مختار شکري پور

فيلم هاي «بهرام بيضايي» هميشه با جنجال ها و حاشيه هاي مختلفي مواجه شده و ذهنيت طيف هاي مختلف جامعه را درگير خود کرده و در خيلي جاها کار به مناقشه ميان طرفداران و مخالفان رسيده است. دليل اين همه توجه بيشتر به شخصيت کاريزماي «بيضايي» برمي گردد که وي آن را در نتيجه تلاش هاي مستمر فرهنگي اش اعم از فعاليت هاي ادبي، تئاتري و سينمايي به دست آورده است. وي در آثارش به پژوهش ها و تکاپوهاي اسطوره يي، تاريخي و فلسفي خود پرداخته و رهيافت هايي که در اين ميانه ميدان به دست آورده را به يک نگاه متعهدانه اجتماعي پيوند داده است. به همين خاطر هميشه آثار وي واکنش هاي مختلف اجتماعي پديد آورده اند. در اين ميان قاطعيت بيضايي بر سر عقايد خود و پرهيز از موج سواري روي جريان غالب آب و تن ندادن به شرايط تحميلي بر هنرمند، اين کاريزما را در وجود او پررنگ تر کرده است.

اينکه بيضايي يکي از معدود شخصيت هاي فرهنگي اين مملکت است و آثار تحسين برانگيزي با تلاش هميشگي اش پديد آورده بر هيچ کس پوشيده نيست و جايگاه او قابل تحسين و مشخص و انکار ناپذير است ولي اين دليل آن نمي تواند باشد که نگاهي واقع بينانه و حقيقت جويانه به آثارش نداشته باشيم.

در جريان اکران «وقتي همه خوابيم» در جشنواره فيلم فجر و حالا که اين فيلم اکران عمومي شده است، نسبت ميان حب و بغض هاي برخي افراد و اثر بيضايي چندان منطقي به نظر نمي آمد. گويا «بيضايي» و فيلم اش بستري شده بود که همه به طرح دغدغه ها و حب و بغض ها و کينه توزي ها و بايد و نبايد هاي خود روي بياورند هر چند در اين ميان برخي به دور از اين همه حاشيه، به گفتن حقيقتي که با ديدن اين فيلم به آن رسيده اند، پرداخته و اين اثر را به دور از حب و بغض ها ارزيابي و تحليل کردند. نگارنده هم قصد آن دارد که از اين طايفه سوم باشد بنابراين بايد گفت «وقتي همه خوابيم» را دو بار ديده ام و هر بار از کارگرداني استادانه «بيضايي» در تلفيق مناسب و بجاي ميزانسن هاي تئاتري و سينمايي با توسل به صحنه آرايي ها و نورپردازي هاي عالي، حرکات معوج دوربين در به تصوير کشيدن التهابات و روابط و مناسبات جامعه شهري و سکني ناگزيني بدون لرزش آن در دنبال کردن رويدادها و سوژه هاي فيلم و همچنين درونمايه انساني و اجتماعي و بحق آن اذيت شده ام. دلم از ديدن اين همه بحران و التهاب اجتماعي به درد آمده ولي به وجد نيامده و لذت نبرده ام. البته اين لذت نبردن من به نواقص کار «بيضايي» برنمي گردد بلکه به تعمد وي در پديد آوردن اشمئزاز و رنج خوديافته اش در ذهن مخاطب به خاطر آنچه در اين فيلم جريان دارد، برمي گردد.

به گمان من «بيضايي» قصد ايجاد حسي سرشار از انزجار در مخاطب در مواجهه با واقعيت تلخ فيلم داشته و جالب آنجاست که در دل اين داستان ما را به عمق اين فضاي فاجعه آميز و سرشار از ناامني رهنمون مي کند. موسيقي خشن فيلم در بعضي جاها، صحنه هاي دلخراش، خشونت هاي موجود در روابط و مناسبات آدم ها، دفرمه شدن شخصيت ها و داستان پردازي هاي کليشه يي عمدي فيلمساز باعث پديد آوردن حس نا خوشايندي در مخاطب مي شود. به نظر مي رسد قصد سازنده از پرداختن به اين موارد، اذيت کردن عمدي تماشاگر براي درک بهتر فضاي تراژيک حاکم بر جامعه و مناسبات غيرانساني بوده است. طبيعي است که مخاطب منتقد التهابات اجتماعي از ديدن اين همه جنايت و سقوط هاي اخلاقي و بي بند و باري و ابتذال موجود لذت نمي برد. اين درد مشترک اوست و در اينجا قصد فرياد آن و آوار کردنش بر سر مخاطبي که در اين جامعه ملتهب مي لولد را دارد. اين بيان تلخ نشات گرفته از صداقت هنرمند است و جاي تحسين دارد و تامل.

«وقتي همه خوابيم» در نگاه اول آسيب شناسي روابط و مناسبات حاکم بر پشت صحنه سينماي ايران و در لايه هاي زيرين آن يک خيزش فرهنگي عليه سوداگري، قدرت مآبي، ابتذال، رياکاري، اعتياد، پايمال شدن کرامت انساني، فقر، فحشا و... است. به گمان من در بعضي جاها کارگردان از اين رويکرد آسيب شناسانه واقع گرايانه فراتر رفته و نگاه او تبديل به نگاهي کاريکاتوريزه مي شود که البته اين کاريکاتور مخاطب را به لبخندي از سر درد وادار نمي کند ولي مخاطب را به عمق ابتذال و سطحي نگري موجود در روابط و مناسبات بيمار اين جامعه مي برد. متاسفانه اين رويکرد اعتراضي بحق که نشات گرفته از دردمندي و تعهد فيلمساز نسبت به پيرامونش است؛ در حواشي هاي فيلم در جشنواره نه تنها مثبت ارزيابي نشد بلکه در برخي از واکنش هاي مطبوعاتي نوعي اغراق تلقي شد و اين در صورتي است که تعيين تکليف براي هنرمند در انتخاب ايده و موضوع و نوع نگاه، امري نامعقول و غيرحرفه يي و فاشيستي است. در واقع بايد سبک و نوع اجراي يک اثر هنري و تاويل ها و نگاه هنرمند به سوژه (که بيضايي در اجراي آن و طرح مساله به زبان تصوير تا حد زيادي موفق بوده) را نقد کرد نه اينکه او را محدود به سليقه هاي خود کرد.

اميدوارم اين را توهم توطئه نپنداريد که اگر بگويم يک جريان انحرافي حمايت از فيلم هاي خنثي و خالي از روح جمعي در ميان اقشار خاصي رواج يافته و به نظر مي آيد اين جريان درصدد ترويج اين نوع سينماي بي دغدغه اجتماعي است تا آدم ها بيشتر در لايه هاي تو در توي فرديت خويش فرو روند تا جايي که يکي از منتقدان در خصوص فيلمسازي مي گويد؛ «او در کارش پخته شده اما هنوز يک متعهد اجتماعي است،» مثل اينکه پختگي و تعهد اجتماعي با هم در تضاد هستند؟، به گمان نگارنده فيلم «وقتي همه خوابيم» نيز در جاهايي قرباني اين جريان سينماي خنثي و بي تعهد شده است؟،

دليل برانگيخته شدن اين گمان در ذهن من اين است که انتقاد و اعتراض به بحران ها و التهابات اجتماعي، عصبيت تلقي مي شود و اينجاست که جرياني درصدد سلب نگاه متعهدانه اجتماعي از هنرمند نسبت به جامعه اش است و «بيضايي» يکي از کساني است که با وجود تسلط عالي بر زبان سينما، تئاتر و ادبيات مورد غضب اين جماعت قرارگرفته است،؟ با اين همه اگر عصبيتي در کار بوده باشد بايد آن را به حساب عصبيت وي از اين شرايط بگذاريم و آن را بايد بسيار منطقي و در راستاي رسالت انساني و اجتماعي اين هنرمند دانست مگر اينکه وضعيت پيش آمده را براي آدم هاي فيلم مطلوب بينگاريم. البته اين را هم بايد پذيرفت که بعضي از ديالوگ ها و استعارات و کنش ها و واکنش هاي داستان صريح و شعاري هستند و حتي بر بسياري اتفاقات منطق خاصي حاکم نيست ولي بايد اين لغزش ها و صراحت را به شدت دردمندي فيلمساز از شرايطي که در آن قرارگرفته مرتبط دانست. اينکه آن شرايط چنان براي فيلمساز ملموس است که نا خودآگاه عليه وضع پيش آمده مي شورد و بنابراين بايد اين موارد را به شوريدگي مولف و تاخت و تازهاي ذهني او در برخورد با موضوع پنداشت چرا که او در اينجا در مقام يک مصلح اجتماعي نيز هست و هدف او فقط ساخت يک فيلم اجتماعي يا روايت يک قصه نبوده است.

در «وقتي همه خوابيم» فرديت در يک نمود کلي از وضعيت اجتماع به تصوير کشيده شده و معضلات فردي در گرو معضلات جامعه طرح شده است به طوري که نگاه نويسنده و کارگردان در قالب سير و سلوک «چکامه چماني» يا «پرند پايا» در اين اجتماع به معضلات متفاوتي منعطف مي شود.

با وجود اين، برخي ساخت اين فيلم را دق دلي «بيضايي» نسبت به «اشتهاريان»هايي که با آنها مواجه بوده، مي دانند، در واقع اين تحليل ها بوي سوءتفاهم مي دهند و هيچ فکر نمي کنند که اعتراض به مشاهدات ناپسند و رسوا کردن جريانات انحرافي و مضر، رسالت يک آدم فرهنگي است و طبيعي است که بيضايي هم به اين رسالت اهميت مي دهد.

با همه اين جنجال، پشت صحنه سينما فقط بخش کوچکي از جامعه است که اين هنرمند به روابط و مناسبات بحراني حاکم بر آن اعتراض دارد. با اين فرض پشت صحنه سينما به کليت جامعه مدنظر در «وقتي همه خوابيم» تعميم پيدا مي کند. به گمان من اين فضا يک بهانه است و او در اين فيلم به حيطه هاي وسيع تري نظر انداخته است. به عنوان نمونه بايد گفت «آينه» موتيف آشناي آثار بيضايي است و در آغاز اين فيلم هم با ساختمان هايي با آينه هاي منقطع روبه رو مي شويم. اين موتيف، جدا از کارکرد هاي بصري که دارد مي تواند به عنوان نماد، نشانه يا سمبل در نظر گرفته شود. در واقع هر کدام از اين آينه هاي منقطع مي توانند قطعه هايي از يک پازل يا گوشه هايي کوچک از جامعه فيلم باشند؛ آينه هايي که تصوير هاي معوج مختلفي از آنچه تکنولوژي و دنياي سرمايه سالار ماشيني و آهني براي ما پديد آورده در آنها نمايان هستند و اگر هنرمند در اين ميان از پشت صحنه سينما سر در آورده، ناشي از ضرورتي است که وي آن را در برهه يي درک کرده است. در ضمن «بيضايي» ارجاعاتي هم در اين ميان به سينماي فيلمفارسي که همان سينماي مبتذل امروز است، داشته است. حتي در قصه «نيرم نيستاني» که در نظر او مقبول است به عناصر متعدد فيلمفارسي مي رسيم. قتل، چاقوکشي، خون، فقر، فحشا و... البته اين ارجاعات انطباق چنداني با مشخصه هاي اين سينماي غيرفرهنگي امروز ندارند و نکته يي که در اينجا قابل تامل است، اين است که، برادران «چاوشي» ما را ياد برادران «آب منگل» در«قيصر» مي اندازند و «نجات شکوندي» شباهت زيادي به «فريبرز عرب نيا» که بازيگر تعدادي از فيلم هاي «کيميايي» ازجمله «سلطان» و «ضيافت» بوده، دارد و شخصيت «لبخند» نيز انگار براساس همان زنان معتاد «سربازهاي جمعه» و «رئيس» طراحي شده است.

در اين چند ساله تعدادي از شخصيت هاي اصلي آثار تئاتري و سينمايي بيضايي نويسنده بوده اند. خب اين قضيه مي تواند خيلي طبيعي باشد چون خود او يک نويسنده است و به طور قطع در جاهايي به اتفاقات پيراموني وي به عنوان يک نويسنده مرتبط است و گوشه هايي از دنياي قشر نويسنده به شکل هنري بر مخاطب نمايانده مي شود ولي به گمان من جدا از اين قضيه مساله کارگردان «وقتي همه خوابيم» مي تواند ارجاعاتي تاريخي و اجتماعي هم داشته باشد؛ ارجاعاتي که بيضايي در اغلب آثارش طرح کرده و نمود مشخص آن در نمايش «مجلس شبيه در ذکر مصائب استاد ماکان و همسرش رخشيد فرزين» بود.

بيضايي در شخصيت پردازي هاي «وقتي همه خوابيم»، نيز اهميت زيادي به تعارض هاي دروني، رفتارها و انگيزه هاي شخصيت ها داده است. به عنوان نمونه «چکامه چماني» بيش از آنچه از وجود خواهري معتاد در عذاب باشد از وجود خواهري که معشوقه شوهرش مي شود، شرمگين و عصبي است، هر چند اين خواهر فقط ساخته «چکامه چماني» نويسنده است و در نهايت هم وجود او را انکار مي کند ولي شخصيتي است که پرورده ذهنيت داستان پردازانه نويسنده است؛ شخصيتي که ما به ازاي واقعي هم داشته و دارد.

زن نيز نقشي بسيار محوري در آثار گوناگون بيضايي داشته و با سيما هاي گوناگوني از زن مواجهيم؛ از زن اسطوره يي تا زن واقع گراي «وقتي همه خوابيم» و در اين ميان همواره سعي کرده است به دگرديسي و تحول اين عنصر محوري نيز نگاهي بيندازد. اين زن محوري به رغم داشتن يک بنيان اجتماعي و فکري مشترک در تمام آثارش، هر بار در قالب شخصيتي متناسب با موضوع، زمان و مکان اثر درمي آيد. اين زن محوري تفاوت ها، اشتراکات، تمايزها و تشابهاتي نيز با زنان حاشيه يي خود دارد.

يکي از شگردهاي بيضايي، استفاده از نشانه ها متناسب با فضاي آثارش است. در اين فيلم هم تيتر يکي از روزنامه ها «پايان ساخت موسيقي چهره به چهره» بود که ما به ازاي واقعي دارد. به گمان من کارگردان از اين تيتر به عنوان يک نشانه در خدمت درونمايه فيلم بهره برده است. عوض شدن چهره هاي بازيگران در کار، ترسيم غلط روزنامه ها از چهره واقعي افراد و جريانات و چهره به چهره شدن رياکارانه از جمله تلقي هايي است که از ديدن اين نشانه در فيلم مي توان تلقي کرد.

فضا هاي پرجمعيت در اکثر آثار اين هنرمند تئاتر و سينما نيز بسيار است. براي نمونه در نمايشنامه «خاطرات هنرپيشه نقش دوم زن» در يک خيابان شلوغ اتفاق مي افتد يا با همين فضا در نمايش «مجلس شبيه در ذکر مصائب استاد ماکان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» و همين طور «سگ کشي» و... مواجه مي شويم که البته در هر مورد بستر موضوع و درونمايه جداگانه يي دارند. منشاء اين همه توجه به جمعيت کجاست؟ کيوسک تلفن و خيابان نيز در اکثر آثار اين نويسنده و کارگردان سرشناس از جمله «شايد وقتي ديگر» و همين فيلم، مرکز اتفاقات و پيش برنده قصه است. به گمان من اين فضا ها از شکل معمولي و ساده گذر کرده و مرکز ثقل دلهره و نا امني مي شوند. براي من تداعي کننده نوعي نا امني هستند که گاهي منشاء آن ترس از کشته شدن و گاهي ترس از خيانت و در اينجا ترس از اختلال در کار و... است. انگار که اين نا امني بر ذهن «بيضايي» مستولي است. به همين خاطر نا امني موجود در فضاي فيلم هاي بيضايي مرا در کابوس هايي واقعي فرو مي برد. کمااينکه فضاي کابوسي بر ساير آثار وي از جمله «غريبه و مه» به نوعي حاکم است.

در پايان بايد گفت اگر «نيرم نيستاني» را از لحاظ رفتار انساني و همچنين تعهدي که به جامعه و کارش دارد، قرينه «بهرام بيضايي» بدانيم، انتخاب «هدايت هاشمي» گزينه مناسبي نيست. به گمان من شمايل او شبيه شمايل قدر، قاطع، باابهت و در عين حال فروتن «بيضايي» نيست هر چند موقعيت، ارزشمندي و سرنوشتي شبيه به هم دارند. به گمان من «محمد رضايي راد» انتخاب مناسب تري بود. البته اگر بپذيريم اين فيلم در برخي جاها حديث نفس خود بيضايي است که با سرنوشت و حديث نفس خيلي ها گره خورده است.

شيما زارعي

باختين متفکر برجسته يي است که نگاه معرفت شناختي و هستي شناختي ويژه اش به جهان در تمام نظراتش، از جمله مکالمه گرايي، دگرمفهومي، کارناوال گرايي و چندصدايي تجلي يافته است. او در انديشه هايش از اقتدارطلبي و مطلق انديشي مي پرهيزد. علاقه باختين به رمان نيز ناشي از همين نگرش است چراکه بر اساس نظرات او، هويت رمان در تن ندادن به قوانين منجمد و خشک ادبي است. به تازگي کتاب «تخيل مکالمه يي» ميخائيل باختين با ترجمه دکتر رويا پورآذر به فارسي درآمده است. در نشست هفتگي شهرکتاب آراي باختين از رهگذر اين کتاب بار ديگر بررسي شد.

جامعيت در انديشه باختين

بنابرگفته مترجم کتاب، رويا پورآذر، باختين در فرمول نقد ادبي فروکاسته نمي شود و به رغم ايراداتي که به او وارد است چنان جامعيتي در نگاه اوست که حتي مخالفانش را وامي دارد از نظرات او استفاده کنند. باختين کتاب «تخيل مکالمه يي» را در چهار مقاله تاليف کرده است. در مقاله نخست، رمان را در تقابل با حماسه بررسي مي کند تا تمايز آن را اثبات کند. بر اساس اين مقاله، رمان مي تواند ساير گونه ها را دربرگيرد و جايگاه خود را حفظ کند. اما ساير گونه هاي ادبي ثابت ديگر نمي توانند بدون تضعيف هويت گونه يي خود، عنصر رمان گرا را در برگيرند. حماسه موضوعي است که از زمان گذشته مطلق وام گرفته شده و هيچ حلقه اتصالي به اکنون سراينده و مخاطبانش ندارد. اين گذشته، زماني در خود بسته و تمام شده است. از سوي ديگر سراينده از تجربيات شخصي و انديشه آزاد براي نوشتن يک حماسه استفاده نمي کند بلکه به سراغ سنت هاي ملي مي رود. پس گفتمان حماسي، گفتماني است که سنت آن را به ما ارزاني داشته است. باختين معتقد است وقتي اين ويژگي ها را در اثري مي يابيم

خود به خود محدوديت هايي ايجاد مي شود چون تمام اينها سلسله مراتبي هستند و ارزشداوري هايي به آنها تعلق مي گيرد.

اهميت خنده و دگرمفهومي در خلق گفتمان مکالمه يي

در مقاله «پيشينه گفتمان رمان گرا» باختين گامي تعديلي برداشته است. او کتاب «تخيل مکالمه يي» را پس از «بوطيقاي داستايفسکي» نوشته است. در «بوطيقاي داستايفسکي» باختين با مقايسه نوشته هاي داستايفسکي و تولستوي جمع بندي مي کند که در ميان گونه هاي ادبي، رمان بهترين است چون فضاي خلق مکالمه در آن امکان پذير است و در ميان رمان نويس ها آنهايي که فضاي مکالمه يي را ايجاد مي کنند از جمله داستايفسکي، برتر هستند. او تفاوت رمان را در جنس گفتماني که ارائه مي دهد، مي داند. در اين مقاله باختين ويژگي هاي اين گفتمان را شرح مي دهد. در رمان همواره با نقل قول گفتار ديگري روبه رو هستيم حالا اين نقل قول مي تواند مستقيم باشد يا غيرمستقيم يا نيمه مستقيم. وقتي گفتار ديگري در رمان يا هر گونه ادبي نقل مي شود، به دلايل مختلف در نيات و مقاصد اوليه گوينده شکست ايجاد مي شود. چنين گفتماني به عوامل مختلفي نياز دارد تا بتواند در فرهنگ ايجاد شود. او معتقد است در خلق گفتمان مکالمه يي خنده و دگرمفهومي بسيار مهم هستند. سومين مقاله اين کتاب طرح «پيوستار زماني - مکاني» است. اين پيوستار ابزاري است براي بررسي متون ادبي و براي بازنمايي انگاره انسان. انگاره يک مقوله پيوستارمحور است. نمي توان انساني را بدون توجه به زمان و مکاني که شخصيت در آن شکل گرفته، بازنمايي کرد. باختين 10 پيوستار مختلف را معرفي مي کند و ادعاي جامعيت هم ندارد. به اعتقاد او اين گونه نيست که گمان کنيم پيوستار ها قوانين ثابتي هستند که هيچ تغييري در آنها ايجاد نمي شود. ممکن است در يک اثر ادبي چند پيوستار حضور يابند. مي توانيم در يک اثر ادبي دنبال پيوستار غالب باشيم يا با مجموعه يي از پيوستارهاي زماني و مکاني روبه رو شويم که همديگر را قطع مي کنند و با هم تعامل دارند و يکي از آنها برجسته تر شده است.

گفتمان در رمان

مهم ترين مقاله کتاب، «گفتمان در رمان» است که در آن باختين به وجه تمايز رمان مي رسد تا از آن طريق تعريف جامعي براي رمان به دست آورد. مکالمه به معناي خاصي که باختين در نظر دارد، فضايي است که تقابل و تضارب آرا را ايجاد مي کند. او در اينجا به مساله غيريت و بيرون بودن از من اشاره مي کند و تمايز ظريفي بين آنها قائل مي شود. مي گويد بايد توجه داشت که در رمان زبان ديگري را بازنمايي کرده ايم و اين طور نيست که هر رماني که چاپ شد حتماً همين ويژگي ها را دارد. نکته مهم ديگر اين است که الزاماً حضور صداهاي مختلف و ايدئولوژي هاي مختلف در يک کار، کار را چندصدايي نمي کند. مولف مي تواند از فرآيندي به نام سازآرايي استفاده کند و اين صداها را مانند رهبر ارکستر رهبري کند. نويسنده رمان مي تواند با استفاده از ابزار سازآرايي بعضي از صداها را تضعيف کند و زماني مکالمه در يک اثر ايجاد مي شود و ديالوگ واقعي به وجود مي آيد که نويسنده اين سازآرايي را به اين سمت نبرد و اجازه دهد صداي تمام قهرمان ها با منطق خودشان بروز يابند و خودشان را کاملاً ارائه دهند و در کنار آنها صداي خواننده يا مخاطب به تعامل با آنها بپردازد.

رمان در برابر گفتمان تک صدايي و رعب آور

دکتر فرزان سجودي بحث تمايز حماسه و رمان ميخائيل باختين را بحثي فراتر از سبک شناختي و در دفاع از دموکراسي دانست. از ديد باختين حماسه جايي در زمان ايستاده و متعلق به گذشته آرماني مطلق است. اين آرمان گرايي و گذشته مطلق از سوي ديگر برابر است با تک صدايي مسلط که جهان را با مشخصه هاي خاصي براي مخاطبانش منجمد مي کند و براي هميشه به تصوير مي کشد. با اين آرمان گرايي و قهرمان پروري فاقد زمان و با اين حماسه سازي و توليد حماسه، هرگز در فضاي تعاملي، گفت وگويي و چندصدايي قرار نمي گيريم. نمونه اين مساله را در گفتمان هاي معاصر کشورهاي جهان سوم مي بينيم که متعلق است به اسطوره سازي و توليد دنياهاي آرماني. ما هرگز آنقدر که درباره گذشته، اسطوره ها و افسانه ها مي نويسيم، درباره فرهنگ معاصر مطالعه نمي کنيم چراکه جريان مسلط گفتماني، ايدئولوژيکي و دانشگاهي مايل است درباره حوزه يي تمام شده، انعقاد يافته، نظم يافته و قاعده مند شده بحث کند و مي تواند به بيان ايدئولوژيکي مبلغ يک نوع عدالت يا نظم پذيري باشد. ولي فضاي فرهنگ معاصر بي نظم، بي قاعده و تمام نشده است. باختين در اينجا در برابر يک گفتمان تک صدايي رعب آور، رمان را به عنوان ايجاد فضاي چندصدايي مطرح مي کند. گروهي باختين را نظريه پرداز فاقد نظريه مي دانند و همين مساله درباره بحثي که درباره رمان هم طرح مي کند، صادق است. رمان سبکي است فاقد مقررات سبک شناختي و اتفاقاً ويژگي آن در همين است. از ديد باختين حماسه قطعيت يافته و سازمان سبکي و مقررات و قراردادشان هم استخراج شده و تبديل شده است به يک صداي وجدان اجتماعي سخت و صلب شده و قابل عرضه. حماسه متعلق به زماني است که مطلق شده است چون رمان در زمان ما جريان دارد پس ناکامل است و هنوز آن قطعيت و انجماد را نيافته است پس ويژگي چندصدايي را دارد. مباحثي که درباره خنده مطرح مي کند از حد مطالعات ادبي فراتر مي رود و به قلمرو مناسبات اجتماعي وارد مي شود. باختين براي اين کار چاره يي ندارد چون نگاهش به ادبيات، زبان، گويش ها و ... اجتماعي است و مناسبات اجتماعي را در برابر آنها مي بيند. بحث خنده به همه آن ايستايي که نمونه آن را در حماسه ديديم، پايان مي دهد و به راحتي در بازي ها و نمايش ها و منظومه هايش همه آن سيستم عبوس مسلط را هجو مي کند.

واسازي براي شنيدن صداهاي غايب

بحث باختين درباره حماسه کاملاً جذاب است اما نبايد فراموش کرد که رمان، راوي دارد. در رمان پست مدرن راوي هم واسازي مي شود و حيطه اختيار روايت را از دست مي دهد. با توجه به هيجان باختين درباره رمان به عنوان گونه يي که در آن فضاي باز مکالمه و چندصدايي است، به لحاظ فني تکليف اين راوي چيست؟ در رمان ها معمولاً زمان افعال گذشته اند چراکه راوي چيزي را تعريف مي کند. ما از منظر راوي به جهان رمان نگاه مي کنيم و رمان آنقدر به ديالوگ وابسته نيست که وابسته به توصيف است. آيا اين اتفاق در درام بيشتر نمي افتد؟ يعني آنجايي که مستقيماً و اساساً تنها کنش، کنش متقابل است و هيچ مجراي ثابتي براي صدا نداريم و هيچ کس براي ما صدا را تعريف نمي کند. وقتي تئاتر شروع مي شود اين خود افرادند که در صحنه هاي اکنون دراماتيک شان به تعامل و برهم کنش زباني، ژستي، حرکتي و ... مشغولند. همين که دوباره نقيض آن به وسط مي آيد، به نظر مي رسد ما نمي توانيم خنده، مکالمه، ويژگي چندصدايي، بحث خود و ديگري و ... را به يک ژانر محدود کنيم. رمان در دوره معاصر نشان داده است استعداد حماسي شدن را دارد. بنابراين خنده و چندصدايي کيفيت هايي هستند که ممکن است در هر ژانري پيدا شوند. ممکن است بعد از باختين به مفاهيم باز و بسته متوسل شويم و بگوييم اين وابسته به چگونگي خوانش ماست و اگر ما بتوانيم از باختين عبور و بحث واسازي را مطرح کنيم، با واسازي هر متني ممکن است بتوانيم صداهاي کمتر شنيده شده يا نشنيده شده آن متن را بشنويم يعني آنچه را به غياب رانده شده و سازهايي که کمتر در ارکستر فرصت شنيده شدن يافته اند، با واسازي متن بشنويم. با اين ديد اگر به «بوف کور» نگاه کنيم، بوف کور در وهله اول عرصه تسلط صداي مقتدر مردانه است و در واسازي است که صداي زن لکاته شنيده مي شود و اين بار نه به عنوان آدم بد داستان.

باختين، منتقد سرسخت تک صدايي

دکتر اميرعلي نجوميان انديشه باختين را موثر بر رويکردهاي فرماليستي، ساختگرايي، پساساختگرايي، روايت شناسانه و فرهنگي مي داند اما بر اين باور است که باختين در هيچ يک از اين رويکردها نمي گنجد. مهم ترين ويژگي باختين نظريه مکالمه و نظريه ديگري است. اگر باختين را از زاويه بحث ديگري و مکالمه ببينيم شايد بتوانيم تمام حوزه هايش را توصيف کنيم. باختين در عين حال که شباهت هاي بسياري به مارکسيست ها دارد و بر نقش تاريخ، جامعه و تاثير تاريخ و جامعه بر زبان و ادبيات بسيار تاکيد مي کند، يک منتقد سرسخت تک صدايي در سياست است و به همين دليل حکمرانان شوروي او را به تبعيد مي فرستند و دوران سختي را در زندگي طي مي کند. دوري باختين از مسکو و حلقه متفکران براي او بسيار گران تمام مي شود و دهه ها از متفکران دور مي افتد اما اين سرسختي را درباره تک صدايي حفظ مي کند. از اين جهت مي توان باختين را انديشمند و فعال سياسي به تمام معنا دانست.

ورود نظريه «ديگري» به زبان و ادبيات

باختين درباره مفهوم مکالمه معتقد است معنا تنها زماني باقي مي ماند که با معناهاي ديگر همراه شود. معنايي که بر پاي خود ايستاده است و اعتماد به نفسي کاذب دارد، به درد نمي خورد و باقي نمي ماند. باختين مي گويد تفکر حقيقي درون يک ذهن جداشده و ايزوله در يک فرد شکل نمي گيرد بلکه در مکالمه فکر فرد با ديگران در اجتماع خلق مي شود. خيلي ها درباره شباهت نظريات باختين و لويناس مطالبي گفته اند اما به نظر مي رسد بيشتر نظريات مارتين بوبر بر او تاثير گذاشته است. بوبر کتابي به نام «من و تو» نوشته که باختين آن را خوانده است. اين کتاب در طرح نظريه «ديگري» کتاب مهمي است. در اين کتاب بحث اصلي اين است که آگاهي فردي تنها در زمينه ارتباط با ديگران قابل درک است. باختين اين نظر را وارد ادبيات و زبان مي کند. او معتقد است فهم ما از خود و زبان خود در صورت آگاهي از فهم و درک ما از زبان ديگري است. گويا نبردي ميان زبان هاست و آن چندصدايي که باختين درباره اش صحبت مي کند، يک نوع پيکار است. او در برابر پيکار بين زبان ها، اصطلاح احياي متقابل آنها را نيز به کار مي برد. پيکار زبان ها سبب احياي متقابل شان مي شود نه از بين رفتن شان. دريدا از اين نکته مهم بسيار در بحث واسازي استفاده کرده است. به همين تعبير، زبان يک وجود واحد و يک صدايي نيست و هميشه بيش از يک معنا در زبان وجود دارد و در واقع هر گفتاري، پاسخي به گفتار ديگر است. از اينجا مي توان نتيجه گرفت که زبان پديده يي اجتماعي است. اينجا نقد و نگاه سوسوري به زبان با باختين متفاوت مي شود. سوسور زبان را در درون يک نظام بسته و ايزوله مي بيند و باختين مي گويد اصلاً چنين چيزي امکان ندارد. مطالعه زبان در حوزه ارتباط دوسويه مکالمه يي شکل مي گيرد و براي همين هم هست که باختين طرحي را مطرح مي کند به نام فرازبان شناسي.

رمان به عنوان مکالمه

باختين اصطلاح رمان گرايي را جايگزين ادبيت مي کند. در واقع اين رمان گرايي جاي زبان شناسي حبس و ايزوله فرماليستي را مي گيرد. او رمان را گونه يي مي داند که در آن مکالمه بيشترين شکل را دارد. ثمره ستيزي سخت و متمادي بين فرهنگ ها و زبان هاي گوناگون است. انگاره هاي رمان گرا، انگار ه هاي ذاتاً مکالمه شده زبان، سبک ها و جهان بيني هاي ديگر است. زبان هاي رمان به احياي ايدئولوژيک يکديگر مي پردازند و نويسنده اينجا محل تقاطع همه سطوح زبان مي شود. مسير نگاه باختين به مکالمه و رمان يک مسير معمولي نيست يعني باختين نيامده رمان را به عنوان گونه يي انتخاب کند و ويژگي هاي آن را توضيح دهد بلکه او ويژگي هايي را انتخاب مي کند و بعد آنها را رمان مي نامد. پس چيزي که باختين به نام رمان طرح مي کند، هيچ ربطي به گونه رماني که مي شناسيم، ندارد. باختين رمان را به عنوان يک اسمي انتخاب مي کند براي مکالمه گرايي اش. اينجاست که اشکال اساسي پيش مي آيد. او در جاهايي دچار مشکل و تناقض مي شود. يک تناقض معروفش اين است که داستايفسکي را با تولستوي مقايسه مي کند و مي گويد داستايفسکي چندصدايي است و مکالمه گرايي دارد و تولستوي در اين حبس تک صدايي غرق شده است. باختين مي گويد يک سري متن ها چندصدايي هستند و يک سري چندصدايي نيستند در حالي که خود باختين در بسياري از نوشته هاي ديگر همين را قبول ندارد و دچار تناقض مي شود. مشکلي که با باختين داريم اين است که باختين باري که روي رمان مي گذارد، خيلي بزرگ تر از تحمل رمان است و نمي تواند جوابگوي گونه يي که توصيف مي کند، باشد. او نوعي اصالت به رمان مي دهد که اين اصالت درست در مقابل تعريف او از رمان به عنوان گونه يي در حال رشد و فرجام نيافته است. چگونه ممکن است گونه يي در حال رشد و فرجام نيافته باشد ولي بتواند ساير گونه ها را دربرگيرد، بلع و هضم کند و در عين حال کماکان جايگاه خود را حفظ کند؟ رمان مي کوشد شکل خود را به شکل زبان ها درآورد يعني انگار اينجا باختين رمان را در موقعيت يک مدلول متعالي قرار داده است که خود اين اصالت دادن به رمان با ديدگاه باختين خيلي خوب جور درنمي آيد.