آروين صداقت کيش

گروه فرهنگي؛ قرار است در صفحه موسيقي روزنامه اعتماد با مناسبت يا بي مناسبت بخشي ر ا به تجربه هاي پيشرو و مهم موسيقي ايراني در 30 سال اخير اختصاص دهيم. از جمله اين تجربيات کنسرت و انتشار آلبوم تصويري کنسرت «ز بعد ما» از گروه سنتور نوازان بوده است. اين گروه قطعات اين آلبوم را ابتدا در سال 84 در تالار فردوسي دانشکده ادبيات دانشگاه تهران  روي صحنه اجرا کردند. ضبط تصويري اين کنسرت نيز در سال 86 منتشر شد که تا همين امروز هم مورد توجه علاقه مندان موسيقي ايراني قرار گرفته است. در اين مجموعه به 10 اثر خواهيم پرداخت که اين نخستين آنهاست.

کمبود تصوير موسيقي، کمبودي است که رسانه هاي تصويري مانند تلويزيون در 30 سال گذشته آن را پديد آورده اند. برخي از تغييرات دنياي عرضه موسيقي در سال هاي گذشته کمتر به ايران رسيده . يکي از مهم ترين اين تغييرات که بر اثر رشد فناوري امکان پذير شد، ضبط و عرضه تصوير اجراهاي موسيقي بود. نخستين رسانه يي که محمل چنين محصولي شد، تلويزيون بود. راديو موسيقي پخش مي کرد و اگر تلويزيون مي خواست نوعي راديو مصور نباشد يکي از کارهايي که در زمينه پخش موسيقي مي توانست انجام دهد، نمايش تصوير اجراي زنده يا غيرزنده بود. اين روند با فراهم شدن امکان تملک و مهار شخصي بر آثار تصويري از طريق رشد فناوري ضبط تصوير ويدئويي تکميل شد. پخش تلويزيوني طريقه يي است که مهار و تملک آن در اختيار گردانندگان قرار دارد؛ بيننده يا مصرف کننده اصلي در مورد زمان و تعداد دفعات مصرف برنامه آن نمي تواند تصميم بگيرد. با رشد فناوري ويدئوهاي خانگي و برطرف شدن مشکل مهار شخصي، فروش فيلم کنسرت ها (يا حتي اجراهاي استوديويي و به خصوص نماهنگ ها) تحولي جدي يافت و اين موضوع در زمان و شرايطي رخ داد که موسيقي درون کشور وضعيتي بلاتکليف داشت.از همين رو تاثير کمي بر الگوي مصرف خانگي موسيقي در ايران نهاد. دليل ساده است؛ هيچ نوع توليدي وجود نداشت که بخواهد بر مصرف کنندگان تاثير بگذارد.1

تغيير رسانه غالب تصويري از «وي اچ اس» به «سي دي» (رسانه آنالوگ به رسانه ديجيتال) کار را سرعت بيشتري بخشيد چرا که امکان نسخه برداري و انتقال آسان تر مي شد. همچنين در ايران به جز موسيقي مردم پسند کمتر تلاشي براي ارائه موسيقي به اين طريق در جريان بود. اگر هم موردي ديده مي شد ضبط هاي نه چندان حرفه يي بود که به شکل غيررسمي در اختيار دوستداران قرار مي گرفت. تنها تلاش هاي جدي در زمينه به تصوير کشيدن يک کنسرت موسيقي نيز سال ها بايد منتظر انتشار مي ماند. و اين وضعيت ادامه داشت تا زماني که رسانه غالب «دي وي دي» شد و بازار غيررسمي فيلم هاي ايراني و خارجي ذائقه بينندگان را به خريد و استفاده از آن عادت داد. حالا به هر حال راهي پيدا شده بود که بينندگان ايراني هم تصوير اجراي موسيقي را در رسانه هاي گروهي نه، که در دستگاه پخش شخصي خود ببينند. «ز بعد ما» يکي از اولين آثاري است که با اين ديدگاه (به طور رسمي) روانه بازار شد.

از معدود تلاش ها براي ثبت تصويري يک اجراي خاص، کنسرت ارکستر مضرابي در اوايل دهه 1370بود که بايد منتظر مي ماند تا در فضايي که شرايط مهيا باشد به دست علاقه مندان برسد. نگاهي کوتاه به آن اجرا و شايد سخنان رهبر آن ارکستر (حسين دهلوي) در مورد فيلمبرداري و اشکالات آن، برخي از نکات ويژه اين مجموعه را مشخص مي کند.2 «ز بعد ما» از اين نظر وضعيت بهتري دارد.گويا گروه از ابتدا به اين فکر بوده اند که کنسرت شان را به شکل تصويري منتشر کنند.3 کارگرداني مطلوب و برخي تصاوير پشت صحنه، تمرين ها و شرکت کنندگان کنسرت که با کيفيت يکدست و نسبتاً خوب ضبط شده،نشان از اين تصميم از پيش گرفته شده دارد.

در ضبط کنسرت هاي موسيقي معمولاً کارگردانان سعي مي کنند روند موسيقي را دنبال کنند. (تصوير نزديک از قسمتي از ارکستر تهيه کنند که در حال اجراي مهم ترين بخش موسيقي است.) در غرب گاه کار به آنجا مي رسد که تيم فيلمبرداري براي درست انجام دادن اين مهم از پارتيتور آثار و همچنين راهنمايي رهبر ارکستر بهره مي گيرد. با وجود اينکه در «ز بعد ما» هدف فيلمبرداري تنها يک گروه پنج نفره است که به خاطر نوع ساز و نحوه نوازندگي نوازندگانش تحرک زيادي هم ندارند و موسيقي نيز انتقال هاي سريعي ميان بخش هاي مختلف گروه ندارد، اما به هر حال تعقيب روند موسيقي نسبتاً خوب انجام شده است. در تدوين کارگردان گرايش خود را به مساله بافت کاملاً بروز داده. او علاوه بر ثبت لحظات و تصاوير داراي ارزش هاي بصري توجه ويژه يي به آنچه نواخته مي شود، نشان مي دهد. در ابتداي فيلم لحظاتي هست که رنگ تصاوير به عنوان عاملي براي هماهنگي با فضاي موسيقايي اوليه به کار گرفته شده؛ تمامي بخش هايي که به آکورد پراضطراب اوليه اختصاص يافته فيلم به شکل سياه و سفيد ادامه مي يابد و تا زمان فرود کامل رنگي نمي شود. اين تمهيد تصويري مي توانست کارکردي مرتبط با جريان موسيقي بيابد اگر بار دومي هم که اين آکوردها شنيده مي شد رفتاري مشابه مي يافت در حالي که چنين نشده و از رسيدن به کارکردي موازي با موسيقي باز مانده است. تدوين و برش ها نيز تا حدود زيادي با ساختار فرمال قطعات و حرکت ريتميک آنها مرتبط است. البته اين موضوع وضعيت تصاوير را در قطعه يي سريع مانند «پايباز» تا حدودي آشفته مي کند.

صدا

تشکيل آنسامبل همگن 4 يکي از هدف هاي گروه سنتورنوازان بوده است. اين گونه گروه ها و ترکيب ها اخيراً زيادتر از قبل شده اند. بعضي از گروه هايي که با ترکيب همگن تشکيل مي شوند، از لحاظ تعداد نوازندگان بسيار بزرگند و اين پديده يي است که در چند سال گذشته در حال رشد بوده.5 در گروه سنتورنوازان ترکيب بندي گروه از يک سو حاصل تجربه نسبتاً طولاني گروه و از سوي ديگر نيم نگاهي به آنسامبل هاي مشابه در موسيقي غرب است (جايي که تجربه همنوازي قدمتي طولاني دارد). کنار هم قرار گرفتن دو ساز هم نوع در تاريخ معاصر موسيقي ما سابقه دارد براي مثال قديمي ترين نمونه (که از آن اطلاعي در دست است) براي سنتور که «دوئو سه گاه» اثر «حسين دهلوي» است، در دهه 1330 ساخته شده، پس از آن هم ديگران به اين ترکيب توجه کرده اند.6

همين طور است تشکيل گروه هاي غيرهمگن با ايده شبيه سازي ساختار کوارتت يا کوينتت.7 اما گروهي که همه سنتورنواز باشند کمتر ديده شده.8 يکي از مسائل متعددي که تجربه هاي گروهي در موسيقي ايران با آن روبه رو است، اين است که بيشتر سازهاي موسيقي کلاسيک ايران را سازهاي مضرابي تشکيل مي دهد؛ همنوازي اين سازها به دليل اينکه اجراي موسيقي با آنها از مجموعه ضربه هاي سريع تشکيل شده بسيار دشوار است. برخلاف سازهاي کششي که نحوه اجرايشان با همنوازي تطابق خوبي دارد، براي هم گروه کردن سازهاي مضرابي آهنگساز بايد تمهيدات ويژه يي را به کار ببرد تا عدم دقت و ضريب خطاي اجراي چند نوازنده کل قطعه را آشفته نکند. مشکلات ديگري که از لحاظ آکوستيکي با ساز سنتور وجود دارد، يکي کوک است و ديگري تداوم و واخنش زياد صداي آن. به دقت هم کوک کردن تعداد زيادي سيم کار بسيار دشواري است، که کمتر گروه يا آهنگسازي مايل است با آن مواجه شود. همچنين سنتور صدايي پرطنين و با ماندگاري زياد دارد به گونه يي که دنباله صداي هر يک از نغمه هايي که اجرا مي شود تا مدتي شنيده شده و همين موضوع براي موسيقي که ساختار داخلي سريعي دارد (مانند موسيقي ايراني تندرونده است) اشکالات عمده يي فراهم مي کند؛ هنوز يک صدا تمام نشده صدايي ديگر از راه مي رسد. اگر به اين موضوع به درستي انديشيده نشود باعث ايجاد همهمه يي آزاردهنده مي شود. از سوي ديگر کمتر ديده شده به اين ماندگاري به عنوان يکي از توانايي هاي ساز سنتور نگاه شود و از آن استفاده يي آگاهانه به عمل آيد. در اجراي گروه سنتورنوازان و قطعاتي که براي آن نوشته شده مشکل اول از طريق کمرنگ کردن حضور تکنيک هاي مرسوم سازهاي مضرابي ايراني مانند ريز، يا دراب ها است. در حقيقت يکي از اولين راه هايي که پيش رو قرار مي گيرد نزديک کردن بيان سازهاي مضرابي به سازهاي کششي است. اين موضوعي است که تا حدودي در قطعات اين گروه ديده مي شود. اکثر اوقات ملودي ها با استفاده از تک ضربه ها ساخته شده و خبري از عناصر متصل کننده و کشش هاي معمول (ريز) در ادبيات سنتورنوازي نيست. براي مقايسه کافي است به «فانوس» فرامرز پايور توجه شود که اين مشکل را از طريق توازن سطوح ديناميکي و استفاده از خلاء بافت حل کرده.9 در نتيجه عناصر زينتي همه باقي مانده و خودنمايي مي کند. از اين نظر رهيافت گروه که ترکيبي از حذف بعضي از عناصر تزييني و جايگزيني بافت فشرده يي از تک ضربه ها به شکل گذر است، رابطه کمتري با ميراث تکنيکي سنتورنوازي برقرار مي کند. اين موضوع به غير از قطعاتي مانند 1/6 که حرکتي کند داشته و امکان حضور بعضي از اين تکنيک ها در آن موجود بوده، در مورد بقيه صادق است. از اين گذشته همان بافت خلوت شده نيز گاهي با اشکال و عدم همزماني همراه است. در مورد مشکل دوم (تداوم صدا) بهتر عمل شده. به غير از يکي دو مورد که مشخص است به دليل اشکال در اجرا دنباله صداها در هم شده، مواردي وجود دارد که آهنگساز از اين مولفه صداي سنتور استفاده ساختاري کرده است. براي مثال ملودي اصلي در قطعه 1/6 وقتي با مضراب هاي تک اجرا مي شود ماندگاري صداي درخشان سنتور همراه دوبل نت هايي که ديگر سنتور ها مي نوازند، هم صدايي هاي قطعه را ايجاد مي کند، يا در قطعه «واقعه» درست همزمان با اداي واژه «سوزان» هم آوايان صداي خود را در تداوم صداي سنتورها حل کرده، يا در لحظه وصل واقعه به 1/6 تداوم صداي ضربه انفجاري مضراب ها عملاً امکان اين اتصال را فراهم مي کند. همين استفاده در لحظه پاياني 1/6 بخش دوم به چشم مي خورد؛ زماني که نوازندگان پس از اجراي آخرين نغمه «سي» لحظه يي اجازه داده تداوم صداي سنتور به مدت زماني معين شنيده شود و سپس آن را خفه مي کنند. اين يکي از نمونه هاي معدود به کارگيري خصلت صوتي (که هميشه مزاحم تلقي مي شده) يک ساز به نفع آهنگسازي است.

اکشن

قطعات اين اجرا (و البته اجراهاي قبلي) تا حدودي خصوصيات شبيه به يکديگر دارند. اولين ويژگي که در بخش قبل هم به آن پرداخته شد، تنک شدن تزيينات است. مهم ترين چيزي که در قطعات به چشم مي خورد، استقلال کم بخش هاي مختلف گروه نسبت به يکديگر است؛ در ميان قطعات کمتر قطعه يي را مي توان يافت که حضور پنج سنتور را توجيه کند. بيشتر قسمت ها به گونه يي نوشته شده که با کمي تغيير با سه سنتور (دو سنتور هم نوع از ترکيب حذف شود) هم قابل اجرا است. در حقيقت اين طور به نظر مي رسد از حضور سازها استفاده کامل نشده است. وجود اين سازها توجيه آکوستيکي هم نمي تواند داشته باشد. تنها در برخي مواقع ملودي با کمک گرفتن از همين دوتا بودن سنتورها در هر بخش به فاصله هنگام مضاعف شده است. براي مثال مانند آنچه در فراز دوم قطعه «صبح» رخ مي دهد، ملودي را يک سنتور شروع کرده و پس از يک بار اجرا سنتور دوم همان را به فاصله هنگام به شکل موازي مي نوازد و سپس يکي از سنتورهاي بخش ديگر همين عمل را تکرار مي کند. در برخي لحظات سنتوري ملودي سنتور ديگر را منتها با کمي تغيير در رنگ آميزي، مضاعف مي سازد. شايد نياز به تجربيات زيادتر و صرف تلاش بيشتري براي آهنگسازي باشد تا بتوان از تمام نيروي موجود در چنين گروهي استفاده کرد، که هنوز محقق نشده است.

رنگ آميزي و تغيير بازه ديناميکي سنتورها (و سنتور تنها) از جمله مولفه هايي است که گروه به خوبي به کار گرفته است. دايره بزرگي از واژگان تکنيکي (معطوف به رنگ آميزي) سنتورنوازي 10 به کار گرفته شده تا افکت هاي صوتي متعددي از ميان آن بيرون بيايد. اين موضوع را بايد موفق ترين بخش «ز بعد ما» دانست. بارزترين نمونه آن را مي توان در ابتداي بخش دوم 1/6 شنيد جايي که موسيقي ميان صداي فلاژوله هاي ناقوس مانند سنتورها و الگوي سريع تکرارشونده سنتور بم که از يک صداي تخريب شده حاصل از نوعي تکنيک «گرفته» سنتور (و آشکارا تحت تاثير صداي گيتار الکتريک) درست شده، تقسيم مي شود به راحتي مشاهده کرد يا صداي هîله 11مانندي که از اجراي تريل ها 12 در ادامه همين بخش ايجاد مي شود، و ضربه هاي پژواک مانند که از طريق تغييرات نوساني شدت صدا ايجاد شده است. کرانه بالا و پايين شدت صدا را نيز در همين قطعه مي توان مشاهده کرد. مقايسه کمترين صداهاي ممکن در بخش مياني پس از سکوتي که منجر به تريل ها مي شود و ضربه کوبنده پاياني که اثرش بر اثر سکوت مقطع پيش از آن به حداکثر رسيده، مي تواند نشان دهنده توانايي هاي گروهي متشکل از سنتورنوازان در اجراي تغييرات ديناميکي باشد.

با همه اين ويژگي ها و غناي رنگ، ماده موسيقي (اعم از بافت هم صدا، ملودي و گاه ريتم) بسيار تکراري مي نمايد. انگار که گروه از طريق تکرار و رنگ آميزي، ماده موسيقايي را به حداقل رانده است. کمبود سکوت نيز تا حد زيادي به اين موضوع کمک کرده. بيان ريتميک بيشتر قطعات به گونه يي است که موسيقي حتي يک لحظه هم قطع نمي شود. در برخي از قطعات (مانند 1/6) که سکوت هايي موجود است، موسيقي مانند بسته هاي بزرگ ميان سکوت هايي که نقش جداکننده بخش هاي اصلي فرمال قطعه را دارد، تقسيم شده؛ در خود اين بسته ها باز هم سکوتي نيست. براي مثال اين گونه تکرارها در تمام طول بخش دوم 1/6 الگويي که سنتور بم اجرا مي کند، تغيير بسيار کمي مي پذيرد و سکوت مياني نقش جداکننده دو نيمه اصلي اين قسمت را بازي کرده است؛ ميان اين قطعات هيچ سکوت ديگري نيست تا لحظه پاياني. اين کمي ماده ملوديک و يکنواختي ريتميک که گاهي در قطعات ديده مي شود، ممکن است در صورتي که کار چنين گروه هايي ادامه يابد، باعث تکراري شدن آثارشان بشود.

پي نوشت ها؛------------------------

1- البته اين شامل توليدات موسيقي لس آنجلسي و ديگر فرآورده هاي تصويري مانند نمايش هاي تلويزيوني «ام تي وي» نمي شود. آنها اثر خود را باقي گذاشتند؛ در فقدان هر گونه رقيب يا معادل داخلي. به غير از اينها نوارهايي نيز از بعضي کنسرت هاي محمدرضا شجريان و موسيقيدانان ديگر در سال هاي دهه 1370 پس از قانوني شدن استفاده از دستگاه هاي ويدئوي پخش خانگي، در شبکه فروش رسانه هاي تصويري عرضه مي شد.

2- دهلوي هميشه گلايه داشت عدم توجه به موسيقي در ايران باعث شده به مسائل پيراموني آن (وي آنها را به طنز پيراموسيقي مي ناميد) هم کمتر توجه شود. براي مثال او معتقد بود چون تجربه هاي کمي در زمينه تصويربرداري از موسيقي صورت گرفته، افراد متخصص کمي براي آن تربيت شده يا تجربه کسب کرده اند.

3- مقايسه اين فيلم با نمونه هاي ديگري که از کنسرت هاي اين گروه موجود است، تاييد خوبي بر اين نظريه است.

4- گروهي که سازهاي آن يکي باشد يا هم خانوادگي بسيار نزديکي با يکديگر داشته باشند. براي مثال گروهي متشکل از تمبک ها يا تعدادي تمبک معمولي و تمبک زورخانه.

5- براي اين موضوع دلايل متعددي مي توان آورد؛ از جمله افزايش تعداد نوازندگان بعضي سازها (هر چند کيفيت نوازندگي شان چندان هم خوب نيست)، تاکيد بر جنبه هاي تبليغاتي و نمايشي که در مواردي پايداري جريان افزايش هنرجو، يعني عنصر اقتصادي بازار آموزش موسيقي در ايران را تامين مي کند، گاه مشکلات آکوستيکي موجود در ترکيب بندي گروه هاي غيرهمگن و بالاخره گاهي هم سوداي تجربه يي نو.

6- از ميان کساني که به اين ترکيب سازي پرداخته اند، فرامرز پايور بيش از همه قابل اعتنا است.

7- براي مثال برخي از تجربه هاي علينقي وزيري و چهارنوازي مضرابي حسين دهلوي.

8- در سال هاي دهه 1370 در شيراز گروهي با همين نام با ترکيبي تا حدودي متفاوت به سرپرستي «هدي پروانه» فعاليت مي کرد که متاسفانه اجراهاي آن منتشر نشد. محتمل است در نقاط ديگري از کشور نيز تجربه هاي پراکنده يي در اين زمينه صورت گرفته باشد.

9- اين قطعه براي دو سنتور نوشته شده؛ بديهي است به کار بردن برخي از ديدگاه هاي موجود در آن براي پنج سنتور دشوارتر خواهد بود.

10- درست در همين جا است که ارزش تصويري بودن اجراهايي مانند اين روشن مي شود؛ فنوني که دراجراهاي صوتي به شکل يک راز در مي آيد، مي تواند به سهولت از طريق تصوير در اختيار جويندگان قرار گيرد.

11- اين صدا شبيه هîله يا کل زدن بعضي از اقوام ايراني است؛ وقتي کسي يا قهرماني مرده باشد، با همان شور و همان تاثيرگذاري.

12- اجراي متوالي و سريع دو نغمه با فاصله دوم.