کيان فخرزاده

ناگهان آن محمدرضا درويشي که تک و تنها دست به کار گردآوري دايره المعارف ساز هاي ايراني شده بود، آن محمدرضا درويشي که گفته مي شد در سکوت و به دور از هياهو 15 سال به دنبال موسيقي نواحي، روستا هاي ايراني را زير پا گذاشته، تبديل شد به جنجالي ترين چهره موسيقي سال گذشته. هميشه سايه درويشي محقق و پژوهشگر بر درويشي آهنگساز سنگيني کرده اما به نظر مي آيد او در سال هاي اخير به دنبال آن است که بيشتر بر درويشي آهنگسار تاکيد کند. سال گذشته شاهد کنسرت مشترک او و حسين عليزاده بوديم. در بخش نخست اين کنسرت قطعه «کليدر» ساخته محمدرضا درويشي بر اساس رمان نام آشناي محمود دولت آبادي اجرا شد. از فرداي کنسرت، صفحات روز نامه ها، سايت ها و وبلاگ ها محل رودررويي مخالفان و موافقان اين قطعه شد. نکته اينجاست که محل وقوع داستان کليدر منطقه يي در خراسان است که منطقه يي صاحب موسيقي نيز شناخته مي شود. با توجه به شناخت و تسلط درويشي روي موسيقي مقامي ايران بسياري تصور مي کردند اين قطعه بر اساس موسيقي آن منطقه نوشته شده است اما قطعه کليدر براي ارکستر ساز هاي زهي نوشته شده بود و يک ارکستر اوکرايني نيز چه در مرحله ضبط و چه در مرحله کنسرت اجراي آن را بر عهده داشت. هرچند بخش عمده يي از اين قطعه در دستگاه نوا نوشته شده بود اما نشانه يي از موسيقي نواحي خراسان و ساز هاي آن منطقه به چشم نمي خورد. از سوي ديگر کيفيت اجراي ارکستر اوکرايني نيز حرف و حديث هاي فراواني در پي داشت. به همه اينها حاشيه هاي ايجادشده بين سفارش دهنده قطعه (انتشارات فرهنگ معاصر) و درويشي را هم اضافه کنيد. اينچنين در دي ماه سال گذشته درويشي روزهاي پرجنجالي را گذراند. از سوي ديگر او چند سالي است که درگير پروژه بازسازي تصنيف ها و موسيقي عبدالقادر مراغي به خوانندگي همايون شجريان شده است؛ پروژ ه يي که اين روز ها آخرين مراحل توليد آن را مي گذراند. تصنيف ها ضبط شده اند و درويشي مشغول تهيه دفترچه يي است که قرار است همراه با سي دي اين مجموعه منتشر شود. اين پروژه کنجکاوي هاي بسياري برانگيخته است. گفته مي شود موسيقي عبدالقادر متفاوت با موسيقي رديف دستگاهي فعلي است. همه اينها بهانه يي شد براي گفت وگو با محمدرضا درويشي.

از محل کار درويشي مي توان به عنوان آخرين خانه تهران ياد کرد. از پنجره که به بيرون نگاه مي کني هيچ ساختماني ديده نمي شود فقط همان کوهي ا ست که در چند متري خانه قرار دارد. دور تا دور خانه ساز هايي روي ديوار قرار گرفته اند که در کنار هم قرار گرفتن آنها نتيجه سال ها سرک کشيدن به گوشه هاي اين مرز و بوم است و البته پيانويي که اتفاقاً نزديک به ميز کار درويشي قرار گرفته و در نگاه اول کمي در تضاد با ساز هاي آويخته شده بر ديوار نشان مي دهد. اين تضادي است که در ادامه گسترش پيدا مي کند و به موسيقي درويشي نيز راه پيدا مي کند. عجيب به نظر مي آيد اما سه چهره تاثيرگذار حوزه پژوهش در موسيقي نواحي (فوزيه مجد، محمدتقي مسعوديه و محمدرضا درويشي) که عمر بر سر اين راه گذاشتند آنگاه که به عنوان آهنگساز رخ نشان مي دهند، آثارشان در ظاهر هيچ رنگ و نشاني از موسيقي نواحي ندارد. اين عجيب است و خود مجالي ديگر براي گفتن مي طلبد. در مقابل درويشي که مي نشينم پيش از آغاز مي گويد «با حاشيه ها همراه نخواهم شد. علاقه يي به پاسخ دادن به جنجال ها ندارم. کار هاي مهم تري دارم.» مي گويم؛ «به هر حال کنجکاوي هايي وجود دارد. نمي توانيم به کنسرت قطعه کليدر نپردازيم» و اينچنين گفت وگو آغاز مي شود.

---

-ما اسناد زيادي از موسيقي دوره قبل از قاجار در اختيار نداريم، به همين خاطر زماني که شما اعلام کرديد مشغول کار روي پروژه عبدالقادر مراغي هستيد براي بسياري اين کنجکاوي ايجاد شد که سنديت اين موسيقي چگونه اثبات خواهد شد و نکته ديگر اينکه ارتباط و اختلاف موسيقي عبدالقادر با موسيقي رديف دستگاهي چگونه است؟

فکر مي کنم بهتر باشد ابتدا در مورد تفاوت هاي موسيقي عبدالقادر با موسيقي دستگاهي صحبت کنيم. اول اينکه در هيچ دوره يي نمي توانيم به نسبت دوره هاي قبل عين آن موسيقي را مشاهده کنيم. در همه جاي دنيا اينچنين است. اين خصوصيت فرهنگ است. در موسيقي غرب هم ببينيد چگونه دوران باروک به دوران روکوکو دگرديسي پيدا مي کند يا دوران روکوکو چطور به دوران کلاسيک اتصال پيدا مي کند و ما نمي توانيم يک مرز يا سال مشخصي را براي آن تعيين کنيم. مثلاً بگوييم از اين مرز به بعد موسيقي رمانتيک است و از آن مرز به قبل کلاسيک. اينها مثل تصاويري هستند که در هم ديزالو مي شوند. دوره هاي تاريخي اينچنين در هم مي پيوندند. مثلاً بتهوون را مي بينيم که در دوره يي کاملاً کلاسيک است و شبيه موتسارت نشان مي دهد، اما از يک دوره به بعد تفکرات و زيبايي شناسي جامعه او را مجبور مي کند که مثل موتسارت فکر نکند. براي همين است که مي گويند رمانتيسيسم در زمان بتهوون شکل گرفت و از شخص يا ذات بتهوون بيرون نيامد. اين آهنگساز بزرگ شاهد روزگار خودش بود که اين روزگار با زمان موتسارت کمي تفاوت پيدا کرده بود و او هم به عنوان يک ارگانيسم زنده نمي توانست به اين تفاوت پاسخ ندهد. بتهوون به اين تفاوت پاسخ مي دهد و مکتب رمانتيسيسم در موسيقي، از زمان بتهوون و آهنگسازان بعد از او شکل مي گيرد. البته در موسيقي ايراني و شرقي به نسبت موسيقي غربي اين دگرديسي کندتر شکل مي گيرد مثل همه جهان شرق. اما در همين جا هم مگر قرار است موسيقي امروز ما شبيه موسيقي ساسانيان باشد يا در دوره اسلامي شبيه موسيقي سامانيان؟ به طور حتم اين طور نخواهد بود. بگذاريد اين گونه توضيح دهم. عبدالقادر خود پيرو مکتب صفي الدين ارموي به عنوان مکتب بغداد است که در بغداد و بخشي از کشورهاي عربي حاکم بود، اما از وقتي به دربار آل جلاير در آذربايجان فعلي فرا خوانده مي شود مکتب بغداد به سوي شمال غرب ايران، جايي که پيش از آن حضور نداشت، حرکت مي کند. زماني که تيمور پايتخت خود را سمرقند قرار داد بار ديگر عبدالقادر را به عنوان يک هنرمند و آهنگساز احضار مي کنند و عبدالقادر به سوي سمرقند و بخارار حرکت مي کند. وقتي شاهرخ پسر تيمور دربار خود را هرات قرار مي دهد عبدالقادر هم به آن سمت حرکت مي کند. با اين حساب مکتب صفي الدين يک دور اينچنيني مي زند و سر از شرق ايران در مي آورد و طبيعي است اين مکتب با خصوصيات اقليمي، اجتماعي و زيبايي شناسي دوران ترکيب مي شود. همين تفاوت است که بعضي دوستان به آن مي گويند شاخه فارسي زبان مکتب منتظميه. بنابراين اگر چه عبدالقادر مراغي ادامه دهنده مکتب صفي الدين بود، جدا از اينکه يک استاد بي نظير بوده و توانسته نوآوري هايي در اين مکتب انجام دهد، حوزه جغرافيايي اين مکتب را هم از غرب ايران به شرق ايران کشاند. با اين وجود، به فاصله چند دهه سبک و شيوه جديدي در موسيقي به وجود آمد که بنياد آن مکتب صفي الدين بود. اما پس از فروپاشي حکومت تيموريان و مرگ عبدالقادر، پسران او به دربار عثماني رفتند. اين مکتب، جداي از زيرساخت هاي مشترکي که با موسيقي مکتب صفي الدين داشت، توسط خانواده عبدالقادر دوباره به غرب ايران و عثماني منتقل شد. به همين دليل هم هست که آنجا روش عبدالقادر را در آهنگسازي زيربناي موسيقي خودشان قرار داده اند و از او به عنوان نياي بزرگ ياد مي کنند. در حال حاضر پايه موسيقي و آهنگسازي ترکيه عثماني روش صفي الدين، عبدالقادر و رساله هاي اوست. به همين دليل هم هست که موسيقيدان هاي ترک، چه نوازنده و چه محقق، با اينکه مي دانند عبدالقادر در ترکيه متولد نشده و هرگز در آنجا زندگي نکرده روي او تعصب دارند و او را از خودشان مي دانند. بيشتر رساله هاي او بر اساس مقدماتي که براي آنها نوشته در نيمه دوم عمر عبدالقادر و در هرات نوشته شده است. ترک ها مي دانند اگر روش عبدالقادر از موسيقي کشورشان بيرون کشيده شود ساختماني که روي اين پايه ساخته شده، فرو خواهد ريخت، به همين دليل عبدالقادر براي آنها مهم است. مي گويند ما روش او را حفظ کرديم و البته درست هم مي گويند. در ايران به کوشش آقاي تقي بينش پنج رساله از عبدالقادر تصحيح و منتشر شده که اگر آنها هم نبود ما امروز هيچ چيزي از عبدالقادر (جز نسخه هاي خطي) نداشتيم. ما هيچ کاري نکرديم. يک عده که تجربه شنيداري زيادي ندارند، اگر موسيقي او را بشنوند خواهند گفت مثل موسيقي «ترکي استانبولي» صدا مي دهد. حجت شنيداري براي نظر دادن در اينجا بر فرض کسي است که چند سال سنتور زده يا هر موسيقي را که به دستش مي رسد گوش مي کند. اما براي موسيقي عبدالقادر حجت شنيداري چيز ديگري است. اصلاً خود واژه موسيقي «ترکي استانبولي» معني ندارد. درست مثل اينکه ما در ايران مي گوييم موسيقي «بندري». ما اين همه بندر در جنوب ايران داريم و هر کدام از اين موسيقي ها مال يکي از بندرهاست. اينها همه اصطلاح هاي عوامانه است. ما مي توانيم بگوييم موسيقي قشم، بندرعباس و ...، چون هر کدام هويت خودشان را دارند، اما روي همه آنها يک اسم نمي توانيم بگذاريم. در 200 سال اخير چيزي به نام «موسيقي استانبولي» در کافه هاي ترکيه رايج بوده است اما آن هم با چيزي که عوام مي گويند «موسيقي استانبولي»، کاملاً تفاوت دارد. اين موسيقي حاصل تغييراتي در موسيقي کلاسيک ترکيه بود که آن را راحت تر و پيچيدگي هايش را کمتر کردند. اما در بخش عملي و هنري، به هر حال آنها روش عبدالقادر در آهنگسازي را پايه کار خودشان قرار دادند. آنها هستند که به عبدالقادر گفتند نياي بزرگ. آثار آهنگسازان ترک در دوره عثماني که نسخه هاي چاپ سنگي آنها موجود است، نشان مي دهد تمامشان از عبدالقادر تبعيت کرده اند البته با نوآوري هايي در سبک و فرم. بنابراين اگر تصانيف عبدالقادر شبيه تصنيف هاي آنهاست به عبدالقادر ايرادي وارد نيست. آنها حتي در تئوري موسيقي خودشان هم از عبدالقادر پيروي کردند، اما ما هيچ وقت اين کار را نکرديم. تئوري گام 24 ربع پرده يي آقاي وزيري چه ارتباطي با سنت ها و مباني موسيقي قديم ما دارد؟ اما حداقل 50 درصد از موسيقي هايي که در 70 سال گذشته ساخته شده به هر حال تحت تاثير موسيقي و بينش او بوده است. هنرستان هاي موسيقي ما هنوز هم تحت تاثير مکتب وزيري هستند. اين حرف به معناي بي احترامي به آقاي وزيري نيست. آقاي وزيري روشنفکر زمان خودش بود و در حوزه موسيقي يک هنرمند انقلابي به حساب مي آمد. نوگرا بود، اما در نهايت متوجه ويژگي هاي فرهنگ خودش نبود. وقتي او براي تحصيل به اروپا رفت به دنبال موسيقي هنري و مدرن آنجا نرفت بلکه در کنسرواتوار ثبت نام کرد و هارموني قرن هجدهم را خواند. «بارتوک» يا «هيندميت» همزمان با او بودند، اما او حتي اسم آنها را هم نشنيد. ما هم امروز داريم همين هارموني قرن هجدهم را در مدارس موسيقي خودمان مي خوانيم. اين هارموني نه ربطي به امروز ما دارد و نه حتي در غرب ديگر اين طور است. در حقيقت داريم تاريخ موسيقي غرب را مطالعه مي کنيم. روش علينقي وزيري در ادامه تئوري مکتب قديم موسيقي ايران نبود. اما در مورد عبدالقادر اتفاق ديگري افتاد و روش او به خصوص از دوره صفويه به بعد مورد استفاده موسيقيدانان ايراني قرار نگرفت.

- فکر مي کنيد چرا ناگهان شيوه عبدالقادر از موسيقي ايراني حذف مي شود و موسيقي ما به سمت و سوي ديگري مي رود؟

گمانه زني هايي وجود دارد که نشان مي دهد روش عبدالقادر تا دوره صفوي هنوز حضور عيني داشته اما با تغييرات فرهنگي که از آن دوره به بعد در ايران صورت گرفت آن هم از ياد رفت. اين تغييرات در همه حوزه ها بود. مثلاً در حوزه خوشنويسي، خط نستعليق در همان دوره به عنوان خط هنري ايران پذيرفته شد. اين خط در دوره صفوي ايجاد نشد. نستعليق از دوره تيموري کم کم ايجاد شد، اما به عنوان خط هنري ايران پذيرفته نشده بود و در دوره صفوي اين اتفاق افتاد.

-اين تغييرات در همه حوزه هاي هنري بود...

بله. تغييراتي هم در معماري و شهرسازي اتفاق افتاد. در نگارگري به تدريج پرسپکتيو وارد مينياتور شد. همه اينها مستند هستند و نمونه ها وجود دارند. محمد زمان و مينياتوريست هاي مهم دوره صفوي با سفرشان به غرب پرسپکتيو را وارد مينياتور ايران کردند. اين سندها را مي توانيد در آثار آن دوره ببينيد. درست است که سندهاي موسيقي از بين رفته اما به هر حال ديگر سندها موجود هستند. امکان ندارد در يک دوره 400ساله تمام مباني فکري، مذهبي و فرهنگي ايران دچار تغيير شده باشند و در موسيقي اين اتفاق نيفتاده باشد. گفتن اين موارد به معناي گفتن حسن يا عيب يک دوره نيست بلکه منظورم واقعيت هاي تاريخي است که وجود دارند. حتي مذهب شيعه هم قبل از دوره صفوي و در زمان تيموريان سني در مناطقي از ايران مثل اراک، قم و کاشان وجود داشت، اما در دوره صفوي به عنوان مذهب رسمي ايران اعمال شد. از دوره صفويه به بعد همه چيز عوض شد. در موسيقي يکسري از سازها از همين دوره کنار گذاشته شدند و به جاي آنها سازهاي جديدي استفاده شد.

- چه سازهايي کنار گذاشته شدند؟

يکي شان چنگ بود. تا دوره صفويه هنوز شما چنگ را مي بينيد. البته در نقاشي هايي که بعد از اين دوران و با تقليد از نقاشي هاي قديمي کشيده شدند، اين ساز وجود دارد. حتي الان هم ممکن است مينياتوريست ها اين ساز را بکشند، اما اين دليل نمي شود که در حال حاضر اين ساز وجود داشته باشد. در دوران صفوي يکسري سازها از بين رفت. به تدريج سر و کله سنتور پيدا شد. در دوره هاي بعدي هم همين اتفاق افتاد. از اوايل يا اواسط قاجار بود که تار آمد. سه تار هم از دوره زنديه وارد سازها شد. به هر حال در طول 400 سال، تغييرات زيربنايي عمده يي در ساختار مذهبي، فرهنگي و سياسي ايران رخ داد. صفويان هميشه با عثماني ها در جنگ بودند و اگر روش عبدالقادر تا آن زمان توانسته بود دوام بياورد و بعد از آن محو شد به دليل تصفيه هنري و فکري بود که در دوره صفويه صورت گرفت زيرا همين روش آهنگسازي در همان زمان روش اصلي آهنگسازي در دربار عثماني بود.

- با اين حساب طبيعي بود که اين موسيقي فراموش شود.

طبيعي بود که صفويه بخواهد جلوي آن را بگيرد يا اگر نتوانست اين کار را بکند رغبت زيادي به اين روش نشان ندهد. قبلاً هم گفتم بر اساس برخي گمانه زني ها روش عبدالقادر در آهنگسازي تا دوره صفويه وجود داشته است. صحبت اصلي من عواملي هستند که باعث خاموشي اين روش در ايران شد و بعد از آن هم کم کم و در دوره هاي ديگر ادامه پيدا کرد. بعد از صفويه، زنديه و افشاريه آمدند. دوره افشاريه به هيچ وجه دوره فرهنگي نبود. نادرشاه حتي پايتخت هم نداشت و هميشه روي اسب و در چادر زندگي مي کرد و در جنگ بود. طبيعي بود که در اين بحبوحه تغييرات حکومت ها، مسائل فرهنگي هم تغيير کنند يا فراموش شوند. آن زمان و در يک دوره چندصد ساله درگير جنگ ها و عوض شدن حکومت ها بوديم و طبيعي است که ديگر فرصتي براي يادآوري فرهنگ باقي نماند. فرهنگ براي درخشان شدن احتياج به زمان و آرامش اجتماعي دارد. شايد يکسري از هنرمندان بتوانند از فقر، گرسنگي، جنگ و خونريزي الهام بگيرند، اما هنر احتياج به آرامش دارد. اين مورد را ابن خلدون هم گفته، براي رشد و تعالي هنر، به آرامش و زمان طولاني احتياج است. اين مورد را از زمان صفويه به بعد در ايران خيلي کم سراغ داريم. در امپراتوري عثماني هم اين جنگ ها، درگيري ها و تغييرات وجود داشت اما به اندازه تغيير حکومت ها و جنگ ها در ايران نبوده است. آنها در يک دوره طولاني روش عبدالقادر را در آهنگسازي پسنديدند و مبناي آهنگسازي خودشان قرار دادند. آن را ادامه دادند و با اين حساب حق دارند بگويند که شما کاري نکرديد. آنها به نوعي تداوم را ادامه دادند و ما قطع کرديم.

-و موسيقي ما بعد از عصر صفوي به راهي متفاوت با شيوه عبدالقادر مي رود.

پايه تئوري عبدالقادر همان تئوري صفي الدين است که امروز در رديف ما هم موجود است. تئوري رديف فعلي ما اختلاف زيادي با مکتب صفي الدين و عبدالقادر ندارد. نوشته هاي آقاي کياني هم اين را نشان مي دهند. کتاب هفت دستگاه موسيقي ايران يا نوشته هاي ديگر آقاي کياني ثابت مي کند موسيقي دستگاهي فعلي ما به لحاظ فواصل اصلاً از مکتب صفي الدين يا سبک عبدالقادر پرت نيفتاده است.

-متوجه نشدم. بالاخره موسيقي رديف دستگاهي قاجاري متفاوت با موسيقي عبدالقادر است يا تاثيراتي از آن گرفته؟

ما از نوشته هاي عبدالقادر ملودي نداريم. روش آهنگسازي ما تغيير پيدا کرد و تصنيف هاي دوره قاجار ديگر ادامه سبک عبدالقادر در آهنگسازي نيستند، بلکه ادامه روش موسيقي دستگاهي محسوب مي شوند. اينها ربطي به ادامه سبک عبدالقادر در آهنگسازي ندارند. منتها همان طور که گفتم اين پروسه در ايران به خاطر شرايط طولاني شد.

-مي دانيم که موسيقي تا دوره قاجار و قبل از ترکيب شدنش با موسيقي غربي علاقه يي به مکتوب شدن نداشت و حتي هيچ نتي براي آن نوشته نمي شد...

همه موسيقي هاي شفاهي در همه جاي دنيا اين طور هستند. مکتب هند و نپال هم همين طور هستند.

-اين مورد در مکتب عبدالقادر هم بوده يا اينکه او به مکتوب شدن آنها توجه بيشتري نشان مي داده است؟

سبک عبدالقادر يک سبک آهنگسازي است و با موسيقي شفاهي تفاوت دارد. تصنيف هايي هستند که بر اساس قواعد پيچيده و مدوني که خود او شرحش را داده، ساخته مي شدند و عبدالقادر در رسالات موجودش همه آنها را توضيح داده يا به کتاب «کنزالالحان» ارجاع مي دهد که اين کتاب هم موجود نيست و مفقود شده است. او فقط آنها را براي نخبگان و حرفه يي ها ثبت مي کرد. کنزالالحان الان وجود ندارد و اگر هم موجود بود معلوم نبود با نتاسيون ابجدي آن، امروزه چه برداشتي از آن مي شد. فرض کنيد «کنزالالحان» بود، ما امروز از آن چه مي فهميديم،؟

-از اين نتاسيون و نگارش ابجدي سند ديگري براي توضيح باقي نمانده؟

يک نمونه از آن را در جامع الالحان و مقاصدالالحان توضيح داده است. در دنيا هشت نفر آن را برگردان کردند که يکي از آنها هم آقاي فخرالديني بود و از آن هشت اثر مختلف در آمده است. اينها يکسري حروف ابجد هستند و يکسري عدد.

-عدد؟

حروف، نشان دهنده فاصله ها بودند. فاصله ها به وسيله حروف تعيين مي شدند. بر فرض، الف حمزه دار يک فاصله را نشان مي داد و نون يا ميم فاصله ديگري. يکسري عدد هم بودند که تعداد نقره را مي گفتند و کوچک ترين واحد ضرب را بالاي آن مي نوشتند. اما مساله به همين سادگي ها نيست که ما فاصله را از روي حروف و تعداد نفرات را از روي عددها به دست بياوريم. اگر به اين سادگي بود که هشت ورژن و روايت مختلف از يک نتاسيون ابجدي به وجود نمي آمد. هر کدام از آنها آن نتاسيون را خوانده اند و به نتاسيون امروز تبديلش کرده اند. اما هيچ کدام از اينها مثل هم نيست. بنابراين اگر «کنزالالحان» هم امروز در دست ما بود معلوم نبود چطور خوانده مي شد و چه نتيجه يي مي داد. در همان دوران صفويه يا قبل از آن بود که ثبت يکسري متون با اين نوع نگارش معمول شد. آنها هم معتقد بودند معني اين متون به صرف اينکه حروف ابجد و اعداد را تبديل بکنيم، به دست نمي آيد. شنيده ام که در هر متن ابجدي يک کليد هست و بدون اين کليد قابل فهم نيست. معتقدند يکي از افرادي که به اين مساله اشراف داشته برادر مرحوم علامه طباطبايي است و من هم الان دنبال نوشته يي هستم که مي گويند از او در اين باره موجود است. من کشورهاي زيادي را گشتم، به کتابخانه هاي خودمان مثل کتابخانه ملک و آستان قدس رضوي که از کتابخانه هاي معروف دنيا در نسخ خطي هستند، رفتم. از کتابخانه نسخ خطي قاهره پرس و جو کردم. حتي به کتابخانه دانشگاه لايدن هلند هم رفتم اما در فهرست هيچ کدام شان چنين کتابي موجود نبود. اگر بر فرض موجود هم بود باز همان مشکل خواندن پيش مي آمد.

-اگر ممکن است در مورد فرآيند بازسازي تصنيف هاي عبدالقادر در پروژه خودتان صحبت کنيد؟

اين آثار بر اساس روايات موسيقيدان بزرگي مثل رئوف يکتا و استادانش هستند. او يکي از بزرگ ترين موسيقيدانان قرن اخير در ترکيه است. او سعي در تشکيل تيمي کرد که آثار شفاهي فرهنگ عثماني را گردآوري و مکتوب کنند. اين پروژه را 30 سال بعد از او، جانشينان او و تيم هايشان ادامه دادند. اين پروژه عظيمي است که آثار چاپ شده ما در موسيقي سنتي ايران در مقابل آن هيچ است. در جريان ثبت هزاران قطعه و تصنيف، 32 تصنيف هم از عبدالقادر مراغي پيدا شد. کساني که اينها را روايت کرده اند معتبرترين هنرمندان روزگار خودشان بودند مثل ذکايي دده و استاد او و در حال حاضر شخصي نمي تواند ادعا بکند هر آنچه منتقل شده دروغ بوده است. درست مثل اين است که بگوييم نورعلي خان برومند، عبدالله خان دوامي، ميرزا عبدالله يا ديگران دروغ منتقل کرده اند. اسم اين افراد خودش براي ما سند است. اگر چه ممکن است به اشتباه تحريري را کم يا زياد وارد کرده باشند اما نمي توان گفت اصل مساله دروغ است. تيم رئوف يکتا تنها هدفش جمع آوري آثار عبدالقادر نبود بنابراين آثار عبدالقادر در لابه لاي ديگر آثاري که چاپ شدند، جسته و گريخته منتشر شده اند. خيلي از آنها هم هنوز نسخ خطي هستند و امکان چاپ پيدا نکرده اند. آثار عبدالقادر هيچ وقت به شکل يک مجموعه چه به شکل نوشتاري و چه به شکل اجرايي، منتشر نشده است.

-يعني نسخه شنيداري هم از آثار عبدالقادر موجود نيست؟

پنج يا شش اثر است که گروه هاي مختلف استانبول و آنکارا اجرايش کرده اند و البته به دقت کاري که ما انجام داده ايم، نيست. ما فقط روي عبدالقادر متمرکز بوديم و آنها کل رپرتوار عثماني را در نظر داشتند.

-خود شما با توجه به رساله هاي باقي مانده از عبدالقادر هنگام کار روي تصنيف ها در جاهايي دست به تغيير زديد يا به همان اسناد باقي مانده از پروژه رئوف يکتا اکتفا کرديد؟

نت هاي رئوف يکتا به شکل مجرد قابل اجرا نيستند مگر آنکه فواصل آنها تعريف شوند. نمونه هايي هستند که اين اتفاق افتاده است. مثلاً تصنيف سه گاهي است که موخره يي به نام سه گاه، مرصع خفيف/ شش آواز دارد. شش آواز فرمي بوده که عبدالقادر آن را با دقت در جامع الالحان شرح داده، نمونه شعرهايش را آورده و ترتيب مقام هاي آن را دقيقاً ذکر کرده است. ما همان نمونه را به دست آورده ايم و اجرايش مي کنيم. البته منظورم اين نيست که دقيقاً همان است. حتي ممکن است اين تصنيف ساخته او نباشد. اين تصنيف منسوب به عبدالقادر است و البته فرم آن دقيقاً همان چيزي است که در رساله اش توضيح داده است. تنها يکي دو نمونه هستند که عبدالقادر راجع به آنها صحبت کرده و در بقيه موارد اين طور نيست. ترک ها تنها مي خواستند به او نياي بزرگ بگويند تا به ساختمان رپرتوارشان آسيبي وارد نشود، اما براي ما اين مساله يک موضوع هويت شناسانه است. موضوع ما عبدالقادر به عنوان يک مصنف ايراني است و به موسيقي نگاه فرهنگي داريم. من با اين هدف کار را شروع نکردم که در مقابل رديف چيز ديگري رو کرده باشم يا نشان بدهم که موسيقي قاجار چقدر نسبت به اين موسيقي سبک است. البته اين آثار از نظر فرم، تلفيق شعر با موسيقي، ريتم و مدلاسيون بسيار پيچيده هستند. ما چنين پيچيدگي را در تصنيف هاي ديگرمان نداريم. در حقيقت نوعي مهندسي پشت اينهاست که حداقل از دوره قاجار به بعد در ساخت موسيقي مان سراغ نداريم.

-فکر مي کنيد اين بازسازي تنها کارکرد موزه يي خواهد داشت؟

اين را من نمي توانم بگويم. کاري که بر عهده من و گروهم بوده از زير خاک بيرون کشيدن آنهاست. اين آثار در جايي نبوده که ما يک نسخه از آن را بخريم. آنها را در آرشيوها پيدا کرده ايم و هنوز هم هشت تصنيف پيدا نشده است. ما فقط 24 تصنيف را اجرا کرده ايم و سعي مان هم بر اين بوده تا بر حسب ميزان شعورمان اجراي خوبي داشته باشيم. ممکن است سال ها بعد يکي ديگر ايرادات اين کارها را برطرف کند. اين سه سي دي و دو کتاب محصول کار ماست. مي خواستيم آنچه را منسوب به ماست و از آن بي اطلاع بوديم عرضه کنيم. در کارمان هم جبهه يي در مقابل موسيقي رديف دستگاهي ايران نداشتيم. موسيقي رديف دستگاهي ميراث ماست و اين کار هم اگر منتشر شود و حقيقتي در آن باشد جزيي از همين ميراث خواهد شد. اينکه اگر آهنگسازي اينها را بشنود و روي سليقه او تاثير بگذارد ديگر به من مربوط نيست. همه اينها مربوط به نسلي است که اينها را خواهند شنيد. مي توانم با اطمينان بگويم همه اعضاي گروه ما به اضافه همايون شجريان از آنها تاثير گرفتند. اين گروه 10 نفره چند سال با هم زندگي کرده و همه اين کارها در آهنگسازي و ساز زدن اعضاي گروه هم تاثير گذاشته است. وقتي اين کارها منتشر شوند مطمئناً تاثيرگذار هم خواهند بود. مغناطيسي در اين نوع موسيقي وجود دارد که هيچ کس نمي تواند از آن فرار کند. هر کسي هم که به هر نوعي با اين کارها مشکلي داشته باشد، نمي تواند به عنوان يک اثر هنري ناب آن را رد کند. مي توانند بگويند اسناد شما صحت ندارد، اما حرف من اين است که فرض کنيد اينها اصلاً مال عبدالقادر نيستند. اما به هر حال ساختار همه آنها در رسالات عبدالقادر شرح داده شده و فرم، فواصل و ادوار ايقايي آن در رسالات عبدالقادر ثبت شده اند. تنها ساختار ملودي اينها ثبت نشده که آن را هم بر اساس صحت راوياني که آن را منتقل کرده اند، پذيرفته ايم. درست است که ما با سند نمي توانيم ثابت کنيم اين آثار صد درصد متعلق به عبدالقادر است، اما هيچ کس هم نمي تواند با سند ثابت کند اين گونه نيست. فکر مي کنيد چرا کتابي که در حال نوشتنش هستم به کندي پيش مي رود. خط به خط آن کتاب رفرنس است. اينجا ديگر موضوع من نيستم، بلکه موضوع فرهنگ است. بنابراين قضاوت اينکه اين آثار موزه يي خواهند شد يا در موسيقي معاصر تاثير خواهند گذاشت، گذر زمان و تاثيراتي که اين موسيقي مي تواند روي يک نسل بگذارد نشان خواهد داد، البته بدون اينکه قصد داشته باشيم خدشه يي به رديف دستگاهي ايران وارد کنيم.

-اجازه بدهيد از جاي ديگري اين بحث را ادامه بدهيم. به هر حال در دوره صفوي با وجود مخالفت هايي که با موسيقي مي شد اما اسنادي به جا مانده که نشان مي دهد موسيقي در همان دوره در دربار وجود داشته. خيلي ها اين نظر را دارند که اين موسيقي در ميان مردم نبوده است و فقط خاص دربار است...

مگر مي شود اين طور باشد. مگر در دوره قاجار هم که ميرزا عبدالله و ميرزا حسين قلي در دربار سلاطين قاجار موسيقي مي زدند بين مردم موسيقي نبود. همه موسيقي ما که موسيقي رسمي نيست. آيا مردمي که در مناطق مختلف ايران زندگي مي کردند موسيقي نداشتند؟ موسيقي بلوچستان، موسيقي خراسان يا تربت جام قدمتي چندين صد و بلکه هزار ساله دارند. ريشه ها و قدمت موسيقي منطقه زاگرس، کردستان و اورامان به چند هزار سال مي رسد. مردم هم به هر حال موسيقي خودشان را داشته اند، ولي موسيقي دربار فقط به عنوان موسيقي رسمي نشان داده شده است. مطرب ها هميشه بوده اند و در عروسي ها موسيقي اجرا مي کردند. در عزاداري ها هم نوحه خوان ها بوده اند. موسيقي رسمي در آن زمان ميان مردم نبوده است. همان طور که خود عبدالقادر هم در مورد اين کارها مي گويد اينها تصنيف هايي هستند که پيچيده اند و هنري و مشکل و به درد مردم عادي نمي خورند. عبدالقادر براي تصنيف هاي ساده تر عبارت «اخف تصانيف» يعني خفيف ترين تصنيف ها را به کار مي برد و آن را براي مردم به خاطر سادگي شان مناسب مي داند.

-به دوره يي مي رسيم که موسيقي مي تواند با کمک تکنولوژي تکثير شود. در اين دوران يک اتفاق عجيب و غريب در ايران مي افتد يعني تکثير موسيقي غربي و ايراني در يک دوره زماني اتفاق مي افتد. به نظر مي رسد در اين مقطع حافظه صوتي ايراني دچار شرايط عجيبي مي شود.

حتماً اين اتفاق افتاده است.

- به نظر شما که عمده تحقيقات تان در حوزه موسيقي مقامي بوده و کارهايتان عمدتاً ارکسترال هستند، چطور مي توان نسبت اين دو جهان را براي يک هنرمند ايراني تعريف کرد. چطور مي توان سنت موسيقي و چيزي که از خارج به آن وارد شده را براي هنرمندي که در عصر تکثير زندگي مي کند معين کرد؟

موسيقي غربي اگر به وسيله «لومر» وارد ايران نمي شد از طريق ديگري اين اتفاق مي افتاد. دربار ايران قبل از فرانسه از ايتاليا خواست يک موزيسين بفرستند. بعد از اينکه آنها رفتند از دولت فرانسه خواست و لباسي هم که «لومر» به تن داشت يونيفورم ارتش فرانسه است. آقاي لومر افسر گارد سلطنتي فرانسه بود. مي خواستند موسيقي نظامي را در اينجا راه بيندازند. هدف آنها اصلاً اين نبود که بتهوون، موتسارت و موسيقي کلاسيک غربي را اجرا کنند. اين هم به خاطر تجددطلبي شاهان ايراني بود که اروپا را ديده بودند و مي خواستند مثل آنها باشند. اين مورد را حتي در تعزيه ها و در تکيه دولت هم مي بينيم. آنجا براي تعزيه در نظر گرفته شده بود، اما در نقاشي کمال الملک از اين تکيه شما مي بينيد که يک دسته موزيک نظامي هم از ميدان تعزيه عبور مي کند. ناقاره چي ها در بالکن ها ناقاره مي زنند. اين خيلي جالب است. مقطعي است که هر دو اينها وجود داشته اند. اما به تدريج ناقاره خانه برچيده شد و دسته موزيک نظامي جاي آن را پر کرد. اگر «لومر» اين کار را نمي کرد از راه ديگري حتماً اين اتفاق مي افتاد. تجددخواهي که بعد از مشروطه ايجاد شده بود و به تدريج رخ نشان داد به هر حال ريشه هايي داشت که همين گرايشات بودند و البته آزاديخواهي. از دسته موزيک گرفته تا غذا و ... از اروپا وارد ايران مي شد. در ايران و در دوره قاجار همان قدر که دوربين عکاسي تاثيرگذار بود گرامافون هاي کوکي هم تاثير داشتند. تاريک نبينيد، ساده ببينيد،

-وقتي از واژه تجددخواهان استفاده مي کنيم اين تصور پيش مي آيد که يکسري آدم راحت طلب به غرب رفته اند و هر چيز خوبي ديده اند - البته به نظر خودشان- با خود به ايران آورده اند...

ستارخان هم آدمي تجددخواه بود، اما پايش را از آذربايجان و مرزهاي ايران بيرون نگذاشت. تجددخواهي مو و کراوات نيست بلکه يک نوع آزاديخواهي است که در ذاتً شرايط جامعه ايراني ايجاد شد و هنوز هست. البته تاثيراتي هم از غرب داشت. مثلاً ميرزاده عشقي از پيس هاي غربي تاثير گرفت يا در شعر هم از شعر فرانسه در همان مقطع تاثير گرفتند. موسيقي ايران هم در وهله اول با موزيک نظامي غرب آشنا شد و بعد از آن به مرور يکسري از آثار آهنگسازان کلاسيک غرب تنظيم شد. فرهنگ غربي از مجراهاي مختلف تاثير گذاشت اما اين نياز در جامعه هم موجود بود. هر دو مورد دست به دست هم دادند که اين اتفاق بيفتد اما به تدريج مسيرش کج شد و به سمت فرهنگ غربي و بي هويتي فرهنگ ايراني حرکت کرد. هم به خاطر ناداني جامعه و هم حماقت حکومت ها،

- وقتي تاريخ هنر کشورهاي همسايه را هم مرور مي کنيم، در يک دوره هايي اين بي هويتي را مي بينيم. انگار اين برداشت سطحي از فرهنگ ديگري در مقاطعي ناگزير است. به هر حال براي اينکه نسبت به فرهنگ ديگري به شناخت برسيم زمان نياز است.

تا حدودي همين طور است. وقتي چيزي با عجله پذيرفته شود، در ذهن شخص استقرار پيدا نمي کند. غرب زدگي با عجله وارد ايران شد و فرصت انديشيدن به آن خيلي کم بود. سطح فرهنگ مردم جامعه در آن زمان هم به نسبت امروز خيلي پايين تر بود. در آن زمان فرهنگ به اصطلاح رسمي در دست نخبگان مي چرخيد اما امروز در بدنه جامعه هم تا حدي موجود است. جالب اينجاست که ما تعبير ديگري از غرب زدگي داريم. غرب زدگي به معناي شناخت غرب نيست. نشناختن غرب، غرب زدگي است. اگر يکي غرب، فلسفه آن و تمدنش را بشناسد به آن احترام مي گذارد اما هيچ وقت تسليم آن نمي شود، چرا که خودش هويت دارد. غرب زدگي از سويي ناشي از نشناختن غرب است و از طرفي هم از نشناختن خود مي آيد. اگر در زمان مشروطه حداقل به اندازه امروز خودمان را مي شناختيم، اين طور مسير ما کج نمي شد. اما شرايط بي سروسامان دوره قاجار و پايين بودن سطح فرهنگ عمومي و چرخش فرهنگ رسمي در دست يکسري نخبگان باعث شد اين اتفاق بيفتد. وقتي مي خواستند از بيرون خبر بگيرند و دريچه را باز کردند، سيل از بيرون آمد و همه چيز را با خودش برد.

-شما برداشت طيف وزيري را از موسيقي غربي برداشت دقيقي محسوب مي کنيد؟ حتي در مورد ادامه دهندگان راه او مثل خالقي و دهلوي هم...

دهلوي را نبايد با اين جريان مخلوط کرد. او يک آهنگساز معاصر است که تحصيل موسيقي کرد و سبک موسيقي اش با خالقي يا صبا فرق مي کند. در مجموع سبک موسيقي دهلوي پيچيده تر و منطقي تر است. خالقي ادامه دهنده مکتب وزيري است. او در تئوري و در نوع موسيقي که مي ساخت، قدمي فراتر و عميق تر از وزيري برنداشت. همان احترامي که شما براي وزيري داريد بايد براي خالقي هم داشته باشيد. نه بيشتر و نه کمتر،

-اگر اشتباه وزيري رخ نمي داد و در گفت وگو با موسيقي غرب باز نشده بود و سيستم آزمون و خطا را طي نمي کرد، در ادامه هم امثال حسين دهلوي شکل نمي گرفتند...

البته. حتي تا اين لحظه هم هيچ چيز شکل نمي گرفت. تئوري وزيري به لحاظ مباني نظري موسيقي ايراني درست نيست. به اين دليل اشتباه است که ادامه مکتب نظري موسيقي ايران نيست. يک چيز جديد و غيرعملي است. ما هرگز نمي توانيم موسيقي سنتي ايران را روي فواصل 24 گانه يي که وزيري پيشنهاد داده اجرا کنيم. با هيچ کدام از سازهاي موجود ايران اين تئوري قابل اجرا نيست. امروزه مي توان با کامپيوتر آن را اجرا کرد و به آن برنامه داد که مثلاً شور دو بزند، بعد ربع پرده بالاتر برود و شور دوسïري بزند و... چنين فواصلي روي سازهاي ايراني وجود ندارد.

-يعني حتي با تاري که خودش مي زد هم نمي توانست آنها را اجرا کند؟

نه. همه اينها تنها در حد نظريه است و جنبه عملي ندارد. حتي خود خالقي هم در «سرگذشت موسيقي ايران» به اين مساله اشاره کرده است. روح الله خالقي شاگرد مستقيم علينقي وزيري بوده و در 60 سال پيش گفته اين تئوري عملي نيست. اما يک مورد ديگر هم هست. حتي اگر اين تئوري اشتباه هم باشد، بخشي از آن در دوره وزيري اجتناب ناپذير بوده است. در آن زمان پخته تر از وزيري در موسيقي معاصر ايران شخص ديگري نداشتيم. اينکه شخصي با ذهن تجددطلبي و البته مثبت به غرب برود و عميق تر از آنچه وزيري ديده ببيند. وزيري هم البته به کنسرواتوار رفت. خيلي ها را نمي شناخت که همزمان خودش بودند. در حالي که غرب موسيقي خودش را داشت و وزيري از آن بي خبر بود. اين بخشي است که وزيري اشتباه کرد. درست است، اما مگر در آن زمان آدمي عاقل تر، باهوش تر و موجه تر از وزيري داشتيم که برود غرب تحصيل کند و برگردد.

- در کشورهاي همسايه ما وقتي چنين وضعيت مشابهي پيش آمده است، باز هم چنين ميزان خطايي وجود دارد؟

اين خطا اگر خطايي باشد، در آنها هم وجود دارد اما نه به اين ميزان. ما به نسبت کشورهاي اطرافمان زودتر مرعوب فرهنگ غرب شديم. در همان زمان که وزيري آموزش موسيقي غربي را مي ديد، در استانبول رئوف يکتا و تيمش رپرتوار قديم عثماني را ثبت مي کردند. در کشورهاي ديگر هم اين اتفاق افتاده، اما نه به اين شدت که در اينجا اتفاق مي افتاد. ايران هميشه در اين موارد ضربات مهلکي مي خورد. انگار اين يک خصوصيت است و در طول تاريخ با ما بوده است. بر فرض لطمه يي را که ايران از مغول ها خورد هيچ کدام از کشورهاي همسايه ايران نخوردند. انگار يک خصوصيت تاريخي است که زود تسليم مي شود و وقتي هم مي خواهد حسابي مقاومت مي کند.

-پس چطور خود شما با اين ذهنيت و به عنوان شخصي که در موسيقي مقامي تحقيق مي کنيد، ترجيح داديد به سراغ موسيقي ارکسترال برويد؟

من متعلق به امروز هستم. موسيقي مناطق ايران، رديف دستگاهي يا همين پروژه عبدالقادر مراغي براي من جنبه هويت شناسانه دارد. من که نمي توانم امروز به سبک عبدالقادر موسيقي بسازم و اگر هم بسازم فايده يي ندارد. من در آثارم از همه اينها تاثير مي گيرم اما به زبان خودم اين کار را مي کنم و به زبان امروزم حرفم را مي زنم. مگر همه ما داريم به زبان 100 سال پيش صحبت مي کنيم؟ زبان آن دوره با امروز تفاوت زيادي داشته است و امروز زبان ما طوري ديگر شده است.

- به همين دليل هم برخلاف توقع و تصور رايج در قطعه «کليدر» از موسيقي نواحي يا موسيقي مقامي استفاده نکرديد؟

اينها حاشيه است. قطعه «کليدر» مبتني بر موسيقي ايراني است. پارتيتور عمده آن در مقام نواست. منتها وسيله اجراکننده آن سازهاي زهي غربي است. مگر خود خالقي از سازهاي غربي استفاده نمي کرد؟ سازهاي ارکستر گل ها غربي بودند. چطور موسيقي ايراني پذيرفته مي شود اما وقتي با سازهاي غربي زده شد، ديگر قابل قبول نيست. در کليدر هم همين طور است. وسيله اجرا غربي است. ارکستر غربي است اما با همين ارکستري که کليدر را اجرا مي کرد مي توانستيم موتسارت يا باخ را هم بزنيم. هدف من اين نبوده که سنت موسيقي ام را در اين قطعه ارائه بدهم. اگر قرار باشد سنت ارائه کنم، آقاي کياني يا آقاي طلايي بهتر از من مي توانند اين کار را انجام دهند. من آهنگسازي براي اين روزگار هستم و نوپا هم نيستم. 35 سال است کار حرفه يي مي کنم و در اين مدت هم چوب و فلک زيادي خورده ام. منتها به اين نتيجه رسيده ام زبان موسيقي من اين طور است. هم براي سازهاي ايراني مي نويسم و هم براي سازهاي الکترونيک و هم ارکستر سمفونيک. امروز ديگر نمي توانم خودم را فقط در موسيقي تربت جام يا موسيقي عبدالقادر يا رديف محصور کنم. من آدمي هستم که مي خواهم به همه اينها بازتر نگاه کنم.

-در اقتباس از يک رمان براي فيلم با دو رسانه همگون روبه رو هستيم که عنصر روايت در هر دو رسانه مشترک است. يعني مي توانيم بگوييم چه چيزي تبديل به چه چيزي شده اما وقتي براي يک قطعه بي کلام از يک رمان اقتباس مي کنيم، ديگر امکان چنين بررسي وجود ندارد.

شما در نقاشي هم مي توانيد برداشت خودتان را از يک متن ادبي ارائه کنيد. اين حالت در موسيقي اروپا مرسوم بود و با عنوان «Poem symphoni» شناخته مي شد. مهم ترين آثار ريچارد اشتراوس در اواخر قرن 19 و اوايل قرن بيستم در همين گونه شکل گرفتند. بدون استثنا چنين آثاري مبتني بر يک متن ادبي هستند. «دن کيشوت»، «دون ژوان»، «مرگ و دگرگوني»، «چنين گفت زرتشت»، «اپراي سالومه» و ... از کجا آمده اند. تمام آنها به يک متن ادبي چاپ شده استناد و آن را در اپرا به ليبرتو (متن اپرا) تبديل مي کردند. تمام اپراهاي موتسارت، روسيني و ... مبتني بر يک متن ادبي هستند.

-اينکه سعي مي کنند با رمان اصلي آن را تطبيق دهند کمي عجيب است...

خب، اين کار را نکنيد. متن ادبي تا وقتي که در اختيار نويسنده است خود او صاحب آن است، اما وقتي منتشر شد هر هنرمندي در هر حوزه هنري مي تواند از آن برداشت کند. در اين صورت اين برداشت از آنً هنرمندي است که آن را انجام داده و ديگر ارتباطي به نويسنده متن ادبي ندارد. اين هنرمند هم با اثري که ارائه کرده است محک مي خورد و ديگر به اينکه چقدر مبتني بر متن ادبي است کاري ندارند. مي توان راجع به کار حرف زد و بررسي اش کرد اما نه با مقايسه با متن ادبي. اين کار به نظر من اشتباه است.

-بسياري اجراي ارکستر اوکرايني را اجرايي سطح بالا و استاندارد ندانستند.شما خودتان اجراي ارکستر اوکراين را در تهران چطور ارزيابي کرديد؟

اين ارکستر چند مشکل داشت که البته به ماهيت و ساختار آن مربوط نمي شد. يکي از اين مشکلات خستگي بود. اين ارکستر چون يک ارکستر دولتي است، شب قبل از کنسرت تهران در فيلارمونيکً کي يف بايد برنامه اجرا مي کرد. در تهران هم به خاطر شرايط برنامه دو سانس در يک روز اجرا داشتند و در دو سانس روز اول به خاطر طي مراحل مقدماتي اجرا خسته بودند. قرار بود اعضاي اين ارکستر 40 نفر باشد و تنها 35 نفر آمدند. هر کدام از اعضايي که نيامدند مشکلات خودشان را داشتند. پنج نفر در يک ارکستر زهي يعني يک هشتم ارکستر و بنابراين صدا دهي ارکستر به نسبت همان تعداد کاهش يافت. اينها جدا از موارد آکوستيکي سالن و سيستم صدابرداري است. از همه مهم تر وقت تمرين اين ارکستر در کي يف بسيار کم بود. قطعه من را حتي در همان اجراي اول بد اجرا نکردند و در اجراي شب سوم، اجرا پخته تر از اجراي ضبط اين قطعه بود. اما در مورد کارهاي آقاي عليزاده بيشتر از سه بار وقت تمرين نداشتند. خود رهبر ارکستر مي گفت من دو مشکل دارم. اول از همه اينکه هر بار به سراغ قطعه «عصيان» مي روم انگار دفعه اول است که با آن برخورد مي کنم. غير از اين مي گفتند سخت ترين کار براي يک رهبر ارکستر اين است که قطعه هايي را اجرا کند که همه شنونده ها آن را مي شناسند. به هر حال هر ارکستري يا رهبر آن يک قطعه را در کنسرت با تغييرات مي زند اما آنچه در گوش مردم نشسته است همان اجرايي است که براي اولين بار شنيده اند. اعضاي يک ارکستر مثل يک ارگانيسم زنده مي مانند. سال ها در کنار هم هستند و با هم کار مي کنند. نمي توان هر کدام از آنها را از جايي آورد. اعضاي يک ارکستر حداقل چند ماه يا چند سال در کنار هم بايد تمرين کنند تا حس مشترک پيدا کنند. اما چنين امکاني در ايران وجود نداشت و ندارد. هيچ نوازنده يي حاضر نمي شود اين همه مدت بنشيند و براي ضبط يک قطعه کار کند. ارکستري هم که اين کار را اجرا کرد، ارکستر خوبي در شرق اروپاست و رهبر آن ولاديمير سيرنکو هم يکي از بهترين رهبران شرق اروپاست. اين فقط به خاطر گفته من نيست بلکه به خاطر رهبري ارکسترهايي است که در اروپا در اختيار او مي گذارند. بر فرض اگر ما هم ابله باشيم و به اين ارکستر پناه برده باشيم، بقيه که ابله نيستند. مهم ترين ارکسترهاي اروپا را در اختيار او مي گذارند و امروز او يکي از سرشناس ترين رهبران شرق اروپا است.