ميشل زرافا / ترجمه؛ شاپور بهيان

در نوشته هاي کافکاست که به معنايي جامعه شناختي در عام ترين و نزديک ترين مفهوم آن برمي خوريم. رمان هاي او با ساختار بنيادي جامعه و نيز با تغيير اجتماعي از آغاز قرن بيستم تاکنون سروکار دارند؛ اگر اين فرض ر ا بپذيريم که در تمدن غربي هنوز انقلاب اجتماعي به راستي راديکالي رخ نداده است. کافکا در همان زماني مي نوشت که جويس و کمي بعد ويرجينيا وولف و بروخ و موزيل مي نوشتند. اما او به برداشت آنها از شخصيت معترض بود و در نهايت آن را محکوم مي کرد- يعني به اين تلاش بي حد که به عنوان مثال در جست وجو... و در اوليس صورت مي گيرد تا با قدرت بخشيدن به آگاهي، براي انسان رستگاري فراهم شود. کارمند بانک رمان محاکمه از نظر پايگاه اجتماعي و هوش و ذکاوت به لئوپلد بلوم در اوليس و به کوئنتين کامپسون در خشم و هياهو شبيه است. اما کا برخلاف کواتين ساعت خود را نمي شکند تا زمان تعريف شده اجتماعي را نابود کند. او زمان اجتماعي را که در اصل زمان خود جامعه است، مي پذيرد. آدم مرده يي بيش نيستي اگر زمان ساعت خود را با زمان ساعت قاضي ها و هيات منصفه و وکلاي مدافعت تنظيم نکني.

وقتي خود جامعه از دست رفته است، وقتي ديگر نمي تواني خود را در اين جامعه بازشناسي، وقتي جامعه افراد را چونان واحدهاي اجتماعي ناشناسي مي بيند که به زور به صورت يک کل ناشناخته درآمده اند، جست وجوي زماني که گم شده است (در جست وجوي زمان هاي از دست رفته) عمل بيهوده يي است. شخصيت هاي اصلي داستان هاي دهه 1920 همگي بر مدار دوايري حرکت مي کردند. اما از آنجا که اين سفرها براي بلوم و ددالوس حلقوي است- يعني هر چه بيشتر به گرد شهر مي چرخيدند، بيشتر به خود باز مي گشتند، کا سفر خود را در يک نظام اجتماعي کور انجام مي دهد و با منطقي بي چون و چرا به خود مي گويد اگر نتواند ببيند نابود خواهد شد، مگر اينکه خود اجازه دهد کورش کنند. قهرمان کافکا اسطوره شاه يونان قديم را معکوس مي کند؛اسطوره يي که فرويد را اينچنين شيفته خود کرده بود. اديپ خود را کور مي کند تا از تله يي که خدايان او را در آن انداخته بودند خلاصي يابد؛ آن سان که بعد شهر او را به رسميت مي شناسد. کا برعکس مي خواهد آدميان او را به رسميت بشناسند و به همه جاي جامعه نظر مي اندازد تا اينکه جامعه چشم بر او فرو مي بندد و خود را از دست مزاحمي که مي خواهد به او نزديک شود خلاص مي کند همچون اديپ که به خدايان نزديک شد و آنها او را از هستي محروم کردند. شاه يوناني و کارمند بانک پراگ به خاطر داشتن همين چشم فوق العاده است که مي توانند ببينند سرکوب در کجا و رهايي در کجاست.

آثار کافکا شباهت هايي به هملت و برادران کارامازوف دارند. آنها ساختار صلب وضع انساني- متافيزيکي، روانشناختي و اجتماعي- را در خود دارند. در تهيه مقدمات عروسي در دهکده عبارتي هست که به نظر اساس ديدگاه او را درباره جامعه نشان مي دهد. راوي در منتهاي پريشان خاطري درمي يابد «من» او در قالب يک سوم شخص شکل گرفته است؛ در يک «آدم». بنابراين قهرمانان امريکا و محاکمه و قصر به اين نتيجه مي رسند که بايد بار ديگر اين «آدم» را شخص کنند، در غير اين صورت فقط مرگ در انتظار آنهاست. قهرمان مسخ با تبديل خود به يک حشره- شيء بر مرگ پيشدستي مي کند. درونمايه اصلي رمان هاي کافکا نشان دادن شيوه يي نيست که طي آن جهان مدرن از انسانيت سلب شخصيت مي کند، بلکه بيشتر فرضيه يي است که با نتايج منفي، چنان که در يک آزمايش، تاييد مي شود- سفر قهرمان به سوي فراموشي.

اين گذار راديکال از شخصي به غيرشخصي (و برعکس) نشانه مرگ تمدن و مرگ انسانيت است. بين اوليس و محاکمه تفاوتي هست مثل تفاوت ميان اطاعت ساختگي و تسليم ناخودآگاه. به عوض درونمايه اسطوره يي و سمبليک مکانيزاسيون که جويس و بروخ و موزيل از آن استفاده مي کنند تا جامعه مدرن را ترسيم کنند، کافکا خود ماشين را در گروه محکومين وارد مي کند؛ انسان در حالت گمنامي مهلکي زندگي مي کند که به طور نظام مند بر او داغ مي زند. بلوم- اوليس و ددالوس- تلماخوس در پايان يک تک گويي عميق، خود را در مسيري کشف مي کنند که طي آن جوهر آن يعني فرهنگ از جهان واقعي بيرون کشيده مي شود. کمي بعد دلقک روشنايي هاي شهر از بين پيچ و مهره هاي ماشين سالم بيرون مي آيد تا قدم در جاده هايي بگذارد که هميشه او را به جايي ديگر رهنمون مي شوند. انسان کافکا فقط مي تواند چيزي شود که از آن اجتناب مي کرد؛ ماشيني براي زنده ماندن.

لوکاچ به روشني معناي انحلال اين جزء انساني را در کل اجتماعي درک کرد. او توماس مان را بر کافکا ترجيح داد چون در کوه جادو بحران ارزش ها حداقل به صورت يک سوال باز باقي مي ماند در حالي که در محاکمه خود امکان چنين بحراني محو مي شود. اما لنين ممکن بود کارمند بانک پراگ را بر کاستورپ و جدال لفظي اش بر سر «پيشرفت گرايي» و «انقلاب» ترجيح دهد چون او مي توانست ببيند تمدن چگونه در اين اثر کافکا انسان معاصر را به يک شيء تبديل کرده است و کلمه «ارزش» را از هرگونه معنايي تهي کرده است.

کافکا هم اسطوره يي دارد درست همان طور که رمبو اسطوره يي داشت. داستان هاي کافکا ظاهراً تصويرهاي برجسته نمايي از جهاني است گرفتار بوروکراسي، جهاني اردوگاه مدار هزارتومانند که از اتاق هاي انتظار و راهروهايي ساخته شده است که سرانجام به مقر پليس و اتاق شکنجه ختم مي شود. اين اسطوره اين نکته را ناديده مي گيرد که قهرمان کافکا سرسختانه مي خواهد فرديت و عقل خود را حفظ کند و بدين گونه فرديت و عقل را في نفسه تاييد مي کنند. اگر در پايان محاکمه و قصر شمايل اين نيروهاي ناشناخته و پوچ و همه جا حاضر را مي بينيم که تاريخ معاصر را پر کرده اند با اين حال محتواي اين داستان ها را طلبي ساخته است که توتاليتاريسم سياسي تحقق آن را تقريباً ناممکن ساخته است. اين طلب هر قدر هم تراژيک يا مضحک باشد، در جهاني شکل مي گيرد که کافکا آن را به چشم ديده بود همان طور که بروخ و موزيل آن را ديده بودند. اين جهان آزاد اما بخش بندي شده، آشوبناک اما بسيار سازمان يافته، بي هيچ زمينه مشترکي بين نيات «من» و قوانين سوم شخص مفرد بي تعيني است که دولت نشانه اش است. کافکا در پي نيچه ليبراليسم را به محاکمه مي کشد. از طرفي آزادي ظاهري فرد را مي بينيم و از طرف ديگر ساختار کليت را. مفهوم امر پوچ آن طور که در آثار کافکا آمده است به قدرت مطلق عقلانيتي که دولت بر فرد اعمال مي کند متعلق نيست، بلکه به فقدان ارتباط ميان آنها مربوط است. هر کسي ممکن است بر درهاي قدرت اداري بکوبد. اما در پس اين درها کارمنداني هستند که به زباني کلي و قانوني حرف مي زنند طوري که جواب هايي که به فرد جست وجوگر مي دهند بستگي دارد به نوع موقعيت او و ربطي به پرونده فردي اش ندارد. اشتباه فرد اين است که باور مي کند بين دليل او و منطق نمايندگان قدرت سازگاري وجود دارد. چيزي که کافکا مثل موزيل مي ديد سازماني اجتماعي بود که در آن بوروکراسي که اساساً به عنوان ابزاري براي فراهم کردن آزادي در لواي حکومت قانون درک مي شد، تبديل به سازماني مي شود که براي خود هويتي مستقل و دليل وجودي خاص خود دارد. رمان هاي کافکا بيشتر از آنکه پوچي هولناک وضعيت انساني را نشان دهند، ساده تر و بي رحمانه تر مقام جديد شخص را نشان مي دهند که هر شهروند دوبلين و برلين به محض آنکه سر و کارش با ارگاني دولتي مي افتد آن را درمي يابد. در يک کشور توتاليتر يک روز صبح پليس سر مي رسد و تو را بازداشت مي کند و به زندان مي اندازد. بعد مقدمات انجام محاکمه فراهم مي شود. در دولت ليبرال نکته اصلي اين است که عدالت راه خود را مي رود. کاري که کا مي کند منحرف ساختن اين راه با درگير کردن خود در انجام يک ضدتحقيق است. دو مرد در پايان محاکمه مي آيند تا کا را بکشند. آنها او را به دليل ميل مفرطش به دانستن اينکه چه اتفاقي دارد مي افتد از سر راه برمي دارند؛ ميلي که نجات او را از لحاظ اجتماعي ناممکن مي سازد. او نمونه يي مهلک پيش مي نهد؛ آدم هرگز نبايد با دولت تماس بگيرد، مگر اينکه خود دولت اشاره کند. درست است که دولت امري پوچ است، اما اين پوچي به نظر نمي رسد معناي هولناکي که منتقدان برايش قائلند داشته باشد. پوچي آن بستگي دارد به اين واقعيت که به عوض آنکه منظم باشد- آن طور که کا خيال مي کرد، دچار آشوب و بي نظمي است. وقتي مساح سرانجام تصميم مي گيرد به ارباب قدرت تلفن کند صداي ناهنجار ديوانه واري مي شنود که او را تکان مي دهد.

اين نظم فريبکار و ناهنجار ويژگي- سمبل- کل جامعه است. اين چيزي است که قهرمانان جويس و جيمي هرف روزنامه نگار در منهتن ترانسفر مي فهمند و مي خواهند از آن بگريزند. آنها نمي خواهند مثل چهره هاي اصلي رمان هاي امريکايي دهه 20 باشند؛رمان هايي که اهميتي جامعه شناختي دارند. ببيت از سينکر لويس و استود لوينگان از جيمز فارل. ببيت با پي بردن به اينکه آنچه او تصور مي کرد زندگي فردي خودش است تحت سلطه يک ماشين اجتماعي شکل گرفته است، به پايان کار خود مي رسد. حال آنکه استود لوينگان به سمت سينمايي مي رود که به او ياد داده است خود را در «تصويرها» ببيند.

اما کافکا خواننده جويس را صرفاً وانمي دارد واقعيت را به عنوان امري ببيند که فرآيند «اجتماعي شدن» را در امر پوچ از سر گذرانده است. آثار او را مي توان به زمان ما نزديک تر ديد تا آثار دوره «بحران ارزش ها». رمان هاي او که تقريباً تا 1945 ناشناخته بود، دچار همان سرنوشتي شدند که اسطوره ها به آن دچار مي شوند- موضوع تفسير واقع شدند. ايده امر پوچ به واسطه کافکا معلوم شد تصويري از روابط اجتماعي و روابط ميان افراد و اقتدار را ترسيم مي کند- به طور خلاصه تصويري است از موقعيت فرد که گمنامي و فقدان مسووليت و اتوماسيون آن را شکل داده است. اما به نظر مي رسد رمان با اين شکل واره به عنوان نقطه عزيمت، در دو جهت کاملاً متفاوت پوييده است. رمان نويساني که راه اول را انتخاب کرده اند، جامعه توتاليتري را نشان مي دهند که افراد را همگي به يک قالب ريخته است و پيوسته نسبت به آنها سوءظن دارد و در حال محکوم کردن آنهاست. آنهايي که جهت ديگر را پيش گرفته اند به نظر دقيق تر و واقع گراترند. آنها شخصيت هاي خود را در مسيري قرار دادند که کافکا تعيين کرده بود، اما نگذاشتند اين راه به مرگ ختم شود. بيننده، مولوي افلاک نما، زندگي اجتماعي را به صورت يک بازي شطرنج نشان مي دهد که با اين حال مهره هاي آن تحت کنترل از راه دور اقتداري که در کل کور است، قرار ندارند؛ اگرچه اين مهره هاي بازي جايگزين شدني اند يا تقريباً چنين اند، اما در رمان ها مي توان شخصيتي اصلي را ديد که نشان مي دهد در زندگي امر مهم گير نيفتادن است (رب گري يه)، که زندگي فقط جالب است، چون ترکيب هاي بي شماري از همين عناصر ممکن است(بکت) يا در نهايت زندگي کردن به معني جست وجو براي يافتن «ديگري» است که هرچند ممکن است ظاهرش را ديد اما شخصيت اش را نمي توان درک کرد. (ناتالي ساروت) چيزي که از اين رمان ها مي آموزيم اين است که جامعه هرگز خوب يا بد نيست. مساله اين است- مساله يي که خواننده را به مساله يي ارجاع مي دهد که لوکاچ طرح کرد- که آيا جامعه و آدم ها واقعي اند يا جعلياتي پوچ و قراردادي اند؟

م.ايميس/ ترجمه؛ نشميل مشتاق

جي جي بالارد- نويسنده بزرگي که در هفته جاري درگذشت- سوالي را مطرح کرد که ذکر آن در اينجا خالي از لطف نيست. تاثير دنياي مدرن- بزرگراه هاي بتوني، مرکز خريد ها، برهنه نگاري و فناوري- بر روح و روان ما چه بوده است؟ پاسخ اين سوال به اشکالي گوناگون خود را در مفهومي پيچيده و گنگ پنهان مي کند.

مارتين ايميس از بالارد به عنوان يک نويسنده گمراه ددخو ياد مي کند؛ مردي که در عين حال فردي دوست داشتني و منظم بود.

نخستين بار بالارد را در نوجواني ديدم. او دوست پدرم بود. پدرم نخستين آثار او را مي ستود و او را «تابناک ترين ستاره داستان هاي علمي- تخيلي» مي ناميد. بالارد مردي خوش سيما بود و چشمان گيرايش درصورت برافروخته و گردش مي درخشيد و با اينکه فرد طعنه گري نبود، استهزاي خاصي در صداي محکم و موزونش احساس مي شد. از آنجايي که بالارد به شيوه آزمونگري- که پدرم آن را «سر به سر خواننده گذاشتن» مي خواند- متمايل شد دوستي ميان آن دو چندان دوامي نيافت. با اين همه ديدارهاي من و جي جي بالارد کماکان ادامه پيداکرد چراکه به رغم وجهه عجيب و غريبش در افواه، من او را مردي دوست داشتني و ستودني مي يافتم. دنياي تخيلات او هنوز تحت تاثير زندگي اش در زمان جنگ در شانگهاي- زمان رانده شدنش از ژاپن و پناهنده شدن به چين- بود. او در آن زمان 13 سال داشت و در يک پناهگاه جنگي- به قول خودش در يک خانواده بزرگ زاغه نشين- زندگي مي کرد. فقط زندگي در آن پناهگاه نبود که بر شخصيت او اثري ژرف گذاشت بلکه بي ارزش شمرده شدن نوع بشر- چيزي که در سراسر کودکي اش با آن مواجه بود- روح جوان او را حساس و آزرده کرد. خود بالارد به من گفت هر روز در راه رفتن به مدرسه حمال هاي زيادي را در چندقدمي اش مي ديد که زير فشار بار له مي شدند و همين طور جنازه هايي که تازه سرد شده بودند. سپس سروکله ژاپني ها پيدا شد؛ کساني که به گفته بالارد با خشونت هاي معمول زندگي روزمره مردم جوامع عقب مانده بيگانه بودند. آري به راستي اين سيه روزي ها در چشم مردم جوامع مردم سالار افسانه يي بيش نبود.

نکته جالب آنکه از هر دو رمان معروف بالارد فيلم ساخته شد؛ «امپراتوري خورشيد» توسط استيون اسپيلبرگ (هنرمند اساساً خوش بيني که از به تصوير کشيدن زاويه هاي تاريک تاريخ واهمه نداشت) و «تصادف» به وسيله ديويد کراننبرگ (يک هنرمند تلخ تر و متخصص فيلم ساختن از رمان هاي غيرقابل به تصوير کشيده شدن). رمان«تصادف» بيش از ساير آثار بالارد شيوه نوشتاري او را نشان مي دهد. نويسنده در اين داستان که به يک تصادف جاده يي مربوط مي شود به خواننده يادآوري مي کند ريشه لاتين واژه وسواس (آبسشن) همان «آبسيدر» به معناي «محاصره کردن» است و حتي خود بالارد هم در محاصره وسواس هايش قرار دارد. وضعيت و حالت داستان از نظر او يکي هستند. وي به طور قراردادي علاقه کمي به موجودات بشري دارد (در آثار او اثري از ديالوگ نيست)؛ او به شکلي سبعانه بصري است.

بالارد در «امپراتوري خورشيد»- موفق ترين اثر خود- حتي طرفداران وفادارش را نيز شگفت زده مي کند. چنين مي نمايد که رمان يادشده به رغم وضعيت و ماجراهاي غريبش به وضوح اثري واقع گراست، يعني در حقيقت چيزي مغاير با کيش و مکتب فکري بالارد. به زعم صاحب نظران، اين امپراتوري نشان مي دهد تخيل نويسنده چگونه مي تواند در قالبي چنان مضحک، جهان را به گونه يي ديگر بازنماياند. به نظر منتقدان، نويسنده با نوشتن اين اثر همچون کاهني تقلبي بودن جادويش را فاش مي سازد.

بالارد نوشتن را از داستان هاي علمي- تخيلي آغاز کرد. وي در ابتدا قصه هايي کوتاه با مضاميني آشنا همچون ازدياد جمعيت، فساد اجتماعي و مطالبي از اين دست- ويژه ژانر داستان علمي- تخيلي- نوشت. اما به اين محدوده قانع نشد و با نوشتن چهار رمان مجموعه «آخر زمان بي فروغ؛ بادي از ناکجا» (1961)، «دنياي مستغرق» (1962)، «خشکسالي» (1964) و «دنياي بلورين» (1966) -که در آنها دنيا با باد، آب، گرما و معدني شدن نابود مي شود- مرزهاي داستان علمي- تخيلي را در ادبيات مربوطه شکست. پس از آن وي وارد وحشيانه ترين دوران زندگي خود شد و در اوان دهه 1970 «نمايش سبعيت» را نوشت. دو داستان آن کتاب- «پوست کشي شاهزاده مارگرت» و «چرا مي خواهم دانلد ريگان را بيچاره کنم»- به کتاب شکل يک مجموعه داستان بخشيد. سپس روح دوران بتون آرمه بر ذهن نويسنده سايه انداخت. چيزي که در داستان «تصادف» (1973)، «جزيره بتون» (1974) و «آسمانخراش» (1975) نمود پيدا کرد. دوره بعدي با عنوان يک داستان ديگر تکوين يافت؛ «افسانه هايي از آينده يي نزديک» (1982). وي تا زمان مرگ خود کماکان در همين دوران به سر مي برد. با اين حال فضاي آخرين اثر بالارد- شرح حال زيبا و تکان دهنده «معجزات زندگي» که سال بعد منتشر شد- به دوران ياد شده مربوط نمي شود. رمان هاي پاياني اين نويسنده- «شب هاي کوکائين» و «جزاير کن عليا»- در مورد نياکان گرايي مستعمرات مرفه و فوق ممتازي نوشته شده بود که در آينده يي نزديک به وجود مي آمدند.

بالارد با طرح اين سوال که «اثر وضعيت مدرن دنيا بر روان بشر- و همچنين بر پيکره متحرک بزرگراه ها، معماري فرودگاه ها، فرهنگ مراکز خريد، برهنه نگاري و فناوري- چيست؟» بار ديگر مهارت هاي کاهنانه خود را آشکار ساخت. با اين همه پاسخ به سوال پيچيده مي نمايد و جواب قطعي آن اشکال ذهني گوناگوني به خود مي گيرد. وي با گذار از مرزهاي قواعد انعطاف ناپذير داستان نويسي علمي- تخيلي ادعا مي کند بايد فضاي بيرون را فداي «دنياي درون» کرد؛ گفته يي که همواره او را به چالش کشيده است. اما شکي نيست که بالارد هميشه به عنوان اصيل ترين داستان نويس انگليسي قرن بيستم در يادها خواهد ماند. به زعم او نويسندگان بايد يک تنه به ميدان بروند و از مخاطبان خود جربزه بيشتري داشته باشند. ياد او به عنوان يگانه «دلاور» ژانر داستان هاي علمي- تخيلي گرامي داشته خواهد شد زيرا هيچ نويسنده يي به اندازه او دور و در عين حال قابل لمس نبوده است. بالارد يک جادوگر بود. چنين است که کساني که فکر مي کنند مي توانند راه او را بپيمايند ابلهاني بيش نباشند. او همتا ندارد. نثر سره و ناب او عجيب، تاثيرگذار و سنگين است و نوشته هايش تجلي تخيل عجيب و پيچيده او هستند.

بالارد نماينده يک نويسنده بزرگ پيرو خط فکري گوستاو فلوبر است- کسي که هرچند زندگي منظم و پيش بيني شده يي داشت ولي در دنياي نويسندگي وحشي و گمراه بود-وي در پانسيوني در شپرتون- که دانرومين نيز خوانده مي شد- زندگي مي کرد. من در سال 1984 شرح مفصلي از زندگي بالارد نوشتم. او مرا يک «شيفته تصادف» سوربني مي ناميد که عقب يک نويسنده معتاد و مزاحم آمده است. اما آنچه من جلوي رويم مي ديدم يک آدم تپل گرد قبراق مثبت انديش بود که در حومه شهر زندگي مي کرد. مردي که در سال 1964 همسرش را از دست داده و هر سه فرزندشان را تنهايي بزرگ کرده بود. از او پرسيدم لابد زندگي سختي داشته است. او در پاسخ گفت؛ «سخت؟ زندگي ام مثل جنگ استالينگراد بود،» اما همه چيز بر بي عيب و نقص و ستودني بودن پدرانگي او گواهي مي داد.

آخرين ديدار من و بالارد به سه سال پيش بازمي گردد يعني زماني که من به همراه او، همسرم، دوستان مان ويل سلف و دبورا آر در رستوراني شام مي خورديم. در آنجا او با شجاعتي که فقط خاص خودش بود- در حالي که حزن و اندوه در صدايش (مردي که عاشق زندگي بود) موج مي زد- به ما گفت به گفته پزشکان دو سال بيشتر زنده نخواهد ماند.

علي چنگيزي

«موناليزاي منتشر» عنوان رماني است نوشته «شاهرخ گيوا» نويسنده جواني که پيش از اين رمان، مجموعه داستاني به نام «مسيح، سين، فنجان قهوه و سيگار نيم سوخته» از او منتشر شده است. «موناليزاي منتشر» بازگوکننده عشقي موروثي است در ميان خانداني اصيل. «قيونلوها» خانواده يي اشراف زاده و منتسب به دربار و حکومت قاجار هستند. افسانه يي در ميان اعضاي اين خانواده وجود دارد که بر اساس آن هر يک از آنها اگر عاشق بشوند، سرانجام اين عشق به جنون و مرگ منتهي خواهد شد. عشقي که چون مرضي مسري طول تاريخ را طي مي کند و فرزندان خاندان «قيونلوها» را مبتلا مي کند. انگار يک جور بي قراري توي وجود ايشان باشد که آن را تا آخر عمر بر دوش مي کشند و دست آخر آن را براي فرزندان شان به ارث مي گذارند. ماجراي کتاب از اوايل دوره قاجار آغاز مي شود و با گذر از آن به دوران پهلوي و در نهايت به زمان حال مي رسد.

«موناليزاي منتشر» 9 فصل دارد و هر فصل داستان جداگانه نسلي از خاندان «قيونلوها» را به تصوير مي کشد. تخم و ترکه يي که به هر نحو و در هر شرايطي گرفتار اين بيماري موروثي مي شوند. هر کدام از فصل هاي کتاب را مي شود داستاني جدا دانست با ماهيتي کمابيش مستقل. هر کدام از «قيونلوها» از «هادي خان» نواده «فيروزخان قيونلو» گرفته تا «شکرالله خان» و ديگران که پشت و تيره همگي شان به عشاقي مي رسد که حاصل دلدادگي شان به ديوانگي ختم مي شده است، روايتي دارند جدا. رشته يي که داستان ها را به هم متصل مي کند همين جنون و عشق ويران کننده است. به تعبيري مي توان گفت نويسنده داستان هاي کوتاهي را در «جعبه رمان» قرار داده است منتها نويسنده اين داستان هاي کوتاه را با رشته يي باريک به هم متصل کرده است. در کنار حادثه اصلي در هر فصل حوادثي جانبي رخ مي دهد که حول مرکزيت اين جنون مي گردد؛ شايد به همين دليل هر کدام از فصل هاي کتاب به نحوي روايت مي شوند مختص به خود آن فصل. گاه راوي خود از خاندان بخت برگشته «قيونلوها» است و گاه راوي ناظري بيروني است که جنون اين خاندان را به تماشا نشسته است و...

زبان هم کمابيش در هر فصل با فصل قبل از آن تفاوتي، هرچند ظريف مي کند. زبان براي هر نسل از اين خاندان متناسب است با دوراني که در آن زندگي مي کند و عجيب نيست که در ابتدا روايت با نثر مکلف و پرطمطراق مثل اين نقل مي شود که در دوران قجري مرسوم بود؛ «اين را به تهنيت به او برسان و بگو؛ هادي خان بر اضطراب و نحوست موروثي اش فائق شد، بگو؛ ...» (ص7)

«شاهرخ گيوا» نسبتاً به خوبي از پس اين تغيير زبان، که در طول زمان به وجود آمده، برآمده است.

هر چند در بدو امر داستان کتاب و به تعبيري داستان هاي کتاب رنگ و بوي تکراري بودن دارند اما با توجه به تکنيک هايي که نويسنده به کار بسته است و همچنين زبان داستان - که بي شک از نقاط قوت رمان است - داستان کشش لازم را براي دنبال کردن دارد. هرچند من خواننده با لو رفتن ماجراي اصلي کتاب در همان دو سه فصل اول انتظار جوش و جلايي دارم از سوي فرزندان اين خاندان بداقبال براي درمان و شکستن اين طلسم؛ انتظاري که تا پايان کتاب بي نتيجه مي ماند. خواننده در طول داستان خانداني مي بيند که بيش از اندازه دست و پاچلفتي اند و به قولي سرسپرده اين عشق شده اند و جوري به آن تن داده اند و باورش کرده اند که باورش براي خواننده کم کم و با گذشت دو سه فصل اول مشکل مي شود. اين دست و پا بسته بودن چندان به مذاق من خواننده خوش نيامد آن هم دست بسته بودني که در طول چند نسل مرتباً تکرار و تکرار مي شود. شايد اگر اين تن ندادن و عصيان حتي يک نسل از اين خاندان بر ضد اين طلسم بود ماجرا گستردگي بيشتري پيدا مي کرد و تو دل بروتر از آب درمي آمد. اين گونه شايد شخصيت هاي کتاب عمق بيشتري پيدا مي کردند و دست کم يکي دوتايشان در کتاب برجسته تر مي شدند و به ذهن مي ماندند.

«موناليزاي منتشر» را نشر ققنوس به تازگي منتشر کرده است.