ يک از فيلمنامه هاي فيلم هايشان را ننوشته بودند. ولي نمي دانم چرا اين نظريه اين طور تعبير شد که مولف يعني کسي که خود داستان و فيلمنامه فيلمش را نوشته باشد و به هيچ اثر هنري و ادبي ديگري وقعي نگذاشته و کاملاً و مطلقاً خودکفا و خودانديش و خودشيفته باشد. اين قضايا ترجمان ديگري از غلط بيني و غلط انديشي زعماي متصديان سينماست. در حالي که حتي آوانگاردترين آنها و مولف ترين شان «ژان لوک گدار» بارها در کارنامه کاري خود و شايد اکثراً از اثر ديگري الگوبرداري کرده و فيلم هايش اقتباسي ادبي بوده است. تروفو هم همين طور. از 400 ضربه که داستان گدار بود بگير تا ژول و ژيم و تمام داستان هاي «روکانتن». به هر حال سينما يعني تصوير، يعني ايماژ و اين مقوله با واژگان ادبي زمين تا آسمان فرق دارد. آنچه مهم است تصوير سينمايي است که از همه هنرها بهره گرفته، از جمله ادبيات و تاريخ و بيوگرافي و... بزرگ ترين فيلمسازان عالم هيچ گاه فيلمنامه نويس خود نبوده اند؛ گريفيث، اورسن ولز، جان فورد، هيچکاک، استنلي کوبريک، گدار، تارکوفسکي، برسون،کوروساوا، آنتونيوني، فليني، دسيکا، ويسکونتي، پازوليني و... بنابراين در قلمرو سينما و تصوير اين قضيه اقتباس و بهره وري از سيستم هاي روايتي، ديگر امري است اساسي. من نمي دانم چرا در ايران به اين مطلب بها نمي دهند. مثلاً من را نمونه برداشت و اقتباس از ادبيات و... مي دانند و آن را جوري مطرح مي کنند که انگار من از خودم چيزي نداشته و نگذاشته ام. انگار فيلم هايي مهم است که کارگردان مولفش هم باشد. اين يک سوءتفاهم است. در «اجاره نشين ها» اولين بار بود که خود به طرح داستان و نوشتن فيلمنامه تاليفي پرداختم، لذت وافري از اين کار بردم. انگار اولين بار بود که دارم در فيلم خودم بازي مي کنم يا فيلمبرداري مي کردم. گرچه پي ريزي ساختار قصه و چفت و بست قضايا انرژي و زمان و کنکاش زيادي مي طلبيد ولي نتيجه اش ثمربخش بود. بعدتر وقتي در «هامون»، «بانو»، «ميکس» و «دختردايي گمشده»، «سنتوري» و چندين فيلمنامه ديگر به همان تجربه دست يافتم، ديدم کارم همان حال و هواي خاصي را پيدا کرده که مي خواستم و در فيلم هاي ديگرم هم هست. اين حال و هوا از ريشه ها و جنون و حساسيت هاي خاص وجودي ام سرچشمه گرفته است.

- وقتي فيلم ها را مي بيني و با هم مقايسه مي کني، مي بيني توفير چنداني در آنها مشاهده نمي شود. مثلاً در «پري» يا «سارا» يا «درخت گلابي» و... يعني همان تب و تاب و همان خصوصيات حياتي بحران زده...

نه، مي دانيد فکر مي کنم قضيه اصلي اين است که من هميشه در فيلم ها و داستان هايم با آدم هاي بحران زده سروکار داشته ام. ما زاده بحرانيم و با بحران حال مي کنيم. از بحران تغذيه مي کنيم و از بحران رنج مي بريم. بحران يعني رودررو شدن با چيزي، موقعيتي، وضعيتي که آن جور که بايد نباشد. يعني خواستن و به دست نياوردن. يعني به يک حالت غصه خوردن و انتقام گرفتن و مبارز طلبيدن. يعني دائماً در يک حالت جنگ و جدل به سر بردن. ما با هم و از جمله با خود مدام در حال ستيز و مبارز طلبيدن هستيم. عين اجداد غارنشين خود مدام به سينه مي کوبيم و مبارز مي طلبيم. با همه سر جنگ داريم. انگار هويت ما را همين بغض و نفرت و دشمن تراشي ها تعيين مي کنند. اوضاع سياسي، اقتصادي و فرهنگي ما دائماً در يک حالت انقلابي يعني صد درصد تنش زا و از لحاظ عاطفي ملتهب است. يعني در بحران حسي، عاطفي، اقتصادي و سياسي دست و پا مي زنيم و من نمي دانم چرا همين ها را در فيلم هايم نشان مي دهم. لابد به علت متاثر شدن از وضعيت اينجا و اکنوني خود است و شايد به دنبال نوعي تزکيه و کاتارسيس عاطفي و حسي خود هستم. لابد... شايد برخي منتقدان عزيز يعني آنها که «ميکس» را با عقده مندي نگاه نکردند بتوانند اين حس ها را از ديد سينمايي تحليل کنند. و حالا برگرديم به سوال شما که وقتي اثري را مي خوانم به وجوه سينمايي آن فکر مي کنم؟

نه، اصلاً. من اول به داستان و کاراکترها و ساخت و پرداخت قواره يي حوادث و چه و چه نظر دارم، اينکه دارد مرا کجا مي برد. مثلاً بنگريد به «جاودانگي» ميلان کوندرا، «گفت وگو در کاتدرال» يا بهتر از همه «صد سال تنهايي» که در آن هر صفحه اش يک فيلم سينمايي است.

-رمان شما به نوعي به لحن وابسته است. راوي رمان « به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» يادآور چند شخصيت فيلم هاي شماست. همان زبان عصبي، با ريتم تند، نالان و البته چيزي که از شخصيتش در لحن تاثير گذاشته نگاهي است که امور روزمره را به بزرگ ترين دغدغه هاي فلسفي و هستي شناسي پيوند مي دهد. در واقع سليم هم با وجود اينکه 23 ، 24ساله است درگير همان آشفتگي هاي رواني فلسفي و تلاش براي درک جايگاهش در نظام کائنات است. اتفاقاً اين زبان هم ويژگي هاي خاص و يکه شخصيت را بروز مي دهد و هم گاهي به زبان امروزي - به خصوص جوان ها- نزديک مي شود. از طرفي اين جنس راوي را بيشتر در سنت رمان نويسي امريکايي و نويسنده هايي مثل سال بلو و ريچارد براتيگان ديده ايم؛ نوعي ريشخند جهان و جامعه از نگاهي عصيانگر با پشتوانه مفاهيم فلسفي. در واقع مي شود گفت سليم بيشتر از آنکه شخصيت نمونه يي يا نماينده مثلاً نسل تازه و هنرمند باشد، همان انسان آشفته ايراني است که در آثار شما هميشه حضور داشته، ريشه تباهي خودش را در تاريخ مي جويد و اتفاقاً به نشانه هايي هم دست پيدا کرده اما اطرافيان و جامعه آنقدر کاسب کار و فاسد هستند که او هم که به اصطلاح انسان پروبلماتيک است راه به جايي نمي برد. آيا خودتان به تکرار جان مايه اين کاراکتر در آثارتان اعتقاد داريد؟

آدم وقتي رودررو با ذکاوتي مي شود که عميق است و تيز، اميدوار مي شود که «تو تنها نيستي و کساني هستند که ارتعاشات امواج تو را مي گيرند و به خود مي کشند.»

در «به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» همان طور که ديده ايد مضمون آن حسادت يا بغض و کينه و اقمار آن نفرت، دشمني و زور است و اين حقيقت که به رغم تاريخ دو هزار و 500ساله و به رغم اينکه به قول هگل ما نخستين ملتي در عالم بوديم که شيوه کشورداري و تمدن فرهنگ را پايه گذاري کرديم و به سه حقيقت ازلي«پندار نيک»، «کردار نيک»، «گفتار نيک»، معتقد بوديم، چگونه است در اين زمانه اينچنين خوار و خفيف شده ايم و شأن متمدنانه خود را از دست داده ايم و هيچ يک از اين سه خصلت عمده بشري را آن طور که بايد و شايد عملي نساختيم. اين از نظر مضموني اما در مورد سوال شما. سوال که چه عرض کنم تحليل درستي که از طول و عرض رمان و شخصيت اصلي کتاب با ارجاع به فيلم هاي قبلي من ارائه مي دهيد... به هر حال چه کسي بود که مي گفت آدم، يعني کسي که کارش هنرسازي است هميشه مثل مرحوم باخ و موتسارت يک نت، يک مضمون و يک التهاب به خصوص را مدام تکرار مي کند. گويا برگمان بود که اين را گفته يا شايد تارکوفسکي. به هر حال اين هم باز يک فقره از التهاب و نگراني يا dread، انگواس، نمي دانم همان که هايدگر مي گويد، يک دهشت و دلهره عميق از وجود. از نگراني هاي «دازاين». همين هاست که در فيلم هاي من آمده و به وجوه گوناگون تکرار شده... اما در اين کتاب من شخصيتي را پرورانده ام که در آغاز جواني همه اش سرش به سنگ مي خورد. براي همين مدام غيظ دارد. غيظ نسبت به همه چيز و همه کس... يک عاصي تمام عيار که هيچ راهي براي تحقق عصيان خود ندارد و نمي بيند، از بس که همه چيز جفنگ و وارونه و رو به ويراني است. رفتارهاي مان، ترافيک بي رحم و بي ادب مان، کردارهاي مان که مدام مي خواهيم با هر وقاحت و خشونتي که شده از طرف راه بگيريم. از او جلو بزنيم، او را به عقب بندازيم و در گفتارهايمان هم که ماشاالله از صبح تا شب دو هزار جور دروغ و دلنگ سر هم مي کنيم و به اطرافيان حواله مي دهيم. راوي داستان از اين فرهنگ دورو و عقب افتادگي و خرمردرندي است که غيظ دارد و نمي تواند آن را تحمل کند.

-يک ويژگي جالب در نثر شما جسارتي است که آن را از زبان معيار داستان نويسي آنچه استاندارد بي خطر و ريسک داستان نويسي ايراني سال هاي اخير است، جدا مي کند، مثلاً خيلي راحت تعابير مثل مثل «رسانه هاي تصويري» در زبان پرشتاب شما مي گنجد. خيلي از عبارات رسمي و خيلي از ابداعات شخصي مثل توانمندان دولتي در نثر شما هست. اما اين عبارات رسمي که ممکن است داستان نويس/ ويراستار ايراني آنها را خط بزند همان ريشخند و طنز را در لحن شما ايجاد مي کند. به نظرم اين نکته در شخصيت سليم نمود دارد. يعني آدمي که براي تشريح وضعيت خودش به همه زبان هاي اطراف، چه زبان روشنفکران، چه زبان رسمي و دولت، چه زبان کوچه و بازار و... دست مي يازد. مداوماً سرگردان است و سر مي خورد از اين زبان به آن زبان.

اين سرگرداني و سرسره بازي به قول شما با زبان از همان عصبيت و آشفتگي ذهني و رواني او مي آيد که در عين حال که خودش اسير آن ديو درون، آن نيروي بغض آلود و کينه توز حسد و حسادت ورزي هاي ريز و درشتش شده، نسبت به اين مقوله تامل و تعمق مي کند و آن را در بطن روابط اجتماعي و تاريخ و فرهنگ مملکت مان مرور مي کند و رفته رفته مي فهمد که چقدر حقيقت و دروغ جا عوض کرده اند و تا چه حد استبداد ذاتي ما مردم و زورگويي هايمان به يکديگر از ما انسان هايي آشفته، اسکيزوفرنيک و پاک باخته ساخته است که هيچ چيزمان به هيچ چيز بند نيست.

-شما در فيلم هايتان صادقانه ترين، شفاف ترين و در عين حال افشاگرانه ترين تصوير از طبقه متوسط ايراني را در سال هاي اخير ارائه داده ايد. اما در رمان «به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» خانواده و ارتباطات درون طبقه يي چندان تصوير نشده يا اگر هم شده آن ظرايف هميشگي کار شما کمتر به چشم مي آيد. مثلاً شما با وجود تمام محدوديت ها در سينما چندين صحنه باورپذير مهماني خلق کرديد. اين در حالي است که به دليل همين محدوديت ها تصوير شيوه زيست طبقه متوسط از فيلم ها و بسياري از رمان هاي ايراني غايب است. در عين حال رمان شايد بهترين مديوم براي تصوير کردن حيات اين طبقه باشد. اما اين بار در رمان با همان تصوير آشنا و کمي عادت شده از جامعه روشنفکري روبه رو هستيم.

در «به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» هم، صحنه بخور بخور و ناهار چلوکباب روز جمعه را با جزييات «آب به دهان آور» توضيح داده ام و نيز خصوصيات شخصيتي افراد خانواده به خصوص پدر راوي و مادرش را... البته کمبود هميشه هست و انتظار بيشتر خواستن و بيشتر دانستن نيز امري است طبيعي که هر خواننده يي از نويسنده اش مي طلبد. فراموش نکنيد من نخواسته ام به جامعه روشنفکري، آن طور که شما مي گوييد کاري داشته باشم. سليم جوان باسواد کتابخواني است که «همه چيز» خوانده است ولي اگر از او بپرسيد آيا روشنفکر است يا خير، مي پرسد؛ «روشنفکر يعني چي؟»

-محور اصلي داستان در نيمه اول مساله فيلم ساختن سليم است و از اين در به آن در زدن براي تامين هزينه فيلم و پيدا کردن تهيه کننده، اما در نيمه دوم کتاب، داستان بيشتر به مساله ارتباط سليم و سلما معطوف مي شود. شهر و اجتماع هم در نيمه اول اثر بيشتر حاضر است اما در نيمه دوم رمان بيشتر معطوف مي شود به ارتباط و وضعيت شخصيت ها.

درست است. يعني آن هنگام که از طريق پريسا و پدر تهيه کننده پولدارش اوضاع سليم بهتر مي شود، بي درنگ بدبختي و سقوطش هم آغاز مي شود که سلما در آن بسيار دخيل است چون عشق اول و عشق واقعي و همه چيز اوست و سلما دارد از دست مي رود.

-رمان با طرح مساله حسادت آغاز مي شود؛ حسادت راوي به ميرميراني و موفقيت هايش در فيلمسازي. در ادامه قضيه حسادت به مساله عاطفي و عشقي راوي محول مي شود. اما به نظر مي رسد حسادت فراتر از جنبه روانشناختي در نگاه شما به نوعي محصول يک وضعيت تاريخي و اجتماعي خاص و بومي ماست. همان که باعث مي شود هيچ ذهني پويا و سالم باقي نماند. در تاريخ رمان مفهوم خيانت در سنت رمان فرانسوي از بالزاک گرفته تا پروست بسيار ريشه دار است. اما از طرفي مي توان گفت حسادت يک جنبه کاراکتر پروبلماتيک است به همين دليل ارزش هايش با جهان پيرامون و جامعه تعارض دارد. (در عين حال در رمان شما شخصيت ميرميراني اتفاقاً اصلاً آدم کاسب کار و منفي نيست. ظاهراً او توانسته در اين آشفته بازار به هرحال با کمي زرنگي کارش را پيش ببرد)

مضمون حسادت و اقمارش، بغض و کينه و نفرت را ماکس شلر به خوبي در کتابLe RESENTIMENT عرضه کرده است. اميدوارم کسي آستين بالا بزند و آن را ترجمه کند... اين يک حس قوي اساطيري است که از عهد بوق بشريت با او بوده و درام هاي يوناني، هندي و ايراني و اساطير آنها مملو از کينه و حسادت و کشت و کشتار همنوع بوده است. خيلي قوي تر از احساس عشق و شفقت و نازک دلي است که مسيح و عرفان هندي و اسلامي با خود آورد و بسيار با مساله غيرت و خيانت و جنايت در هم آميخته. اغلب انقلاب ها و جنگ ها را همين احساس حسادت و بغض و کينه به وجود آورده است. يک کينه شخصي، خصوصي، روانشناختي و...

-در بخش هايي از رمان تکه هاي مستقلي ديده مي شود، مثلاً درباره کرباسچي که بيشتر شبيه يک اظهارنظر يا يادداشت از داريوش مهرجويي است تا ذهنيت شخصيت رمان. به نظر مي رسد اين رمان در عين حال بيانگر عقايد و نظرات شما به طور صريح درباره خيلي چيزهاست.

من در اين کتاب دوست داشتم از شهرم، از اتوبان هايش، از چيزهايي که هر روز با آنها سر و کار دارم صحبت کنم. ياد خيلي ها را کردم. سهراب شهيد ثالث، پرويز کيمياوي، پرويز دوايي، پرويز نوري، هژير داريوش، محمود دولت آبادي و نيز کرباسچي... ولي گويا کرباسچي از همه پر رنگ تر به چشم تان خورده،...خب براي اينکه اين آقا در عرض مدت کوتاهي اين شهر کثيف و زشت و بدقواره را حسابي عوض کرد و هر تعويض خود را هر روز عملاً جلوي چشم و داوري مردم شهر گذاشت؛ از بوستان ها و چمن کاري ها و پارک ها و اتوبان هاي تميز خط کشي شده اش. يعني کاري که هر مدير قابل و کارداني بايد انجام دهد.

از رئيس بانک مرکزي و آمار و دارايي اش گرفته تا آموزش و پرورش و ارشاد و... که بکوشند مثل شهرداري عملکرد خود را به مردم نشان دهند و آنها را شريک فعاليت هاي خود کنند.

-در آثار شما نمي گويم با پايان خوش اما به نوعي با شرايط گذر از بحران روبه رو مي شويم، مثل پايان فيلم بماني، ميهمان مامان يا سنتوري. در اين آثار با شخصيت ها يا قهرماني روبه رو مي شويم که پس از پرداخت هزينه به گونه يي از آرامش دست پيدا مي کند و از بحران ايجاد شده خارج مي شود. به طور معمول نقطه پاياني براي جهان پربحران شخصيت هاي شما وجود دارد. اين خروج از بحران از علايق شماست. مي تواند يک آرزو و اميد باشد يا نشانه هايي را در جامعه مي بينيد که باعث مي شود شخصيت هايتان را در وضعيت خروج از بحران قرار دهيد.

به هر حال در بطن هر اثر دراماتيک دردناک و تراژيک از آنجا که به ساحت هنر جهيده و در آن جولان مي دهد، همين قوه اثبات گراي هنر باعث مي شود پس از ابراز دردها و تراژدي ها، روزنه يي، تابشي از آن جهان يوتوپيک يا مدينه فاضله يي و آرمان شهري نشان دهيم؛ آنچه را که بشر همواره طالب بوده و در تظاهرات ادبي و هنري خود نشان داده است. مي دانيد که هميشه روي ديگر سکه ايدئولوژي با آن خودمحوري و استبداد فکري اش نوعي يوتوپيا يا مدينه فاضله نشسته است که انسان را به زندگي، هرچند مشقت بار و سخت، اميدوار مي سازد.

-در بعضي از آثار متاخر شما ( نه آثاري همچون «هامون») با انساني روبه رو هستيم که درگير نياز هاي اوليه است؛ از حق انتخاب همسر در بماني تا تهيه يک شام براي مهماني يا نياز به لقمه يي نان در فيلم سنتوري. يعني با آدم هايي روبه رو هستيم که روي زمين با احتياج هاي اوليه خود روبه رو هستند. در ميان آثاري که شما ترجمه کرده ايد با کتابي به نام جهان هولوگرافيک روبه رو مي شويم که به نقش نيرو هاي ماوراء الطبيعه در بروز توانمندي هاي انسان مي پردازد. آيا انساني که در آثار متاخر شما به دنبال حقوق و نياز هاي اوليه خود مي گردد، مي تواند با اين جهان هولوگرافيک ارتباط برقرار کند و به دنبال نياز هاي خود در آن جهان باشد؟

در اين کتاب فرض بر آن است که انسان دردمند محتاج، به قول شما، حالا تا حدي از آن ورطه اقتصادي و معيشتي فرا گذشته و مي خواهد به موجوديت خودش در ارتباط با جهان هستي و کائنات بينديشد. اينجا مقوله فرا گذشتن از mendacity جهان واقع و دو دو تا چهارتاي کنوني است.

-در نمايشنامه «غرب واقعي» از سام شپارد که چندي پيش آن را ترجمه کرديد با هنرمندي روبه رو هستيم که صادقانه پاي کار خود نشسته است اما عوامل ديگر او را از مسير خود منحرف مي کنند؛ ايده يي که در درخت گلابي هم ديده مي شد. در ميکس و دختر دايي گمشده هم ديوانگان پيرامون هنرمند را گرفته اند. به نظر مي آيد هنرمند محاصره شده توسط ديوانگان از ايده هاي مورد علاقه شماست. اما در فيلم سنتوري با ايده جديدي روبه رو مي شويم؛ هنرمندي که دچار نوعي خودزني شده است. دلايل چنين تغييري را در کجا مي توان جست وجو کرد؟

متاسفانه در سوال شما مفهوم «ديوانگان» و «ديوانگاني که قهرمان داستان را احاطه کرده اند» را نمي فهمم و نمي دانم از ديوانگان چه منظوري داريد. خودزني علي سنتوري هم... لابد مي دانيد. از همان شرايط بحراني و وجودي و دلهره حاصله پيش مي آيد... جهش به سوي تخريب کامل خود به عنوان وسيله يي براي نجات روح.

-زماني مي خواستيد نمايشنامه «کودک مدفون» را براي صحنه کارگرداني کنيد. حتي پيشنهاد خود را به اداره کل هنرهاي نمايشي نيز ارائه کرديد. چه پاسخي به شما داده شد و چرا هيچ گاه اين نمايش اجرا نشد؟

خواهش مي کنم دست بر دل زخمي من نگذاريد که دوباره درد دل خونبارم را نسبت به اين بوروکراسي اداري و اعمال ضدفرهنگي که در مسوولان امور مي بينم، باز کنم.

انگار همه خوشحالند از اينکه ضدفرهنگند و باعث مي شوند «فرهنگ»، «توسعه»، «اشاعه»، «پيشرفت» و «آموزندگي» نداشته باشند. هر چه اينها نباشند از نظر مسوولان بهتر است چون راحت تر مي توانند به وظايف خود که همان ضديت با اشاعه فرهنگ و تصلب آن است ادامه دهند. به مورد آقاي فرمان آرا نگاه کنيد. اين استاد با ذوق و سابقه (به فيلم هاي قبل و بعد از انقلابش بنگريد) مي بيند که بعد از پنج سال کوشش جهت اجراي «مردي براي تمام فصول» چگونه ميان بندهاي عنکبوتي قرطاس بازي اداري و مسوولان بي مسووليت گير کرده و هنوز نتوانسته يک نمايش معمولي ساده را به صحنه بياورد. من که از استقامت او و اصرارش براي اثبات يک خواست طبيعي هنرمند بسيار مشعوف و خوشحالم. مي دانم خودم ديگر آن چنان وقت و حوصله و انرژي ندارم ولي چنانچه فرمان آرا در اين نبرد جانکاه پيروز شود، بي درنگ من هم دست به کار خواهم شد.

-مقاله شما به عنوان پايان نامه دانشجويي در رشته فلسفه درباره داستايوفسکي است. داستايوفسکي و کي يرکگاردي که هردو مورد علاقه و توجه شما هستند را اصلي ترين سرمنشاء اگزيستانسياليسم مي دانند. از طرفي در کارنامه ترجمه شما اثري از مارکوزه در بعد زيبايي شناختي ديده مي شود که جزء مکتب فرانکفورت است يعني تفکر چپ انتقادي. در عين حال در سال هاي اخير جهان هولوگرافيک را ترجمه کرديد. آيا خود را به يک نحله فکري مشخص در فلسفه وابسته يا علاقه مند مي دانيد يا برخوردتان با فلسفه هم مثل ادبيات و هنر است. يعني هر جايي که نوعي انديشه با ذهنيات شما برخورد داشته باشد يا هماهنگ باشد به آن حساسيت نشان مي دهيد؟

ببينيد، هنر به نظر من چيزي است که ناخودآگاه از شما نشات مي گيرد و ناهشيارتان در خلق آن بسيار دخيل است اما فلسفه را بايد خواند. بايد با همه نحله هاي فلسفي آشنا بود تا شايد از ميان آنها نوعي ديد و نگاه خاص که بتواند بيانگر روحيه، بينش و روانشناسي به خصوص شما باشد بيرون بزند.

من در کوران رشد فکري ام نخست به نحله فلسفه هاي اگزيستانس فرو رفتم و مي دانيد که داستايوفسکي و کي ير کگاردي ميان شش فيلسوف ديگر (هايدگر، ياسپرس، کامو، مرلوپونتي و سارتر) بيش از همه و البته همراه با سارتر و کامو برايم جذابيت داشته و مرا گرفتار خود کرده اند. بعد از ميان آنها به هگل و سپس مارکس توجه پيدا کردم و مارکس را به خصوص خوب بررسي کردم. چون ديدم همه جهان را فرا گرفته... ولي در پس ايدئولوژي سفت و سخت او که در لنين و استالين آنچنان خونبار و به کشت و کشتار گراييد، چيزي ناجور و غيرانساني ديدم که مرا از آن دور کرد و به سوي روانشناسي فرويد و سپس يونگ و به خصوص عرفان شرقي آسيايي و ايراني معطوف کرد. آثار کربن و توجه او به يونگ و هايدگر بسيار موثر بودند... در اين ميان براي رهايي از گير خفقان آور مارکس و لنين به مکتب فرانکفورت توجه کردم و در آن گشايش و دم تازه و جديدي ديدم که با آن که مارکس و مارکسيسم هاي قلابي دور و بر او را توجيه مي کرد، به ماهيت تفکر مارکس که در حقيقت بعدي بسيار انساني و شاعرانه دارد، مي پرداخت و آن را تقويت مي کرد.