مرور بر هنر ايران در سالي که گذشت

جواد طوسي

منتقد سينما و روزنامه نگار

ويژگي غبطه برانگيز ناصر تقوايي که تشخص هنرمندانه يي به او داده، اهميت قائل شدن سختکوشانه براي کارش است. آثار خلق شده از سوي اين جنوبي اصيل و جست وجوگر در حوزه هاي مختلف قصه نويسي (مجموعه «تابستان همان سال»)، فيلمسازي کوتاه و مستند (باد جن، اربعين، نخل، مشهد اردهال، کشتي يوناني، پيش و... رهايي)، مجموعه تلويزيوني (دايي جان ناپلئون)، فيلمنامه نويسي (مجموعه کوچک جنگلي، چاي تلخ و... زنگي و رومي)، فيلم بلند (آرامش در حضور ديگران، نفرين، صادق کرده، ناخدا خورشيد، اي ايران و کاغذ بي خط) و... عکاسي در سه نمايشگاهي که طي چند سال اخير برگزار کرده، همه واجد ارزش هاي کيفي انکارناپذير و قابل استناد هستند که بعضي از آنها مانند «باد جن»، «اربعين»، «ناخدا خورشيد» و «اي ايران» با گذشت زمان بيشتر و بهتر شناخته مي شوند. دلبستگي عميق تقوايي به ريشه ها، هويت و شناسنامه اين سرزمين را مي توان در جغرافيا و مناطق بکر شناسايي شده از سوي او و آيين ها و مناسک به تصوير کشيده شده در آثارش شاهد بود. او با همين نمايشگاه اخيرش نشان داد هنوز حضوري زنده و افراشته دارد. وقتي با نگراني و تعصب از تخريبي که در دل طبيعت ناشناخته اين ملک سخن مي گويد، وقتي بسته شدن درها و پنجره ها را به عنوان حسي از عدم اطمينان در جامعه شهري هشدار مي دهد، وقتي تعميم «هويت باختگي» و بي تفاوتي نسبت به اين خاک را متذکر مي شود، با مردي طرفيم که بر گرده اين زمين سنگيني مي کند. براي صاحب اين نگاه معترض و هويت مند و دل نگران، نفس بودن و حضور داشتن مهم است. او اين دوران فترتش را با نمايش محدود عکس هايش تا حدي جبران کرد ولي ما براي مشاهده اکران عمومي فيلم هاي ساخته نشده اين شمايل قدکشيده در خاک جنوب، لحظه شماري مي کنيم.



- با ديدن نمايشگاه عکس هاي شما و با توجه به پيگيري مداوم کارهايتان به اين نتيجه رسيدم که اين هم نوعي فيلم است که به عنوان آخرين اثر شما در يک نمايشگاه عمومي مي بينيم. فيلم هاي شما مثل «آرامش در حضور ديگران»، «صادق کïرده»، «نفرين»، «ناخدا خورشيد»، «اي ايران» يا فيلم هاي مستندتان به ويژه «باد جن» و «اربعين» با عکس هايتان مولفه هاي مشترکي مثل قاب بندي، اهميت ميزانسن و کمپوزيسيون، هويت مندي فضا و جغرافيا و اساساً لوکيشن دارند و اين موارد فصل مشترکي بين عکس ها و فيلم ها ايجاد مي کند. در واقع، فيلم هاي شما هم مثل عکس هايتان فضا، جغرافيا و هويتي مستقل دارد و آن را به عنوان يک شخصيت سوم، جدا از شخصيت هاي زنده فيلم درک مي کنيم. خود شما چقدر با اين نظر موافق هستيد؟

بارها گفته ام که اگر به هر رويداد و واقعه يي «تاريخ» بگوييم، اين تاريخ هميشه در يک جغرافيا اتفاق مي افتد. ما تاريخ بدون جغرافيا نداريم. اين جغرافياست که تاريخ را تغيير مي دهد يا اينکه يک رويداد در آن به شکلي اتفاق مي افتد که حتي با رويداد مشابه آن که در جاي ديگري اتفاق افتاده، کاملاً متفاوت است. اين مورد ممکن است در کار يک شخص هم اتفاق بيفتد. همه هم دوره هاي ما به دليل علاقه شان به مسائل فرهنگي و به ويژه هنري به گونه هاي مختلف هنري علاقه مند بودند و اين علاقه مندي را يا با دنبال کردن جدي و عاشقانه يا با ورودشان در اين عرصه نشان دادند. بسياري از ما از ادبيات و بعضي هايمان از تئاتر به سينما آمديم، و به طور کلي هر کدام وقتي وارد سينما شديم، سابقه ديگري هم در يک رشته هنري ديگر داشتيم. خيلي ها از من مي پرسند چرا فيلم نمي سازيد و وقتي به آنها مي گويم که سال هاست از سينما دورم، آنها تعجب مي کنند. حتي مي پرسند عکاسي را بيشتر دوست داريد يا سينما را؟ و من جواب مي دهم هيچ کدام، فقط ادبيات. شغل اصلي من ادبيات است.

- اين واقعاً حرف دل تان است؟ بين اينها وجه مشترکي نمي بينيد؟

من هنوز خودم را نويسنده مي دانم و شايد همين مواردي که گفتيد شما را به سوال مي اندازد. بالاخره همه اينها حاصل ديد يک نفرند و وارد هر حيطه يي که بشود، نهايتاً نسبت مشترکي با هم دارند. منتها اصول، مباني و زيبايي شناسي عکاسي با سينما تفاوت دارد. سينما ميليون ها فريم است که به دنبال هم قرار گرفته، اما عکس يکي از اين فريم هاست. وقتي وارد ادبيات مي شويم باز وارد هنر ديگري شده ايم. شباهتي که بين اينها پيش مي آيد تنها به اين علت است که همه شان حاصل جهان بيني يک فرد است. اما وقتي کمي جزيي نگرتر مي شويم و بيشتر دقت مي کنيم معلوم مي شود عکاسي من هيچ ارتباطي با سينما ندارد. فيلمنامه هاي فيلم هايم مال خودم است ولي نوع داستان نويسي من مناسب سينما نيست. وقتي مي نويسم تنها يک نويسنده هستم با تمام معيارهايي که يک نويسنده دارد. تعمدي هم در اين کار نيست و خودبه خود اتفاق مي افتد. اين مديوم ها ضمن مشارکتي که باهم دارند، در هر حال روايي و تجريدي هستند اما به همان اندازه هم در فن و اجرا- چون ابزارشان متفاوت است- باهم تفاوت دارند. اتفاقاً چيزي که گاهي اينها را به هم شبيه مي کند، همان جغرافيايي است که صحبت آن شد. بالاخره ما در سرزميني به اسم ايران زندگي مي کنيم. در ديدي محدودتر، ولايتي داريم و در شهري به دنيا آمده ايم. به اين علت که در آنجا زندگي کرده ايم و به آن وابسته تر هستيم، بيشتر مي شناسيمش. اين مورد هميشه توصيه من به جوان هاي خودمان هم بوده است. مخصوصاً به آنهايي که وارد سينما مي شوند مي گويم چرا فيلم هايتان را در سرزمين خودتان نمي سازيد؟ فيلمسازان آذربايجاني را مي بينيد که در تهران فيلم شان را مي سازند و بعد از آن در گويش بازيگران شان، دکورشان، لباس و صحنه سازي شان دچار هزار مشکل مي شوند. اين شخص مال فرهنگ ديگري است و وارد يک فرهنگ ناآشنا شده. درست است که همه ما ايراني هستيم اما اين کافي نيست.

- پس چطور شماري از آثارتان با آنکه هويت اقليمي و منطقه يي خاصي دارند، اينقدر فراگير مي شوند و مي توانند با طيف ها و جوامع ديگر ارتباط برقرار کنند؟ مثلاً «اربعين» شما با اينکه مراسم عزاداري محرم در مساجد دهدشتي و بهبهاني بوشهر را نشان مي دهد، براي مناطق ديگر هم جذابيت بصري دارد يا حتي «باد جن»...

اين سوال خوبي است. زمينه فيلم مستند ارتباط بيشتري با جغرافيا و فرهنگ دارد اما کمتر فيلم مستندي در ميان آثار زيادي که در طول سال ساخته مي شوند ما را کاملاً جذب مي کند. اين فيلمسازها با اولين نمونه هايي که برخورد مي کنند، به صرف اينکه واقعيت است شروع به ضبط آن مي کنند. حتي مدعي هستند يک فيلم واقع گرا، به عنوان يک فيلم مستند ساخته اند. چه کسي گفته آن اجرايي که ضبط شده واقع گرايانه است که شما به آن سنديت مي دهيد؟ مثلاً يکي مراسم سينه زني را ضبط کرده و معتقد است چون مردم چنين کاري را انجام داده اند، کار اصيلي ساخته است. من مطلقاً اين را قبول ندارم. چه کسي گفته آن سينه زني اصيل بوده؟ خود من وقتي بخواهم چنين کاري بکنم و در همان موردي که مثال زديد، از بين همه آنهايي که ديده ام اصيل تر را انتخاب مي کنم. اصالت تنها به معناي قديمي بودن نيست. اصالت بيشتر به معني بومي بودن است و اينکه هر واقعه يي در يک فرهنگ و جغرافيا چطور اتفاق مي افتد؟ خب، به هر حال اين موارد گاهي براي من مشکلاتي هم به وجود آورده است. «اربعين» در بوشهر ضبط شده و مخصوصاً در آن سفري که اين فيلم را گرفتم، به تابستان برخوردم. هوا گرم بود و مردم لباس هايشان را درآورده بودند. حالا چون بدون لباس سينه زدن ممنوع است، بدون توجه به واقعيت، هر کاري که دلشان خواسته با اين فيلم انجام دادند. با همين دستکاري و به همين سادگي، يک فيلم اصيل به يک فيلم قلابي تبديل شد. حتي مي توانيم از ديدي وسيع تر به اين مساله نگاه کنيم. هر وقت مي خواهيم بگوييم کالايي خوب نيست يا زياد بد نيست مي گوييم «وطني» است. در مقابل اين اصطلاح، واژه «ملي» را هم داريم. چه تفاوتي بين اين دو گونه وجود دارد؟ فيلم، ادبيات، و حتي عکس وطني محصولات داخل مملکت است اما توانايي بيرون رفتن از مرزهاي فرهنگي خودش را ندارد. کدام فيلم فارسي را سراغ داريد که در خارج از مرزهاي ايران موفق شده باشد؟ اما فيلم هاي ديگري هم داريم که به آنها فيلم هاي فرهنگي مي گوييم و نه تنها به دليل فرهنگي بودنشان بلکه به دلايل ديگري توانسته اند از مرزها گذر کنند، در فرهنگ هاي ديگر فهميده شوند و حتي طرفدار پيدا کنند. «هنر ملي» يعني همين. «هنر ملي» يعني مسائل بومي جغرافياي خودتان را طوري بگوييد که در فرهنگ هاي ديگر هم فهميده شوند. چرا فيلم «علي حاتمي» در خارج از مرزهاي ايران از نظر بïرد ارتباطي موفق نيست اما در جغرافياي خودمان به راحتي با آن ارتباط برقرار مي کنيم؟ ولي به عکس، چرا فيلم هاي «ساتيا جيت راي» که اتفاقاً در هند خوب درک نمي شوند، در ديگر کشورهاي دنيا درک مي شوند؟ او مي تواند مسائل بسيار اصيل هند را طوري بگويد که حتي يک سرخپوست امريکايي هم آن را بفهمد.

- با آنکه ما يک حرکت تاريخي- اجتماعي 30 ساله را پشت سر گذاشته ايم، اما هنوز دچار يک سري سوءتفاهم ها در تعاريف اوليه هستيم. فکر مي کنم همين نمايشگاه شما مي تواند فتح باب خوبي براي شناخت درست و متفاوت از مفهوم نگاه و «هويت ملي» باشد. اين سوءتفاهم ها در مورد فيلم هاي «اي ايران» و «ناخدا خورشيد» هم بود. «ناخدا خورشيد» در دوران خودش خوب ديده نشد اما حالا که نظر خواهي مي کنند، از سوي منتقدان و ديگر اهالي سينما (تا زمان انجام اين گفت وگو) بيشترين راي را مي آورد. چرا به آثار شما در مقطع اوليه شان با سوءتفاهم نگاه مي شود اما رفته رفته جايش را در ذهن مخاطبان پيدا مي کند؟

اين هم به نوعي يک شانس است که کار من داشته. اين مساله يي که شما اشاره کرديد قابل پيش بيني نيست و هيچ کس تعمداً اين کار را انجام نمي دهد تا فرضاً براي 20 سال آينده فيلم بسازد. بالاخره هر کسي که دست به خلق يک اثر مي زند انتظار دارد به سرعت با مردم ارتباط برقرار کند، فهميده شود و براي تکامل خودش هم که شده اين مبادله فکري صورت بگيرد. اما خب، اين مورد هميشه مثل يک سرنوشت سر راه من وجود داشته است. «آرامش در حضور ديگران» بيست سال بعد از ساخته شدنش در جدول منتقدان «بهترين فيلم تاريخ سينماي ايران» مي شود يا «ناخدا خورشيد» که شما گفتيد. بالاخره بايد بين اين آثار، سازنده و توليد کننده شان با مردم واسطه يي وجود داشته باشد. اين واسطه به طور کلي رسانه ها هستند. رسانه هاي ما در مسير صحيح حرکت نمي کنند، به دليل اينکه هميشه تحت کنترل بوده و از يک فيلتر و محدوديت عبور کرده اند. به همين دليل رابط خوبي بين ملت ما و هنرمندان نيستند. اين محدوديت ها، رسانه هاي ما را وادار کرده که به شکل تجريدي به قضايا نگاه کنند. سير کار هنرمند در اثرش را نمي بينند و فقط به خود آن اثر نگاه مي کنند. فيلمسازي مثل «بهرام بيضايي» بخشي از تاريخ سينماي ما را ساخته اما وقتي يکي دو نفر در يک فيلمش ايرادي مي بينند اين سابقه را فراموش مي کنند. به اين فکر نمي کنند که بيضايي اين کار را آگاهانه يا با تعمد انجام مي دهد و بايد آن را پيگيري کرد. با آخرين فيلم او مثل فيلم يک فيلمساز جوان مبتدي برخورد مي شود، در حالي که واقعاً هر حرفه يي و هر هنرمندي در کارش پيوستگي دارد. معناي رشد همين است و انتهايي ندارد. زندگي هنرمندان با زندگي واقعي تفاوت دارد. زندگي واقعي يک زندگي تقديري است اما شما در هنر با اين زندگي تقديري روبه رو نيستيد. در آنجا زندگي ها انتخابي است. نويسنده، فيلمساز و... لحظات خاصي از زندگي را انتخاب مي کنند که به درد روايت شان مي خورد و بقيه را دور مي ريزند. او اين زندگي را گزينش مي کند و زندگي گزينشي نمي تواند تقديري باشد. زندگي گزينشي هدف دارد و مي خواهد براي يک زندگي بهتر مدل باشد. اين تفاوت را هنوز رسانه هاي ما دريافت نکرده اند.

- يعني معتقديد ما نياز به درک بهتري از هنرمند و آثاري که خلق مي کند، داريم؟

به هر حال اين اتفاق بايد بيفتد، مثلاً من معتقدم زندگي هاي اصيل در رمان هاي بزرگ پنهانند و نه در خود زندگي ها. چرا ما به يک رمان مي گوييم هنر اما به زندگي هنر نمي گوييم؟ همين جاست که هنر مي تواند آموزش دهنده هم باشد، مسير زندگي ما را معين کند، سلايق مان را عوض کند و به ما زاويه ديد بدهد و هيچ وقت هم به اتمام نرسد. هنر مثل جاده يي است که هر چه در آن پيش برويم، چشم اندازهاي تازه يي مي بينيم. اگر اين جاده يک روز به مقصد برسد کلک ما کنده است و فاتحه ما را بايد خواند. اين جاده مقصد ندارد.

- «ناخدا خورشيد» در «پنجمين جشنواره فيلم فجر» هم حضور داشت. هرچند نفس جايزه براي شما اهميتي ندارد، اما هيات داوران آن دوره تنها جايزه بهترين بازيگر نقش اول مرد و نقش مکمل را به «داريوش ارجمند» و «سعيد پورصميمي» دادند. مسلماً اين فيلم قابليت هاي بيشتري داشت و حتي در يکي از فستيوال هاي معتبر جهاني هم يکي از جوايز اصلي را گرفت.

داوري هم بخشي از همان رسانه هايي است که گفتم و بالاخره زير فضاي سنگيني قرار دارد. به همين دليل است که سلايق شخصي و باطني آدم ها به عنوان داور ظهور پيدا نمي کند. من صرفاً در مورد جايزه براي «ناخدا خورشيد» حرف نمي زنم. چيزي حدود 60 ، 70 سال است که خليج فارس مرکز سياسي عالم شده و خبرسازترين منطقه جغرافيايي دنياست. اما نگاه کنيد چند فيلم در مورد خليج فارس ساخته شده است. کدام يک از اين فيلم ها اصالت داشته اند؟ شما حتي در سينماي دنيا هم غير از «ناخدا خورشيد» فيلم ديگري سراغ داريد؟ کدام فيلم امريکايي يا فرانسوي درباره اين منطقه ساخته شده؟ اتفاقاً اين تنها فيلمي است که از تمام مسائلي که به آن اشاره کردم رها شده است و شما فقط زندگي مردم در کنار خليج فارس را در آن مي بينيد. تا بيست سال پيش مردم آن طرف ساحل هم مثل مردم اين طرف ساحل زندگي مي کردند و همين مسائلي را داشتند که در اين داستان، «ناخدا خورشيد» دارد. من از اين بابت تعجب مي کنم چرا اين وجه فيلم ديده نمي شود؟ اينجا مرکز صدساله عالم است و اتفاقاتي در آن افتاده که دنيا را تغيير داده است. اين فيلم حداقل نمونه اصيلي است که شما در آن زندگي در کنار اين دريا را ببينيد و هيچ ارتباطي هم با نفت و سياست و... ندارد. «باد جن» هم همين طور است و حتي با تمام محدوديت هايش در يک جغرافياي روحي و رواني سير مي کند. در يک سرزمين برهوت وقتي نفت پيدا مي شود، هيچ ارتباطي با مردمش ندارد. در اين موارد تازه سکنه بومي را بيرون مي کنند و يک عده تکنسين و مهندس از جاهاي ديگر مي آورند و در نهايت هم يک ريال از درآمدها به مردم بومي آنجا نمي رسد. چه چيزي از عمران جزيره قشم و کيش به مردم آن رسيده است؟ به همين دليل است که شما در «ناخدا خورشيد» اين موارد را نمي بينيد. اين فيلم قديمي تر از نفت نيست. ناخدا همين الان هم در زندگي مردم هست اما مي بينيم که با مسائلي که با مردمش مرتبط نيست برخوردي ندارد.

- از زاويه ديگري مي خواهم به سوال اولم برگردم. وجه مشترک ديگري بين آثار شما اعم از عکاسي، فيلم مستند و داستاني يا حتي قصه هاي کوتاه تان مي بينيم که «فضا» و اهميت آن است و خود «لوکيشن» را مي توانيم در آنها مبنا قرار بدهيم. در واقع مي خواهم برمساله «فرم» تاکيد بيشتري کنم، منتها فرمي که هيچ موقع توي ذوق نمي زند و با يک تعادل ترکيبي حفظ مي شود. نوع استفاده از فضا در فيلم هايتان زاييده خلاقيت فکري «ناصر تقوايي» است که به عقيده من فرمي را از دل همان محيط و جغرافيا استخراج کرده و آن را به يک نشانه و عامل زيبايي شناسانه تبديل مي کند. در عکس هاي شما هم همين حالت هست؛ تعادل ترکيبي بين رنگ ها، قاب بندي و سوژه محوري و تقسيم فضا و حجم آن. نمي دانم چقدر از اين موارد غريزي است و چقدر بر يک هوشمندي و انتخاب اوليه مبتني است.

چيزي به نام «ساختار» وارد هنر شده که کل اثر هنري را مي سازد. اين مورد تا قبل از قرن نوزدهم وجود نداشت يا اگر هم در اثري موجود بود، به صورت آگاهانه نبود. قبل از آن ممکن بود يک رمان نويس روايت زيبايي داشته باشد و جذابيت داستانش هم همه را مسحور کند اما اگر امروزه اين روايت با يک ساختار قوي همراه نباشد روي هيچ کس اثر نمي گذارد و به يک پاورقي ساده تبديل مي شود. علاوه بر اين ما يک عقب افتادگي واژه يي هم داريم. به زبان فارسي مي نازيم و دائماً به تاريخ گذشته مان رجوع مي کنيم و حافظ، سعدي و مولانا به ذهن مان مي آيند، اما وقتي به همه واژه هاي آنها نگاه مي کنيم و حتي «لغت نامه دهخدا» را که همه واژه هاي گذشته را جمع آوري کرده مي بينيم، متوجه مي شويم که اگرچه زبان فارسي زبان بسيار غني است اما يک واژه براي ورود به دنياي جديد ندارد. در پزشکي، فلسفه، ادبيات و... واژه يي نداريم که بخواهيم همپاي دنيا حرکت کنيم. بنابراين در مقطعي عده يي جعل واژه ها را شروع کردند. مگر کسي واژه را جعل مي کند؟ سعدي، خداي زبان فارسي، کدام واژه را وارد زبان فارسي کرد؟ همين لغت نامه دهخدا به يکباره ما را متوجه کرد که چقدر از دنيا عقب افتاده ايم. اين با جنبش مشروطه همزمان بود که ديگر فردفرد ملت از روشنفکر و مذهبي اش گرفته تا کشاورز، معلم و کارگرش آن را حس کردند. نهضت مشروطه يک جنبش براي سرنگون کردن حکومت نيست تا حکومت ديگري را به جاي آن بياورند، بلکه حفظ همان حکومت است با اصلاح آن. براي همين است که هيچ فرقه يي نمي تواند مدعي شود اين جنبش را راه انداخته است. يک ملت ناگهان متوجه شدند چقدر در همه زمينه ها از دنيا عقب افتاده اند. دارو ساخته شده بود اما واژه يي برايش وجود نداشت، در همه علوم همين طور بود. ما هنوز هم به همين مبتلا هستيم. در عالم هنر و به ويژه در سينما ببينيد وقتي واژه «فرم» را به کار مي بريد، آيا همه همان مفهوم شما را از اين واژه در ذهن دارند؟ وقتي مي گوييم «ساختار» يا «ميزانسن» هم همين طور... گاهي اوقات خنده ام مي گيرد از اينکه اين واژه ها را در نقدها يا فضل فروشي هاي هنرمندانه مي بينيم.اين را واقعاً مي گويم. يکباره متوجه مي شويم ذهنيتي که به کار مي رود، عکس معناست. قدرت يک واژه زماني است که معني روشن و صريح داشته باشد. واژه را نمي شود تفسير کرد. واژه ها وقتي در جمله قرار مي گيرند ممکن است معناهاي ضمني پيدا کنند و به همين دليل است که شعر و سخنوري به وجود آمده است اما خب، هر واژه معناي خودش را دارد. بعد از لغت نامه دهخدا که پرونده واژه هاي قديم ايران را بست، ما چه کار کرديم؟ کمبودها را چطور جبران کرديم؟ اکتفا کرديم به اينکه به هلي کوپتر بگوييم بالگرد. هلي کوپتر بال دارد که بگوييم بالگرد؟ به ملخک مي گوييم بال. در نتيجه اين واژه ميان مردم نمي رود و مصطلح نمي شود. چه اشکالي دارد در دنيايي که همه مسائل و فرهنگ ها با هم ادغام شده همه بگويند «فرم» و همه بگويند «ساختار» و ديگر کسي آنها را تفسير نکند. اگر بخواهم به ساختار، فني تر نگاه کنم هنر مدرن هنري است که ذاتش به وسيله همين ساختار به وجود مي آيد. ساختار چيزي است که تمام اثر شما را مي سازد اما خودش در اثر شما وجود ندارد. درست مثل بنيان يک ساختمان است. شما بنيان يک ساختمان را نمي بينيد اما فرم ها را مي بينيد. هر چيزي که با چشم ديده مي شود فرم است و ساختارها از طريق همين فرم ها خودشان را نشان مي دهند. ساختار در حقيقت ذات چيزي است که شما مي خواهيد بگوييد. اين همان سفيدي دامنه صحراست. يک داستان خوب در حرف هايي که نوشته نيست، بلکه در آن سفيدي هايي است که نمي گويد. شما وقتي واژه ها را مي خوانيد بايد آن سفيدي ها را پيدا کنيد. اين بïعدي است که روايت در خودش دارد و در ذهن ما تمام نمي شود. چنين ساختاري در هنر ما هنوز به شدت ضعيف است و حالا خوشبختانه يا متاسفانه از ابتداي کارم، از کودکي ام به طور غريزي به اين موضوع توجه داشتم.

- در مورد فضا چطور؟

هر جماعتي مطابق شغلش تصوري از فضا دارد، اما اگر بخواهم به ساده ترين شکل ممکن بگويم، فضا يعني حال و هواي زمانه يي که يک روايت در آن اتفاق مي افتد. هيچ وقت معلوم نيست حال و هواي زمانه چيست؟ اما در نهايت هر جا که باشيم، در خلوت خودمان، در شهر تهران يا هر جاي ديگر، در فضاي اين مملکت زندگي مي کنيم و خارج از اين شرايط پيراموني مان نيستيم. ادبياتي به درد سينما مي خورد که در فضايي عالي طراحي شده باشد. داستان هاي بسيار زيبايي که فاقد اين فضا باشند مطلقاً به درد سينما نمي خورند. ادبيات ذهني است. يک نويسنده ماهر مي تواند اين فضا را حتي به شکلي که نديده باشيد در ذهن شما تصوير کند، اما سينما يک هنر عيني است. شما در «بک گراند» پرسوناژهايتان بايد فضاي اين زمانه را دربياوريد. شما مي توانيد با نمايش يک تصوير ساده از خيابان نشان دهيد اين مردم خسته اند، خموده هستند، شادند يا اينکه خوب يا بد زندگي مي کنند. اينها همه بخش هايي است که فضا را مي سازد. وقتي به داستان هاي غلامحسين ساعدي نگاه مي کنيد، در هيچ کدام از آنها به قدرت داستان «آرامش در حضور ديگران» فضاسازي نشده است. اين داستان فضاي پر از اضطراب و حيرت آوري دارد که در عين حال پر از اسرار است، اما «روايت» هيچ رمز و رازي در خودش ندارد. تمام کوشش من اين بود که ضمن اين روايت هاي ساده، بيننده اين فضا را هم درک کند. بر فرض در دوران نظامي گري، يک افسر بازنشسته تمام يادگارهاي خودش را از دست بدهد و شرايط جامعه خودمان را هم در آن زمان ببينيم.

- اهميت دادن به فرم و فضا به خوش شانسي شما بر نمي گردد که در محيط جنوب به دنيا آمده ايد، در جايي که جغرافيا و کنتراست خاص خودش را دارد؟

دقيقاً. خودم را مثال نمي زنم، اما به واسطه آشنايي هاي ديگري که با اين محيط از طريق نويسندگان ديگر مثل «صادق چوبک» يا «احمد محمود» داريم، مي توانيم اين محيط را درک کنيم. هميشه هاله يي از اسرار داستان هاي آنها را دربرمي گيرد و اين هم به علت همان جغرافيا است. اگر شب در يکي از شهرهاي اصيل جنوب از کوچه ها رد شويد واقعاً دچار توهم مي شويد. در کودکي و در «بندر لنگه» ما شب ها شرط بندي مي کرديم که از يک سر قبرستان تا آن سرش برويم. خيلي ها جرات اين کار را نداشتند و از نيمه هاي راه برمي گشتند. غير از اينها مي توان پوشش، رنگ ها، محيط و ساخت و ساز طبيعت آنجا را هم مثال زد. طبيعت، در نمايشگاه اخير من «بندر لنگه» نبود اما بخشي از آن در نمايشگاه وجود داشت. خيلي ها فکر مي کردند اينها ابر هستند و من آنها را دستکاري کرده ام تا مثلاً شبيه نقاشي شود. مي گفتم از نزديک تر ببينيد و وقتي دقت مي کردند مي ديدند ابر نيست بلکه «توفان شن» است. چون تا حالا نديده بودند فکر ديگري مي کردند که متاسفانه در جامعه ما بسيار شايع است. يک کار اصيل را بايد طراحي کرد. هميشه فکر مي کنند اگر هنرمند ما کاري کرده حتماً از جايي برداشته يا تقلبي در آن است. حتي وقتي به نيما هم مي رسيم همين طور است. اين مرد از فرهنگي بيرون آمده که پايه آن با شعر ساخته شده ولي مي گويند شعرهايش را از شعر نوي فرانسه گرفته است (مي خندد). اين نقد مرد بزرگي مثل نيماست، چه برسد به من و امثال بنده. اين بدبيني است که ما نسبت به جامعه خودمان داريم. از طرفي خودمان را يک ملت چند هزار ساله اصيل مي بينيم و از طرفي هم به هر چيز اصيل شک مي کنيم. اصلاً هر چه اصيل باشد را ويران مي کنيم. براي ساختن يک چيز نو لازم نيست که آن اصالت را ويران کنيد. کجاي دنيا اين کار را مي کنند که ما با گذشته خودمان مي کنيم؟ اتفاقاً وقتي اين گذشته زدايي اتفاق مي افتد، اصالت هاي ما از بين مي روند و چيزي بي هويت به جايش ايجاد مي شود. قديمي ترين ملت عالم بعد از چند هزار سال هنوز دنبال هويت خودش مي گردد، اين مساله موضوع اصلي هنر ايران در اين سال ها شده است. همه ملت هايي که مدت زيادي از ساخته شدنشان نمي گذرد هويت خودشان را شناخته اند ولي ما هنوز به دنبال آن هستيم و همه اينها به عدم آشنايي ملت ما با سرزمين خودش برمي گردد. هر تخريبي در اين جامعه اتفاق مي افتد، ديگر کسي کک اش هم نمي گزد چون آن را از خودش نمي داند. فردا مي بينيد همين جغرافيا هم وجود ندارد و آن وقت معلوم نيست چه بلايي به سرمان خواهد آمد.

- در يادداشت ها و نقدهايي که به مناسبت نمايشگاه اخير شما خواندم، سعي شده بود مقايسه يي ميان اين نمايشگاه و دو نمايشگاه قبلي شما انجام شود. فکر مي کنم اين دغدغه يي که شما براي «هويت مندي» داريد مي تواند بهترين بهانه براي برپايي اين نمايشگاه باشد و ما از طريق تعدادي عکس از زاويه ديد شما آن را ببينيم. حتي قرار نيست نگاه اجتماعي و گسترده يي که در نمايشگاه قبلي شما (با سوژه آبادان) بود، در اينجا تعميم پيدا کند. در حقيقت قرار نيست شما به گستره اجتماعي به شکل پررنگي توجه کنيد و همين دغدغه مندي مرتبط با مفاهيم ملي و هويت بومي و اقليمي هم مي تواند آن را دربر بگيرد. بر فرض روي ديوار آهني گلوله و ترکش خورده يي که در «نمايشگاه آبادان» بود و شما بر آن به عنوان يک سند تاريخي مکث کرده بوديد، فقط يک بار اجتماعي/ تاريخي معاصر داشت اما اين وضعيتي که در تعدادي از عکس هايتان از مناطقي از جزيره قشم يا «کوهرنگ آباده» نشان مي دهيد، ممکن است تا چند ماه ديگر کاملاً با خاک يکسان شود. شما اين زنگ خطر را به شکلي کنايه آميز به صدا درآورده ايد که در ماهيت خودش داراي ابعاد اجتماعي است.

قبل از نمايشگاه در جلسه مطبوعاتي که گذاشته بودم اين سوال به شدت از طرف خبرنگاران و منتقداني که در جلسه حضور داشتند مطرح شد. متاسفانه در يک جامعه سياست زده همه چيز تجريدي مي شود. سر و ته همه چيز به يکباره به سياست منتهي مي شود، در حالي که مسائل ديگر همچنان به قوت خودشان باقي هستند. به عبارتي وقتي جامعه سياست زده مي شود، اعتراض نقش اول را پيدا مي کند و برنده کسي است که شدت اعتراضش بيشتر باشد. البته اعتراض شکل هاي مختلفي دارد اما اول از همه بايد بدانيم به چه اعتراض مي کنيم و مباني آن چيست. اعتراض اگر نگوييم نوعي زيبايي شناسي ولي نوعي دروغ سنجي خودش را دارد. ما معترضيم که در اثر يک جنگ هشت ساله در خوزستان و مخصوصاً زادگاه خودم آبادان که موضوع عکس هاي «چشم انداز دوم» بود، ويراني بزرگي باقي مانده است. بزرگ ترين نخلستان عالم به يک مشت چوب سوخته تبديل شد يا در هر مترمربع ديوار حفاظ پالايشگاه جاي صدها گلوله بود. واقعاً وقتي مي ديديد فکر مي کرديد اين گلوله ها به تن آدم خورده، نه ديوار. خيلي کوشش کردم اين ديوار به عنوان اصلي ترين يادبود از اين جنگ حفظ شود اما هيچ کس به حرفم گوش نداد. حالا شما ببينيد با «ديوار برلين» چه مي کنند و چه توريستي دارد. بعد از اين دو نمايشگاه و نمايشگاه فعلي که با فاصله برگزار شد همه اعتراض شان اين بود که چرا «فرم گرا» شده ايد و حالا به زيبايي ها توجه مي کنيد. جواب من اين است همان نمايشگاه هاي قبلي هم زيبايي هايش همين ها بودند. ما در اثر جنگ و به علت بي ملاحظگي، آن زيبايي ها را از دست داديم. اگر در نمايشگاه قبلي چيزي مثل اعتراض توجه شما را جلب کرد، حالا کاري بکنيد که اين اتفاق براي اينها که هست، نيفتد. اين يعني حفظ همان سرزميني که شما به آن «وطن» مي گوييد. در آنجا براي نخلستان ما به خاطر جنگ اين اتفاق افتاد اما حالا در گيلان و مازندران، به دست خودمان درخت ها را از ريشه درمي آوريم. اين تخريب به شکل وسيعي، چه در ذهنيت، چه به شکل فيزيکي و حتي در اخلاق و واژه هايمان در اين جامعه اتفاق مي افتد. اين بار اخلاقي که به شدت گريبان جامعه ما را گرفته، خودش به اخلاق گرايي منجر مي شود. ما صفت هاي خوب، بد، اخلاقي و غيراخلاقي را متوجه خود واژه ها کرده ايم. کار واژه اين است که مفهومي را براي ما تعريف کند. واژه که اخلاق ندارد، وقتي استفاده شد ممکن است اخلاق پيدا کند. شما ليست واژه هاي ممنوعه در وزارت ارشاد را ببينيد. اين يعني همين زبان ناقصي هم که به ما ارث رسيده، تعدادي از واژه هايش قدغن است. چه چيزي جاي اينها را مي گيرد؟ واژه هاي جعلي، گاهي حتي هنر جعلي يا هنر تمثيلي. چرا هيچ چيزي نبايد مثل خودش باشد؟ فکر مي کنم اين ملت براي اينکه بتواند سرزمين خودش را حفظ و با آن رابطه برقرار کند، بايد زيبايي شناسي خودش را خيلي بالاتر ببرد. خيلي ها هم ممکن است وقتي اين عکس ها را مي بينند شن و ماسه ببينند، اما از طرفي هم از لحاظ فرهنگي زيبايي و رمز و رازي را ساخته که در منطقه جنوب يا مناطق کويري ايران وجود دارد. اين زندگي ها هستند که رمز و رازها را مي سازند. هر جغرافيايي اين رمز و رازها را به نوعي براي خودش دارد. به طور کلي اعتقادي دارم که هيچ مبنايي هم براي اثباتش به شکل علمي ندارم. اين اعتقاد کاملاً حسي است. من در طبيعت، پنج وسعت مي شناسم؛ آسمان، کويرها، کوهستان ها، جنگل ها و درياها. من معتقدم تمام مخلوقات هم طبيعت يکي از اين پنج وسعت را دارا هستند، يا عاشق کوهستانند يا کوير، يا اينکه عاشق دريا، جنگل يا آسمان هستند و به همين دليل روحيات متفاوتي دارند. رفتار انسان هاي کوير را با رفتار انسان هاي کوهستان مقايسه کنيد. کويري ها آرام و کïندرفتارند، در حالي که کوهستاني ها سريع، گردن کلفت و معترض هستند. ممکن است زندگي در کوير سخت تر از کوهستان هم باشد اما به هر حال انرژي کمتري در آن مصرف مي شود. در کوهستان به انرژي بيشتري براي زندگي کردن نياز است و در نتيجه همه پرخاشجو هستند. همه ياغي ها از کوه ها بيرون آمده اند. (مي خندد)

- يکي از ويژگي هاي بارز آثار شما که در اين نمايشگاه عکس هم به عنوان آخرين اثر شما قابل استناد است، جهان بيني شماست. متاسفانه وقتي از جهان بيني حرف مي زنيم باز همان وجه سياست زدگي که شما عنوان کرديد به ذهن متبادر مي شود، در صورتي که جهان بيني مي تواند نوع رابطه فرد با جامعه و دنياي پيرامون خودش باشد. به عقيده من در اين نمايشگاه، خود اثر و نوع وام گرفتن شما از رنگ ها و نوع قاب بندي ها و ترکيب بندي «جهان بيني» شما را نشان مي دهد. مثلاً در وسط قاب عکس تان يک ساحت اسطوره يي ترسيم مي شود و در دو قدمي آن نوعي وضعيت تقديرگونه که انگار سرنوشت محتومش است. اين همان «ناخدا خورشيد»ي است که از خودش فاعليتي را به من انتقال مي داد اما از تقدير محتومش گريزي نداشت. در اين نمايشگاه هم همان وضعيت را شاهديم و بار ترکيبي عناصر برگرفته از خود اين سرزمين اند. اين گونه موارد وقتي شما سوژه را انتخاب مي کنيد حساب شده هستند، يا اينکه مي توان آن را با بداهه پردازي مرتبط دانست؟

عکس مثل نقاشي و سينما نيست و با آن تفاوت دارد. ممکن است همه اينها به ظاهر شباهت هايي به هم داشته باشند و بر فرض عکسي به نقاشي شبيه باشد يا نقاشي به يک عکس. شما براي نقاشي و سينما فرصت داريد تا فکر کنيد، اتود بزنيد، طراحي کنيد و اگر خوش تان نيامد عوض کنيد اما عکس چيزي است که ناگهان مشاهده مي شود و آن را مي گيريد يا نمي گيريد. فرض را هم بر اين بگذاريد که موضوع تان مثل «ابر» که سوژه اين نمايشگاه هم بود ناپايدار هم باشد و دائماً وضعيتش عوض شود...

- پس چطور به طور همزمان مي تواند آن رمز و راز را هم براي من ايجاد کند؟

اين براي شما تداعي مي شود. بالاخره ما سال هاست در اين کره خاکي زندگي مي کنيم و گردش ابر، حرکت خورشيد و... را مي شناسيم. گاهي با حدس منتظر مي مانيد تا لحظه مناسب فرابرسد و اين انتظار ممکن است ساعت ها طول بکشد. البته حالا دوربين هاي عکاسي به شما اجازه مي دهند تعداد بيشتري عکس بگيريد ولي اتفاقاً من اين کار را نمي کنم. اصلاً تا به خود آن موقعيت نرسم، عکسي نمي گيرم. بايد کïنداکتورت را ديده باشي و ترکيبت را ساخته باشي تا به اصطلاح بتواني عکسي را شکار کني. مرحله ديگري که عکس را تکميل مي کند چاپ آن است. آنجاست که اگر اشکالي در زاويه عکس تان و رنگ هايتان وجود داشت مي توانيد آن را به تصور خودتان نزديک کنيد. اما طبيعتاً هيچ وقت نمي توانيد تغيير عمده و اساسي در آن بدهيد چون مثل نقاشي نيست. اما در مجموع باز هم فکر مي کنم اين به ساختار برمي گردد. واقعيت يک متريال خام است. تنها به صرف اينکه از يک منظره عکسي بگيريم، خب افراد ديگري هم مي توانند در جاي ديگري همين عکس را بگيرند. ضبط يک واقعيت فقط گزارشي از اتفاقي است که افتاده اما هيچ وقت تبديل به يک اثر هنري نمي شود. من هرگز اهل گزارش نبودم. فيلم هاي مستند اوليه ام مثل عريضه نويس ها، سلماني ها و... به نوعي گزارش هستند اما بعد از آن وارد مرحله ديگري شدم که فيلم واقعاً يک کار مستند شود. فيلم مستند يک واقعيت انديشيده شده است، نه هر چيزي که اتفاق افتاد. شما در اين حالت براي دوربين تان گزينش مي کنيد. واقعيت به صرف واقعيت بودنش هيچ سندي براي اصالت به وجود نمي آورد. اصلاً معلوم نيست آن واقعيت خودش درست بوده باشد يا نه. يکي با دوربينش از تعزيه يي فيلم مي گيرد و آن را به عنوان اينکه در فلان روستا اين کار را مي کردند کار اصل مي داند. شما از کجا مي دانيد لباس هاي اينها درست است، شعرهايشان درست است و تعزيه درست اجرا مي شود يا نه. اگر در يک اثر هنري و در ثبت واقعيت، حقيقتي مشاهده نشود، اثر هنري اتفاق نمي افتد. واقعيت ما را به سمت دريافت چيزي به نام حقيقت رهنمون مي سازد. حقيقت هم آنقدر دور از دسترس و ذهني نيست. کاربرد هر چيزي حقيقت آن است. اگر اين حقيقت دريافت شود، يک اثر هنري اتفاق افتاده است. در ادبيات هم اين مساله همان چيزي است که به آن سفيدي لابه لاي سطرها مي گويند. در سينما آن چيزي است که وقتي از سالن بيرون مي رويد پيدايش مي کنيد يا اينکه در عکس، همان ذهنيتي است که حالا به صورت رمز و راز شما را جذب مي کند. اينها همه به مدد ساختار به دست مي آيد.

- بعضي از سوژه هاي عکس هاي شما من عاشق سينما را ناخودآگاه به «دره مانيومنت» جان فورد و وسترن هايش مي برد. البته در عکس هاي شما با نسخه هاي اصيل اينجايي مواجهيم. به هر حال اين وضعيت چندوجهي هم در آثار شما وجود دارد.

بالاخره کره زمين است و يک چيز در انحصار ما نيست...

- به نوعي انگار من را ترغيب مي کند که هر چه زودتر خودم را به اين موقعيت و فضاي چشم نواز و پرجذبه و بي انتها برسانم و با اين حس غريب محشور شوم...

بعضي از عکس ها موضوعي است و جامعه ما هم عکس هاي موضوعي را بيشتر دوست دارد، مخصوصاً اگر اين موضوع اعتراض باشد يا مفهومي اجتماعي و سياسي در خودش داشته باشد. اما بعضي از عکس ها تنها زيبايي شناسانه است و اين مهم تر از عکس هاي موضوعي است. در اين حالت فهم ما براي دريافت بهتر هر موضوعي بالاتر مي رود. ما مي توانيم زيبايي شناسي خودمان را نسبت به سرزمين مان بالاتر ببريم. جاهايي را ببينيم که نديده ايم و شايد اين به علاقه ما به اين آب و خاک برگردد و نسبت به آن احساس مالکيت کنيم. اين دريا مال هيچ کس نيست. مال همه است. اين همان حرف فردوسي است و او هم به همين سرنوشت مبتلا بوده که مي گويد «همه جاي ايران سراي من است». فردوسي اگر سرايي داشت اين حرف را نمي زد. اگر خانه يي داشت که شب مي توانست در آن بخوابد، غيرممکن بود اين شعر را بگويد. (مي خندد)

-خيلي از اين عکس ها پيش درآمد انتخاب لوکيشن بعضي از فيلم هايتان بوده که به تصوير درنيامده. اين کشف شما يک کشف لحظه يي بود يا قبلاً آن را کشف و بعدها ثبتش کرديد؟

شايد من اولين بار 40 يا 45 سال پيش به قشم رفتم اما تعداد زيادي از اين عکس ها حدود 10 ، 12 سال پيش گرفته شده که براي فيلم «زنگي و رومي» به آنجا رفتم. طبيعتاً وجب به وجب جزيره را مي گشتم و واقعاً آنجا را يکي از زيباترين جاهاي عالم مي دانم، منتها هيچ امکاناتي براي بين المللي شدنش وجود ندارد.

- از وضعيت کنوني اين لوکيشن ها اطلاعي داريد که حفظ شده يا از بين رفته اند؟

تا آنجايي که مي دانم زماني که «آقاي ابرار» مسوول جزيره قشم بود، جلوي خاکبرداري از اين مناطق را مي گرفت و چند سالي اين آثار از آسيب مصون ماند. حتي ايشان جلوي ساخته شدن پلي را که مي خواستند بين اين جزيره و ساحل ايران بزنند گرفت. اما مثل اينکه اخيراً اين پل در حال ساخته شدن است. اگر سيل اتومبيل ها به داخل اين جزيره سرازير شود، شما پنج سال ديگر از اين جزيره هيچ چيزي نمي بينيد.

- پس مي توان اين نمايشگاه را هشداري براي حفظ اين جزيره نيز به حساب آورد.

اصلاً معتقد بودم مسوولان جزيره قشم اين عکس ها را بايد ببينند. شما در هتل هاي آنجا عکس هايي از مناظر فرانسه و اروپا مي بينيد اما هيچ عکسي که مربوط به اين جزيره باشد در آنجا نيست. يک آلبوم نيست که به توريست ها نشان بدهد اين جزيره جاهاي اينچنيني هم دارد.

- آيا به واسطه برگزاري اين نمايشگاه و واکنش طيف هاي مختلف جامعه، خود شما به تعريف جديدي از «فرهنگ» رسيده ايد؟

ما به راحتي نمي توانيم تعريف جديدي از فرهنگ را به خودمان بقبولانيم. در دنيا از اينکه «فرهنگ ملي» چيست زياد صحبت شده و ميليون ها کتاب و سخنراني انجام شده است اما به گمان من قضيه خيلي ساده تر از اين حرف هاست. «فرهنگ ملي» يعني «سليقه ملي». ملت باسليقه، ملت بافرهنگي است و ملت بي سليقه يک ملت بي فرهنگ. شما در همين اقوام آفريقايي و در زندگي و فقرشان چه سليقه بکري را مشاهده مي کنيد. تزيينات آنها را نگاه کنيد. اينها الماس و جواهر نيست بلکه سنگ است اما رنگ ها را چطور کنار هم مي چينند و چهره هايشان را با چه قدرت و ظرافتي آرايش مي کنند. سليقه صرفاً به لباس و مïد مربوط نيست. سليقه همه زندگي ما را مي سازد. نه به پول ما مربوط است، نه به فقر ما. اين سليقه به فهم ما و لذتي که از زندگي مي بريم مربوط است. چنين سليقه يي مي تواند زندگي را در برابر تمام آن ناکامي ها براي انسان گوارا کند. ملت باسليقه همه چيزش درست است و به همين دليل است که روابط اجتماعي آنها به جاي اينکه آزاردهنده باشد، نرم و کمک رساننده است. در اينجا در همان اوايل شب در خيابان ها پرنده پر نمي زند. همه مي روند در خانه هايشان و اولين کاري که مي کنند پرده ها را مي کشند و درها را قفل مي کنند. اين فضاي زمانه ماست. من در محله يي زندگي مي کنم- اکباتان- که ميليون ها پنجره دارد اما يک پنجره باز نمي بينم. نمي دانم اصلاً اين پنجره ها براي چه ساخته شده اند. اين همان موضوع فيلم «کاغذ بي خط» است. ما در يک خانه هستيم اما مدام صحبت از بيرون است. اين خانه پرده هايش کشيده شده، درهايش قفل است و حتي پدر خانواده هم براي اينکه وارد اتاقي شود بايد در را بشکند.

- در مورد نسل جوان اين خوش بيني را داريد که چنين اتفاقي (از نظر سليقه و درک درست شرايط) بيفتد؟

مساله خوش بيني يا بدبيني نيست. مساله دريافت يک حقيقت از واقعيت است. حقيقت اين است که ارتباط جوان هاي ما با سرزمين مان تنگ و کم است. من مخصوصاً براي آثار اين نمايشگاه اسم نگذاشتم، اما هيچ جواني را نديدم که بپرسد اينجا کجاست؟ ارتباط آنها با سرزمين شان خيلي کم شده و به همين دليل هم اکثر آنها از لحاظ رواني به هم ريخته اند. روشنفکرترين آدم هاي جامعه ما در گذشته عرفا هستند. آنها بيابانگردند و در هيچ شهري ساکن نمي شوند. به آنها درويش مي گفتيم که بعداً نسل مدرن آنها هيپي هاي امريکايي شدند. همه اينها مردم گريز بودند. ما همه چيز را از همين عرفا داريم. اما قفس اين شهرها به شکل بدي جوان هاي ما را محصور کرده و ارتباط شان را با طبيعت تنگ کرده است. طبيعت خيلي آسايش دهنده است، به ويژه وقتي فکر کنيم مال خودمان هم هست.

- در صحبت هايتان اشاره کرديد که حوزه ادبيات برايتان جذاب تر است. پس چرا در اين زمينه کم کارتر بوده ايد؟

اين به صحبت هاي اوليه ما برمي گردد. من هيچ شتابي براي انتشار کارهايم ندارم.

- پس کارهايي داريد که براي انتشار آماده اند؟

بله، من بيشتر وقتم به نوشتن مي گذرد.

- و حتي در اين دوران فترت سال هاي اخير، داستان يا رمان هم نوشته ايد؟

بله، اما چند کاري را که چاپ کردم متاسفانه وارد يک بازار مافيايي متقلبانه شد که شايد سرنوشت همه آثار نويسندگان ما همين طور باشد. يک عده يي هستند که از فروش آثارشان هيچ پولي به آنها نمي رسد. آثارشان به شکل زيراکسي چاپ مي شود و به دليل اينکه شکل قاچاق پيدا مي کند، گران تر هم به فروش مي رسد. من تا وقتي بازار به اين شکل است هيچ چيزي چاپ نمي کنم. اينها حاصل عمر من است. شما نمي توانيد هم بنويسيد و هم براي چاپش بجنگيد. اين مسائل، ما را در کارهايمان خيلي عقب انداخته است. همه عمر ما صرف جنگيدن شده تا کار کردن.

- يعني در مجموعه ناشرين حتي يک استثنا هم نمي بينيد؟

اصلاً صداي خود آنها هم درآمده است. يک مافيا بدون اينکه يک ريال سرمايه گذاري کند صاحب تمام آثار فرهنگي ايران شده است. سي دي هاي کارهاي ما بدون اينکه يک ريال پول به تهيه کننده و سازنده اش برسد به شکل قاچاق در بازار است. بگذاريد در دنيا مثال بزنم. هر سال يک نسخه از مجموعه «دايي جان ناپلئون» در امريکا منتشر مي شود. قيمت آن هم صد دلار است. اين گران ترين سي دي است که در دنيا وجود دارد. کدام فيلم امريکايي صد دلار است؟ اما يک ريال از آن هم به من نمي رسد و همه سودش به آقاي ايرج پزشکزاد مي رسد. من حتي نمي دانم نگاتيو فيلم هايم کجاست. شما از مسعود کيميايي بپرسيد نگاتيو «قيصر» کجاست؟ اميدواريم نسخه هايي که مال سازمان هاي دولتي بوده و آرشيوي داشته اند مثل تلويزيون و کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان هنوز موجود باشد. در ادبيات هم همين طور است. شما يک نسخه را براي مجوز به وزارت ارشاد مي دهيد، آن نسخه براي تغيير به شما برگردانده مي شود اما دو ماه بعد همان نسخه به شکل زيراکسي در تيراژ 50 هزار نسخه در بازار است. اين مورد در سينما و موسيقي هم وارد شده است. بر فرض يکي جرات کرد اين کتاب را به شکل زيراکسي منتشر کند. کاغذ براي چاپ آن را از کجا مي آورد؟ مگر سهميه کاغذ در اين مملکت انحصاري نيست؟ اما از طرفي ديگر هم که نگاه مي کنم، مي بينم اگر اين مسائل دوگانه و مافيا و قاچاقچيان نبودند، مردم فيلم هاي ما را نمي ديدند. از يک طرفي هم بايد از قاچاقچيان تشکر کرد که اينها را منتشر مي کنند،

- در همين تعداد محدودي از آثار مکتوب شما که چاپ شده يک نوع سبک و ايجاز به چشم مي خورد. نوعي ميني ماليستي نوشتن که خيلي ها عقيده دارند متاثر از همينگوي است. اين نگاه شما چقدر «اينجايي» است و با فضاي جنوب سنخيت دارد؟

من اين شانس را در کودکي داشتم که چون پدرم صياد بود، منطقه وسيعي از جنوب را ببينم و اتفاقاً از درون هم ديدم. خانه دوستانم مي رفتم و زندگي آنها را مي ديدم. آشنايي من با ادبيات هم يک شانس بود. با ادبيات غيرايراني هم خوشبختانه از طريق ترجمه خوب آشنا شدم. من واقعاً «صفدر تقي زاده» را دوست دارم و اگر او در زندگي ام نبود شايد به اين متن نمي رسيدم. داستان هايي که آن موقع نوشته بودم و هيچ وقت هم چاپ شان نکردم چون خيلي رمانتيک بودند را به او دادم تا بخواند و همان ها هم پايه آشنايي ما شد. کم کم ترجمه هاي خوبي به من معرفي کرد. يکي از آنها ترجمه هايي بود که ابراهيم گلستان از داستان هاي کوتاه همينگوي کرده بود. در کنار اين نثرها هم مردم جنوب بودند. آنها خيلي کوتاه سخن مي گويند. اين از بي حالي شان نيست، طبيعت شان اين است و در نتيجه زبان تيز و برنده يي هم دارند. در همان جا آشنايي من با لهجه هاي مختلف جنوبي کمک زيادي به من کرد. اينها در واقع اولين مشق هاي عمده من بودند. اما در داستان هايم- مثل فيلم هايم- هيچ وقت دو مورد شبيه به هم پيدا نمي کنيد. خيلي از تهيه کنندگان هستند که هنوز از من مي خواهند يک فيلم کمدي برايشان بسازم اما من مي گويم يک بار اين کار را کردم و بس است.

- اين پرهيز از تکرار به همان تلاش براي دستيابي به دريچه هاي نو بازمي گردد؟

اين مورد در نسل ما به شکل آگاهانه يا غريزي وجود داشت. دوست داشتيم براي مسائل ايراني ساختارهاي تازه پيدا کنيم. در آن زمان کپي کردن فيلم هاي پليسي امريکايي خيلي آسان بود اما من «صادق کرده» را ساختم که هيچ شباهتي به آن فيلم ها ندارد. به اين کاري ندارم که موفق بود يا نه، بحث من ذهنيت ماست. نسل ما اين حالت را دارد.

- شايد اين نوعي قياس مع الفارق باشد اما چطور به رغم اتکا و ريشه هاي جنوبي تان جهان بيني خاص و متفاوت با صادق چوبک و سبک ناتوراليسمش داريد؟

همين که مي گوييد «ناتوراليسم» يعني تعمد. در اين حالت نويسنده خودش را محدود مي کند که فقط اين طور داستان بنويسد. به اينکه چوبک چقدر خوب مي نوشت کاري ندارم. همين که نويسنده يي خودش را محدود کند به بن بست مي رسد. ما در سينما هم همين مورد را داريم. در اين مورد زياد با سهراب شهيدثالث صحبت مي کردم. او در چند فيلمش موفق است اما در فيلم هاي آخرش اين طور نيست، چون يک ساختار را به تمام موضوعات تعميم مي دهد. در اين حالت اين زبان کïند ياراي گفتن يک داستان بلند را ندارد. اميدوارم عباس غکيارستميف به اين مشکل دچار نشود، اما چند سالي است که او هم در يک ساختار مشخص باقي مانده است. دل بريدن از ساختارها يک امر ضروري است. لحظه يي مي رسد که شما به يک انديشه تازه تر ساختاري نياز داريد.

- شما کماکان فضا را براي فيلمسازي خودتان مناسب نمي دانيد؟

چرا فضا، فضاي مناسبي است. آن چيزي که مانع مي شود فضا نيست بلکه در اختيار نداشتن رسانه است. ابزار سينما انحصاري شده است. اگر مغازه يي نگاتيو مي فروخت يا دوربين اجاره مي داد، من در صف نوبت فيلم نمي ايستادم. در ادبيات هم همين طور است. اين بدترين شکل کنترل است که شما ابزار کارتان را در اختيار نداريد.

- بخش خصوصي هم از ديد شما مفهومش را از دست داده است؟

بله کاملاً. حداقل در فيلم اين مفهوم را از دست داده است. وقتي داستان را دوست ندارند سهميه يي براي داستانت در نظر نمي گيرند.

- به نظر من يک گسستي در نسل شما حس مي شود که در عين حالي که از همديگر حمايت مي کنيد اما يک جداافتادگي هم ميان تان وجود دارد. فکر نمي کنيد اگر اين گسست نبود يک جريان فرهنگي به اين وضعيت منفعل کنوني تزريق مي شد؟

پيدايش اين نسل تنها در سينماي ما نبود بلکه در ادبيات، نقاشي و موسيقي هم اين اتفاق افتاد. رشد غريبي به خصوص در شعر ما اتفاق افتاد که من پايه آن را «نيما» مي بينم. تحول فرهنگ و انقلابي که مشروطه نتوانست در اين جامعه ايجاد کند، نيما با تغيير شعر به وجود آورد. نکته جالب تر اينکه دامنه ورود خانم ها به اين حوزه ها بالا گرفته و کارهايشان در حد و اندازه هاي يک کار اصيل است. در حال حاضر ادبيات ايران در قبضه زن ها است و بهترين داستان ها و رمان ها را آنها مي نويسند. اين مساله اصلاً در تاريخ ادبيات ما سابقه ندارد. در گذشته نسل ما خيلي سريع موفق شد. در آن زمان خيلي از تهيه کنندگان به دليل اينکه سودي برايشان نداشت وارد نمي شدند و اعتمادي نداشتند اما از فيلم هاي دوم و سوم ما اين سد شکست. اين موج به عبارتي از سال 47 شروع شد اما تا سال 55 ديگر هيچ فيلمي ساخته نشد. در اين هشت سال قشر جديدي که ديگر سينما نمي رفت و فيلمفارسي نمي ديد وارد سالن هاي سينماهاي ما شد. آخرين فيلم هاي آن نسل در همان سال ها پرفروش ترين فيلم هاي سال هستند. «سوته دلان» علي حاتمي، «دايره مينا»ي داريوش مهرجويي يا «گوزن ها»ي مسعود کيميايي. اين پروسه در هر کشور ديگري حداقل 20 سال زمان مي خواست. ما از طرفي هم رقيبي به نام فيلم امريکايي داشتيم که هيچ حد و مرزي نداشت و بهترين سالن هاي سينمايي مال آنها بود. هرگز فيلم هاي آنها به اندازه فيلم هاي ما فروش نداشت.

- اين سوال را بيشتر در مورد دوستي ها و ارتباطات شخصي نسل خودتان پرسيدم. هر کدام از شما بيشتر در دنياي فردي خودتان متمرکز شده ايد.

ما آن موقع همديگر را مي ديديم و هيچ نگراني از هم نداشتيم. داستان ها و فيلمنامه هايمان را براي هم مي خوانديم و با هم مشورت مي کرديم. اين نسل يکي دو نفر هم نبود و بعدها به آن اضافه شد. بهرام بيضايي آمد، عباس کيارستمي، امير نادري و فريدون گله آمدند و همين طور اين جمع رشد کرد. در شعر هم همين اتفاق افتاد. شاملو و اخوان ثالث آمدند، بعد فروغ آمد و همين طور اوج گرفت. شما کمتر کشوري را مي شناسيد که اين همه فيلمساز روشنفکر و هم دوره در يک نسل داشته باشد. تنها يک دوره در تاريخ ايتاليا و يک دوره در تاريخ امريکا به اين شکل است. علاوه بر اين ارتباط نزديکي با منتقدان و مطبوعات داشتيم. آنها واسطه هاي خوبي بين خالق اثر و مردم عام بودند. خيلي ها از طريق منتقدان ما به سينما جذب شدند و اين همان چيزي است که امروزه ضعيف شده است. هيچ کدام از ما هم شبيه به هم کار نکرديم. هر کدام از ما مي خواست ببيند خودش کيست.

- نسل شما نمي تواند موضع گيري فرهنگي براي متحول شدن شرايط فعلي داشته باشد؟

فکر نکنيد چنين اتفاقي نيفتاد. الان به يک دوره 30 ساله نگاه مي کنيم. متاسفانه نسل ما با نوعي عدم شناخت و کج بيني مواجه شد و به دليل سال تولدش، با دشمن خودش قاطي شد. (مي خندد) خيلي ها تعجب مي کنند که ما با حکومت گذشته مخالف بوديم و باز فيلم مي ساختيم. همه اين فيلم ها سانسور شدند، توقيف شدند و در بدترين سينماها به نمايش درآمدند. ما در آن زمان واقعاً مصيبت داشتيم.

- اگر آقاي «ابراهيم گلستان» به شکل غيرمنتظره يي از نمايشگاه تان ديدن مي کرد، عکس العمل شما چه بود؟

دستش را مي بوسيدم. من از اين مرد چيزهاي زيادي ياد گرفتم و خود او هم مي داند چقدر دوستش دارم. وقتي من محصل بودم فيلم هاي مستندي را که او براي شرکت نفت ساخته بود در مدرسه ها نمايش مي دادند. وقتي اين فيلم ها را ديديم آدم هاي ديگري بوديم. شايد از آنجا بود که تصميم گرفتم به سينما بيايم. ديدم که در اين مملکت هم مي شود فيلم خوب ساخت. با همان فيلم ها بود که سينماي مستند ايران شروع شد. نه اينکه قبل از آن فيلمي ساخته نشده باشد اما آن فيلم ها خيلي تاثيرگذار بودند.

- چطور کسي که اينقدر برايش احترام قائليد، واقعيت هاي تاريخي را (در مورد شما) با بي رحمي نفي مي کند؟

اين مساله هم علت ديگري دارد. مساله نقد من نيست. متاسفانه او در جاهايي دروغ مي گويد و من و او مي دانيم که دروغ است.

مهدي ميرمحمدي-دبير گروه تئاتر،موسيقي و تجسمي

راستش را بخواهيد ايده گفتن از نگفته ها را از جايي وام گرفته ام. نمي دانم چند سال قبل در مجله فيلم، نوشتاري خواندم از آيدين آغداشلو که چنين بود و بسيار خواندني. اين نوشتار هم به رسم آن يادداشت تمام آن چيز هايي است که در طول سال بايد مي نوشتم؛ چنين نشد. گاهي خستگي آمد گاهي ترس و ملاحظه اينکه نکند چنين شود يا چنان. اما اين حرف هاي نگفته مي ماند توي گلو تا روزي که بزني به سيم آخر تا شايد از خودت گندزدايي کني.


هزار و يکمين چهره

در همان آغاز سال که سريال «مرد هزارچهره» از تلويزيون پخش شد بايد مي نوشتم. در جايي از اين مجموعه ناگهان جماعت هنرمند و روشنفکر شدند موضوع مجموعه طنز مهران مديري، اما يک چيز عجيب بود اينکه تمام صنف هاي ديگري که در اين مجموعه موضوع طنز قرار مي گرفتند در جايي از مجموعه به آنها فرصت داده مي شد که به نوعي از خود اعاده حيثيت کنند اما به جماعت هنرمند و روشنفکر که رسيد ناگهان زبان بيان تغيير کرد. اگر تا پيش از آن جنس طنز به گونه يي بود که مخاطب بداند که مشغول ديدن يک مجموعه طنز است به جماعت روشنفکر و هنرمند که رسيديم همه چيز شد بازنمودي از واقعيت. اگر در مقابل دکتر اشتباهي، دکتر واقعي هم مي توانست رخ نشان دهد در حوزه فرهنگ و روشنفکري همه اشتباهي بودند. در همان زمان بسياري سراغ ايده طرح و توطئه رفتند، اينکه رسانه ملي پيشتر هم نشان داده علاقه مند به ارائه تصويري واژگون و يک سويه از جامعه روشنفکري است و باز هم دست به کار شده است. اين اما بيشتر يک عادت ذهني در جامعه روشنفکري است که هر پديده ضدروشنفکري را محصول طرح و توطئه مي داند. مرد هزارچهره بيش از آنکه وامدار طرح و توطئه باشد، ماحصل يک واکنش طبيعي نه از سوي ارکان قدرت که از سوي دسته يي ديگر است که به فن هنر مشغولند. سهم مديران تلويزيون شايد در اين حد باشد که اگر خالقان مجموعه مي خواستند در بخش هاي مربوط به پليس و پزشک همان گونه برخورد کنند که با اهل هنر و روشنفکران کردند دست به کار ترسيم خطوط قرمز مي شدند اما در مقابل تصويري که به جامعه روشنفکر/ هنرمندان منتسب مي شد سکوت پيشه کردند تا نظاره گر واکنش يک گروه از هنرمندان به گروهي ديگر باشند که با استراتژي هاي متفاوتي به فن هنر مي پردازند. اينچنين واکنش هايي قصه امروز هم نيست. در صفحاتي از تاريخ، ميرزاده عشقي را مي بينيم که به پاسخ شاعر ديگري درآمده است. ماجرا از اين قرار است که شاعري با شعرش به مدح مي نشيند و حين مدح براي بيشتر به دل نشستن، کلامش را عليه ميرزاده عشقي و عارف قزويني نيز تيز مي کند. ميرزاده که چنين مي بينيد به پاسخ برمي آيد؛ «ليک از بهر چه در پايان آن داستان مدح/ گفته بودي «عارف» و «عشقي» دو بدخواه وطن/.../ هيچ عارف گفت، مدحي از پي کسب عطا؟/ هيچ عشقي گفت؛ شعري از پي اخذ ثمن/.../گر تواني گفت تو بهتر ز (عشقي) شعر نغز/ ور تواني بود تو اندر غزل عارف شکن/ اين تو و يک صفحه کاغذ، اين دوات و اين قلم/ اين نوا را گر تو بهتر مي زني، بستان بزن»1 اين کنش و واکنش ها آنقدر هم پيچيده نشان نمي دهد که بخواهيم پاي طرح و توطئه را به ميان بکشيم. ماجرا ساده تر از اينهاست. گروهي از اهالي هنر براي به دست آوردن حداقل حقوق شهروندي خود که نه تنها حق هر هنرمند که حق هر انساني است، مجبور به پذيرفتن سفارش هستند، اما گروهي ديگر از هنرمندان راه و شيوه يي متفاوت و حتي متضاد در پيش مي گيرند و بر روشنفکر بودن خود تاکيد مي کنند. در زمان ميرزاده اين سفارش عمدتاً در قالب مدح رخ نشان مي داد اما سفارش در صنعت هنر امروز از مکانيسم پيچيده تري پيروي مي کند. نيازي به دخالت اهل قدرت نيست. اين دو گروه اهل هنر، به شکل طبيعي در مقابل يکديگر خواهند ايستاد. حتي اين رو در رويي عمدتاً به شکل ناخودآگاه صورت مي گيرد. يک مجموعه ساز تلويزيون اعتبار و امکانات زندگي روزمره خود را به واسطه پذيرفتن اين سفارش و نوع نگاهش به هنر به دست آورده است. حالا در آن سو هنرمندان ديگري وجود دارند که اين نوع نگاه را برنمي تابند. تفاوت رفتاري و اخلاق فرهنگي اين دو گروه به حدي مي رسد که تاييد رفتار فرهنگي گروه مقابل يعني اعتراف به اشتباه رفتار فرهنگي خود. قدرتي به نام پول نيز باعث مي شود گروهي که پذيرفتن سفارش را براي به دست آوردن امکانات زندگي حق خود مي داند به اين سادگي ديدگاه هاي خود را کنار نگذارد. درآمد و امکان کار يک فيلمنامه نويس جوان در تلويزيون چندبرابر يک داستان نويس جوان است. از سوي ديگر اين مجموعه هاي تلويزيوني و اين سفارش ها جايي در حافظه تاريخ هنر نمي يابند که اتفاقاً حافظه تاريخ هنر از آن گروه و دسته ديگر است. خود همين واکنش

-شايد ناخودآگاه- گروهي را در پي خواهد داشت که با وجود امکانات، ردپايي از خود نمي يابند. اين پس زمينه ها باعث مي شود وقتي در مجموعه «مرد هزارچهره» نوبت به هنرمند و روشنفکر مي رسد ناگهان زبان طنز تغيير کند و به گونه يي سخن بگويند که؛ آنچه مي بينيد بازنمودي از واقعيت است. وگرنه بحث بر سر اين نيست که چرا جماعت هنرمند و روشنفکر موضوع يک مجموعه طنز قرار گرفته اند. همه قشر هاي يک جامعه مي توانند موضوع يک مجموعه طنز باشند حتي خود اين مجموعه سازان. بحث بر سر اين و آن نيست. بحث بر سر طرح و توطئه نيست. بحث بر سر تفاوت جهان مدايح باصله است با مدايح بي صله.

تمام آن چيزهايي که نپرسيديم

خبر درگذشت «مهدي اميني» که منتشر شد بايد چيزي مي نوشتم. اميني از اعضاي اصلي کمپاني هنر (شرکت سهامي هنرپيشگان) بود که در سال 1321 فعاليت خود را آغاز کرد. اين کمپاني در آن سال ها به شکل سهامي اداره مي شد و حتي بعضي از اعضاي گروه بخشي از سهام آن را خريداري کرده بودند. عمده فعاليت هاي اين کمپاني در جهت ايجاد سرگرمي بود اما از جايي جهت فعاليت هاي خود را تغيير دادند و براي مثال نمايشنامه «ايده آل يا سه تابلوي مريم» را از ميرزاده عشقي روي صحنه بردند. اين گروه در سال 24 از هم مي پاشد. اساسنامه اين کمپاني به گونه يي بود که سهامداران مي توانستند هيات مديره را تغيير دهند و اين خود باعث بي ثباتي اين گروه شد. اميني در ادامه سر از تئاتر فردوسي و بعد سعدي درمي آورد. تئاتر فردوسي را نوشين مديريت مي کرد اما تئاتر سعدي زماني کار خود را آغاز کرد که نوشين به دليل فعاليت هاي سياسي و حضور در حزب توده در زندان به سر مي برد و اين گروه را دورادور و از زندان زير نظر داشت. عمده کارها توسط همسرش لرتا و شاگردان و همکارانش در تئاتر فردوسي انجام مي شد. نام اميني در عمده بروشور هاي آن نمايش ها به عنوان بازيگر آمده است. اما آشنايي نسل من با او به واسطه انتشار ترجمه دو نمايشنامه مونسرا (1380) و بادبزن خانم ويندرمير(1383) بود که انتشارات روشنگران با ترجمه اميني آنها را منتشر کرد. اين دو نمايش در همان سال هاي دور در تئاتر سعدي روي صحنه رفته بودند. بادبزن خانم ويندرمير در سال 1329 به کارگرداني لرتا اجرا شد که مهدي اميني نيز يکي از بازيگران اين نمايش بود. در بروشور نمايش نام مترجم نيامده است اما بايد ترجمه خود عبدالحسين نوشين باشد. به احتمال، آوردن نام نوشين در بروشور نمايش ممکن نبوده چنان که هيچ اشاره يي به نام مترجم در بروشور نمايش نشده است. نمايش مونسرا نيز در سال 1332 در تئاتر سعدي اجرا شد که نمايشنامه را خود اميني ترجمه و به همراه صادق شباويز کارگرداني کرد و البته به عنوان بازيگر نيز در اين نمايش حضور داشت. اين نمايش بايد از آخرين آثار اجراشده در تئاتر سعدي باشد چرا که همزمان با کودتاي مردادماه اين تالار نيز ويران و فعاليت هاي آن متوقف شد. اميني نيز از اين تاريخ به بعد فعاليت هاي تئاتري خود را کنار گذاشت. او سال ها بعد اقدام به ترجمه دوباره اين دو نمايشنامه کرد که زماني خود به عنوان بازيگر در آنها حضور داشت. در ميان خبرنگاران حوزه تئاتر تنها مريم رضازاده يک بار پاي سخنان او نشسته بود که نتيجه آن نيز در قالب تاريخ شفاهي روي خبرگزاري ايسنا منتشر شد. دو سال پيش قرار شد بار ديگر و براي کاري گسترده تر پاي صحبت هاي اميني بنشينيم. مريم رضا زاده با او تماس گرفت اما او از بيماري اش گفت و اينکه گفت وگوي مفصل تر بماند براي بعد ها که هيچ گاه اتفاق نيفتاد. آخرين چيزي که از زنده ياد مهدي اميني خواندم يادداشت او در کتاب «يادنامه عبدالحسين نوشين» بود. کتاب در سال جاري منتشر شد اما يادداشت در سال 82 نوشته شده که به توضيح تاثير نوشين بر تئاتر ايران پرداخته است. ولي بايد چيز هايي بيشتر از اين از اميني مي پرسيديم. بايد مي خواستيم فراتر از توضيح و تاريخ، ميزانسن آن روزي را که به تئاتر سعدي هجوم آوردند، برايمان ترسيم کند که چهره کتک زن و کتک خور چگونه بوده است. او ميزانسن مي دانست. شايد مي توانست تاريخ را به گونه يي ديگر برايمان روايت کند، بگويد آن روز چه ديد که براي هميشه از صحنه ها کناره گيري کرد. نمي دانم چرا دهم آبان ماه که خبر درگذشت او منتشر شد هيچ ننوشتم. ميان اين همه صفحه که براي تئاتر آماده مي کرديم چرا يک صفحه را به او اختصاص نداديم؟

خطوط کمتر ديده شده

نمايشگاه نقاشي خط هاي «يوسف رضايي» که در گالري سيحون برگزار شد فرصت مناسبي بود که از تجربه هاي کمتر ديده شده اين هنرمند بگويم. در ميان انواعي که از نقاشي خط در تاريخ هنر هاي تجسمي ما ثبت شده تجربه هاي او از ويژگي هاي خاص خود برخوردار است.

اگر «حسين زنده رودي» به دنبال فرم خط فارسي بود و شکل اين خطوط را در جهاني انتزاعي به کار مي گرفت، در نقاشي خط هاي رضايي هنوز نوشته قرار است معنايي را منتقل کند اما او در جاهايي دست به آشنايي زدايي مي زند، از حافظ و سعدي فاصله مي گيرد، چشم در زمين مي چرخاند و با آن خط آشناي کتابت، لغت «لوده» را مي نويسد، سراغ ادبيات کوچه مي رود و براي نزديک تر شدن به اين فرهنگ از رنگ طلايي استفاده مي کند. در مجموعه «گناهان کبيره»، او حروف لاتين را در کنار حروف فارسي به کار مي گيرد. اتفاقاً اين به کارگيري حروف لاتين تنها در حد يک نوآوري بي هدف باقي نمي ماند. هنرمند در اين مجموعه از جهاني صحبت مي کند که گناهان کبيره اتفاقاً رنگ و لعاب چشم نوازي هم به خود گرفته اند. اين حروف لاتين به نوعي مي توانند يادآور نئون هاي به کاررفته در ويترين مغازه ها باشند که گاهي از حروف غيرفارسي هم براي زينت کردن آنها استفاده مي شود. رضايي از رنگ هايي شفاف و تند براي اين حروف لاتين استفاده مي کند و آنها را در حاشيه نوشته هاي فارسي (عنوان گنا هان کبيره) قرار مي دهد و به نوعي همان کارکرد زينتي و چشم نواز را از آنها استخراج مي کند. در اين سال ها در آثار «فرهاد مشيري» هم اين نگاه به ادبيات و فرهنگ تزييني کوچه را مي بينيم که اتفاقاً مورد استقبال خريداران خارجي و داخلي قرار گرفته است. سال دقيق خلق آثار رضايي و مشيري را نمي دانم اما گويا هر دو در يک محدوده زماني دست به خلق زده اند يعني حدود نيمه دوم دهه 60 تا نيمه دوم دهه 70. شکر که مشيري مورد استقبال قرار گرفت، تجربياتش ديده شد و به نقد و بررسي آنها نشستند. اما از رضايي کمتر خبري شنيده مي شود. گويا نمايشگاه امسال او نيز بعد از مدت ها غيبت برگزار مي شد که اتفاقاً مروري بود بر مجموعه کار هاي گذشته او و کمتر کار جديدي در آن به چشم مي خورد. او با افتتاحيه يي ساده و خلوت آثار خود را به نمايش گذاشت و چنان که از اين سو و آن سو شنيدم به لحاظ فروش نيز به توفيق ويژ ه يي دست نيافت. در حالي که اين سال ها از نقاشيخط ها به خصوص در حراج هاي آن سوي آب ها بسيار هم استقبال شد. ديديم بسياري که پيشتر در آثارشان از خط سراغي نمي شد گرفت براي گرم کردن بازارشان خطي هم در کنار تابلو هايشان نوشتند. يوسف رضايي مي توانست يکي از نام هاي تکرارشونده در اين حراج هاي اخير باشد، اينکه چرا چنين نشد را نمي دانم. همه توانايي هاي يک هنرمند نقاش در زماني که پاي بوم سفيد ايستاده، خلاصه نمي شود. نمي دانم شايد...

لالايي براي خواب شيرين

پنجم دي ماه که گذشت ناگهان به خودم آمدم و ديدم اولين سالمرگ «اکبر رادي» رفته است و هيچ ننوشته ام. مي خواستم درباره نگاه اکبر رادي به جامعه روشنفکران بنويسم که آنقدر در آن روز ها کار روي کار آمد که فرصتي براي نوشتن پيش نيامد. چند روز مانده به پنجم دي ماه گفتم اين ايده بماند براي وقتي ديگر اما يادم باشد کوتاهي بنويسم به احترام، و يادي کنم از آقاي معلم، به خودم آمدم و ديدم اين کار را هم نکرده ام. ايده خاصي هم نداشتم تنها مي خواستم بار ديگر آخرين حرف هاي او را که خطاب به بهرام بيضايي و به مناسبت تولد او نوشته شده بود کمي بلند زمزمه کنم که؛ « خرده کاسبان، عفاف صحنه ما را جواز کسب خود کرده با خيال جمع در لابي هاي توليدي و بنگاه هاي سريالي پرسه مي روند». 2 چند روز بعد و در 12 بهمن ماه وقتي به تماشاي فيلم «وقتي همه خوابيم» آخرين ساخته بهرام بيضايي نشسته بودم بار ديگر اکبر رادي به يادم آمد و نمايشنامه «کاکتوس»اش؛نکته يي که اين دو اثر به ظاهر دور از هم را به هم پيوند مي زد. رادي در نمايشنامه کاکتوس داستان يک نمايشنامه نويس را روايت مي کند که در پايان اسلحه بر شقيقه اش مي گذارد و به زندگي خود پايان مي دهد. بيضايي نيز در گوشه يي از روايتش به کارگرداني مي پردازد که بر سر راه فيلمسازي اش مشکلات عجيب و غريبي پيش مي آيد، روانش بر هم مي ريزد و جايي در روزنامه ها مي خواند که از فيلم او به عنوان يک خودکشي هنري ياد کرده اند. در هر دو اين آثار به نوعي بحث خودزني هنرمند مطرح مي شود و نکته اينکه در ارتباط با شخصيت هايي که به نوعي هم شغل با خالقان اين آثار محسوب مي شوند. اما پيوند اين دو اثر عميق تر از اين نشان مي دهد. هر دو اثر به نوعي مي تواند حديث نفس خالقانش باشد. رادي از نمايشنامه نويسي مي گويد که در آپارتمان خود نشسته و مشغول نوشتن صحنه آخر نمايشنامه اش است. دوست پزشکش با يک اسلحه به سراغ او مي آيد و اين خبر که مي خواهد به زندگي خود پايان دهد. او از آرمان هاي از دست رفته اش سخن مي گويد که روزگاري به نجات انسان مي انديشيد. دوست نمايشنامه نويس زبان منطق را به کار مي اندازد و دوست پزشکش را از خودزني منصرف مي کند اما پزشک که خانه او را ترک مي کند نمايشنامه نويس صحنه آخر نمايشنامه اش را مي نويسد، اسلحه به جامانده از دوستش را بر شقيقه مي گذارد و جهانش به پايان مي رسد. «وقتي همه خوابيم» به شکل واضح تري حديث نفس نشان مي دهد که قصه آن اين روزها بارها گفته شده که بيضايي مي خواست «لبه پرتگاه» را بسازد که دخالت هاي تهيه کننده پيش آمد و پيش توليد متوقف شد. ماجراي ساخته نشدن اين فيلم به نوعي تبديل به موضوع آخرين فيلم بيضايي شد. پيش از پرداختن به اصل ماجرا بايد به نکته ديگري هم اشاره کرد؛اينکه اکبر رادي پيش از نمايشنامه کاکتوس نيز يک بار ديگر هم يک نمايشنامه نويس را قهرمان نمايش خود قرار داده بود. او در سال هاي 1355 تا 1357 نمايشنامه «منجي در صبح نمناک» را نوشت. در آنجا نمايشنامه نويسي از سوي قدرت تحت فشار قرار مي گيرد که اثري به سفارش آنها بنويسد. او چنين نمي کند اسلحه بر شقيقه خود مي گذارد و خود را از دوراهي نجات مي دهد. وقتي در سال 1382 براي اولين بار کاکتوس منتشر شد، بار ديگر شاهد اين وضعيت تکرارشونده بوديم که نمايشنامه نويسي اسلحه روي خود مي کشد. اما از اين خودزني تا آن خودزني فاصله ترسناکي ايجاد شده بود. نمايشنامه نويسً منجي در صبح نمناک يکسره آرمانخواه است. به جهان خود پايان مي دهد که تن به آلودگي ندهد. مرگ او عين بودن اوست. اما 25 سال بعد و در نمايشنامه کاکتوس شخصيت نمايشنامه نويس در نقطه ديگري قرار دارد. با آرمان هايش در فاصله ايستاده است. خودزني او پايان دادن به يک آلودگي آرام است؛ يک آلودگي آرام و خزنده که شايد در سکوت، زندگي او را فرا گرفته است. از اين جهت هم نمايشنامه نويس کاکتوس در نقطه مقابل همکار خود در 25 سال پيش قرار دارد چرا که آلودگي همچون يک حادثه و ناگهاني پيش روي شخصيت نمايشنامه نويس منجي در صبح نمناک قرار مي گيرد و او واکنش نشان مي دهد. رادي نمايشنامه کاکتوس را به همراه نمايشنامه ديگري با عنوان «شب بخير آقاي کنت» منتشر کرد که هر دو در نقطه يي به نام مرگ به هم پيوند مي خوردند. در شب بخير آقاي کنت مرگ جسم و کهولت سن، پايان قهرمان را رقم مي زند و در کاکتوس سرخوردگي آرمانخواه گذشته که جهان خواسته هايش را در بن بست مي بيند. بعد از روايت اين دو مرگ، رادي تنها يک نمايشنامه ديگر نوشت که به کل متفاوت با آثار ديگر او نشان مي داد. «آهنگ هاي شکلاتي» نمايشنامه يي است در ستايش روزمرگي، مدارا و سازش؛ چيزي که رادي در آثار قبل تر خود هيچ سر سازگاري با آن نشان نمي داد. قهرمانان او هميشه در مبارزه با مدارا کردن و روزمرگي بودند. بعد از ديدن فيلم «وقتي همه خوابيم» و مواجهه با ايده خودکشي هنري شخصيت کارگردان خودزني نمايشنامه نويس کاکتوس برايم جان مي گيرد و اين سوال که چگونه مي شود وقتي بيضايي و رادي به ايده خودزني مي پردازند ساختمان اثرشان درهم و آشفته نشان مي دهد. انگار در منگنه قرار گرفتني که شخصيت هنرمند را در دل اين آثار به سوي خودزني هدايت مي کند در ساختمان اثري که درباره آنها ساخته شده نيز تاثير گذاشته. کاکتوس در کارنامه رادي هم رديف دردانه هايش قرار نمي گيرد. «وقتي همه خوابيم» نيز پرآسيب ترين اثر بيضايي نشان مي دهد. اينچنين مي شود که مخاطب در مقابل اين دو اثر احساس مي کند با يک حديث نفس روبه رو بوده است. در هر دو اثر با يک روزگارً به پايان رسيده روبه رو هستيم. کارگردان فيلم متهم به خودکشي هنري شده است و بازيگر/ فيلمنامه نويسش نبودن در اين روزگار را ترجيح مي دهد. صحنه پاياني را به گونه يي مي چيند که خودخواسته مورد اصابت ضربات چاقو قرار بگيرد. اينچنين خودزني به ايده يي متکثر در فيلم «وقتي همه خوابيم» تبديل مي شود. در اينجا به نقد وقتي همه خوابيم ننشسته ام؛ به همين خاطر خيلي ساده مي گويم شايد با ضعيف ترين فيلم کارنامه بيضايي روبه رو هستيم. براي بسياري از علاقه مندان سينماي بيضايي قابل باور نبود آن بيضايي که به بازي گرفتن شهره بود، آن بيضايي که تدوينگر «دونده» و «باشو غريبه کوچک» است چگونه به آن بازي سه برادر در صحنه تعقيب و گريز تن داده است که به نشان عصبي بودن همچون بازيگران بدوي دندان به دوربين نشان مي دادند و مشت هايشان را گره کرده بودند. در اينجا به صحبت درباره يک اجراي چندرسانه يي نشسته ايم که در بخشي از آن فيلمي به نام «وقتي همه خوابيم» نيز به نمايش درآمد. اين اجراي چندرسانه يي با حضور بيضايي و منتقدان مخالف و موافقش يکي از کامل ترين آثار فرهنگي چند سال اخير است که مي تواند چکيده يي از جامعه فرهنگي ايران باشد. برخلاف تصور اين اجرا با اکران فيلم بيضايي در سينماي مطبوعات آغاز نمي شود. ارديبهشت سال 86 پس از قطعي شدن توقف توليد «لبه پرتگاه» در يکي از روزنامه ها يادداشتي با عنوان «اتفاق خودش نمي افتد» به قلم يکي از منتقد/ مخالفان بيضايي منتشر شد که بيضايي را نصيحت کرده بود بايد «با بعضي چيزها کنار بيايد».3 از همان يادداشت هم مشخص بود دعوا بر سر سينما و نگاه هنري بيضايي نيست که دعوا بر سر دو گونه اخلاق فرهنگي متفاوت است؛ يکي آنها که به هر قيمتي نمي سازند و حضور پيدا نمي کنند و ديگراني که به هر قيمتي بودن را عين طبيعت اين روزگار مي دانند. يک سال بعد از اين يادداشت، فيلم بهرام بيضايي اکران شد و يکي از عجيب و غريب ترين فضا هاي نقد و بررسي پيرامون اين فيلم شکل گرفت. آسيب هاي آشکار فيلم باعث شد حمله مخالفان بلافاصله آغاز شود اما موافقان نياز به زمان داشتند تا بتوانند ايده هايي را براي حمايت از فيلم بيابند. نکته اما اينجا بود که چه مخالفان و چه موافقان بيش از آنکه به فيلم و سينماي بيضايي بپردازند به اخلاق فرهنگي و هنري بيضايي يا اخلاق فرهنگي مي پرداختند که در اينجا بيضايي آن را نمايندگي مي کرد. جنگ در اين سو هم بر سر اخلاق هاي فرهنگي متفاوت بود. نمونه آنکه در همان يادداشتي که به بهانه ساخته نشدن لبه پرتگاه در ارديبهشت سال گذشته منتشر شده بود جناب منتقد فرموده بودند؛ «همه فيلم هايي که تعدادي از هم نسل هاي بيضايي «در هر شرايطي» ساخته اند، آثار خوب و قابل قبولي از کار درنيامده اند»4 اما حالا مشخص نبود چرا اثري که خيلي خوب و قابل قبول درنيامده از سوي همين منتقد مورد حمله قرار مي گرفت. مگر نگفته بود اشکال ندارد آدم در بعضي از شرايط فيلم غير قابل قبول بسازد. در کارنامه هر هنرمندي آثاري قوي تر وجود دارند و آثاري ضعيف تر. استثنا بوده اند هنرمنداني که همه زندگي هنري خود را در اوج بوده اند و اين اوج و فرودها طبيعيً کارنامه هر هنرمندي نشان مي دهد. اما بيضايي شانس داشت که مخالفانش از قدرت اجرايي بي نصيب بودند وگرنه حتماً او را پشت ميز محاکمه مي نشاندند و حکمي هم صادر مي کردند. يکي از طنز نويس هاي بامزه مطبوعات در ايام جشنواره دست به کار نوشتن يک ستون طنز سينمايي شد که قرار بود چهره هاي مختلف سينمايي در اين ستون مورد حمله تروريستي قرار بگيرند. نوبت به بيضايي که رسيد صحبت از اين رفت که استاد خطاب کردن بيضايي از آن حرف هاست و چه و چه. اما در همين ستون طنز وقتي نوبت به کارگردان سريال 125 (بهروز افخمي) رسيد ناگهان شمشير جناب طنزنويس غلاف شد؛ اعلام کرد نمي تواند عمليات تروريستي خود را اجرا کند. شايد هم حق داشت، کارگردان سريال 125 براي او نام بسيار بزرگي است و ترور بزرگان کار ساده يي نيست. اينها همه نشانه هايي است از تغيير مذاق اکثريت جامعه فرهنگي. شايد همين تغيير است که باعث مي شود ايده خودزني در فيلم بيضايي و هم نسل او، رادي شکل بگيرد. البته ميان اين خودزني ها هم تفاوت بسيار است. رادي گوشه چشمي هم به خود مي کند؛ نقد جهانً خود، يکي از ارکان نمايشنامه کاکتوس است. اما بيضايي به نقد پيرامون مي پردازد، پيراموني که او را تحت فشار قرار داده است و نشاني از در خود نگريستن نيست. ولي در همه اين مجادلات بيضايي يک گام جلوتر از موافقان و مخالفانش ايستاده بود. او پيشتر و در اثر خود به گونه يي پيشگويي کرده بود که مطبوعات از آخرين ساخته او به عنوان خودکشي هنري ياد خواهند کرد و اينچنين مخالفانش همان مي کردند که بيضايي انتظار داشت. موافقان نيز به نظر مي آمد به پاسخ همکاران منتقد و مطبوعاتي خود نشسته اند، يا اينکه مي خواستند در ميانه کارزار استادشان را تنها نگذارند. به هنگام جدال هاي بعد از پخش فيلم بيضايي که هر کس سعي مي کرد درشتي بگويد يا درودي، که قرار بگيرد زير عکسش تا سهم خود را از اين جدال ها داشته باشد؛ آخرين گفته هاي نمايشنامه نويس خودزن در نمايشنامه کاکتوس در ذهنم مي پيچيد. آنجا که لحظه يي پيش از اسلحه بر شقيقه گذاشتن مي گفت؛ «ميليون ها سپاه مسلح دمدار حمله ور مي شن به يک قلعه تاريک و... فقط يکي از بين اون همه شيطانک نامرئي داخل قلعه ميشه تا بعد ها در هيئت انسان کاملي روي زمين ما ظهور کنه. بعد سايباني به اسم خانه براش درست ميشه. و بعد هم زندگي روزمره و دلبستگي هاي کوچک و... مقداري پياز،» شخصيت نمايشنامه متوجه روزمرگي و بوي پياز مي شود که مدتي است در زندگي او پيچيده. پس براي فرار ماشه را مي چکاند. اما حالا در روزگاري هستيم که روززدگي و بوي پياز هيچ هم چيز بدي نيست. اخلاق هاي فرهنگي جامعه هنري تغيير کرده است. البته در اين ميان بودند نام هايي که تنها دغدغه گفتن از يک فيلم و سينما را داشتند اما فضا به گونه يي رقم خورد که آدم ها در جهان هاي دوگانه مخالف/ موافق قرار مي گرفتند حتي اگر چنين قصدي نداشتند و تنها مي خواستند خيلي ساده درباره يک فيلم بگويند. من اما قضاوت نمي دانم. خوب و بد اين تغيير ها را تشخيص نمي دهم. اين تنها گزارشي بود از آنچه که ديدم.چند روز بعد از پايان جشنواره فيلم فجر روي جلد يکي از هفته نامه هاي تهران طرحي از چهار منتقد قرار گرفت. (اينکه مي گويم اخلاق هاي فرهنگي در حال تغييرند يکي همين است. شايد اگر 10 سال پيش بود تصوير بيضايي با همين فيلم نيم بندش روي جلد هفته نامه نقش مي بست) از اين چهار نفر يکي همان بود که بيضايي را نصيحت کرد بايد با هر شرايطي کنار بيايد و ديگري هم جناب طنزنويس بامزه. در اين طرح منتقدان را مي بينيم اسلحه به دست و با قلم هايي خونين. برش مي خورم به سال هاي بعد که شايد محقق جواني در کتابخانه يي مشغول تحقيق باشد که جهان گذشتگان چگونه بود. آنگاه مي رسد به نشريه يي که تصوير چند منتقد روي آن نقش بسته است. هيبت شان همه مافيا. چهره ها پنهان پشت عينک ها. قلم هايشان خونين. آه که چقدر ناخودآگاه خوب است. چه اسنادي مي گذارد براي فردا.

همچون تهران

فرهاد فزوني که جايزه انجمن هنر هاي تايپوگرافيک شيکاگو را به خاطر يکي از پوستر هايش به دست آورد فرصت مناسبي بود که به گفتن درباره تجربيات او در حوزه گرافيک بنشينم. آنقدر امروز و فردا شد که حتي فراموش کردم خبر موفقيت او را در روزنامه منعکس کنم. چند سالي است که گرافيست هاي ايراني توجه ويژ ه يي به مقوله تايپوگرافي کرده اند تا شکل نوشته هاي فارسي را از شکل مسلط روزنامه يي جدا کنند. در اين ميان فرهاد فزوني شايد بيش از ديگران دست به تجربه زده است. استفاده از نوشته هاي غيرمتعارف رايانه يي، استفاده از خط دست نويس، نقاشيخط و شابلون هاي ديواري همه را مي توان در دوره يي از کارهاي او پيگيري کرد. گرافيک فزوني عجيب وامدار گرافيک شهر تهران نشان مي دهد. نوعي آشفتگي متناسب شده را مي توان در عمده آثار او پيگيري کرد. به نظر مي آيد حافظه تصويري او به شدت تحت تاثير آشفتگي جاري در ابرشهر تهران است. او را مي توان جزء هنرمنداني قرار داد که فارغ از مرز سنت و مدرنيسم به دنبال هنر معاصر مي گردند. هنر او چيز هايي از ديروز دارد که هنوز در امروز ما مي توانند صاحب کارکرد باشند و البته نيم نگاه به فردا و هنر پيش رو.

پي نوشت ها؛-----------------------------------

1- مشيرسليمي، علي اکبر/ کليات مصور ميرزاده عشقي/ انتشارات اميرکبير/ چاپ هفتم، 1357

2- روزنامه اعتماد/ 5 دي ماه 1386/ صفحه آخر

3- روزنامه اعتماد، ضميمه هفتگي/ 13 ارديبهشت 1386/ صفحه مشاهده (يادداشت امير قادري)

4- پيشين

5- رادي، اکبر/ روي صحنه آبي (دوره آثار، جلد چهارم، نمايشنامه کاکتوس) /نشر قطره/ چاپ اول 1384/ ص 452