محمد باغباني

1

گاي ريچي فيلمساز شوخ و شنگ انگليسي، متاسفانه چندان در ايران جدي گرفته نشده. البته اگر از مدل جدي گرفتن و اصطلاحاً «پرزنت» کردن يک دسته محدود مخاطب سينمايي بگذريم که تنها آثار را براي مدتي «مد روز» مي کنند (نظير دوراني که باشگاه مشت زني، بدو لولا بدو، 21 گرم و...)، بيشتر منظورم متوجه منتقدان و نويسندگان سينمايي است. در مورد گاي ريچي نکته جالبي وجود دارد. دسته اول سينماي او را مي پسندند چون تسلط شان بر زبان انگليسي را به نوعي معني دارتر مي کند و دسته دوم از سينماي ريچي فاصله مي گيرند چون سينما مي شناسند و فيلم هاي اين فيلمساز انگليسي را چندان مهم نمي دانند. مادامي که چنين نگاهي وجود دارد (خودآگاه يا ناخودآگاه)، مطمئناً وضع فيلمسازاني چون ريچي در ايران حسابي خراب است. گاي ريچي در ايران بيشتر توسط همين دسته اول يا مخاطبان مسلط بر زبان انگليسي فهميده و ستايش شده. به هرحال اين نکته تاسف برانگيز وجود دارد که در ذهن و قلم خيلي از منتقدان و سينمايي نويسان، فيلمسازاني چون ريچي همواره بي اهميت بوده اند، آن هم به دليل پديده ناخوشايندي به نام «زيرنويس فارسي» يا در مرحله بعدي دوبله. درک و فهم سينماي ريچي به کمک اين دو روش «فارسي ساز» همان قدر سخت و دور از واقعيت متني اش است که فارسي کردن شوخي هاي «برادران مارکس». در اينجا قصد ندارم براي کلاس هاي زبان انگليسي تبليغ کنم که تنها يک منظور وجود دارد و آن اينکه بايد پذيرفت سينماي ريچي و باز طبق مثال «برادران مارکس» اساس و ساختمان مضموني شان را بر اساس شوخي با زبان انگليسي و دست انداختن آن سروشکل مي دهند. در مورد ريچي که به خصوص اين موضوع هم در شکل بيان ديالوگ ها (لهجه)، هم در چيدمان کلمات (که از جملات سهل و ساده دور مي شود و حتي تا جايي به شعر هم نزديک مي شود) و هم در بازي با کلمات «چندمعني» اهميت پيدا مي کند. اين سه مورد حسابي کمک مي کنند که ريچي و فيلمسازاني نظير او (نظير اندرو دامنيک در چاپر) لحن گروتسک و بعضاً ابزورد مورد نظرشان را به راحتي و البته به شکلي اصيل پياده کنند. اين مدل ديالوگ نويسي آنقدر به مفهوم «تاريخ سينما» وابسته نيست. بلکه مستقيماً از دل کوچه پس کوچه هاي منچستر و لندن و ليورپول و... مي آيد. پس بي جهت نيست که در اين فيلم ها مدام از فوتبال، مواد مخدر، موزيک راک، دزدي، روابط آدم ها و مسائل پشت پرده شان (خاله زنکي) گفته مي شود و ما مي شنويم.اين باز همين يکي از دلايل جدي گرفته نشدن سينماي ريچي است. چون مسائل و مواردي که در سينماي ريچي مطرح مي شود، اصلاً متعالي نيستند. نگاه پست مدرن فيلمسازاني چون ريچي به ژانري که در دوران کلاسيک به سينماي «گنگستري» معروف بود، آنقدر دقيق و اصيل است که مي داند چه بلايي بايد بر سر اين ژانر بياورد تا همه چيز هماني باشد که واقعاً هست و در اين بين بي شک مهم ترين تغيير اين است که ريچي و فيلمسازاني چون او پذيرفته اند آثارشان بايد تا حد زيادي از اخلاقيات مدنظر دوران کلاسيک فاصله بگيرد. تغييري که حتي فيلمسازي چون سيدني لومت را هم تحت تاثير قرار داده.

2

مشکل ديگري هم وجود دارد و آن اينکه ريچي مدام با «برادر تارانتينو» مقايسه مي شود و بدتر اينکه اغلب او را يک کپي کار آثار تارانتينو مي دانند. اگر قرار است ريشه يي وجود داشته باشد، آن ريشه بي شک «مارتين اسکورسيزي» است. کافي است فرم ديالوگ نويسي، شيوه اجراي شوخي هاي کلامي و فضاي گروتسک فيلمي چون کازينو را با آثار اين فيلمسازان مقايسه کنيد تا همه سرنخ ها حسابي دست تان بيايد. بديهي است در اين بين کاري به مثلاً «ضد مرگ» تارانتينو ندارم و مقصود بيشتر آثار گنگستري يا نزديک به اين نوع سينما است. ريچي در آثارش همان قدر انگليسي است که تارانتينو امريکايي است. اگر پذيرفته ايم که تارانتينو و آثارش شکل گرفته از مفاهيمي کلان در باب خرده فرهنگ هاي (امريکايي) است، بايد بپذيريد که سينماي ريچي هم به شدت وامدار خرده فرهنگ هاي بريتانيايي است. از جمله اينکه اگر مي بينيد در فيلم هاي او افراد با لهجه هاي متفاوتي حرف مي زنند و مدام يکديگر را در فهم معاني جملات به اشتباه مي اندازند، به اين دليل است که اساساً از اين کار لذت مي برند و اين يک پديده فرهنگي است که ريشه در روابط انساني در انگلستان دارد. پس از خير مقايسه اين دو فيلمساز بايد بگذريد. البته نکته تاسف بار ديگري اين وسط وجود دارد و آن اينکه با عبور سرسري سينمايي نويسان از آثار ريچي، اين تصور نزديک به واقعيت به وجود مي آيد که به طور کل شوخي ها و بازي هاي زباني سينماي تارانتينو هم درست و آن طور که بايد و شايد درک نشده اند چون اين تنها نقطه اشتراک سينماي اين دو است. جداي اينکه خيلي ها فکر مي کنند شيوه روايت غيرخطي اين دو وجه اشتراک اصلي اين دو فيلمساز است که نيست. شايد کار تارانتينو در خلق ديالوگ هايي که خارج از فرم روايي و مضموني فيلم (در خلاف جهت شکل گيري داستان) بارها و بارها گفته و شنيده مي شوند، درخشان باشد (که خيلي در سينماي امريکا قابل رديابي است)، اما همان طور که گفتم در مورد ريچي اين موضوع آنقدر در ارجاع به تاريخ هاي سينما ريشه يابي نمي شود که ريشه همه اين باز هاي زباني همين خرده فرهنگ ها و زبان کوچه بازاري انگليسي است. حتي وقتي بازيگري چون «مالکوم مک داول» قصد دارد در آثاري چون «پرتقال کوکي» يا «کاليگولا» گروتسک بودن را به حد والايي برساند، سريعاً شيوه بيان خود را به زبان مرسوم و رايج خياباني نزديک و از بيان سينمايي مرسوم و حتي تئاتري حسابي دوري مي کند. مک داول و بازي هاي اين فرمي او تا حدي مي توانند از نخستين تجربه هاي اينچنيني به شمار آيند.

3

اندکي به متن فيلم آخر ريچي «راک ان رولا» نزديک شويم. کمي بالاتر اشاره کردم که موضع اخلاقي فيلمسازاني چون ريچي، به طور کل با آن نمايش هاي اخلاقي آثار کلاسيک متفاوت است. اما اين تفاوت چيست و از کجا مي آيد؟ تا پيش از اين يعني تا قبل از دهه پرشور و گروتسک 80، در سينماي گنگستري، اخلاق و اخلاق گرايي همواره بار مضموني زيادي را به همراه داشت. در واقع مبحث «شخصيت هاي خاکستري» هم از همين رويکرد اخلاق گرايانه معني و مفهوم پيدا مي کرد. يعني خوب و بد بودن همواره معني داشت، کار خوب و بد هم معني داشت و درنتيجه، ثمره کار هاي شخصيت هاي اصلي هم با همين نگاه طبقه بندي و نقد مي شد. اما در اينجا و به خصوص در فيلمي چون «راک ان رولا» تنها چيزي که اهميت ندارد خوب يا بد بودن يا حتي خاکستري بودن است. اگر در آثار قديمي تر (حتي در فيلمي چون پدرخوانده) مفهوم قدرت به شکلي وراي روابط ساده اجتماعي معني پيدا مي کرد، در اينجا همه اين موارد که در نهايت به اخلاق و اخلاق گرايي مربوط مي شود، دقيقاً در سطح روابط اجتماعي است. حتي مي توان ادعا کرد انگار از آن پدرخواندگي آشنايي زدايي يا ساختارزدايي شده. در اينجا همه و هرکسي مي تواند يک پدرخوانده باشد. آن شمايل قدرتمند و پدرسالارانه در اينجا و در راستاي فضاي شوخ و شنگ فيلم ها کاملاً از بين رفته، و چيزي به اسم قدرت مطلق ديگر رسماً وجود ندارد. در قاپ زني، ريچي با همين زبان طنازانه خود رسماً اين بازي قدرت را دست انداخته و نشان داده چگونه قدرت به يک مفهوم انتزاعي بدل شده. همه شخصيت هاي آثار ريچي اين موقعيت را دارند تا به وقتش حتي بالاتري هاي خود را دست بيندازند و جاي او را بگيرند. نصيحتي که در پايان فيلم شخصيت امريکايي مي کند، (به انگلستان نرويد) به همين تعاريف و استدلالات وابسته است. او فهميده که چيزي به اسم بازي قدرت آن هم به شکل امريکايي اش ديگر وجود ندارد. همه چيز معلق و غيرقابل پيش بيني است. در چنين فيلم هايي سابقاً دو طيف قدرت وجود داشته اند که در مراحل مختلفي جنگ سرد و گرم راه مي انداختند. اين وسط هم معمولاً افراد يا دسته هاي واسطه وجود دارند که کارشان اجراي فرامين است. در سينماي ريچي مهم تر از قطب هاي قدرت همين زيردستي ها و واسطه ها هستند. آنها به راحتي قدعلم مي کنند و کل موضوع را تغيير مي دهند و البته مي دانند اين کار را چگونه انجام دهند تا با جان خودشان بازي نکرده باشند. نظير شخصيت جيپسي در فيلم قاپ زني (برد پيت) يا شخصيت «يک دو» در فيلم راک ان رولا. گروتسک بودن فيلم ها هم به نوعي از همين جا مي آيد که اساساً قدرت به چيزي خنده دار و مضحک تبديل شده. سکانس هاي مربوط به معامله و ديدار دو سر قدرت فيلم آخر ريچي به اندازه سر و کله زدن هاي برادران مارکس خنده دار است. نوشيدني هايي که به هم تعارف مي کنند، ديالوگ هايي که رد و بدل مي شود، حرف هايي که پشت سر هم و بلافاصله بعد از جدايي مي زنند و موارد ديگر نشان مي دهد نه تنها براي ريچي که براي شخصيت هاي خوب پرورانده شده فيلم هايش هم قدرت چيزي مضحک است. فقط يکسري مناسبات است که بايد اجرا شود. در اين فيلم ها رئيس فقط بيشتر از بقيه فحش مي دهد همين.

اما اخلاقيات چگونه ترسيم شده اند؟ خيلي ساده اشاره کنم که اولاً کار خوب و بد وجود ندارد و اصلاً اين نگاه معني ندارد. تنها يک چيز وجود دارد، «هر غلطي مي خواهي بکني بکن، فقط درست انجامش بده.» در فيلم آخر سيدني لومت هم اين مفهوم نقشي کليدي دارد. اينکه برادران هنسن ظاهراً قصد دارند رفتاري غيراخلاقي انجام دهند، آنقدر مهم نيست که در نهايت با درست انجام ندادن آن خود و کل خانواده را به باد دادند. در فيلم هاي ريچي اين درست يا غلط انجام دادن کارها کليت مضموني اثر را تشکيل مي دهد. چه در قاپ زني و چه در همين راک ان رولا، داستان به اين خاطر شکل مي گيرد که يک کار بارها و بارها انجام مي شود و هربار غلط تر از قبل. يعني معامله يي در جريان است که هربار به شکل احمقانه يي نسبت به دفعه قبل انجام نمي شود. اما در فيلم هاي گنگستري مهم ترين چيزي که بايد درست انجام شود، اين است که دشمن را بايد درست و حسابي حذف کرد وگرنه او تو را حذف مي کند. ديالوگ معروفي که در فيلم کازينو وجود دارد نگاه کلي اين نوع سينما را به درستي ترسيم مي کند. اگر قرار است کسي را تنبيه يا حذف کني، اين کار لعنتي را درست بکن، چون او دفعه بعد با اسلحه برمي گردد. فيلم راک ان رولا الهام گرفته از همين ديالوگ است. جايي که شخصيت ها مدام به مکان هاي قبلي بازمي گردند چون درست و حسابي گوش مالي نشده اند. آنها اين بار با اسلحه برمي گردند. به قول دوست مان حرف هفت تير پر را باور کن و اگر باور نداري آنها در اين بازگشت گروتسک کاري مي کنند که باور کني.

امير پوريا
amirpouria@gmail.com

از ساخته شدن فيلم مشهور «قاپ زني/ Snatch» گاي ريچي، هشت سال مي گذرد و ميان سينمادوستان ايراني آشنا با لحن عجيب و غريب و هم شوخ و هم مهيج اين رده از سينماي پست مدرن، خوب ديده شدن و محبوبيت اين فيلم باعث شده ريچي نيز شهرت قابل ملاحظه يي پيدا کند و هرچند نه به اندازه کوئنتين تارانتينو، اما در همان طيف مخاطبان نوجو و علاقه مند به شيطنت هاي ساختاري، جايگاه ويژه يي در بين فيلم بين هاي ايراني بيابد. اگر به دليل زمان نسبتاً زيادي که از آن فيلم مي گذرد، جزييات آن را از ياد برده ايد، به يادتان مي آورم «قاپ زني» همان فيلم سرحال و باطراوتي است که دو گنگستر خرده پاي بخت برگشته (يکي از آنها ملقب به «Turkish» با بازي جيسون استاتن بازيگر اصلي اکشن هاي دنباله دار «حاملTransporter /») را در پي جلب رضايت يک «رئيس دزدها»ي بي رحم نشان مي داد و انبوهي خلافکار روس و انگليسي و امريکايي در آن به دنبال قطعه الماسي مي گشتند که اولش در اختيار بنيسيو دل تورو بود و بعد، از شکم يک سگ سر درمي آورد. نقش مشهور يک کولي ايرلندي که برد پيت در آن فيلم بازي مي کرد و ساختار چندداستاني متقاطع فيلم که به اندازه فيلم هاي همراه با روايت رفت و برگشتي در زمان، پيچيده و تودرتو بود، به مشهورترين ويژگي هاي «قاپ زني» بدل شد. بعد از تجربه هاي ديگري که ريچي در اين سال ها از سر گذرانده و در متن به آن اشاره خواهيم کرد، فيلم تازه اش با نام قابل فهم ولي غيرقابل ترجمه «Rock,n,Rolla»، از جهات مختلف ادامه همان سياق و فضاي «قاپ زني» محسوب مي شود و مي توان مطمئن بود به همان شکل، به سرعت در ايران نيز به محبوبيتي خاص خواهد رسيد. به همين بهانه، اينجا به بازشناسي سبک و خصوصيات اين فيلم و سينماي گاي ريچي پرداخته ايم.

Rock,n,Rolla

کارگردان و نويسنده فيلمنامه؛ گاي ريچي. مديرفيلمبرداري؛ ديويد هيگز. تدوين؛ جيمز هربرت. موسيقي؛ استيو آيلز. انتخاب بازيگران؛ رگ پاراسکات ادجرتون. بازيگران و نقش ها؛ تام ويلکينسون (لني کول)، جرارد باتلر (آقاي يک-دو/ وان-تو)، تندي نيوتن (استلا)، مارک استرانگ (آرچي/آرچيبالد)، ادريس البا (مامبلز)، تام هاردي (باب)، کارل رودن (يوري اوموويچ)، لود اکريس (ميکي)، جرمي پيوًن (رومن)، ديويد بارک جونز (برتي) و... توبي کبًل (جاني کوييد، پسر ناتني لني). تهيه کنندگان؛ گاي ريچي، جوئل سيلوًر. محصول 2008 انگلستان.

آقاي وان-تو و دوست و همکار سياهپوستش مامبلز که خلاف و قمار مي کنند، از لني کول ملاک و زمين خوار معروف که اختيار نيمي از قضات و ادارات لندن را دارد و معتقد است خودش اين شهر را مي گرداند، ساختماني مي خرند و با زرنگي او، بابت بخشي از پول که هنوز بايد به لني بپردازند، ساختمان را به طور موقت از دست مي دهند. لني با يک بساز و بفروش شياد اهل روسيه به نام يوري اوموويچ وارد معامله مي شود و بابت مجوزهايي که براي ساختمان سازي انبوه در لندن براي او جور مي کند، با هم در مورد رقم هفت ميليون پوند به توافق مي رسند. در همين حين، يوري براي جلب اعتماد لني تابلوي نقاشي محبوب خود را به طور موقت به او مي بخشد که تا انتهاي مبادله پول، پيش او بماند. يوري حسابدار زن دست نيافتني و جذابي به نام استلا دارد که بر اثر يکنواختي کار و زندگي اش، دو خلافکار را که همان آقاي وان-تو و مامبلز هستند، اجير مي کند تا محموله هفت ميليون پوندي يوري را بدزدند.

وان-تو و مامبلز با پولي که از همين طريق به دست مي آورند و در اصل به خود لني تعلق داشته، سراغ او مي روند تا ساختمان از دست رفته را زنده کنند. اوضاع وقتي پيچيده تر مي شود که هم تابلوي نقاشي محبوب يوري از خانه/ دفتر لني به سرقت مي رود و هم دومين محموله هفت ميليوني، اين بار هم به دست وان-تو و مامبلز و دوست شان باب بعد از درگيري فلاکت بار آنها با دو محافظ خلافکار و جان سخت روس دزديده مي شود. لني پسر ناتني منفوري از همسر مرده اش دارد که نامش جاني کوييد و دليل شهرتش راک خواندن است. در حالي که او خودش را براي چندمين بار مرده جا زده، معلوم مي شود نقاشي را خودش دزديده و به خلوت خود برده است. اما آرچيبالد، وردست وفادار لني از طريق خبري که به واسطه وان-تو به دست مي آورد و او به نوبه خود آن را از برتي شوهر استلا شنيده، براي همه رو مي کند که لني حتي به دوستان و زيردستانش چه ناروي بزرگي زده...

يک؛ بازگشت به لحن «قاپ زني»

به لحاظ نسبت بين ساختار روايت دو فيلم اول و دوم، گاي ريچي همانندي محسوسي با کوئنتين تارانتينو دارد؛ فيلمسازي که منتقدان و مورخان سينمايي گاه ريچي را متاثر از او توصيف کرده اند. اما شباهتي که در اينجا مورد اشاره ام است، ربطي به تاثيرپذيري سبکي ندارد و فقط به نوع نسبت و رابطه بين دو فيلم اول اين دو کارگردان نسل معاصر بازمي گردد. فيلم دوم تارانتينو يعني «قصه عامه پسند/Pulp Fiction» به لحاظ گسترش ايده هاي بديع، روايت توام با جهش در دل زمان و ديالوگ هايي که عمداً بي ربط به موقعيت گنگسترها نوشته شده بود، نسخه جاه طلبانه يي از فيلم اولش «سگ هاي انباري/سگداني» به حساب مي آمد. اما بسياري معتقد بودند و هستند فيلم اول، با روايت متمرکزتري که داشت و تجربه هاي تازه يي که با فرم «کار در فضاي بسته و واحد» کرده بود، حتي خلاقانه تر از «قصه عامه پسند» است. در مقايسه فيلم اول گاي ريچي يعني «قنداق، ضامن و دو لوله دودکنان» (1998) و فيلم دوم و مشهورترش «قاپ زني» نيز مشابه همين بحث، گاه مطرح مي شود. اما اينجا دليلي که برخي فيلم بين هاي حرفه يي براي طرح فرضيه برتري آن فيلم مي آورند، به روايت متمرکز ربطي ندارد و به جايش، به خصلت بريتانيايي عجيب و کم نظير و شباهت لحن سياه شوخي ها و موقعيت هاي گروتسک فيلم به کمدي هاي سياه و قديمي استوديوي انگليسي ايلينگ مانند «مردي با لباس سفيد»، «اوباش لاوندرهيل» و «قاتلين پيرزن» مربوط مي شود. اين گروه از علاقه مندان فيلم هاي ريچي اعتقاد دارند «قنداق، ضامن و دو لوله دودکنان» در مقطعي ساخته شده که ريچي بعد از سال ها کار در حيطه هاي تجربي و ويدئويي همچون ويدئوکليپ، مي خواسته نخستين فيلم بلندش را بسازد و هدف بدعت گذارانه يي که در ذهن داشته، ايجاد تغيير يا دست کم تکاني کوچک ولي قابل توجه در سينماي راکد و متصنع و سنت زده بريتانيا بوده است. در اين اًشًل، بديهي است که او از خصلت هاي بريتانيايي اصيل فيلمش مثل لهجه هاي کاکني و ايرلندي يا روابط متکي به محله ها و فضاها و تقسيمات شهري لندن هيچ گونه پرهيزي ندارد و در نتيجه، فيلم اولش بيشترين موفقيت اقتصادي را در کشور خود کسب مي کند و همين حالا هم شهرت جهاني آن قابل قياس با «قاپ زني» نيست. اما در «قاپ زني» ريچي طبعاً اين دغدغه را داشت که جهاني شود و اگر آنقدر انتلکتوئل مآب نباشيم که تصور کنيم حواشي هيچ دخلي به جايگاه حرفه يي هنرمند ندارد، بايد گفت در فاصله اين دو فيلم، ازدواج با مدونا هم آمادگي و اشتياق شهرت جهاني را در ريچي بيشتر و تحقق آن را امکان پذيرتر کرده بود. طبيعي بود که استفاده از بازيگران بين المللي مطرحي چون بنيسيو دل تورو و برد پيت و همچنين داستاني با درگيري شخصيت هايي از کشورها و حتي قاره هاي مختلف، به امکانات دم دست ريچي براي بخشيدن ابعادي فراانگليسي به فيلم «قاپ زني» تبديل شود. اما به رغم اين اتفاق، برخي همچنان فيلم اول را «ارژينال»تر و خلاقانه تر از «قاپ زني» ارزيابي مي کنند.

ولي دليل عمده جا ماندن ريچي از سير رو به فزوني شهرت و محبوبيت فيلمسازان ديگر همين دوران و همين شيوه هاي شيطنت آميز داستانپردازي و فضاسازي پست مدرن از تارانتينو تا کوئن ها و از سودربرگ تا فينچر و ديگران، نه صرف بريتانيايي بودن او و مهجور ماندن طبيعي آثارش در قياس با فيلم هاي هرچند مستقل امريکايي، بلکه بيش از آن وقفه هاي موقتي است که در کارنامه و سبک او مي افتد. ريچي بعد از «قاپ زني» دو فيلم بلند، يک فيلم تلويزيوني و يک اپيزود از يک فيلم چنداپيزودي ساخت که تقريباً فقط اين آخري (که البته پيش از بقيه ساخته شد) خصوصيات هجوآميز و خاص سبک او را با خود داشت و دو فيلم «پيچ خورده/ Swept Away» (2002) و «تپانچه» (2005) هر دو با بازي همسر او مدونا، آن شيريني و بداعت و پيچيدگي غريب و در عين حال خنده آور روابط آدم هاي دزد و دغل «قاپ زني» را نداشتند و تنها در اپيزود «ستاره» (2001) از فيلم هشت اپيزودي «استخدام» محصول کمپاني ب ام و که اپيزودهاي ديگرش را فيلمسازاني چون جان فرانکنهايمر فقيد، ايناريتو، وونگ کار-واي و سايرين ساخته بودند، رفتار فيلم و روايت و شخصيت اصلي يعني يک راننده حرفه يي (کلايو اوون) با مدونا در نقش يک ستاره موسيقي - همچون خودش- شوخ طبعي و گستاخي مبسوطي همپاي فيلم هاي اول و دوم ريچي داشت. حالا و بعد از آنکه مدونا خود با فيلمنامه ريچي نخستين فيلم بلندش را ساخت، باز ريچي در فيلم ديگري بدون نقش آفريني او به همان سبک ويژه خود بازگشته و «Rock,n,Rolla» مي تواند علاقه مندان «قاپ زني» و «قنداق، ضامن و دو لوله دودکنان» را به همان حال و هواي پرشور با خصلت ها و تاثيرات خاصي ببرد که در ادامه به آنها خواهيم پرداخت.

دو؛ کمدي گنگستري انگليسي

اين نکته يي بديهي است که بارزترين خصوصيت پست مدرن فيلم هاي گاي ريچي، لحن دوگانه آنها در روايت، پرداخت سکانس هاي اکشن و ديالوگ نويسي است که هم کميک و مفرح به نظر مي رسند و هم جدي و مهيج و توام با تعليق. اين ويژگي، در کنار نمايش زد و بندهاي يک مشت گنگستر عجيب و پرمدعا و تعدد پاره هاي داستاني مختلف که موجب روايت خارج از امتداد مستقيم زماني مي شود و گاه زمان فصول متوالي را در فيلم هاي او پس و پيش مي کند، دلايل اصلي شباهتي است که اغلب منتقدان سينمايي ميان کارهاي ريچي و آثار تارانتينو يافته اند و به آن اشاره کرده اند. اينجا و با متمرکز شدن بر «Rock,n,Rolla» مي خواهم به چند خصلت مهم بپردازم که مختص فيلم هاي ريچي است و آنها را از شيوه و لحن ويژه تارانتينو متمايز مي کند. نکته اول همان خصلت بريتانيايي است که به طور کاملاً بنيادين در بطن تمام موقعيت ها و درگيري هاي فيلم جريان دارد و نمي توان رخ دادن هيچ اتفاقي را بدون اين خصلت ها ممکن دانست. فقط به عنوان يکي از نمونه ها که به بازي هاي کلامي ريشه دار سنت کمدي بريتانيايي برمي گردد، به اين شوخي درخشان در بازي با واژه ها توجه کنيد که رئيس دزد هاي اصلي فيلم، لني کول (تام ويلکينسون) درباره دو مدير برنامه ناپسري اش جاني کوييد (توبي کبًل) به کار مي برد و از وردست هميشگي اش آرچي/آرچيبالد(مارک استرانگ) مي پرسد «اسم اون دو تا عوضيا چي بود؟ گريک و مايني؟» و آرچي مي گويد «نه، رومن و ميکي»، يعني لني به جاي رومن به معناي رومي، گريک به معناي يوناني در ذهنش مانده و به جاي ميکي، نام دوست دختر شخصيت کارتوني ميکي ماوس يعني مايني را به خاطر سپرده است و اينها را به جاي اسامي دو خلافکار که مدير برنامه جاني اند، بر زبان مي آورد، روشن است که ميزان ارجاعات شوخي به سرچشمه هاي مربوط به معاني واژگان، بيش از حد به خصلت لفاظي و واژه پردازي انگليسي وابستگي دارد.

تفاوت دوم، نوعي بلاهت رندانه است که در گنگسترهاي ريچي به چشم مي خورد و به اين شکل و با اين جلوه ها در گنگسترهاي رجزخوان تارانتينو و متاثرينش مثل لري بيشاپ يا همپالکي هايش مثل رابرت رودريگز وجود ندارد. گنگسترهايي که در «Rock,n,Rolla» شرمگينانه اقرار مي کنند هيچ وقت مدرسه نرفته اند، گاه روش جا انداختن دنده عقب يک ماشين دزدي را از صاحبان اصلي اش مي پرسند، بر سر اينکه کدام شان در خلافکاري بيشتر زخم خورده و بخيه زده با هم رقابت مي کنند و در همين حين که حواس شان نيست، ماشين شان زير يک تريلي له و داغان مي شود. روش تارانتينويي «گفتن ديالوگ هاي بي ربط به موقعيت پرالتهاب صحنه» در رفتار گنگسترهاي او، اينجا به انجام اعمال احمقانه يي که در عين حال نوع زرنگي توضيح ناپذير خود را دارد، بدل شده است. در همين زمينه مي توان به سکانس مشهوري از «قاپ زني» اشاره کرد که دو خلافکار تصور مي کنند در پشت ديوارهاي اضطراري ورودي يک کازينو محصور شده اند و بعد دوست چاق شان که خنگي هايش مبناي برخي سکانس هاي ديگر را شکل مي داد، در کمال تعجب دري را که درست جلوي آنها و کنار ديوار بوده، باز مي کند و آن دو متوجه مي شوند با اطميناني ابلهانه از قفل بودن در، حتي يک بار هم آن را امتحان نکرده اند، اين نوع حماقت حتي در ابزوردترين موقعيت فيلم هاي تارانتينو مثل فلاش بک قصه کاملاً ساختگي آقاي اورنج/نارنجي (تيم راث) در «سگ هاي انباري» يا در رفتن گلوله از هفت تير جولز (ساموئل ال. جکسون) و کشتن جوان مفلوک روي صندلي عقب ماشين در «قصه عامه پسند» هم در آدم ها نيست و به جاي آن، خود شرايط و وضعيت پيش آمده مثل کل «موقعيت باني» در يکي از واحدهاي داستاني/ Segmentهاي فيلم که درست بعد از همين ترکيدن مغز جوان در فضاي توي ماشين پديد مي آيد، مضحک و غريب است. خود اين روش يعني نزديک کردن کمدي پست مدرن گنگستري به شيوه هايي که بازيگر را به کمدين شبيه مي کند و دردسرها را بلاهت گنگسترها به وجود مي آورد و نه خود شرايط و اتفاقات تصادفي، در جايگاه يک تمايز محسوس، فضايي ديگر به آثار ريچي مي بخشد که به نظر، کمتر تجربه شده مي رسد.

نکته سوم که به «RockصnصRolla» خصلتي متفاوت از فيلم هاي هجو آميز مشابه اين دوران مي بخشد، گرفت و گيرهايي است که بين آقاي وان-تو (جرارد باتلر) و باب (تام هاردي) بر سر تمايلات رفتاري عجيب باب و اصرار او به دوستي با وان-تو پيش مي آيد. او که سال هاست بين دوستانش به ظاهر مردانه جذاب شهرت دارد، با اين اصرار در گرايشي که ناگهان بعد از پنج سال همکاري با وان-تو در کارهاي خلاف نشان مي دهد، تعجب و انزجار همزمان وان-تو و مخاطب فيلم را برمي انگيزد و فيلم برخلاف نمونه هاي مشابه امريکايي که تا انتها بر خصايل مردانه قهرمان يا دقيق تر بگوييم، ضدقهرمان تاکيد مي کنند (حتي در فيلم هاي افراطي و البته بسيار بديعي چون «دومينو» اثر توني اسکات) به سمت شوخي هاي ابزوردي در اين حيطه مي رود که به عمد تا تيتراژ پاياني هم با نمايش فصل پيشتر ديده نشده امتداد مي يابد.

سه؛ بدمن هاي هنرشناس

در يکي از زيرمجموعه هاي کم و بيش ثابت سينماي متمايل به جذب انبوه مخاطب عام در ايران، هر سال دست کم دو سه فيلم در ميان توليدات مان داريم که محور داستان شان قاچاق، سرقت يا تبهکاري هاي ديگر است. اما نکته فراموش شده اصلي در فيلمنامه و طراحي شخصيت ها و پيشبرد کنش هاي مرکزي تمامي اين فيلم ها (فقط به عنوان چند مثال از يک دهه اخير، «تب» رضا کريمي، «ساقي» محمدرضا اعلامي، «عطش» حسين فرحبخش و در راس همه آنها «شغال» اصغر نصيري) اصلي ترين عامل موفقيت اين نوع در تاريخ سينماست؛ لذت طراحي دقيق و هوشمندانه نقشه دستبرد يا بمب گذاري يا هر عمل خلاف ديگر توسط فيلمنامه نويس و کارگردان، در ذهن تان هر نمونه جذاب و درگيرکننده سينماي جهان در 10 ، 15 سال اخير را مرور کنيد. از «ضربه/ امتياز/Score» فرانک آز تا «دام افکني» يون آمي يل تا هر فيلم تارانتينو يا سودربرگ با داستاني در اين زمينه، هميشه از بداعت نقشه دزدي و گريز گنگسترها متعجب و مبهوت شده ايم وگرنه امکان همراه کردن بيننده با اين زيرژانر سينماي گنگستري بعد از اين همه سال و اين همه فيلم که در قالب آن ساخته شده، فراهم نمي آمد. اينکه در فيلمي چون «تب» راه حل دو خلافکار مدعي (حميد فرخ نژاد و لعيا زنگنه) براي باز کردن يک گاوصندوق، استفاده از امکانات فني يک آهنگر بخت برگشته (محمود جعفري) است يا در «ساقي» نقشه ظاهراً پيچيده رئيس دزدها (محمدرضا داودنژاد) و بهرام رادان و يکتا ناصر براي سرقت تا آن حد ناشيانه و ابتدايي و مضحک از آب درمي آيد، دلايل اصلي ضعف مفرط اين فيلم ها را شکل مي دهند، نه آن گونه که خود سازندگان شان ادعا مي کنند، امکانات تکنولوژيک ضعيف سينماي ايران.

اينها را بدون ارتباط مستقيم با موضوع مطلب يعني فيلم «RockصnصRolla» مطرح کردم تا به اينجا برسم که سينماي اروپاي غربي و امريکاي شمالي - و حتي سينماي آفريقا در نمونه هاي بديع و برجسته يي چون «تسوتي» يا سينماي امريکاي لاتين در جلوه هاي جذابي چون «شهر خدا»- از اين زاويه توانسته اند همچنان منازعات گنگسترها با هم و با پليس را به عنوان يکي از مهم ترين سرچشمه هاي نمايش چالش هاي اخلاقي و اجتماعي در فيلم ها نگه دارند که براي ترسيم موقعيت هاي خاص و درگيرکننده، «شخصيت ها»ي ويژه و منحصر به فردي خلق کرده اند. کساني که درست منطبق بر تعريف کلاسيک و کلي «شخصيت» در نقطه مقابل «تيپ» در درام پردازي، عادات و علايقي دارند يا دست به کارهايي مي زنند که از پس زمينه اجتماعي و بزهکاري و محيط اطراف شان برنمي آيد و براي افرادي با کار و وضع آنها عجيب به نظر مي رسد. «RockصnصRolla» سرشار از اين گونه نقشه ها و شخصيت هاست و بخش عمده يي از جذابيت خود را از تعارض بين همين زمينه ها به دست مي آورد. تمام کينه يوري نسبت به لني که منجر به آن انتقامجويي دردناک از پيرمرد تبهکار مي شود، از اهميتي که براي تابلوي نقاشي محبوبش قائل است، سرچشمه مي گيرد. استلا اغلب قرارهايش را با وان-تو در گالري هاي نقاشي آبستره يا هنر مفهومي فرامدرن مي گذارد و آشکارا به اين جلوه هاي نه چندان عامه فهم هنرهاي تجسمي، علاقه و در آن تخصص دارد. جاني که ظاهراً فقط يک خواننده راک کافه ها و کلوب هاست و اعتياد شديد دارد، در وصف رهايي و شور در زندگي روزمره يا قدر و قرب هنر براي آدمي، چنان نغز و نوآورانه داد سخن مي دهد که گويي پاي کلام يک زيبايي شناس متبحر نشسته ايم.

اما منهاي اين تعارض هاي فکرشده که در دل هر يک از شخصيت ها و گرايش هاي متضادشان به بزهکاري از يک سو و ادراک هنر و اخلاقيات از سوي ديگر مشهود است، تقابل ميان شخصيت هاي مختلف نيز بخش مهمي از تاثيرگذاري گنگستريسم هجو آلود «RockصnصRolla» را در پي مي آورد. اين مسيري است که در فيلم و فيلمنامه ريچي با پيچ هاي کاملاً پيش بيني ناپذير طي مي شود و حتي به جايي مي رسد که گره نهايي فيلم يعني يکي بودن سيدني شاو و لني کول را شخصيت آرام و ظاهراً کم اهميت شوهر استلا مي گشايد؛ کسي که از ابتدا و در فصل معرفي استلا در ماشين با شوخي مربوط به مردانگي او، يکي از آدم هاي فرعي و گذراي قصه به چشم مي آيد و حتي بعدتر که در آن مهماني عجيب وعده يک خبر بسيار مهم را به گروه سه نفره وان-تو و مامبلز و باب مي دهد، باز شکل پرداخت تکنيکي فيلم و گذر سريع تدوين و موسيقي از حرف هاي او طوري است که تصور نمي کنيم بنا باشد پيچ پاياني مهمي به واسطه او شکل بگيرد. وضعيتي مشابه و البته بسيار کليدي تر حول محور تابلويي پديد مي آيد که يوري به طور موقت به لني هديه مي دهد. باز شيوه پرداخت فيلم به گونه يي است که حسي کاملاً تصادفي از اين رويداد به ما منتقل مي کند و اصلاً تصور نمي شود که قرار است يکي از مهم ترين تقابل هاي داستان يعني سوء ظن و بعد جدل ميان يوري و لني بر سر همين تابلو دربگيرد. جالب تر اينکه فيلم در تمام مراحل پيگيري نوع به سرقت رفتن و محل نگهداري تابلو، هرگز آن را در قاب تصوير نشان نمي دهد و هميشه تابلو را از پشت مي بينيم و در عوض، واکنش صورت افرادي که آن را مي بينند، در تصوير ديده مي شود. تقابل بين آدم ها و دار و دسته هاي مختلف بيش از همه در مورد کشمکش و نفرت ميان لني و پسر همسرمرده اش جاني کوييد عجيب و ويژه جلوه مي کند. اين رابطه غريب که در دو فلاش بک کودکي جاني هم تصاوير مهيبي از آن مي بينيم (و در بخشي ديگر به آن خواهم پرداخت)، تا حد دوئل نهايي و نهاني بين پسر و ناپدري پيش مي رود و حتي به ولع جانشيني جاني به جاي لني و تلاش براي تصاحب ميراث تبهکار زمين خوار لندن مي انجامد. بازي درخشان توني کبل به نقش جاني و حرکات و ميميک و رفتار بدني غيرقابل پيش بيني او - از جمله در سکانس درگيري با نگهبان بدرفتار کلوب شبانه راک يا در فصل عالي آسانسور در اواخر فيلم- که با حرکات اريب و سيال و پيش بيني ناپذيرکادر و نور و دوربين همراه مي شود، جذابيتي مضاعف به چالش در ابتدا نامرئي و در نهايت آشکار بين جاني و لني بخشيده. به بازي تام ويلکينسون اشاره نکردم، چون به نقش پذيري دقيق و مهارت اجرايي او در باورپذيرکردن شخصيت هاي غريب و نامتعارف، از «آفتاب ابدي ذهن بي آلايش» تا «مايکل کلايتون» و از «دختري با گوشواره مرواريد» تا «RockصnصRolla» عادت کرده ايم.

چهار؛ گرم ترين جنگ سرد سينما

هم در «قاپ زني» و هم در «RockصnصRolla»، نزاعي تدريجي و گاه توان فرسا ميان روس ها و بقيه (انگليسي ها و ايرلندي ها و حتي يکي دو امريکايي) درمي گيرد که هم يکي از شيرين ترين منابع شوخي هاي فصول مهيج و تعقيب و گريز و کشت و کشتارهاي دو فيلم را تشکيل مي دهد و هم نشانگر تعمد قطعي ريچي در کار با سخت جاني و سردي و بي احساسي روس هاي فيلمنامه هايش است. اينجا و در «RockصnصRolla»، بازي به شکل گام به گام و سنجيده يي از سوي ريچي و تدوينگرش جيمز هربرت نقطه گذاري مي شود و به تدريج به پيش مي رود؛ دو مامور اولي که وان-تو و مامبلز محموله هفت ميليون پوندي را از آنها مي دزدند، به قدري آرام و سست و بي دست و پا هستند که حتي در جا زدن دنده ماشين به دزدها کمک مي کنند، ما به خود مي گوييم اين ديگر چه شيوه برقراري تقابل ميان دو قطب گنگسترهاست که به اين سادگي، بي تعليق و هيجان برگزار مي شود؟ اما در نوبت بعد، وقتي زمان رويارويي وان-تو و انگليسي ها با دومين دسته دو نفري محافظان روس فرامي رسد، با چنان بازي نفسگير مرگ باري از تعقيب و گريز و جان سختي ديوانه کننده روس ها مواجه مي شويم که تازه کارکرد سهولت سرقت در نوبت اول، به دست مان مي آيد. نکته ظريف اينجاست که حتي معرفي همين روس هاي وحشتناک و فولادين نوبت دوم، در آغاز به شکل ديگري برپا مي شود و وقتي آنها حين رقابت بر سر بخيه ها و زخم هايشان زير تريلي له مي شوند، ما چنين مي پنداريم که باز بناست سرقت محموله هفت ميليوني به همان آساني بار اول صورت گيرد. در حالي که از اين خبرها نيست و تعقيب چندمرحله يي وان-تو توسط روس ها و کشيدن مسير انتقامجويي تا خانه وان-تو، عملاً همان بخش ديناميک پرالتهابي را در «RockصnصRolla» مي سازد که در فيلم «قاپ زني» با سکانس روده برکننده افتادن شير روي شيشه ماشين و اصابت به شخصيت روس با پاکتي بر سر خلق مي شد. براي اثبات ارژيناليته سبک ريچي، واقعاً بازبيني همين چند سکانس متوالي درگيري هولناک دو روس آهنين و به شدت آنتي پاتيک با وان-توي مفلوک و از پاافتاده، مي تواند کافي باشد.

پنج؛ شيطنت و طراوت در روايت و تصويرسازي

اينکه تجربه هاي طولاني و ممتاز کليپ سازي ريچي را دليلي کافي و کامل براي ميزان خلاقيت هاي بصري و تکنيکي فيلم هاي پرجنب و جوش و مدام در حال تغيير ريتم او بدانيم، اندکي ساده انگارانه است. به ويژه از اين جهت که الزام و جاذبه اين بازي هاي تصويري و نوري، بيشتر از دل بازي هاي روايي متن فيلمنامه هاي او برمي آيد و به همين دليل، نمي توان آنها را ناشي از پروسه يي صرفاً اجرايي به مفهوم خالص خلاقيت هاي کارگرداني دانست. نمونه آشکار اين رويکرد در «RockصnصRolla»، لحن روايت آرچي/آرچيبالد دستيار همه کاره لني است که گفتارمتنVoice Over / فيلم را مي گويد و گاه به عين موقعيت جاري توي صحنه، ارجاع و بر آن تاکيد مي کند و مثلاً در سکانس کنار زمين تنيس که لني آن فندک به خصوص را به مشاور هديه مي دهد، آرچي درست در جايي به حرکت و رفتار رندانه لني اشاره مي کند که نوع دکوپاژ فيلم او را در يک کلوزآپ دونفره در کنار مشاور قرار داده و عملاً نريشن را به شرح لحظه به لحظه تصوير بدل کرده است.

يکي از جلوه هاي بکر اين همسويي ميان بازي هاي تصوير و روايت، دو فلاش بک گذرا و ظاهراً فقط طنزآميز کودکي جاني است که در واقع بخش مهمي از جوهره جدال تا سرحد مرگ او و ناپدري اش لني را با ارجاعات روانشناختي به عقده هاي فروخورده قديمي پسرک، ترسيم مي کند. در هر دو سکانس يعني کتک خوردن جاني کودک علاقه مند به راک خواندن و بازي جاني نوجوان با هفت تير آرچي در جلوي مدرسه، کار نور صحنه و فيلترهاي به کاررفته، به گونه يي است که حس ظريفي از يک فضاي مه آلود و کمي محو تار براي بيننده مي سازد و اين تمهيد، ضمن آنکه روش تکرارشونده يي براي بخشيدن حس يک خاطره دور و دراز در تصويرسازي سينمايي است، به طور مشخصي با حال و هواي آشفته و اعتياد و ذهنيات ماليخوليايي جاني نسبت دارد. حال و هوايي که ديويد هيگز فيلمبردار در انتقال آن کمک بزرگي به ريچي و ايده هاي بصري اش کرده نمونه درخشانش را در فصل صحبت لني با دو مدير برنامه جاني - در مقطعي که هنوز همه تصور مي کنند جاني مرده است و لني مي داند اين طور نيست- مي بينيم. سايه روشن هاي اين سکانس در تقابل با نور آبي سکانسي که چند دقيقه بعد شکل مي گيرد و دو مدير برنامه به محل اقامت به هم ريخته و غريب جاني مي روند، حتي در غياب جاني هم به کار القاي فضاي ذهني کابوس وار و در عين حال مسلط و مقتدر او مي آيند.

شايد تدوين موازي دو سکانس مختلف فيلم در نيمه دوم که پيچ و خم ماجراها و خط و ربط هاي حتي ندانسته ميان آدم ها به اوج مي رسد، در جايگاه منحصر به فرد ترين خصوصيت تکنيکي و روايي «RockصnصRolla» بتواند بهترين انتخاب براي پايان بندي اين نوشته هم باشد؛ دو سکانسي که اولي شان يعني تدوين موازي درگيري وحشتناک وان-تو و مامبلز با روس ها از يک سو و دسر هلندي خوردن استلا با آن مکث و کشداري حرکات زنانه اش از سوي ديگر، دست کم يک بهانه کوچک روايي دارد (وان-تو دارد همزمان با دسر خوردن زن، ماجراي درگيري را براي او تعريف مي کند) اما دومي با نمايش همزمان و متناوب حرف هاي فيلسوفانه جاني با پيت/پدرو در پشت پيانو و مکالمه يوري و لني که اتهام نهايي و کامل را به لني وارد مي کند و به کتک خوردن سخت او مي انجامد، فقط برپايه ديناميسم کنش ها به هم پيوند خورده و هيچ بهانه و نسبت روايتي و زماني و مکاني کلاسيک و سرراستي با هم ندارند. از خلال همين بازي هاي سرشار از طراوت و بازيگوشي ساختاري است که «RockصnصRolla» همچون خود گاي ريچي به يکي از سرزنده ترين پديده هاي سينماي پست مدرن امسال بدل مي شود.