سينما ايران و جهان

امير پوريا

منتقد و نويسنده دبير گروه سينما

پيش از هر نکته و اشاره يي، خواهش مي کنم نام هفتمين فيلم بلند بهمن فرمان آرا را درست بخوانيم؛ «خاک آشنا» با سکون حرف «کاف»؛ به معناي کسي که با خاک، آشناست. نه برخلاف آنچه به خطا گفته مي شود و حتي بسياري از مسوولان و منتقدان سينمايي مي خوانند، «خاکً آشنا» با کسره کاف. همين نام و شکل خاص خواندن آن، دريچه مناسبي است براي شناخت دنياي خاصي که او در اين اثر خلق مي کند. اين بار دلمشغولي هاي اجتماعي و فرهنگي پيشين او در قالب قصه و روابطي مطرح مي شود که عملاً به بسياري از زمينه هاي مهم و حاد اما گاه مهجور مانده و گاه غفلت شده مناسبات اين جامعه و اين زمانه، پهلو مي زند؛ فاصله افکار و خواسته هاي نسل جديد با پدرانش و روزنه هايي که مي تواند براي برقراري نسبتي ميان اين دو نسل وجود داشته باشد، فراموشي هاي ما نسبت به ميراث و سرزمين و اقليم مان، انفعال و خنثي شدن و ناباروري خواسته و ناخواسته يي که از هنرمند تا مردم عادي، بسياري به آن دچاريم و حتماً ريشه ها و پس زمينه هايي دارد و... البته و همچنان، اسف و اندوهي گاه جان فرسا و گاه دلپذير براي عشق هاي از دست رفته؛ به خانواده، به فرزندان، به محبوبي قديمي، به خاک وطن، به دوستي که سال هاست نديده يي و به هنر و فرهنگ. «خاک آشنا» که دو سال پيش ساخته شده، براي خود فرمان آرا ديگر چندان تازگي ندارد. او حالا به سمت دو پروژه ديگر گام برداشته که هر دو بناست به عنوان محصولات مشترک ساخته شوند و در تجربه يي تازه در کارنامه فيلمسازي او، يکي از آنها قالبي نزديک به فيلم نوآر دارد و ديگري کمدي است؛ که البته اين دومي را او در طنازي هاي کلامي مشهورش هزاران بار در زندگي تجربه کرده و قريب به 30 سال بعد از تجربه نخست کارگرداني يعني کمدي «خانه قمر خانم» که از جنس او و نگاهش به سينما نبود، حالا مي خواهد کمدي مطلوبش را بسازد. پيش از اين دو فيلم البته بحث اجراي احتمالي نمايشنامه «مردي براي تمام فصول» اثر عميق رابرت بولت به کارگرداني فرمان آرا همچنان مطرح است. اما به هر حال براي ما و پيگيران علاقه مند سينما و فرهنگ ايران، «خاک آشنا» فيلم تازه اوست و منهاي ترتيب تقويمي، از حيث ساخت و معنا نيز تازگي هايي دارد؛ از خوش ترکيب ترين و پرداخته شده ترين و باحوصله ترين چيدمان ها در طراحي و لوکيشن و تصويرسازي و کارگرداني در آثار او تا موسيقي رمزآميز درخشان و اثربخش کارن همايون فر تا نقش آفريني هم عاطفي و حسي و هم کنترل شده و متعادل رويا نونهالي و بابک حميديان تا احياناً بهترين بازي مريم بوباني که اين بار ديگر ميان سادگي هاي روستايي يک نقش لهجه دار با هوش و حاضرجوابي زني فرزانه، بي تکليف نيست و به ترکيب بساماني از اين دو دست يافته تا... مهم ترين وجه فيلم يعني رسيدن به بيان و فضايي متين و فاخر و باوقار براي انتقال حسرت و منزلت اين خاک و ميراث هايش. مضموني که از سکانس مقبره کوروش در فيلم قبلي خود فرمان آرا «يک بوس کوچولو» تا مثلاً «آتش سبز» محمدرضا اصلاني تا «زادبوم» ابوالحسن داودي، بارها در اين سال ها طرح شده اما به ندرت تاثيري به عمق و شيوه يي به وقار «خاک آشنا» داشته است. در جشن خانه سينما در سال 87، حضور «خاک آشنا» جايزه بهترين کارگرداني را براي فرمان آرا به دنبال داشت. اين جايزه و حتي صرف حضور فيلم در جشن، با واکنش هايي از سوي مسوولان دولتي سينما همراه بود و مي توان گفت جسورانه ترين حرکت جشن- يا شايد تنها حرکت جسورانه اين دوره- همين پا بر جا ماندن در نگهداري اين جايزه بود. فرمان آرا هم هنگام دريافت تنديس خانه سينما، با اشاره به اينکه جايزه را هم صنف ها و همکاران سينماشناس به او مي سپارند و اين برايش ارزش ويژه يي دارد، در واقع داشت به جايزه هاي قبلي فيلم هاي بعد از انقلاب اش طعنه مي زد که در يک مورد عجيب و مبهم، با اهداي مهم ترين جوايز جشنواره فجر به «خانه يي روي آب» همراه شد ولي بعد به توقيف طولاني و بارها اصلاحيه خوردن فيلم انجاميد، حالا و بعد از تمامي فراز و فرودهايي که فيلم «خاک آشنا» طي کرده، سرانجام با تغييراتي پروانه نمايش گرفته و در اکران 88، يکي از فيلم هاي مهم سينماي ايران خواهد بود. رضا کيانيان، بابک حميديان، رويا نونهالي، مريم بوباني، بيتا فرهي، رعنا آزادي ور، هدايت هاشمي، سياوش چراغي پور، فرزين صابوني و نيکو خردمند بازيگران اين فيلم هستند و تصويرهاي شکيل آن را نيز چون فيلم هاي اخير فرمان آرا، محمود کلاري گرفته است. «خاک آشنا» توسط هدايت فيلم و احتمالاً بعد از اتمام اکران نوروزي که اين روزها (اوايل اسفند که اين مطلب شکل مي گيرد) رقابت بسياري براي گرفتن آن وجود دارد، روي پرده خواهد رفت تا سينماي ايران با نگاه يکي از فعالان موثر قديمي اش به قديم و جديد اين سرزمين و نسل هاي آن، آشنا شود.

-«خاک آشنا» هم مثل فيلم هاي ديگر شما در اين دوران، دغدغه هاي بسيار مشخص و موکدي در باب زمين و قوميت و اقليم و ارزش هاي تاريخي ميراث ما را مطرح مي کند اما شبيه آنچه در قرائت رسمي تحت عنوان «سينماي ملي» ترويج و تبليغ مي شود، نيست. فيلم هايي مثل «خانه يي روي آب» و «يک بوس کوچولو» هم سرشار از دغدغه هاي معنوي و مبحث مرگ و معاد بودند، اما به آنچه با عبارت «معناگرا» حمايت مي شود، شباهتي نداشتند. بعدش هم حتي با وجود جايزه ها، به فيلم هاي مطلوب نگاه رسمي تبديل نمي شوند. اين ناهمانندي چطور اتفاق مي افتد؟ همه اش به اين برمي گردد که دغدغه هايتان شخصي و خودجوش است؟

اينکه اين دغدغه ها از کجا مي آيند، خيلي مشخص است. من توي اين مملکت زندگي مي کنم در حالي که امکان زندگي در خيلي جاهاي ديگر دنيا برايم هست. حالا ديگر حاضر نيستم هيچ جايي را با اينجا عوض کنم. مسائل اينجا مسائل من هم هست. اين يک قضيه است. دوم، علت اينکه مديران به فيلم هاي من با نگاه خاصي نگاه مي کنند ولو اينکه همان فکرها و ايده ها و معنويت و وطن دوستي موردنظرشان در فيلم من هم هست، به نوعي به خصومت با خود من برمي گردد. بارها هم به طور شفاهي گفته اند اگر اين فيلم شما را به فرض فلان فيلمساز ديگر مي ساخت، برايش چه مي کرديم. ولي من اين را پذيرفته ام که بعد از طي همه اين دوره ها، هنوز حاکميت فرهنگي کشورم با امثال من کنار نيامده. شايد به اين خاطر که ما پيش از انقلاب، هم مشهور بوديم و هم موفق. آن موقع هيچ نوع وابستگي دولتي نداشتيم و بعد از آن دوران هم چنين نيازي نداشتيم. جالب اينجاست که من در آن دوران و مثلاً سر فيلم «شازده احتجاب» هم همانقدر گرفتاري کشيدم که در اين سال ها مي کشم. آن سيستم هم فکر مي کرد من دارم ساز مخالف مي زنم. سر فيلم «سايه هاي بلند باد» هم که پيش از انقلاب ساخته شد و اول بعد از انقلاب به نمايش درآمد، همين گرفتاري ها بود و روز سوم اکران فيلم به بالاترين حد رسيد. من فقط سعي مي کنم کار خودم را بکنم و آن مسائلي را عنوان کنم و در فيلم بياورم که ذهنم را قلقلک مي دهد و فکرم را مشغول مي کند. بعد از «بوي کافور، عطر ياس» و «خانه يي روي آب» و «يک بوس کوچولو»، چون همه آنها را انداختند توي تعبير سه گانه مرگ و غيره و ذلک، مي خواستم اصلاً بروم به سمتي ديگر. با اينکه داستان اصلي «خاک آشنا» روز اول حضور بابک حميديان سر صحنه «يک بوس کوچولو» به ذهنم رسيد و همان جا خط کلي داستان را برايش تعريف کردم، دو سال بعد آن را نوشتم. بعد از آن فيلم ها تصميم گرفتم بروم به جهت ديگري که سينما براي خود من هم تازگي و تنوع اش را از دست ندهد و مدام به تکرار همان دغدغه ها نپردازم. کما اينکه کارهاي بعدي ام هيچ ربطي به اين فضاها ندارند و تجربه هاي تازه يي براي خودم هستند. ضمناً من شخصاً نه آدم مأيوسي ام و نه آدم بسيار اميدواري هستم. فقط مصمم هستم. و همين باعث مي شود باز هم بلند شوم، فيلمنامه بنويسم، کار کنم و بسازم. شايد يک بخشي از شبيه نشدن هم به اين برگردد که من از وقتي شروع مي کنم به نوشتن چيزي، در آن مقطع ديگر نه داستاني مي خوانم نه فيلمي مي بينم تا آن متن تمام شود و قوام پيدا کند. شکي نيست همه ما محفوظاتي داريم که موقع نوشتن گاهي به يادمان مي آيد ولي باز سعي مي کنم نگاهم در آن خطي که اغلب الان دارند طي مي کنند، نباشد. اين تلاش گاهي خودآگاه است و گاهي ناخودآگاه. چه بعد از انقلاب و چه قبل از انقلاب، خوشامد مسوولان برايم زياد مهم نبوده است. حرفي دارم با مردم مملکت ام که بعضي وقت ها مي گذارند بزنم و بعضي وقت ها نمي گذارند. ولي محققاً خوشامد مسوولان، هرگز هدف حرفم نبوده و اميدوارم تا آخر عمرم هم اين طور نشود.

-ميان شخصيت هاي اصلي فيلم هايتان که از عبدالله «سايه هاي...» و بهمن فرجامي «بوي کافور...» تا دکتر سپيدبخت «خانه يي...» و شبلي «يک بوس...» همه در دوراهي تصميم گيري هاي مختلف بودند، به نظر مي رسد «مام نامدار» در «خاک آشنا» وضعيت ديگري دارد. او انگار تصميمش را گرفته و انتخابش را کرده؛ ميان فضاي شهري، مهاجرت به غرب و انزواگزيني، انتخابش را کرده است. هرچند اين انزوايي است که با انفعال توأم نمي شود. او در همين انزوا هم مي سازد، مي کارد و خلق مي کند.

درست است. شخصيت مام نامدار (رضا کيانيان) آدم زخم خورده يي است که رفته توي يک غار يا يک پناهگاه تا زخمش التيام پيدا کند. در آن آرامش، کار هم مي کند و شعر مي گويد و نقاشي مي کند. چيزي که در طول فيلم متوجه مي شود و خواهرزاده اش (بابک حميديان) بهش مي گويد، اين است که برخلاف تصورش، زمان همه چيز را حل نمي کند و مرهم زخم ها نمي شود. پسر به او مي گويد اين تئوري در مورد خود شما صدق نمي کند، چون ديده که وقتي دايي اش بعد از اين همه سال عشق سابقش شبنم (رويا نونهالي) را مي بيند، تب مي کند و حواسش پرت مي شود. بنابراين زخم سرجايش است. يک زخم هايي وجود دارد که اصولاً التيام پيدا نمي کند ولي نامدار فکر کرده رفتن به انزوايي در کردستان، راه حل است. در مورد کار نکردن، همان طور که ذهن من اجازه نمي دهد، او هم به آن فکر نمي کند. ذهنش اجازه توقف بهش نمي دهد. فقط خواسته از آن فضاي آلوده پايتخت و درگيري در ارتباطات پيچيده معاصر و اينها فاصله بگيرد و خودش را نجات بدهد. آمده بين مردمي که به عنوان اهل ده خودش، مي شناخته. اما در عين حال حتي هنر معاصرش را مي شناسد. وقتي پسر دارد کتابي را ورق مي زند و نقاشي هاي ديويد هاگني را تماشا مي کند، ما مي دانيم کتاب دايي اش را برداشته و عملاً مي بينيم نامدار به آن نوع انزوا که با بي خبري از هنر همراه باشد، دچار نشده. اما اين برايم مهم است که ببينيم انزوا ممکن است زخم هاي جديدي ايجاد کند، اما زخم هاي کهنه را التيام نمي دهد.

-از نظر نسلي چطور؟ در نسل مام نامدار و هنرمنداني مثل او در آن دوره، چه طيفي به اين انتخاب رسيده است؟ او مشابه چه جرگه يي از هنرمندان پا به سن گذاشته ماست؟

ببينيد، من دوستي دارم که مترجم و زبانشناس معروفي است. سني از او گذشته، ولي روزي هشت ساعت کار مي کند و در دل تهران هم کار مي کند. تا وقتي پيغام گير نگرفته بود، ما دوستان نزديک هرکدام کد مشخص داشتيم. من مثلاً بايد سه بار زنگ مي زدم و تلفن را قطع مي کردم تا بداند من هستم و دفعه بعدي جواب بدهد، در غير اين صورت تلفن را جواب نمي داد. يک بار که بحث اين قضيه بود و ازش پرسيديم اين چه کاري است که مي کني، گفت اگر کار نکني، تمام مي شوي. و تهران جوري است که صرف زنگ تلفن کافي است که نگذارد کار کني. يکي براي احوالپرسي زنگ مي زند و دو تا براي مصاحبه و تا آخر. آن روزي هشت ساعت کار که من خودم را ملزم کرده ام انجام بدهم، عملاً نمي توانم انجام بدهم. انتخاب انزوا الزاماً با لوکيشن دورافتاده نيست. فکر مي کنم در فضاي موجود کارکردن وظيفه اول هنرمند است. اينکه بد يا خوب يا متوسط از کار دربيايد، مرحله بعدي است ولي نبايد رها کرد. مايوس شدن و تداوم نداشتن بدترين اتفاق است. نامدار هم با هر ميزان انزوا، به اين دچار نمي شود و اين رفتار نسلي خيلي از هم دوره هاي ماست.

-با اينکه «خاک آشنا» در روستا و کردستان مي گذرد و فيلم هاي بعد از انقلاب شما بيشتر در فضاهاي شهري کار شده اند، انگار اين فيلم استيليزه تري است. اصراري بر بومي زدگي ندارد. در اين تعمد داشتيد؟

حتماً، من سه نفر را که کرد بودند، به عنوان بازيگر انتخاب کردم. خانم بوباني متولد سنندج است، آقاي فرزين صابوني همين طور، آقاي چراغي پور هم که مامور برق را بازي مي کند، اهل کردستان است. مي خواستم لهجه در فيلم درست باشد. در مورد بازيگر نقش مهرماه هم که رعنا آزادي ور است و اهل آنجا نيست، خانم بوباني مسووليت درستي لهجه او را بر عهده گرفت و خودش براي تطبيق لهجه کوشش کرد. با اينکه سکانس هاي مشترکي با هم نداشتند، خانم بوباني همراهي و سر صحنه سکانس هاي او حضور پيدا کرد. ولي قصد من اصلاً مکث روي اين جنبه هاي بومي و محلي نيست. نمي خواستم فيلم واقع گراي روستايي بسازم. رعايت لهجه را مثال زدم که بگويم فيلم هر چقدر هم جهان خاص خودش را داشته باشد، بايد واقعيات عيني محيط را در حد کلي رعايت کرد. در مورد نمونه مشخص شخصيت خاتون که بيشترين حضور نشانه هاي بومي فيلم با او شکل مي گيرد، بايد بگويم که او از نظر من مثل الگويي از مفهوم «مادر زمين» است، البته در يک شکل خيلي ملموس و معاصر. دلسوز همه است، فضول همه است. مي خواهد به همه محبت کند، از همه چيز خبر داشته باشد و يکسري مسائل هم هست که گاهي مي گويد و به آنها توجه مي کند که ما با خودمان مي گوييم چقدر پشت اش فکر است. اين را خود ما در زندگي عادي و در برخورد با روستاييان بسيار تجربه کرده ايم که چه حرف هاي عالمانه يي مي زنند. يک بار با مردي روستايي جايي ايستاده بوديم. قطاري آمد و رد شد که خيلي طولاني بود. يک دفعه او گفت «ها؛ مث اينکه دنيا رو به دïمبش بسته ن»، اين از آن ديالوگ هايي نيست که آدم موقع نوشتن به ذهن اش برسد. به محض اينکه طول قطار از حد معمول قطارها بيشتر شد، اين جمله عجيب را گفت. خاتون هم چنين آدمي است. چنين حالتي دارد. ولي باز من نخواستم فضا و موقعيت را با اصرار، بومي تر جلوه بدهم. خود پيشوند «مام» که اهالي آن منطقه به کار مي برند، پيشوند محبوبيت است و «مام نامدار» يعني نامدار عزيز يا محترم. يعني خود او هم از همان منطقه بوده و قبل از برگشتن به آنجا در اين سن و سال، محبوبيتي پيش اهالي داشته. براي من فضاي باز و پهناور کردستان به عنوان نماينده خاک اين سرزمين، مهم بود. يک بار به من پيشنهاد کردند فيلم را در کاشان بساز. خب، طبيعت کاشان باغ است. ميان باغ ها هًي ديوار است و ديوار. من اين را نمي خواستم. چشم انداز گسترده مي خواستم.

-يک شکلي از ديالوگ نويسي در فيلمنامه هاي شما هست که بعد از آن دو اقتباس از داستان هاي مرحوم گلشيري، بيشتر به چشم يا به گوش مي خورد؛ اينکه حتي اگر کسي فيلم ها را دوست نداشته باشد، بعيد است هيچ ديالوگي از آنها به خاطر نسپرد. ديالوگ ها خيلي اوقات قابليت تيترشدن دارند، در لحظه خنده يا لبخند ايجاد مي کنند و در درازمدت، مفاهيمي را مطرح مي کنند که آدم را به فکر وامي دارد...

و بعضي وقت ها گل درشت هم هستند.

-بله، مثل آن ديالوگ مربوط به منشور حقوق بشر کوروش در «يک بوس کوچولو». يا ديالوگي در همين «خاک آشنا» که مي گويد بالاخره يکي بايد جلوي غارت آثار فرهنگي را در اين مملکت مي گرفت. بيش از حد صريح اند. گاهي هم بي آنکه گل درشت باشند، برندگي و قاطعيتي دارند که حتي خارج از داستان فيلم هم کاربرد دارد و مي شود آن را نقل کرد. مثل اينکه شبنم مي گويد آزادي چيزي نيست که دل آدم را بزند. من مطمئنم که به دليل شناخت ادبي و نمايشي شما، اين شيوه تعمدي است.

بگذار در اين باره چيزي از جواني ام برايت بگويم. من از سن خيلي پايين، حافظه تيزي داشتم. تلاش خاصي نمي کردم، نکاتي که برايم جالب بود در ذهنم مي ماند و آنها را يادداشت مي کردم. گوش تيزي براي ديالوگ داشتم و وقتي چيزي مي شنيدم که مال من نبود و به ذهن نمي رسيد، مي نوشتم. مدرسه هدف که مي رفتم، از وسط خيابان ژاله که الان نامش شهداست، مي آمدم تا ميدان مخبرالدوله و ماشين کرايه سوار مي شدم که نفري يک تومان بود. ماشين بايد پنج نفر سوار مي کرد تا راه بيفتد. من توي ماشين نشسته بودم و نفر چهارم بودم و منتظر نفر پنجم بوديم که بيايد و ماشين راه بيفتد. يک آقايي آمد با يک بسته خيلي بزرگ. گفت اين را مي خواهم بگذارم توي صندوق عقب. راننده بدون مکث گفت کليدش گم شده. آن آقا گفت يک تومان اضافه مي دهم. راننده باز هم بدون مکث گفت کليدش پيدا شد، هيچ کدام شان هم از اين مکالمه تعجب نکردند. من که شنونده بودم، آمدم خانه و اين ديالوگ ها را يادداشت کردم. آن موقع 14 سالم بود و حالا 68 سالم است. اما هنوز از اين جمله در هيچ ديالوگي استفاده نکرده ام. در فيلم هاي ايتاليايي شما مي بينيد که 10 نفر در شکل گيري فيلمنامه نقش داشته اند ولي فقط يکي از آنها ديالوگ ها را نوشته. چون اين کار يک لًمي دارد. در «يک بوس کوچولو» همان اوايل که سعدي مي آيد پيش شبلي، من سکانسي دارم که 20 و چند دقيقه طول مي کشد و دو نفر مي نشينند و بعد از سال ها با هم حرف مي زنند. هيچ نوع شعبده بازي دوربيني هم ندارم که بخواهد تنوع تصويري ايجاد کند. ولي ديالوگ ها خودشان صحنه را پيش مي برند. ديالوگ نويسي مثل راندن ماشين پنج دنده است. موقعي مي رويد و به دنده پنج هم مي رسيد؛ ولي کسي مي دود جلوي ماشين و شما ترمز مي کنيد و برمي گرديد به دنده يک. اين دنده عوض کردن و خسته کننده نبودن، خيلي مهم است. کلاً هم بله، يک مسائلي در ديالوگ ها هست که مقداري گل درشت به نظر مي آيد. ولي من که نمي توانم راجع به ميراث فرهنگي مقاله بنويسم. ولي وقتي براي «يک بوس کوچولو» در اصفهان فيلمبرداري مي کردم، يک اصفهاني آمد و قيصريه سردر بازار را نگاه کرد و گفت شاه عباس اين را ظرف سه ماه درست کرد و حالا هفت سال است دارند ترميم و تعميرش مي کنند. خب، من اين را مي دانم که کاشي را به فرم قديمي درست کردن، زماني که ديگر آن کاشي سازهاي سنتي نيستند، چقدر زمان مي برد. ولي اين را به آن بومي نمي توانم بگويم و به هر جهت، مفهومي که او دارد مطرح مي کند، برايم قابل درک است و يک جا طرح اش مي کنم. در آن بخش به خصوص «خاک آشنا» که ديالوگ «غارت آثار فرهنگي...» مي آيد، من مي خواستم در حالي که دارم قصه اصحاب کهف را از دل قرآن برمي دارم و به عنوان يکي از پس زمينه هاي داستانم استفاده مي کنم، تماشاگران فيلم را بيندازم در دست اندازي که آن افراد قاچاقچي اند تا آن تمثيل خودش را مستقيم در داستان رو نکند. وگرنه من هم مي دانم آن ديالوگ شعارگونه است.

-در نسل شما، دو فيلمساز که يکي اش داريوش مهرجويي باشد و ديگري خود شما، با آنکه در محافل روشنفکري و گاه در شکلي از مناسبات بورژوايي زندگي و نشست و برخاست کرده ايد، بارها و به شکل هاي مختلف، مناسبات هر دو فضا را به هجو و نقد مي کشيد. يک نمونه خيلي کميک اش آن چيزي است که در «خاک آشنا» خواهر نامدار (بيتا فرهي) درباره ازدواج چهارم اش مي گويد. گاهي جامعه روشنفکري اين واکنش را دارد که اين از خود ماست و به ما مي تازد. ديد خودتان چيست؟

من از خانواده يي آمده ام که در آن، پدرم اولش بعد از ديپلم گرفتن، کارمند بانک شده و بعد رفته جنوب کار کرده و به تدريج به عنوان آدمي که ذهن روشني راجع به مسائل اقتصادي داشته، وضعيت بهتري پيدا کرده. بنابراين من خودم را چندان از آن فضايي که گفتي، نمي دانم. دست کم از آن فضا شروع نکرده ام. ميان ما چهار برادر که من دومي شان بودم، فقط من يکي رفتم دنبال خواندن و فعاليت هنري و اينها. اما نهايتاً و در اين مقطعي که الان قرار گرفته ام، فکر مي کنم اگر آدم نتواند اشکالات خودش را ببيند، عملاً دارد يک جور کبک وار زندگي مي کند، يعني سرت را توي برف کرده يي و به خودت مي گويي جهان چيزي غير از من ندارد و من هستم و من درستم و ... براي همين است که وقتي کسي از فيلم هاي من تعريف مي کند و اين کار را جلوي خودم مي کند، واقعاً بي زبان مي شوم. در حالي که من در هيچ موردي بي زبان نمي شوم و اگر همان بحث انتقادي باشد، هميشه يک چيزهايي دارم که بگويم. ولي در مقابل تعريف نمي دانم چه بايد بگويم. اينکه در فيلم هاي من اين انتقاد هم وجود دارد و گاهي بيشتر است و گاهي کمتر، به اين برمي گردد که نمي شود آدم آينه را جلوي خودش نگيرد. بايد بتواني خودت را در آينه ببيني و بداني چطور هستي. بعد هم تعداد کارهاي من کم است. من مرتب کار نمي کنم و وقتي چيزي دغدغه ام مي شود، يکي دو سالي طول مي کشد تا به تکميل برسد. براي من کميت فيلم هايم مهم نيست. اين مهم است که مجموعه آنها کليت تفکر و زيست آدمي مثل من را در دوره ها و نسل خودش نشان بدهد. آدمي که در سال 1320 به دنيا آمده و فلان موقع درگذشته و اين مسيرهاي فکري و تجربه ها را از سر گذرانده و اين آثار هم از او مانده. طوري که اگر بيست سال بعدش هم فيلم ها را نشان دادند، زياد عجيب نباشد و هنوز چيزهاي ماندگاري در آنها مانده باشد. البته طبعاً بعضي فيلم ها مثل «خانه يي روي آب» بيشتر تاريخ مصرف دارند و بعضي مثل «شازده احتجاب» يا «بوي کافور...» کمتر. اين را همه مي دانيم. ولي برايم اين مهم است که اين مجموعه در نهايت همين مسير افکار و دوره ها را هم نشان دهد. هيچ کدام هم روي استراتژي حساب شده قبلي نبوده و در هر مقطعي جاري شده است. چون هنر به طور کلي با محاسبه و برنامه ريزي جريان پيدا نمي کند. بايد در سير زندگي با حرکت ها و حالاتي که پيش مي آيد، شکل بگيرد.

امير پوريا

هر کس اين اقبال را يافته که «خواب تلخ»، اولين فيلم بلند سينمايي محسن اميريوسفي را در جشنواره کن يا در نمايش هاي محدود و معدودش در داخل کشور ببيند، به رغم مهجور ماندن عجيب و غم انگيزش، اولاً آن را از ياد نمي برد و ثانياً اين را مي پذيرد که اين جنس از کمدي را، با آن تلفيق خاص روزمرگي روستايي و ترس هاي ماورايي، هرگز تجربه نکرده است. از اين حيث، اميريوسفي تجربه گري اش را نه فقط در عرصه ساختار و شيوه روايت و لحن، بلکه همچنين در نفس ايده مرکزي و موضوع و مسير داستاني فيلم و فيلمنامه قبلي اش نيز جاري کرده بود. «خواب تلخ» داستان مرد مرده شوي پا به سن گذاشته يي را در محيطي دورافتاده بازمي گفت که بعد از عمري نصيحت اين و آن، اندک اندک حس مي کند حالا بناست عزرائيل به سراغ خود او بيايد. با وجود همخواني کامل فيلم با نگرش ما مسلمانان به معاد، توبه و اعمال نيک و حلاليت طلبيدن دم مرگ، «خواب تلخ» با تمامي شرافت مضموني اش به بايگاني تاريخ سينماي ايران سپرده شد؛ بايگاني متروکه يي که بعيد نيست رفته رفته آمار آثار ناديده مانده آن معتبرتر و غني تر از ديده شده هاي قابل توجه اش شود. ولي اميريوسفي به سختکوشي قهرمانان فيلم هايش بود و با فاصله يي نه کوتاه و نه طولاني، دومين فيلم بلندش «آتشکار» را دو سال پيش ساخت. او که بازيگران فيلم قبلي اش نمونه هاي واقعي اشخاص داستان بودند و با همان صورت هاي رنجور و دستان پينه بسته و ساده دلي هاي شخصيت ها جلوي دوربين ظاهر شدند، اين بار براي نقش اصلي اش به سراغ حميد فرخ نژاد رفت؛بازيگري که در بدشانسي بابت فيلم هاي توقيف شده اش (از ساخته خودش «سفر سرخ» گرفته تا «به رنگ ارغوان» حاتمي کيا و همين «آتشکار» که البته سرانجام پروانه نمايش گرفته است) يدطولايي دارد و بعد از نقش هاي متعدد هم لهجه خودش يعني خوزستاني، اين جا نقش مرد اصفهاني بي دست و پايي را بازي مي کرد که کارگر ذوب آهن است و به دليل تعدد فرزندان دخترش، براي پرهيز از تکرار ارتکاب، تصميم مي گيرد خود را عقيم کند. بله، درست حدس زده ايد؛ اميريوسفي بار ديگر به شکلي بي مشابه در سينماي ما، کمدي را در جايي از زندگي عادي و روزمره طبقات محروم و دورافتاده و خارج از ديد مي يابد که در واقع تراژدي يا دست کم درام زندگي آنها نيز همان جا رقم خورده است. فيلم بازنگاهي از سر اعتقاد و حرمت به عرف و باورهاي ديني دارد اما خرافه و افراط و تفريط يا جايگزيني سنت هاي عادت شده به جاي واقعيت احکام شرعي را مورد نقد قرار مي دهد. بديهي است فيلمي با اين موضوع، در مرکز توجهات و حساسيت ها قرار گيرد؛ وانگهي آنچه در کليت فيلم و به ويژه در رفت و آمدهاي شخصيت اصلي به جهان پس از مرگ براي ملاقات و مشورت با پدر مرحومش مطرح مي شود، عمق مفاهيم را از حد طنز و مطايبه فراتر مي برد و مي تواند آن را به يکي از نمونه هاي انگشت شمار همنشيني و همسويي باورها با زبان و بياني شيرين و جذاب براي تماشاگر عام و خاص، بدل سازد. امسال و در آستانه بيست و هفتمين جشنواره فيلم فجر، اميريوسفي براي دومين سال پياپي «آتشکار» را به جشنواره ارائه کرد؛ اما با وجود برخورداري فيلم از مجوز نمايش، آن را در برنامه جشنواره جاي ندادند. در هر صورت، نمايش عمومي فيلم در سال 88 مي تواند علاقه مندان سينماي ايران را با جلوه يي از ترکيب فضاهاي رئال و سوررئال با کمدي اقشار آسيب پذير مواجه کند که پيشتر نمونه اش را تجربه نکرده اند. گفت وگوي ما با اميريوسفي خوشفکر و ايده پرداز، با اين قرار آغاز شد که بر چيستي و چگونگي اين جلوه جديد در فيلم هاي بلند او متمرکز شويم؛ و براي خود من در آن روزهاي کلافگي طبيعي او از توقف فيلمش در پشت ديوارهاي بلند سياستگذاري سلبي جشنواره فجر، با اين اميد به پايان رسيد که او حوصله و آرامش اش را همچنان حفظ کند تا سينماي به خصوص و داستان هاي عجيب و فضاهاي تلفيقي فيلم هايش به دليل خستگي هرچند قابل درک او از اين انتظار طولاني، از سينماروهاي ايراني دريغ نشود.



-چيزي که در فيلم هاي شما براي من خيلي جالب است، پيداکردن يک کمدي خيلي خاص و خالص در لايه هايي از زندگي اقشار و اقوام گوشه نشين ايراني است. کمدي ابزوردي که خودش در اين زندگي ها وجود دارد و لازم نيست فيلمساز با چيدن بساط کمدي موقعيت، به شيوه مرسوم آن را به وجود بياورد. آدم اصلي شما يا در فيلم هاي ديگر تاريخ سينماي ايران اصلاً حضور ندارد يا اگر حضور دارد، در حد شخصيتي گذري در کمدي هاي دست چندم، لحظه يي مي آيد و مي رود تا تماشاگر به لهجه يا خطاهاي ناشي از بلاهت او بخندد. شما اين آدم ها را با همه کج و کولگي شان، با همه سادگي هاي شان و با همه مشکلاتي که گاه تماشاگر از فرط بعيد و عجيب بودن مشکل به خنده مي افتد، به قهرمان فيلم بدل مي کنيد. اين فکر و اين نوع نگاه از کجا مي آيد؟

اين همان بحث مهجورماندن شهرستاني ها در قصه فيلم هاي ايراني است. اين مساله شايد همه جاي دنيا وجود داشته باشد. بحث مرکز و پايتخت و شهرهاي کوچک و دور از مرکز را مي گويم. ولي در ايران به نظر من اين شکل مستبدانه تري دارد. سينمايي که ما در ايران اسم هاي مختلفي برايش مي گذاريم و گاهي به آن سينماي بدنه مي گوييم، گاهي مي گوييم بايد سينماي ملي باشد، متاسفانه عارضه يي گريبانش را گرفته که در واقع سينماي ملي نيست، سينماي تهراني است. اين را به عنوان يک شهرستاني مي گويم. روي اين شهرستاني بودنم تاکيد دارم و تعصب ندارم. تاکيدم به خاطر اين است که شهرستاني هستم و تعصب نداشتنم به خاطر اينکه اگر تا اين جاي عمرم را سه قسمت کنيم، ثلث اول را در آبادان بودم،ثلث دوم را بعد از شروع جنگ، در اصفهان گذراندم و ثلث سوم اش را تا الان در تهران بوده ام. اين است که واقعاً تعصبي ندارم. ولي به اين معتقدم که نوعي بي توجهي نسبت به داستان شهرستاني ها در سينماي ايران قوام پيدا کرده که منصفانه نيست. سينماي قبل از انقلاب يک نگاهي به لهجه ها و شهرستاني ها داشت که کم و بيش هماني بود که شما گفتيد. الان و در دهه اخير هم مي بينيم سينماي ما به شدت تهراني شده؛ آن هم از نوع آپارتماني اش. تا مي خواهيم از دل اين آپارتمان ها به سراغ فقر برويم، سريع مي رويم به دم دست ترين جايش که کوچه پس کوچه هاي جنوب شهر تهران است و حتماً جوي باريکي از وسط کوچه رد مي شود و اين مي شود قسمت فقر و نداري در فيلم ما. هيچ حوصله نداريم که از اين جا برويم سراغ ثروتمندان شهرستاني، فقراي شهرستاني. انگار اصلاً اينها وجود ندارند در فيلم هاي ما. باز اينکه فيلمساز تهراني اين طور فيلم بسازد عجيب نيست، ولي فيلمسازان شهرستاني ما هم مي آيند و در همان قالب هايي که از قبل کار شده، ادامه مي دهند. در نتيجه ما به جاي سينماي ملي، سينماي تهراني داريم. من به دليل شناختي که از اصفهان و اطرافش داشتم، «خواب تلخ» را اصلاً براي همان حوالي نوشتم و همان جا ساختم. آن قصه فقط همان جا جلوه خودش را پيدا مي کرد. حالا طبعاً اين سوال ها مطرح شد که چرا بازيگر نقش مرده شور، خودش يک مرده شور بود و بازيگر حرفه يي نبود؟ من هم اصرار عجيبي ندارم؛ فقط اگر بازيگر حرفه يي آن را کار مي کرد، آن فيلمي نمي شد که من در ذهن داشتم. حتي کنجکاوم «خواب تلخ» را با بازي يک بازيگر حرفه يي ببينم. همان موقع هم در يک جشنواره يي بحث اش مطرح شد که در گوشه يي از سينماي مستقل امريکا، فيلم را با بازيگر حرفه يي بازسازي کنند. هنوز هم اين بحث به قوت خودش باقي است. براي خود من هم جالب است ولي به يک نوع فيلم ديگر تبديل مي شود. در مورد «آتشکار» حالا قصه طوري بود که فکر مي کردم بايد با بازيگر حرفه يي کار کنم. اين قصه، اين نگاه ها، اين نوع راه رفتن، اين دهان اغلب نيمه باز، اينها بايد به شکلي حساب شده و کنترل شده در بازي بازيگر اصلي مي آمد و نمي توانستم اين را از فرد غيرحرفه يي بخواهم. خب، شخصيت هاي فيلم هاي پازوليني هميشه براي من جذاب بوده اند. ممکن است شبيه شان را در عادي ترين لايه هاي کوچه و خيابان ببينيم. ولي در فيلم پازوليني مي بينيم چقدر درست اند و کاراکتر دارند. آن يک نوع اغراق تعمدي در استفاده از دفرمگي نابازيگر است و نوع لطيف تر کار با نابازيگر با تصاوير شکيل تر، مدلي است که برسون کار مي کند. در عين حال که زيباترين نماها را از آنها مي گيرد، عمداً از آنها بازي صرفاً مکانيکي را طلب مي کند. اينها را به جلوه يي ديگر در سينماي خودمان هم داشته ايم و داريم. به نظر من نابازيگرها ستون اصلي سينماي بين المللي ما بوده اند. ريشه در فضاهاي کاملاً واقعي دارند اما براي فيلم ها به درستي هدايت و کارگرداني شده اند.

-البته همين طور است، ولي مثلاً کيارستمي که در کار با نابازيگران موفق ترين و باسابقه ترين سينماگر ايراني است، همه جا چهره هايي را انتخاب مي کند که با وجود بومي بودن، يک جاذبه يي دارند، معصوميتي دارند، نوعي گيرايي در نگاه شان هست و در همان قالب روستايي، طوري فتوژنيک اند که گاهي مثل دو بچه فيلم «خانه دوست کجاست» مي توانند به شمايل تبديل شوند. شما اصرار داريد به انتخاب صورت هايي با فرورفتگي و انحناهاي عجيب، با پوست چروک افتاده و حتي بازيگرتان را هم مثل همان نابازيگرها گريم مي کنيد. رويکردتان در اين کار و اين انتخاب چيست؟ فقط يک سليقه صوري است يا ريشه اجتماعي دارد؟

بله، واقعاً انتخاب هايم همين طور است که مي گوييد. شايد دليلش علاقه من به آن وجه طنز قضيه باشد. من به اين شيوه جلو بردن درام با اين نوع چهره ها علاقه دارم. استفاده از نابازيگر يا شبيه کردن بازيگر به نابازيگران تا حدي که شايد تماشاگر او را زير آن گريم براي چند لحظه نشناسد، به آن طنز کمک مي کند. اينجا نکته مهمي وجود دارد و آن اينکه اگر نابازيگر براي تمسخر انتخاب مي شد و فيلم من هم در استفاده از او همين روال تمسخر را در پيش مي گرفت، اتفاقي در حد فاجعه بود. اگر اين تمسخر حتي به واسطه بازيگران شکل بگيرد، کمتر فاجعه آميز مي شود. اما وقتي ما نابازيگر مي آوريم و با او بدون گريم خاصي، طوري رفتار مي کنيم و تصاويري مي سازيم که در نهايت تمسخر آميز مي شود، از نظر من غيرقابل تحمل است. من واقعاً اين افراد را به عنوان قهرمان همدلي برانگيز فيلمم انتخاب مي کنم و تماشاگر فيلم براي آنها دل مي سوزاند. ايده کلي من اين بوده که بدون آنکه قصد خنده دار جلوه دادن نابازيگرانم را داشته باشم، آنها زندگي شان را بکنند و خود موقعيت، خنده ايجاد کند. خنده يي که باز ناشي از طنز است و حتي مي شود بحث کرد که آيا فيلم، کمدي است يا نه؟ متاسفانه هنوز هيچ کدام از اين دو فيلم اکران عمومي نشده که من هم با توجه به واکنش تماشاگر، تکليفم را در تقسيم بندي فيلمم بدانم. ولي در همين نمايش هاي معدود، هيچ وقت ميزان خنده ها و لحظه هاي خنده دار فيلم ها يکسان نبوده. انگار مردم دو دسته مي شدند. بعضي هايشان يک جاهايي مي خنديدند که دسته ديگر اصلاً نمي خنديد؛ و برعکس. اين براي من خيلي جالب است. مرا به اين مي رساند که انگار فيلم بيشتر «لحن طنز» دارد و کمدي نيست. شايد اين به هر حال ناشي از نوع دخالت هاي پيشاپيش من در مرحله انتخاب است. همان طور که با وجود کار با نابازيگر، به فيلمنامه کامل اعتقاد دارم و از نابازيگران کار با فيلمنامه کاملاً نوشته شده قبلي را مي خواهم و بر بداهه هيچ تکيه نمي کنم، در انتخاب نابازيگران هم فقط به دنبال چهره هاي طبيعي و قابل باور که معمولاً در اين نوع فيلم ها به کار مي رود، نيستم بلکه چهره هاي خاصي را براي کاراکترهاي خاص با مسائل خاص مي خواهم. هنوز هم به فيلمنامه يي نرسيده ام که بخواهم برايش چهره يي ملايم تر از اين زمختي ها انتخاب کنم. اصلاً اينکه تماشاگر با ديدن ظاهر نقش ها بگويد «اين ديگه کيه که من بايد بشينم قصه شو تماشا کنم؟»، نشاندن او پاي قصه همان آدم برايم جذاب تر است. متقاعد کردن اين تماشاگر برايم وسوسه انگيزتر است.

-در وجه اخلاقي ماجرا چطور؟ از اينکه از نابازيگر مي خواهيد روي فيلمنامه کار کند، دچار احساس گناه نمي شويد؟ اين سوالي است که در صورت اکران فيلم هايتان، فضاي اخلاق زده سينما و مطبوعات ما حتماً خواهد پرسيد.

در مورد «خواب تلخ» که تمام کاراکترها را نابازيگران اجرا مي کردند، يک بار به شکلي اين حس پيش آمد. شخصيت اصلي من اسفنديار، واقعاً خيلي جاها خود واقعي اش بود و يک جاهايي فقط من از او توقع زيادي داشتم که مثل بازيگر حرفه يي کار کند. آن هم جلوي تلويزيون بود. صحنه هايي که او بايد نزديک شدن عزرائيل به خانه اش را از توي تصوير تلويزيون مي ديد، واقعاً براي يک نابازيگر سخت بود. گاهي هم عذاب وجدان مي گرفتم. او بايد مي ترسيد و واکنش هايي شبيه يک بازيگر حرفه يي نشان مي داد. از خودم مي پرسيدم آيا من حق دارم تا اين حد وارد زندگي اين آدم بشوم؟ به هر حال شغل او با شغل شخصيت اصلي يکي بود و اين امکان وجود داشت که خودش هم به فکرها و ترس هاي قهرمان فيلم دچار شود. در همين لحظه هاست که فقط کمي تند مي روم و تماشاگر احساس مي کند انگار نابازيگرم مي خواهد رفتاري مثل بازيگر حرفه يي از خود نشان دهد. اما رفتار او در حد يک اداي کوچک باقي مي ماند و طنزي به وجود مي آورد و همين. اگر بيشتر بشود، فکر مي کنم همان اتفاقي که نبايد بيفتد، مي افتد؛ يعني فيلم عملاً نابازيگر را براي خنداندن تماشاگر، به آلت دست تبديل مي کند. البته ممکن است گاهي نابازيگر به مبناي شکل گيري کمدي يا طنز در يک صحنه بدل شود و اين نوع سوءاستفاده از او در بين نباشد. مثل فيلم هايي که سازنده ناگهان گفتن يک جمله بداهه و قبلاً تمرين نشده را از نابازيگر مي خواهد و طرز گفتن او طنز ايجاد مي کند؛ يا از نقش مقابل او مي خواهد جمله يي را بگويد و واکنش بداهه نابازيگر، طنزي را به وجود مي آورد. در اين زمينه يعني کار با نابازيگر بدون اينکه فيلمنامه مشخص و کامل و مو به مويي در دست باشد، بايد اين را بگويم که ما در سينماي ايران فيلم هاي درخشاني داريم و همه سرجاي خودشان در تاريخ سينماي ما خواهند ماند. ولي براي من جذاب اين است که بنشينم و با بدبختي با نابازيگر صحبت کنم و ببينم ديالوگ خودش و جنس حرف زدنش چطور است، بعد ديالوگ هايم را با زبان او بازنويسي کنم يا اصلاً براي زبان او فيلمنامه بنويسم و بدهم به پسرش يا خانواده اش که سواد دارند و ازشان بخواهم با او کار کنند. اين برايم جذاب تر است. شايد همان طور که او دارد اداي کار بازيگران حرفه يي را درمي آورد، کار من به نوعي اداي کار کارگردانان حرفه يي است. شکل سر و کله زدنم با آنها مثل ادايي از کارگرداني حرفه يي به شيوه مرسوم است.

-در فيلم «آتشکار» ارجاعاتي به شخصيت ها يا آثار هنري مشهور داريد؛ مثل بقراط يا تابلوي شام آخر لئوناردو داوينچي. حتي رابطه سهراب با پدرش يا بهتر است بگويم با روح پدرش يادآور هملت و ارتباط او با روح پدرش است. فکر مي کنيد اين ارجاعات در زندگي شخصيت هاي ساده دلي بدون هيچ گونه زمينه روشنفکري، چطور مي نشيند؟

اين شوخي ها را هميشه دوست داشته ام. در «خواب تلخ» سکانسي داشتيم که اسفنديار با يدالله سر قبري هستند و يادآور صحنه يي از «هملت» است که هملت مي آيد کنار گورکن. فکر مي کنم اين شوخي ها اصلاً خود فضا را شکل مي دهد و پيش مي برد. نمي توانم تصور کنم فيلمي درباره ترس يک گورکن از مرگ بسازم، اما به صحنه هملت و گورکن که احياناً مشهورترين تصوير اين شغل در تاريخ تئاتر است، اشاره يي نکنم. اين برايم مهم است که اگر اين نابازيگر ها در موقعيت هاي دراماتيک قصه ام قرار بگيرند، چه مي کنند. شما هم به صحنه يي از «هملت» به عنوان مبداء رابطه سهراب و پدرش در «آتشکار» اشاره کرديد. من هم اين را بگويم که يکي از آرزوهايم اجراي «هملت» با مجموعه يي نابازيگر است.

-حتماً نتيجه عجيبي مي دهد. نمي شود پيش بيني اش کرد. ولي باز در امتداد سوال اولم، اينجا هم حس مي کنم ذهن شما اساساً درام را نه تنها در افراد عادي، بلکه حتي کج و معوج تر از افراد عادي جست وجو و پيدا مي کند. نتيجه اش هملتي خواهد شد که اجراکنندگانش در تضاد با شخصيت هايش قرار دارند.

البته علاقه ام فقط به خاطر اين تضادها نيست. به طور جدي هم ارجاع هايي هست. در «خواب تلخ» هم مضمون مرگ پذيري شخصيت را داريم که از «هملت» مي آيد. ولي در هيچ کدام از اين موارد، نمي خواستم و سعي کردم نگذارم ارجاع ها گل درشت شود. البته گاهي همه زيبايي يک قالي به همان گل يا گل هاي درشت اش است و من فکر نمي کنم گل درشت بودن در هنر هميشه بد باشد. ولي به هر حال در اين فيلم ها برايم مهم بود که ارجاع ها تماشاگر عادي را اذيت نکند. مثلاً آن اصطلاح شاملو يعني «شيرآهن کوه مردان» که در «آتشکار» به کار مي رود، چيزي نيست که براي تماشاگر عادي بي خبر از منبع اش چندان گنگ و مبهم باشد. در مورد بقراط هم دکتر اول از سوگند بقراط ياد مي کند و بعد ما او را مي بينيم. يعني بهانه و مدخل اش در دل خود داستان گفته مي شود. بعد هم فکر کردم پدر با آن ژست هايش، حالا ديگر در نظر تماشاگر در موقعيتي هست که بگويد من در اين دنيا يک دوستي دارم به اسم بقراط و الي آخر. باز اين ترکيب نامانوس و نامعمول برايم جذاب است و سعي داشتم اينها را بچينم تا به آن برسم؛ ترکيب يک بقراط با آن پوشش و با زبان يوناني که ديالوگ هايش زيرنويس مي شود در کنار دو شخصيت ديگر که با همان کلاه نمدي ايستاده اند و با لهجه اصفهاني حرف مي زنند. سعي کردم زياد رويش تاکيد نکنم، هم براي گل درشت نشدن و هم براي پرهيز از تفسير و تعبير. حتي در مورد آن مثال نلسون ماندلا که در فيلم گفته مي شود، با اينکه به دليل زندگي شخصيت در سال هاي بعد از انقلاب، توجيه منطقي خودش را داشت و طبيعي بود او ماندلا را بشناسد، سعي کردم بي تاکيد کار کنم که چه در باورپذيري و چه در نظر نظارت، فيلم دچار مشکلي نشود.

-آن خصلت شهرستاني شخصيت ها گاهي باعث نوعي تعميم پذيري در موقعيت شان مي شود. به هر حال بخش بسيار عمده يي از مردم اين سرزمين با لهجه هاي مختلف زندگي مي کنند و وقتي شما خصلتي مثل تعصبات ظاهري ناشي از حسادت اسفنديار به ارتباط آن گورکن و زن مرده شور را در «خواب تلخ» مي گذاريد يا اين زن ذليلي مفرط سهراب را در «آتشکار» نشان مي دهيد که تا چه حد با هيبت مردانه او در تضاد و از طرفي چقدر واقع بينانه است، شهرستاني بودن باعث مي شود بيشتر شکل يک الگوي نمونه يي از کل رفتار مردمي اين جامعه را پيدا کنند.

اول اين را بگويم که براي شناخت روحيات ما ايراني ها هنوز بايد خيلي کار بشود. ما بعد از اين همه سال تجربه، در نگاه روانشناختي و مردم شناختي به افراد جامعه هنوز در همان مرحله ادبيات کهن مان هستيم. هنوز بهترين مرجع ما همان نگاه ها و همان روابط توي اديبات کهن ماست. اصلاً اينها در ذات مان باقي است. لازم نيست آن را از دل اسطوره ها بيرون بکشيم. در خود ما مانده. بقال سر کوچه، معادلي در داستان هاي شاهنامه دارد. آنقدر عجيب نيست که روانشناسي قومي و ملي ما مي تواند در دل همان آثار کهن و همان چهره هاي گذشته اتفاق بيفتد. در اين حوزه ادبيات ما خيلي موفق تر از سينما بوده. در سفرنامه ها، در داستان هاي کوتاه، در آثار صادق هدايت و جمال زاده و به گونه ديگري در کارهاي جلال آل احمد، مي بينيم که کند و کاوي نسبت به خلق و خوي مردم هست. وقتي مي آييم به تحليل هاي امروزي، مي بينيم جز همين دو سه خصلت مهمان نوازي و غيرتي بودن و اينها که خيلي دم دستي است، انگار حرف و شناخت ديگري وجود ندارد. به محض اينکه براي رسيدن به شناختي جديد، به لايه هاي پيچيده تري مي رويم، فوراً برخوردي پيش مي آيد که انگار داريم با تابوها کار مي کنيم. به نظر من بعضي چيزها تابو نيستند، در اصل حتي در حد تابو هم نيستند، ما داريم تابو از آنها مي سازيم. کافي است به سراغ شان برويم و کند و کاوي بکنيم تا مشخص شود اصلاً چيز خاصي نيست. در مورد همين کاراکتر سهراب در «آتشکار» همين وضعيت وجود دارد. با تمام مسائلي که زنان در طول تاريخ ما داشته اند و با همه اشاراتي که به محدوديت هاي زنان مي شود باز مي دانيم که يک نوع زن سالاري پنهاني در گوشه و کنار سرزمين ما هست و در موردش به طور کافي بحث نشده. فقط موافق و مخالف وجود دارد و موضع گيري مطرح شده. نگاه خاکستري يا واقع بين نداشته ايم که بخواهيم چگونگي ماجرا را بررسي کنيم و کمي عميق تر به آن نگاه کنيم. يک ضرب المثل من اينجا بگويم که مي گويند «پچ پچ زن ها، کش کش مردها». من فکر مي کنم واقعاً اين خيلي جاها مصداق دارد. زن ها به مردها مي گويند فلان جا که نبايد بلند صحبت مي کردي، اين کار را کردي. فلان جا که بايد فلان رفتار را مي کردي، نکردي. زن سالاري پنهان جامعه طبعاً فقط دستاورد منفي ندارد و حتي در ساختن آن شيرآهن کوه مردي که در فيلم صحبت اش مي شود، نقش دارد. موضعي نسبت به آن ندارم، طرح اش برايم جالب است. چون معتقدم اينها قالب هاي فرهنگي ماست. با تمام پرده پوشي ها و با تمام کاراکترهاي دوگانه يي که ما پيدا کرده ايم، اينها بخشي از ماست و بايد با واقعيت خودمان روبه رو شويم. بحث قضاوت بد و خوب درباره اش مطرح نيست.

-در نهايت اگر مجبور شويد فيلم را به لحاظ معنايي خلاصه کنيد، خواهيد گفت درباره چيست؟

درباره ترديد. ترديدي که اول فکر مي کني ميان گفته عقل و خواسته دل وجود دارد، اما بعد مي بيني دل و عقل هر دو در ايجاد آن سهيم اند. آن وجه «هملت» وار که عرض کردم، اينجا خودش را نشان مي دهد. «خواب تلخ» با تمرکزي که بر مرگ يا آماده شدن براي مرگ داشت، بيشتر به ترديد ميان بودن يا نبودن مي پرداخت و «آتشکار» به ترديد ميان انجام دادن يا ندادن کار. جالب اينجاست که اين ترديد حتي بعد از انجام کار هم براي قهرمان فيلم و هم براي تماشاگر سر جاي خودش است. در واقع در برزخ ماندن و در ترديد ماندن، شرايطي است که سهراب در آن گرفتار است. اين تراژدي اين آدم است. خود تلاش پسر براي فکر کردن در آن نمايي که به شکلي مشابه مجسمه رودن دستش را زير چانه گذاشته، اشاره به همين است که دارد سعي مي کند براي تصميم گرفتن به تفکر عقلي برسد. اما موضع روح پدرش همان جا کاملاً معلوم است و مي گويد تمام بدبختي بشر از جايي شروع شد که اين پز يعني پز فکر کردن را گرفت. او تصميم گيري با همان سنت هاي دلي قديم را راه چاره مي داند. ولي سهراب اين ميان در برزخ است و مثل ما آدم هاي امروز، نمي داند بر چه مبنايي تصميم بگيرد.

-درباره وضعيت اکران فيلم ها چه مي گوييد؟ اينکه «آتشکار» با وجود دريافت مجوز نمايش، در جشنواره فجر پذيرفته نشد، خيلي عجيب به نظر مي رسد. به خصوص وقتي آدم فيلم را مي بيند و مشکل نظارتي در آن پيدا نمي کند.

اين اطمينان را دارم که در صورت اکران «خواب تلخ» و «آتشکار»، مردم از اينکه مراحل نمايش اينها به سختي طي شده، تعجب خواهند کرد. سوال مربوط به دليل توقف اين فيلم ها بي پاسخ مي ماند، زمان هم از دست مي رود و به سال هاي عمر همه ما افزوده مي شود و مسوولان هم عوض مي شوند و يک گوشه يي از يک خيابان تصادفاً به هم برمي خوريم و ديگر از هم هيچ انتظاري نداريم که بخواهيم مطرح کنيم. شايد مشکل اين دو فيلم من اين است که يک خطوط قرمزي در سينماي همه جاي دنيا وجود دارد و در ايران هم طبيعتاً همين طور است. تشخيص اين خطوط توسط سينماگران هم خيلي پيچيده نيست. گروهي که متاسفانه اکثريت افراد دست اندرکار سينماي ايران است، فاصله محسوسي با اين خطوط قرمز دارد و کارش را با امنيت ناشي از اين فاصله انجام مي دهد و مي رود. مشکلي هم پيش نمي آيد. اما کسي به اين فکر نمي کند که مسوولان و مديران اين را به طور مستقيم از ما و از سينما نخواسته اند. خطوط قرمز را تعيين نکرده اند و از حد فاصله مجاز با آنها حرفي نزده اند. اين خود ما هستيم که آن نکات کلي را به خطوط قرمز دقيق تبديل مي کنيم. چون نزديک نشدن به آنها را تکرار کرده ايم و به شکل عادت درآورده ايم. من نمي گويم نگهبان اين خطوط قرمز هستم؛ ولي وقتي مي بينم اينها به من اجازه مي دهند پيشتر بروم، ترجيح مي دهم تا آخرين حدش را استفاده کنم. اين حق قانوني و طبيعي يک فيلمساز است. مثل وضعيت آدمي است که دارد در حاشيه ديوار يک منطق راه مي رود. سربازي که نگهبان آنجاست طبعاً بعد از چند نوبت حرکت فرد در امتداد ديوار، به او تذکر مي دهد که اينجا چه مي خواهي. چون فکر مي کند او منتظر فرصتي است که از روي ديوار بپرد آن طرف. در مورد من هم فکر مي کنند مي خواهم از خط قرمزها بگذرم. براي همين اين اتفاق ها براي فيلم هايم افتاده. ولي اين را بايد مسوولان در نظر بگيرند. براي کسي که نمي خواهد از خطوط قرمز بگذرد و فقط به حوالي آنها نزديک مي شود تا نکات تازه و کمتر مطرح شده يي را بازگو کند، بايد فضاي مشخصي قائل شد تا دست کم با اکران عمومي، بازخورد جدي اهل هنر و تماشاگران را ببيند.

امروزه سينما به مقطعي از عمر خود رسيده که کيفيت رابطه تماشاگرش با آن، با روزهاي تولدش بسيار متفاوت است، اگر روزگاري تماشاگر سينما منفعل و مرعوب، مسحور و جادوزده اين تکنولوژي بود و بيشتر از آنکه به آنچه روي پرده مي گذشت فکر کند، مبهوت معماي چگونگي اين اتفاق بود و مدام از سمت پرده به پشت سر مي نگريست تا بداند چگونه آن ستون نوري که از دريچه آپاراتخانه بيرون مي آيد، روي پرده به چنين دنياي رويايي تبديل مي شود، اما حالا ديگر موضع و زاويه تماشاگر به پرده، فيلم و سينما موضع ضعف و جهل نيست، راز اين شعبده را دريافته. روزگاري اين سينما بود که همه تقديسش را از ناشناخته بودنش وام مي گرفت و قدرت آن را داشت تا از زاويه يي برتر با تماشاگرش روبه رو شود و ريسمان ذهن و احساسات او را بگيرد و به هر سويي که ميل دارد مايل کند. تماشاگر امروز اما، در ارتباطش با سينما به سطحي از شعورمندي رسيده (به مدد خود سينما) که از موضع بالا و نقادانه به فيلم و اثري که مقابلش است، بنگرد. سينمايي که خود را به آب و آتش مي زند تا عقيده اش را به تماشاگر تزريق کند، هنوز بلوغ تماشاگرش را باور نکرده و در ذات خود نوعي راديکاليسم را مخفي دارد که در پوسته يي از تعهدات اجتماعي يا اخلاقي، انساني پيچيده شده. اين نوع سينما در نمونه هاي قابل بحث اش، سعي دارد با ابزارهاي روايي، رنگ آميزي هاي تکنيکي، حواس تماشاگرش را از درد اين تزريق پرت کند که اين خود تقلبي جذاب است. فيلم ها و نمايشنامه هايي که وسيله يي هستند براي حمل و نقل و انتقال ايدئولوژي هاي گوناگون، شعارهاي سياسي، پندهاي اجتماعي و... در بسياري از موارد به رغم توانمندي هاي هنري و داعيه ها و دغدغه هاي مردم دوستي ابزاري هستند در جهت محصور کردن ميدان انديشه تماشاگر و توقف حرکت ذهن.در اين نوع سينما به جاي آنکه نشاني و آدرس جنگلي را به تماشاگر بدهند تا خود برود، قدمي در ميان درختان بزند و هواي پاکي استنشاق کند به او کپسول اکسيژن مي دهند. نکته ظريف طنزي که در اين ميان وجود دارد، گاهي اين نوع فيلم ها حامل پيام هايي چون اهميت آزادي در زندگي بشرند اما بي خبر از آنکه در دل خود ديکتاتورگونه اين موضوع را بدون شريک کردن او در رسيدن گام به گام به اين موضوع، به وي تحميل مي کنند. من آرزومند سينمايي هستم که عميقاً به حق آزادي تماشاگرش معتقد باشد، با شاد يا اندوهگين کردنش او را از احساسات و عواطف به انديشه و انديشه ورزي راهنما شود. نکته مهم آن است که در اين ميان کمترين اهميت در اين است که تماشاگر اين نوع سينما بعد از تماشاي فيلم درست به همان چيزي بينديشد که مولف و صاحب اثر پيش از او انديشيده و در فيلمش مستتر کرده و حق آزادي يعني همين؛ پروراندن زمينه يي پهناور براي تماشاگر تا او آزادانه و سبکبال بي هيچ احساس فشار عاطفي از سوي فيلم مسير انديشه اش را خود بيابد. حاصل ارتباط تماشاگر امروز با فيلم امروز، انديشيدن اوست، نîفٍس انديشيدن و نه به چه انديشيدن.در سينماي قصه گوي کلاسيک به هر حال تماشاگر از ابتدا تکليفش با خود و روزگار درون فيلم روشن است. او ناظري ا ست که آمده است تا طرفدار خير باشد و آرزومند به دام افتادن شر. و شر و خير را فيلم خود تقسيم کرده. تکليف روشن است و همه تماشاگران هم نفس در يک مسير و با يک آرزو قصه را پي مي گيرند؛ آرزوي پيروزي قهرمان يا «خير» و نابودي «شر». آنها حق ندارند تاثيري در تقسيم بندي خير و شر درون فيلم داشته باشند، اين همان راديکاليسم پنهان در فيلم است.اما در مقابل سينمايي که من آرزومند آنم، تماشاگر در طول تماشاي اثر مجبور است قضاوت گر باشد و خود تشخيص بدهد که چه کس يا کساني خيرند و چه کس يا کساني شر، چه بسا تماشاگري که اين را خير مي داند و آن را شر درست نظرش نقطه مقابل نظر و قضاوت تماشاگر صندلي کناري اش باشد. در واقع فيلم خط کشي مسلم و محرزي براي دايره قضاوت مجموع تماشاگران ترسيم نمي کند و از هم نفسي و يک صدايي تماشاگرانش خوشحال نخواهد بود. اين سينما، امکاني را براي تماشاگرش فراهم مي کند که پس از تماشاي فيلم به شناختي از خود و روان خود دست يابد و به ناشناخته هاي درون خود پي ببرد. او هنگامي که از سينما بيرون مي آيد مي تواند از خود بپرسد چرا دوست من که با هم به تماشاي اين فيلم آمده ايم، دوست داشت آن شخصيت به هدفش برسد و حق را به او داد و من درست برعکس، آرزوي شکست همان شخصيت را داشته ام، تفاوت درون و روان من با دوستم چيست. درباره الي تلاش من براي رسيدن به اين آرزوست.

امين عظيمي - oorfeh@yahoo.com


«يک فيلم بزرگ بايد مثل يک سمفوني طراحي شده باشد.»

---------------------------------- آبل گانس

1 - «درباره الي» درست همانند يک سمفوني، سترگ و تاثيرگذار است. همان گونه که ترکيب موومان هاي يک سمفوني از طريق تمپوها و حالت هاي متضاد، ناخودآگاه شنونده را از آن خود مي کند، اصغر فرهادي نيز با درهم آميختن فضاي متغير روايت سينمايي اش، بر روح و جان تماشاگر اثر مي گذارد. فضاي فيلم متشکل از چند مود کلي است که در طول فيلم از يک فضاي شاد و سرخوش به سوي تراژدي هولناک حرکت مي کند. در اين فضا هريک از شخصيت ها در عين استقلال خويش به مثابه نيروهايي عمل مي کنند که تحت تاثير بحران کانوني روايت قرار دارند. درست است که عنوان فيلم و کنش محوري معطوف به شخصت «الي» است اما فرهادي چه در فيلمنامه و چه در شکل دکوپاژش بهايي نسبتاً يکسان به تمامي شخصيت هاي فيلم داده است و دوربين همواره در فاصله يي برابر به آنها نزديک مي شود. در اين شکل جزئيات ارتباطي موجود بين شخصيت ها در عين عدم تاکيد در اختيار تماشاگر قرار مي گيرد و مخاطب خود را در جريان مغناطيس غني و پيشرونده روايت قرار مي دهد که بر مبناي تمپوي سريع فيلم هرگز مجالي براي تعلل و توقف نمي يابد. چه بسا اين عدم تاکيد با توجه به سرعت شکل گيري فضاي فيلم، بيش از هر عنصر ديگري براي غافلگيري تماشاگر در ميانه اثر امکان روايي ايجاد مي کند و پس از به وقوع پيوستن فاجعه، حالا اين آشفتگي و اضمحلال است که شبکه روابط را تا مرز فروپاشي مي برد و در ترکيبي ناگسستني از تعليق برآمده از کنش اصلي، حس اضطراب و ترس را به شکلي نامرئي به تماشاگر منتقل مي کند. اين فرآيند درست شبيه احساسي است که حين خواندن داستاني از «ريموند کارور» به شما دست مي دهد. کارور استاد پنهان کردن وجوه تعيين کننده روايي در لابه لاي رفتارهاي عادي و طبيعي شخصيت هايش است. داستان هاي او در نگاه اول بيشتر شبيه گزارشي عادي از گفت وگو ميان زوج هاي نه چندان پا به سن گذاشته است و نمي توان نشانه يي مبني بر تاکيدگذاري برجسته در فضاي روايي آنها جست. ديالوگ هايي کوتاه و روان در کنار حساسيتي ويژه که بر انتقال جزئيات رفتاري شخصيت ها حاکم است، جنس خاصي از رئاليسم موجز را مي آفريند که بالاترين ميزان کشف و شهود را براي تماشاگر به ارمغان مي آورد. به شکلي که تا لحظاتي پس از اتمام هر يک از داستان ها نمي دانيم سرچشمه حس عجيبي که پس از خواندن در ما به وجود آمده دقيقاً کجاي آنها بوده است. درست مثل خود زندگي، همه چيز در لحظه اتفاق مي افتد و اين اتفاقات آنقدر متراکم و بر مداري طبيعي رخ مي دهد که در ابتدا متوجه حساسيت يا حتي هولناکي هر يک از اجزاي آن نيستيم. اما هنگامي که کمي از فضاي آن فاصله مي گيريم گرفتار همان سرنوشتي مي شويم که ماشين يکي از شخصيت هاي فيلم «درباره الي» کنار ساحل دچار مي شود، ناگهان زير پايمان خالي مي شود و به آرامي در شن فرو مي رويم. انگار فرهادي و کارور در جريان مواجه شدن با آثارشان ما را جادو مي کنند و شعبده بازانه فرآيندي را ترتيب مي دهند که به سادگي با شخصيت هاي روايت هايشان همذات پنداري کنيم و حوادث جاري در اين آثار تاثير مستقيمي بر ناخودآگاه ما بگذارد. اصغر فرهادي در فيلم خود تلاش وافري دارد تا با دوري از هرگونه تاکيدگذاري مخاطب را با سياليت مود ً حاکم بر لحظات همراه کند. آنقدر که فرصت و امکاني براي يادآوري فاصله «رسانه فيلم» با واقعيت نداشته باشيم و فروغلتيده در تعليق آگاهانه ناباوري در برابر پرده سينما، غمي بزرگ وجودمان را فرابگيرد و همان گونه که امواج نامرئي يک سمفوني موسيقي بي هيچ مانعي تا عمق روح ما پيش مي رود و به شدت تحت تاثيرمان قرار مي دهد، «درباره الي» نيز به شکل غريبي پس از پايان گرفتن و نواخته شدن آواي قطعه يي از آلبوم «نغمه هاي سکوت» اثر آندرا باور روي تيتراژ پاياني، شورش و انقلابي را درون ما ايجاد کند؛ و هنگامي که پا از سالن سينما بيرون مي گذاريد نفس تان بند بيايد و دلتان بخواهد در سکوت يا خلوتي که بايد به سرعت براي خود تدارک ببينيد، سرچشمه حس مرموز، گناهکارانه، غمبار و عجيبي که وجودتان را فراگرفته بيابيد.

2 - ادوارد مانه و ديگر نقاشان امپرسيونيست قرن 19 فرانسه تلاش داشتند توصيفي از واقعيت بصري محيط پيرامون خويش در نقاشي هايشان عرضه کنند که در حکم استعاره هايي بي پايان از جنبه هاي بيروني واقعيت بود. آنها از ارائه ژرف نمايي مطلق و ثابت که در چارچوب محدود تصويري رئاليستي جريان داشت حذر مي کردند و در عوض جلوه يي از صحنه هاي هميشه در حال تغيير را که توسط چشم- نظرگاه، زاويه ديد- انسان ثبت شده بود به نمايش مي گذاشتند تا جنبه يي از واقعيت را به نمايش درآورند که سرشار از جريان يابندگي، زنده بودن و سياليت زندگي بود. اين همان رويکردي است که اصغر فرهادي در تمام لحظات فيلم «درباره الي» به آن وفادار بوده است. او در ماهيت بصري فيلم خويش به گونه يي به ترسيم واقعيت مي پردازد که به دور از هرگونه مستند نمايي کاذب و تاکيدگذاري فاصله گذارانه ما را به بطن سيال و متغير هر لحظه از جريان زندگي مي برد و در تراکم حس ها، لحظه ها و کنش هاي لحظه يي و تاثير و تاثرهاي هاي آني ً شخصيت ها ذات زندگي را عرضه مي کند. همان طور که قضاوت کردن در مورد شخصيت «الي» در نيمه نخست فيلم توسط سپيده و امير و ديگر شخصيت ها تا آن حد سرخوشانه، ساده و در لحظه شکل مي گيرد در ادامه و با ورود به لحظات تراژيک اثر با همان ظرافت، نامحسوسي و لحظه مداري دچار واژگونگي و تغيير ماهيت مي شود. بالطبع آن فضاي روشن و بهره مند از گرماي خورشيد در طول اثر با وقوع فاجعه و گذشت زمان به سردي و ابري بودن مي گرايد و خاکستري هولناک همه جا را فرا مي گيرد و در آستانه فرو رفتن در تاريکي شب غوطه مي خورد.

مي توان در شکل سينمايي «درباره الي» نشانه هاي ديگري از نقاشي امپرسيونيستي يافت. از يک سو تماشاگر در طول فيلم همواره در فاصله يي معين شاهد روابط چند زوج جوان در جريان سفر است و در اين بين تمرکز ظريفي بر کاراکترهاي احمد، الي و سپيده در فيلم وجود دارد و مخاطب هيچ گاه اين مجال را نمي يابد که به شخصيتي نسبت به ديگر شخصيت ها نزديک تر شود. از سوي ديگر هر کاراکتري به مثابه تاشي از يک رنگ «خالص» و «فاقد زمينه سياه»1 در کنار ديگر شخصيت ها قاب روايي اثر را مي سازد. در اين ميان،«الي» همچون لکه قرمز مبهمي در ميانه قاب قرار دارد. آنچه در فيلم مهم است کوشش براي نمايش جنبه هاي آني و لحظات گذراي زندگي از اين طريق است. همان طور که نقاشان امپرسيونيست تلاش داشتند روند تدريجي تغيير کيفيت نوري رنگ ها را در طول روز به شکل بارزي در تابلوهايشان ثبت کنند و لحن ً «در لحظه» شکل گرفتن را در سايه نوعي ابهام به نمايش درآورند، روند روايت در فيلم «درباره الي» نيز مقطع زماني دو روز را با چنين ساخت و کاري به تصوير مي کشد و تحول تمامي شخصيت ها را در طول اين فرآيند از يک سو بر مبناي قضاوتي که در مورد الي انجام مي دهند و از سوي ديگر بر مبناي برون ريزي کشمکش هاي پنهان شان مورد توجه قرار مي دهد. در شکل بيروني ما شاهد چنين روندي هستيم؛ از زمان حرکت ماشين هاي عازم به شمال کشور در تونل و شادي و سرخوشي شخصيت ها زير آسماني آفتابي در ابتداي فيلم، رسيدن به کنار دريا، هنگامه غروب و شب. صبح فردا، ظهر، بروز فاجعه، غروب و پايان روايت در مسير بازگشت به تهران، زير آسماني گرفته و ابري. همان طور که آسمان فضاي بيروني فيلم تيره و تار مي شود و رنگ ها درجات نوري تيره تري را منعکس مي کنند، شخصيت هاي فيلم نيز با مرور زمان دچار انقباض و تيرگي مي شوند و امپرسيون ها- تاثيرهاي- حسي هر يک از آنها ترکيب کلي روايت- تابلوي نقاشي - را دچار تغيير مي کند. اين روند را حتي مي توان در صداي فيلم مشاهده کرد. تا زماني پيش از بروز چالش در قصه، صداي دريا امپرسيوني عادي و حتي شايد روح بخش دارد اما به تدريج و پس از بروز فاجعه صداي امواج دريا به ناقوس ترس و اضطراب بدل مي شود و حس برآمده از آن تغيير مي کند.اين گونه است که در برابر قاب امپرسيونيستي روايت و در انتهاي کار دچار دل آشفتگي غريبي مي شويم چرا که هريک از «رنگ - شخصيت ها» شفافيت و درخشندگي خود را از دست داده اند و در هاله يي مبهم و غمبار فرو رفته اند. اين تغيير رنگ ها و درجه درخشش آنها به شکل فردي و نشت آنها در مود کلي اثر موجب تاثيري ناخودآگاه و غمبار در تماشاگر مي شود. مثل درگيري امير با سپيده و به گونه يي غيرمستقيم با احمد که فضاي روايت را به شدت تحت تاثير قرار مي دهد. اصغر فرهادي در فيلم درخشانش لذت تماشاي مجموعه يي از قاب هاي امپرسيونيستي را در «شکل و ساختار روايت فيلمش» به ما عرضه مي کند تا باز هم هرچه بيشتر تاثيري ظريف و ناخودآگاه بر روح و جان مخاطب داشته باشد.

3 - «درباره الي» تصويري هوشمندانه و خيره کننده از خلقيات و چالش هاي مردمان طبقه متوسط در جامعه ما را به نمايش مي گذارد. ناخودآگاه هايي معذب از قضاوت هاي زودگذر، انسان هايي معلق ميان الگوهاي سنتي و مدرن زندگي، مردسالاري پنهان در فرهنگ ايراني، و از همه مهم تر احساس گناه جمعي که سبب مي شود ماسک ها برداشته شود و خلأ هاي روابط خانوادگي خود را بيش از پيش نشان دهد. فرهادي با ارائه امپرسيوني مبهم از شخصيت «الي» حقيقت را به طور قطعي در مورد او پنهان مي کند تا با ابهام برآمده از آن، ذهن مخاطب هرچه بيشتر براي درک چيستي فيلم به تکاپو بيفتد و تازه پس از پايان يافتن فيلم است که آشوبي غريب ذهن و جان مخاطب را با خود درگير مي کند و شايد تا سال ها هر از گاهي او را با خود مشغول کند.«درباره الي» فيلمي فراموش نشدني است و بيش از هرچيز محصول نبوغ، خلاقيت و تسلط بي حد و حصر اصغر فرهادي بر ابزار روايتگري در سينماست. انتخاب هاي هوشمندانه و هدايت صحيح بازيگران، به يادماندني ترين نقش آفريني هاي هريک از آنها را سبب شده است. حالا علاوه بر شوق تماشاي چندين و چندباره «درباره الي» بي صبرانه به انتظار تماشاي آثار آتي اصغر فرهادي مي نشينيم.

پي نوشت؛-----------------------------------

1- نقاشان سبک امپرسيونيسم هرگز از رنگ سياه يا قهوه يي در تابلوهاي خويش استفاده نمي کردند. آنها از طريق کنار هم گذاشتن رنگ هاي خالص در کنار هم و به واسطه استفاده از درجات رنگي متفاوت و ايجاد تاريک روشنا روي نقاطي از بوم، اين توهم را براي تماشاگر ايجاد مي کردند که لکه يي سياه روي تابلو است. در حقيقت آنها از تراوشات نوري دو لکه رنگي در کنار هم براي اين هدف سود مي جستند. تماشاگر نيز همواره بايد براي درست ديدن چنين آثاري در فاصله يي مشخص مي ايستاد تا بتواند جزئيات تصوير را درک کند.

محمد باغباني

دبير سينماي جهان روزنامه اعتماد


با سوالي از بارت شروع مي کنم؛ «اگر فردي تا اندازه زيادي از بنيادهاي فلسفي اثري اکراه يا نفرت دارد و اگر به همين شدت جار مي زند که حق دارد از چيزي سر درنياورد و سخني نگويد، پس چرا نقادي پيشه ساخته است؟» به اين سوال بارت در حيطه کاري خودمان يعني نقد فيلم، مي توان بخشي را اضافه کرد؛ اگر منتقد تا اين حد نسبت به آثار روز سينما بي توجه و بي دانش است، چرا نقادي را پيشه ساخته است؟ منتقد مي نويسد پس به قول «کافکا» خود را از صف مردگان خارج مي کند، اما اگر اين نوشتن با مفهوم زمان رابطه مستقيمي نداشته باشد يعني با زمان پيش نرود، به آهستگي نقد و منتقد را از صف زندگان خارج خواهد کرد. تا کي بايد درباره «جان فورد» نوشت؟ آن هم در نوشته هايي که نسبت به حال و روز زمانه به شدت غريبه اند، انگار اين نوشته ها دقيقاً 50 يا 60 سال پيش نوشته شده اند. اگر قرار است نقدي به اثري بپردازد، آن هم اثري کلاسيک، بايد اولاً آن را به عنوان يک متن کامل بشناسد و ثانياً با برداشت هاي نو به سراغش برود. در واقع منتقدان بايد بتوانند در زمان هاي گوناگون از زواياي مختلف درباره اثر سخن بگويند. اما عملاً مي بينيم اين اتفاق کمتر در نقد سينمايي ما رخ مي دهد. هنوز وقتي درباره جان فورد صحبت مي شود، همان حرف ها و استدلا ل هايي را مي شنويم و مي خوانيم که در کتاب هاي تاريخ سينما قبلاً وجود داشته. چيز نويي وجود دارد؟ نه. در واقع قصد دارم دو نوع موضوع را در اينجا مطرح کنم و در ادامه دومي را بيشتر بسط دهم. اول اينکه منتقد ظاهراً قصد ندارد به شکلي که امروزه مي طلبد، از زواياي ديگر به متون نگاه کند و دوم اينکه منتقد سينماي ايران به شکل حيرت آوري با متون سينمايي روز غريبه است و چقدر جالب است که اين دسته از منتقدان غريبه با سينماي روز، مدام حرف از مرگ سينما مي زنند. مثلاً استاد پرويز نوري مدام از مرگ سينما صحبت مي کند و براي نمونه از «هنکاک» و «هالک» اسم مي برد. واقعاً واکنش «ابزوردي» است. بعيد مي دانم ايشان هيچ کدام از فيلم هايي را که به عنوان 10 فيلم برتر امسال در چند سطر پايين تر معرفي کرده ام ديده باشند. در عوض اين دسته از عزيزان مدام از يک مفهوم انتزاعي (يا انتزاعي شده) صحبت مي کنند؛ نوستالژي. چندي پيش در مجله فيلم مطلبي چاپ شده بود با عنوان «در ستايش نوستالژي» و دست آخر اين طور نتيجه گرفته بود که اين فيلم هاي خشن امروزي اصلاً نوستالژيک نيستند. بديهي است که مفهوم نوستالژي و نوستالژيک شدن هر پديده يي با مفهوم زمان رابطه مستقيمي دارد. مشکل اينجاست که طبق يک فرضيه غلط، اينطور باب شده که نوستالژي دقيقاً يعني ارزش و نوستالژيک بودن يک اثر يعني باارزش بودن آن. نوستالژيک آنقدر مفهوم شخصي است که مي توان در پايان يک مطلب «در ستايش نوستالژي»، مخاطب خسته از تکرار ها (البته اگر مطلب را تا پايان بخواند) را تصور کرد که مي گويد «به من چه». اين کاملاً بديهي است که هر اثر هنري دوبار به وجود مي آيد. اول هماني است که مولف يا خالقش به وجود مي آورد که همان اثر است و در مرحله دوم توسط مخاطب- منتقد به وجود مي آيد که متن ناميده مي شود. اين متن ها طبيعتاً در هر دوره يي بايد معني خاص و تازه يي داشته باشد. مثلاً «ماجرا» ساخته آنتونيوني در کن همه را عصبي کرد و الان بي شک از شاهکارهاي تاريخ سينما است. مي خواهم مسير معکوسي را معرفي کنم و ادعا کنم که وجود دارد. يعني آثاري هم حتماً هستند که در دوره يي حسابي ستايش شده اند که حالا اصلاً اهميت ندارند. نظير فيلم هاي جان فورد فقيد که شخصاً به جز «جويندگان» به هيچ وجه نمي توانم به خود اجازه دهم فيلم هاي ديگري از او را ببينم. به خصوص وقتي فکر مي کنم چقدر فيلم نديده ديگر زياد است، اين وسواس در من به اوج مي رسد. به نظر مي رسد جان فورد ها به دلايل شخصي براي منتقد قديمي جذاب است و او چيز تازه يي براي بيان ندارد. يعني کل بحث او بر اساس يک ميل و لذت کاملاً شخصي است. خب مخاطب چه بايد بکند؟ فکر مي کنم امروز منتقد تصميم گرفته خود را خسته نکند و فيلم نبيند، ولي در عوض و با آويزان شدن به گذشته (نوستالژي واقعاً انتزاعي) لذت بيشتري ببرد. لذت بيشتر از اين جهت که او ديگر درباره جان فورد مثلاً صحبت نمي کند بلکه به شکل «نارسيسيست گو نه يي» مدام از خودش حرف مي زند. منتقد ظاهراً متن را بي خيال شده و از خودش مي گويد. قصد بي احترامي به احدي را ندارم که هنوز خود را شاگرد همه اين عزيزان مي دانم، بحثم بر سر اين است که اگر نقدي وجود ندارد آن هم نقد متون سينمايي روز، دليل اش اين است که فيلمي ديده نمي شود و اگر هم فيلم هايي ديده مي شود، يا همه نامزد هاي اسکار هستند، يا برنده نخل طلا، يا فيلمي که به ما و ارزش هاي ملي و بومي مان توهين کرده اند يا فيلم هاي روشنفکري هستند که مد شده اند. در واقع منتقد ظاهراً با علاقه مندان سينمايي کافي شاپي چندان تفاوتي در فيلم ديدن و فيلم روز شناختن ندارد و اين واقعاً تلخ است. مثلاً براي من در پايان سال و البته در طول سال، رجوع به انتخاب ها و يادداشت هاي منتقد شهير و «آندره بازن» عصر ما، يعني «جي هوبرمن» يک عادت و يک امر صد درصد واجب است. کلي از فيلم هاي مهم و قابل بحث هر سال را اوست که به من معرفي مي کند. چرا منتقد ايراني نبايد چنين جايگاهي را هرچند محدود در کشور خودش داشته باشد؟ اگر در دوران جشنواره فيلم فجر، رابطه جذاب و تنگاتنگي بين منتقد و مخاطب به وجود مي آيد بي شک به اين خاطر است که به مدت 10 روز، فيلم هاي زيادي بين منتقد و مخاطب قرار دارند که لذت خواندن(خوانش) و خوانده شدن دارند. سوال اين است که چرا اين وضع نبايد هر روز وجود داشته باشد؟ منتقد محتوم است که با زمان پيش برود. اگر حوصله پيشروي با زمان را ندارد به قول بارت چرا حرفه نقادي را انتخاب کرده است؟ وقتي منتقد با زمان پيش نمي رود، در واقع او همواره در حال توضيح و معنا کردن اثر براي مخاطب است. کاري بيهوده، چرا که در حقيقت چيزي روشن تر از خود متن وجود ندارد. ناقد در واقع سخن خود را درباره اثر بايد ارائه دهد و اين يعني با زمان پيش رفتن. «سخن خود» يعني همه آن چيزي که منتقد در دوره هاي مختلف درک کرده و پذيرفته است. بايد پذيرفت منتقد در حالت اول، خيلي به قاضي شباهت پيدا مي کند و اين يعني دست آخر اعلام کند فيلمي خوب است يا بد. هرکسي مي تواند با توجه به سليقه و معيارش اثري را خوب يا بد معرفي کند، بي شک منتقد بايد از اين حد فراتر برود. به بحث اصلي نزديک شويم. اصولاً نقادي جداي از ارزش هايش، جذابيتي کم نظير دارد و چه خوب که منتقد بتواند براي خوانند ه اش اين جذابيت ها را به حداکثر برساند. در پايان هر سال، منتقدان خارجي براي رسيدن به همين جذابيت و براي ارائه سليقه و معيارشان، معمولاً 10 فيلم برتر سال را انتخاب مي کنند و درباره آنها اگر قبلاً ننوشته باشند، نکاتي را توضيح مي دهند. تمام اين مطلب را براي دعوت به اين کار نوشته ام. خب خيلي از منتقدان ما متاسفانه تريبون ثابت ندارند (البته در برخي موارد هم بهتر که ندارند)، اما آنهايي که دارند، مي توانند اين مسير را طي کنند. مثلاً منتقدان مجله «فيلم» که بي شک حالا جدي ترين کار نقد سينمايي را برعهده دارند (به خصوص در نبود «دنياي تصوير» که خود يکي از مهم ترين تريبون ها بود و سبک کاري مشخصي داشت. اميدوارم به زودي دوباره شاهد حضورش باشيم) چرا نبايد در پايان سال بهترين هاي سينماي جهان را ارائه دهند؟ کاري که ما يعني نگارنده، امير پوريا و آرش خوشخو در سالنامه «اعتماد» کرده ايم (يعني انتخاب 10 فيلم برتر سال) در واقع قدم گذاشتن در مسيري است که جذابيت کار نقد و گرماي رابطه منتقد- مخاطب را بيشتر مي کند. بايد پذيرفت هر مخاطبي نمي تواند و اصلاً دوست ندارد همه نقد ها را بخواند. او با همين انتخاب ها مي تواند دو سويه منتقدان مخالف سليقه و موافق سليقه خود را پيدا و از آن پس خود را درگير مطالب آنها کند و اين يعني لذت بيشتر؛ لذتي که از متن حاصل مي شود نه از اثر.تعداد فيلم هاي خوب امسال به حدي زياد بودند که متاسفانه فرصت نشد همه را ببينم از جمله آخرين ساخته «مايک لي» و فيلم «گومورا» ساخته «متئو گارونه». همين جا اين توضيح را بدهم که فرصت تماشاي دو فيلم «کلاس» ساخته «لورن کانته» و «داستان کريسمس» ساخته «آرنو دپلشن» را هم تا قبل از نوشتن اين مطلب از دست دادم ولي به احتمال فراوان و به زودي به آنها خواهم پرداخت. اما براي من فيلم هاي مهم سال، در يک کلام خلاصه مي شوند؛ «عذاب وجدان». از «والس با بشير» گرفته که در آن حسي توام با عذاب وجدان، سردرگمي و بي هويتي سربازان اسرائيلي را نشان مي دهد تا فيلمي چون «پارانوئيد پارک» يا «سه ميمون» که در هر دو شخصيت هاي اصلي به خاطر انتخاب هايشان مدام در حال خودخوري هستند، افسرده شده اند و تنها آرزويشان درست کردن و مطلوب کردن گذشته است. حتي در فيلم خوبي چون «جاده رولوشنري» و در فيلم بدي چون «کتابخوان» هم اين مفهوم عذاب وجدان وجود دارد و تنها فيلمي که امسال عذاب دروني و شخصي را به شکلي شاعرانه و بي طرفانه به تصوير کشاند، اثر درخشان «ديويد فينچر» بود.و اما سراغ فيلم ها برويم.

1- برخوردهايي در انتهاي جهان/ ورنر هرتزوگ

«برخوردهايي در انتهاي جهان» در واقع هفتمين سفر سينمايي ورنر هرتزوگ کبير به دور زمين است. هفتمين فيلم او سفري است به قطب جنوب، به قاره هفتم، به «آنتراکتيکا». روزگاري يکي از منتقدان سينمايي به اين نکته اشاره کرده بود که اگر روزي يک موجود بيگانه فضايي به زمين بيايد و از او تعريفي براي انسان بخواهد، او حتماً فيلم هاي چاپلين را برايش به نمايش خواهد گذاشت. اما شخصاً معتقدم موجود فضايي که هيچ، حتي اگر حوريان بهشتي هم از ما سراغ زمين و زندگي و حکومت انسان روي زمين را بگيرند، من که برايشان يک مجموعه کامل از فيلم هاي هرتزوگ را نمايش مي دهم. در عصر ما که اينترنت سلطنتي بي چون و چرا دارد و انواع و اقسام نرم افزار کامپيوتري وجود دارد، گشت زدن در دنيا و کسب اطلاعات کار آساني است، چيزي که سخت تر به دست مي آيد، نگرش است. چيزي که براي من مساله اصلي است، اشاره به جايگاه بي بديل و بي همتاي هرتزوگ و سينمايش است؛ جايگاهي که تاريخ سينما آن را تا ابد ثبت خواهد کرد، بي آنکه خدشه يي به آن وارد شود. هرتزوگ همواره در آثارش (به خصوص مستندها) صاحب نگرش و ديدگاهي است که مانند نقد، ما را به فکر مي برد و ادامه تفسير شخصي مان از متن را منجر مي شود. او يک اومانيست واقعي است، در لحظه يي که انساني را ستايش مي کند، به همان اندازه انسان (شايد خودش براي خودش) برايش موجودي ناقص و پرخطاست. هرتزوگ جادوگر است. در عين اينکه اثرش را بي طرفانه و با نگاهي غيرقضاوتگر مي سازد، لايه هايي از معني مورد نظرش را هم به آن تزريق مي کند. اگر تاريخ سينما را قصري تصور کنيم، بي شک هرتزوگ تنها روحي است که در آن آزادانه حرکت مي کند، بي قيد و شرط. او شايد جاي ثابتي نداشته باشد، اما همه جا هست و هميشه انسان را به شکلي متفاوت ثبت کرده است. او فيلم «برخوردهايي در انتهاي جهان» را به «راجر ايبرت» تقديم کرده. ما که اين وسط هيچ کاره ايم، وقتي در پايان فيلم نوشته «براي راجر ايبرت» را مي بينيم پر از شور و اميد مي شويم، خيلي دلم مي خواست چهره ايبرت را در اين لحظه مي ديدم. ايبرت هم البته نامه يي براي هرتزوگ نوشته که اگر علاقه مند به خواندن آن هستيد، در سايت شخصي هرتزوگ موجود است. من اسم اين را مي گذارم يک بده بستان عاطفي کاملاً سينمايي. اداي دين و ستايش اساس اين فيلم و اين نامه است. هرتزوگ يک عاشق واقعي است. او حتي وقتي مستند هاي دروغين مي سازد به شکلي رمانتيک، حقيقت را بيان مي کند. اتفاقاً ايبرت در نامه اش به همين موضوع اشاره کرده که وقتي با هرتزوگ به تماشاي مستندي چون «ناقوس هايي از اعماق؛ ايمان و خرافات در روسيه» نشسته و در انتها کلي سوال از هرتزوگ داشته، فيلمساز ما چگونه احتمالاً با لبخندي دروني، به ايبرت مي فهمانده که خيلي از چيزهايي که او ديده، ساختگي است و خود هرتزوگ آنها را ساخته و اصطلاحاً باب کرده. همين طور درباره «ديتر کوچولو دلش پرواز مي خواهد» هرتزوگ براي ايبرت توضيح داده که خيلي از صحنه ها ساختگي است و ديتر در واقع تجربياتي مشابه با آنها را داشته. نکته جالب ديگر اينکه ايبرت اين فيلم را در فهرست برترين هاي سال قرار نداده. ياد اين جمله فليني فقيد مي افتم و به نظرم درباره هرتزوگ هم صدق مي کند؛ من دروغگويي هستم که حقيقت را مي گويد.

2- در شهر سيلويا/ خوزه لوئيس گورن

اين اولين فيلمي است که از اين فيلمساز 48ساله اسپانيايي ديده ام و اجازه دهيد همين جا و بي اغراق بگويم که «در شهر سيلويا» يک شاهکار بي بديل است. داستان فيلم درباره مرد جواني است که شش سال بعد از آشنايي اش با سيلويا به شهر او بازگشته تا سيلويا را پيدا و احتمالاً به او ابراز علاقه کند. فيلم در مجموع شايد دو صفحه هم ديالوگ نداشته باشد. کار گورن به شکلي بي همتا، در مرز باريکي بين سينماي داستاني و مستند در حال حرکت است. انگار در حال تماشاي يک سينما واريته داستانگو و کارگرداني شده هستيم. در مورد گورن بگويم که او شيفته سينماي ازو، فورد و برسون است و حالا که بحث جان فورد در اين يادداشت (يا به تعبيري دعوتنامه) بالا گرفت، بد نيست بدانيد که اين آقاي گورن در حال آماده کردن فيلمي از محل هاي فيلمبرداري «مرد آرام» فورد است. اما «در شهر سيلويا »ظاهراً دو تاريخچه دارد. اولي به يکسري عکس مربوط مي شود که در نهايت منجر به ساخت اين فيلم 80 دقيقه يي شد. فيلم گورن دقيقاً روايتي است از نقطه ديد مردانه يا به عبارتي نگاه خيره و سوبژکتيو مردانه. جايي که مرد تک و تنها در کافه يي نشسته (کافه يي که اولين بار در آن با سيلويا ديدار کرد) و چشم چراني مي کند و نقاشي مي کشد. با اينکه ظاهراً گورن از جزئيات و اصول يک روايت دراماتيک خود و اثرش را دور نگه داشته اما در نهايت همذات پنداري با شخصيت مرد جوان، به خلق درامي منجرمي شود که کمتر نمونه اش را ديده ايم و از همين رو معتقدم اين فيلم اثري بي بديل در تاريخ سينما است؛ جايي که سينماي داستاني و مستند به شکل حيرت آوري با هم ترکيب مي شود. باز بد نيست اينجا اشاره کنم که اين فيلم را هم در واقع هوبرمن به ما معرفي کرده است. از مرز بين فيلم داستاني و مستند صحبت شد، بايد اين را هم اضافه کنم که اين فيلم در ساختار روايي ا ش هم حرکتي سنجيده بر مرز تنهايي و سرگرمي با ديگران دارد. مرد جوان و دن خوان وار فيلم همانقدر تنها است (چون سيلويا را نمي يابد) که هر لحظه خود را مي تواند دلباخته و اسير دست ديگري ببيند. همين موضوع در وجود او آرامشي را به همراه دارد که باعث مي شود او ساعت ها دنبال سيلوياي خيالي (يا بهتر بگوييم اشتباهي) راه بيفتد، بدون اينکه عجله يي براي به دست آوردن سيلويا داشته باشد. فيلم در شهر سيلويا درباره لذت در اين لحظه و حال بودن است؛ لحظه يي که در عين تنهايي، مي تواند اندکي بعد عاشقانه ترين لحظه زندگي ات باشد. يا بهتر است بگويم فيلم درباره نقطه انفجار اين لحظه است که مدام به انفجار نزديک مي شود اما راستي سيلويا کجاست؟ پس از اين به بعد و به طور رسمي خانم ها و آقايان اين نام را به خاطر داشته باشد؛ خوزه لوئيس گورن. فيلم در شهر سيلويا رقيب اصلي فيلم «هشدار؛ شهوت» آنگ لي براي دريافت شير طلايي ونيز بود که در نهايت هيات داوران با بدسليقگي تمام ، يکي از ضعيف ترين آثار لي را به عنوان برنده شير طلايي معرفي کرد. مطمئناً اگر شير طلايي به اين شاهکار سينمايي مي رسيد، خيلي زودتر از اينها با اين نابغه اسپانيايي آشنا شده بوديم.

3- وندي و لوسي/ کلي ريچارد

يکي از بهترين فيلم هاي سينماي مستقل امريکا در سال هاي اخير و بي شک يکي از بهترين فيلم هاي سال. وندي و لوسي در درجه اول، اهميت و اعتبار اصلي اش را از چهره بيانگر و بسيار لطيف، اندوهگين، خشن و بي اميد بازيگرش به دست آورده؛ چهره يي که کارگردان فيلم آنقدر آن را زيبا و جذاب مي دانست که نمي خواست براي فيلمش در نظر بگيرد اما عمق چشم هاي «ميشل ويليامز» به قدري لنز دوربين و ذهن مخاطب را درگير خودش مي کند که براي ريچارد راهي جز تسليم چهره او شدن نگذاشت. البته موهاي بلند ويليامز مشکي شده و تا آخر فيلمبرداري او نه موهايش را شست و نه ناخن هايش را تميز و مرتب کرد تا آن شخصيت مورد نظر ريچارد به بار آيد. ويليامز همسر سابق هيث لجر فقيد است. وندي همراه سگش لوسي، عازم آلاسکا است. دليل خاصي براي اين عزيمت او در فيلم وجود ندارد ولي پرواضح است که وندي از جايي که در آن اميد نيست در حال فرار است و قصد دارد تا با رسيدن به آلاسکا، فرداي بهتري را آغاز کند. جالب اينکه در چهره وندي هم نوع خاصي از عذاب وجدان حس مي شود که بي شک به گذشته او مربوط است. ريچارد در اين فيلم که ساختار روايي اش کاملاً مبتني بر روايتي «حذفيک» (روايت بر اساس حذف دلالت هاي داستاني) است، نقدي تند و تيز بر امريکاي به شدت اقتصادي، حاشيه يي و دور از کلانشهر دارد. با اينکه فضاي فيلم حسابي يادآور آثار درخشان دهه 70 سينماي امريکاست، (به خصوص فيلم هاي جاده يي آن دوران نظير شاهکار ترنس ماليک زمين بد) اما در دل و درون مضمون خود، سويه و نگاهي متفاوت با گذشته اين نوع سينما دارد؛ نگاهي که به شکل تاسف باري شهرک ها و گوشه و کنار هاي کشور پهناوري چون امريکا را هم بي شباهت با درگيري اقتصادي که کلانشهرنشينان با آن دست و پنجه نرم مي کنند، نمي يابد. فيلم انگار متذکر مي شود اگر مشکل اقتصادي وجود داشته باشد، حتي فرار از امريکا هم ميسر نيست و چقدر جالب که در فيلم اين ديالوگ را به وندي مي گويند؛«تو که نمي تواني براي سگت غذا فراهم کني، نبايد سگ داشته باشي.» البته اين به شکلي هجو آميز هم مي تواند شرح حال سينماي مستقل امريکا در مقابل فيلم هاي پرفروش کارخانه روياسازي باشد. تمهيدات و تکنيک هاي ميني ماليستي و ناتوراليستي خانم ريچارد به خوبي در بيان سرد و بي اميد فيلم تاثير گذاشته اند؛ تاثيري که حتي روي لوسي سگ وندي هم احساس مي شود. اگر در دهه 70 زن خسته و بي اميد ولي عاشق با مردش دست به فرار مي زد تا به هر ترتيبي که شده، آرزوها و اميد هاي از دست رفته اش را دور از خانه پدري، دور از ذهن پدرسالارانه اجتماع اطرفش و دور از شلوغي شهر هاي در حال توسعه بيابد، در اين فيلم ما شاهد دختر جواني هستيم که حتي مردي هم برايش وجود ندارد تا با تکيه بر عشق و حضور او به آينده دور اميدي داشته باشد. در اينجا تنها همدم او سگي است که هر لحظه امکان دارد گم شود يا براي هميشه او را از دست دهد. وندي يک از خودبيگانه است. پس عشق هم براي او معني ندارد. او خود را گم کرده و سفر او به آلاسکا شايد براي پيدا کردن مجدد خود باشد، اما مشکل اينجاست که خروج از جامعه به شدت اقتصادي و پدرسالار امريکا هم سختي هاي خودش را دارد.

4- سوپراستار/ پائولو سورنتينو

بي شک يکي از شاهکارهاي سال. فيلمي که موفق شد جايزه ويژه هيات داوران کن سال گذشته را به دست آورد و يکي از مدعيان اصلي نخل طلا بود. سوپراستار در کنار فيلم «چه» ساخته سودربرگ، دو فيلمي هستند که امسال براساس دو چهره سياسي ساخته شدند. فيلم سورنتينو درباره «جوليو آندراïتي» است، نخست وزير اسبق ايتاليا در دهه 90 ميلادي؛ کسي که هفت بار به پارلمان راه پيدا کرد. فيلم سورنتينو درواقع درباره آخرين دوره حضور او در پارلمان و محاکمه معروف اوست آن هم به جرم همکاري و همدست بودن با مافياي قدرتمند و پوست کلفت ايتاليا. کار سورنتينو واقعاً تحسين برانگيز است. سبک کار او به قدري پيچيده و استادانه است که انگار «پيتر گرينوي»، «فرانچسکو رزي» و «گاي ريچي» با هم ترکيب شده اند و اين فيلم را ساخته اند. نکته بسيار جالب اينکه اين سال ها فيلم هايي که درباره افراد منفور و اصطلاحاً «بد» ساخته مي شود، ديگر به مانند آثار کلاسيک قصد نشان دادن بدي ها را ندارند تا مخاطب را نسبت به اين بدي ها و اين اشخاص بد آگاه کنند، بلکه آن چيزي که بيشتر تعريف مي شود و اتفاقاً جانمايه درام است، بودن در اين موقعيت هاي به خصوص «شر» است. يعني فيلمساز کاري ندارد که مخاطب تا چه حد شخصيت منفور فيلمش را مي شناسد و چقدر داستان هاي تاريخي و ژورناليستي را مي داند، بلکه قصد دارد اصل زندگي اين فرد را بازسازي کند، يعني ترس و سکوت را به تصوير بکشد؛ چيزي که مثلاً در فيلم «سقوط» هم شاهد آن بوديم. يکي از صحنه هاي درخشان فيلم جايي است که نخست وزير مساله محاکمه را براي همسرش مطرح مي کند و اندکي بعد اين دو پاي تلويزيوني نشسته اند و به اجراي زنده «رناتو» از ترانه «بهترين سال هاي زندگي مان» گوش مي دهند. (يکي از بهترين ترانه هاي پاپ تاريخ موسيقي ايتاليا) اين صحنه از اين نظر درخشان است که سورنتينو يادآوري مي کند چقدر عرصه سياست، به مانند سينما از بازي و هنر بازيگري بهره برده و خواهد برد، جايي که دو يار قديمي حتي براي خودشان هم صحنه يي عاشقانه را بازسازي مي کنند و جايي که سورنتينو به شکلي مدرن درام و همذات پنداري را براي شخصيت منفور فيلمش به بار مي آورد، مخاطب در اين صحنه لخت و سست براي اندک زماني، آندراïتي را يک سوپراستار تنها مي بيند. حق با سورنتينو و شيوه روايتش است، اينکه مي داند اگر آندراïتي وجود نداشت، حتماً کسي ديگر شيطنت هاي او را به شکلي ديگر انجام مي داد، پس سينما و روايت تازه از آدمي عجيب (شايد حيواني عجيب يا حتي مجسمه يي بي حس) را عشق است.

5- گرسنگي/ استيو مک کوئين

اين اولين ساخته استيو مک کوئين است که در آخرين دوره فستيوال کن دوربين طلايي بهترين فيلم اول را از آن خود کرد. فيلم گرسنگي اثري است بديع در ژانر فيلم هاي زندان و زنداني. ساخته مک کوئين به اعتصاب غذايي ايرلندي هاي انقلابي و معترض سال 81 مي پردازد و پرداخت ضددرام کارگردان، برگ برنده اوست در ارائه تصويري نو و متفاوت از يکي از سياه ترين دوران تاريخ انگلستان. فيلم گرسنگي درباره «بابي سندز» است؛ کسي که بساط اعتصاب غذايي ايرلندي ها را در سال 81 به راه انداخت. سندز و خيلي از همراهان او حتي تا دو ماه هم دوام نياورند؛ مرده هاي متحرکي که در نهايت در سکوت و بي وزني جان سپردند. قبلاً هم بابي سندز و مقاومت معروف او در فيلم هاي ديگري بازسازي شده که مک کوئين با الهام از آنها، فيلم متفاوت خودش را ساخته. نکته قابل ستايش در کار مک کوئين اين است که ساختاري غيرخطي را براي روايت فيلمش انتخاب کرده. در واقع او به جاي اينکه کسي را ستايش کند يا سيستمي را بکوبد، با اعتماد به درک و شناخت مخاطبش از مباحث تاريخي (به خصوص مسائل مربوط به زندان و اعتصاب 1981) نوع خاصي از روزمرگي زندانيان و زندانبانان را در يک رابطه شبه ديالکتيکي به تصوير کشانده. ملال و بي تفاوتي در فيلم او يک عنصر اصلي در شکل گيري روايت ضددرام گونه او دارد. در واقع مک کوئين بي تفاوتي زندانيان و اعتصاب کنندگان را به شکلي درست در کنار بي تفاوتي هاي زندانبانان و اصولاً سگ هاي دولتي به تصوير کشانده تا به بهترين شکل و البته با استفاده از ساختاري مستند گونه، بازيچه بودن و شايد پوچ بودن خيلي از مراحل اين جنگ وحشتناک و تاسف بار را نمايش دهد.

يکي از درخشان ترين سکانس هاي سال هم در همين فيلم گرسنگي است. سکانس مکالمه بابي سندز و کشيش زندان، در واقع يک پلان سکانس هفده دقيقه يي است که مک کوئين در اين مديوم شات 17دقيقه يي توانسته يکي از بهترين سکانس هاي تاريخ سينماي زندان را بازسازي کند. جايي که زمان در واقع بي ارزش ترين مفهوم در زندان است مک کو ئين به درستي توانسته از ريتم دادن و به ريتم انداختن اين مکالمه جلوگيري کند. ظاهراً دو بازيگر اين فيلم، اين پلان سکانس را در روز 12 تا 15 بار تمرين مي کرده اند و خب نتيجه کار حيرت انگيز است. فيلم گرسنگي اثري بسيار خشن و تحريک کننده است ولي اين خشونت و اضطراب به هيچ وجه مانند شيوه هاي مرسوم سينماي رايج فقط به وسيله صحنه هاي اکشن بازسازي نشده، چرا که شيوه کار مک کوئين به گونه يي است که کف زمين سلول زندان و ديوار هاي آن از همه چيز مضطرب کننده تر و خشن تراست.

6- سه ميمون/ نوري بيلگه جيلان

سال گذشته وقتي اعلام شد قرار است سه ميمون در بخش مسابقه جشنواره کن نمايش داده شود، يادم مي آيد که تقريباً هيچ سايت اينترتي حتي کوچک ترين اطلاعاتي درباره اين هم نداشت. يکي از دوستان هم که چندي قبل از کن در ترکيه جيلان را ديده بود برايم تعريف کرد که جيلان از وضع فيلمسازي در ترکيه ناراضي است و اصلاً ديگران (احتمالاً دولت) کمکش نمي کنند. اما به هر حال اين فيلم درخشان در کن به نمايش درآمد و جيلان جايزه بهترين کارگرداني کن را گرفت؛ جايزه يي که به نظر من حالا مهم ترين جايزه کن است، يعني معتبرترين، چراکه اساساً به کار هنري مربوط مي شود و جداي هر نوع نگاه و نگرش سياسي يا اخلاقي و اجتماعي است. سه ميمون نسبت به آثار قبلي جيلان (اقليم ها و دوردست) اثري متفاوت است، چه به لحاظ بصري که جيلان جاه طلبانه تر رفتار کرده و چه به لحاظ داستاني که اين بار برخلاف آثار قبلي اش سمت و سويي سياسي- اجتماعي به اثرش بخشيده. سه ميمون نام عجيبي است. جيلان مستقيماً جهت گيري کرده و شخصيت هاي فيلمش را رسماً سه ميمون مي داند. ميمون در ترکيه چه نشانه و معنايي دارد؟ آدم هاي احمق را ميمون مي نامند يا آنهايي که به هر سازي مي رقصند يا آنهايي که بازيچه دست ديگرانند؟ به هر حال جيلان در آخرين ساخته سينمايي خود، نگاهي تلخ و گزنده نسبت به ترکيه يي دارد که شرايط سياسي و اقتصادي اش اصلاً براي او و احتمالاً طبقه فرهنگي و نخبه مطلوب نيست. نکته مهم ديگر در فيلم جيلان، تصوير متفاوتي است که او از استامبول ارائه داده. در سه ميمون استامبول شهري نيست که نقطه قوت و قلب تپنده کشوري چون ترکيه باشد. استامبول بيشتر شبيه جايي است که ميمون ها آن را تحمل مي کنند، يا جايي است که زندگي در آن به شکل معکوسي جريان دارد. البته از نگاه خاص جيلان به طبقه ضعيف جامعه ترکيه هم نبايد غافل شد؛ طبقه يي که در اکثر فيلم ها آن را ساده و متفاوت نشان مي دهند و مهم تر اينکه طبقه يي نشان داده مي شوند که اصلاً به حق شان نرسيده اند. اما جيلان خيلي تلخ تر به سراغ اين مساله رفته، او به شکلي دراماتيک نشان مي دهد حقي در کار نيست و در بهترين حالت اين تقدير شوم اين ميمون هاي بي انتخاب و ازخود بيگانه است. لذت سرمايه داري و نوع ديگري از زندگي همه آن چيزي است که جيلان معتقد است اين طبقه به ظاهر ساده را به راحتي مي تواند متلاشي کند. فيلم جيلان از يک نظر ديگر هم بسيار اثر قابل بحثي است و آن اينکه بعد از «مشت ها در جيب» ساخته «مارکو بلوکيو» شاهد درام ضدخانواده ديگري هستيم، با اين تفاوت که عامل ضدخانواده يا متلاشي کننده خانواده، يک عامل کاملاً بيروني است و نه دروني.

7- والس با بشير/ آري فولمن

اثر ضدصهيونيستي فولمن نگاه متفاوت و منتقدانه يي است که اين فيلمساز نسبت به جنگ و کشتار دسته جمعي اوايل دهه 80 در لبنان دارد. اين فيلم هم مانند گرسنگي استيو مک کوئين برخوردها و رفتار هاي غيرانساني و ضداخلاق را در دهه 80 بازسازي و بررسي کرده. درام والس با بشير درباره تاريخ، مفهوم گذشته و به تعبيري درباره عذاب وجداني است که ذهن از پس آن برنمي آيد، پس آن را پاک مي کند. از اين نظر اين فيلم شايد با اثر ضعيف مازيار ميري (پاداش سکوت) شباهت هايي داشته باشد، اما مساله اصلي در واقع رويکرد منتقدانه يي است که اثر به خود گرفته. شخصيت اصلي فيلم در حال مرور گذشته است نه به اين خاطر که چه ها کرده بلکه بيشتر به دنبال دليلي است بر آنچه کرده اما دليلي ظاهراً وجود ندارد و او بيشتر متوجه مي شود تا چه حد اسير دست تقدير و نگاه فاشيستي سردمداران کشورش بوده. فيلم والس با بشير از اين نظر اثر قابل تحملي است که فولمن هرگز اين نگاه منتقدانه و معترضش را صرف يک موقعيت جغرافيايي خاص نکرده، يعني فيلم او هر چه قدر ضدصهيونيسم و ضداسرائيل است، به همان اندازه ضدفاشيسمي است که سلطه بر جهان دارد. شايد اين فيلم تنها فيلم تلخ سال 2008 باشد که همگان آن را پذيرفته اند و حاضرند با شجاعت و شهامت آن را ببينند و قبول کنند بشريت روي زمين چه گذشته تلخي داشته و دارد. درحالي که فيلمي چون «جاده رولوشنري» حتي نامزد اسکار هم نشده، اين فيلم از اميدهاي اصلي کسب اسکار بهترين فيلم خارجي است. در واقع اين آخرين نقطه تلخ سينماي 2008 است که حالاحالاها قرار نيست کسي آن را از ياد ببرد. فولمن در فيلم والس با بشير، جداي بحث مربوط به گذشته، مساله هويت را هم مطرح مي کند. فولمن پذيرفته که از دوره يي به بعد، اين بي هويتي اساس ذات و تفکر او و همه هم نسلانش است. نام والس با بشير هم انصافاً عنوان درجه يکي براي اين فيلم است.از طرفي والس نشان از رقص يا به ساز کسي رقصيدن دارد. يعني سربازان در دوره يي و به ساز سردمداران فاشيست خود مجبور بوده اند برقصند، و خب چون سرتاسر شهر عکس هاي «بشير جيمل» آويخته شده بوده، پس اين رقص، والسي است با بشير. از طرفي ديگر فولمن با اين نام به درستي توانسته فضايي مبهم و بي هويت را بازسازي کند.

8- مرثيه/ ايزابل کويزت

شخصي ترين انتخابم به عنوان يکي از 10 فيلم برتر سال و طبيعتاً احساساتي ترين اثر قابل اشاره و ممتاز سال. تنهايي، درد، عشق و هراس از مرگ چهار عنوان يا اصل يا هرچيز ديگري هستند که تحت هيچ شرايطي ساختار فکر و رفتاري برخي از ما را ترک نخواهند کرد. فيلم مرثيه يکي از دقيق ترين و دوست داشتني ترين آثاري است که تاکنون درباره اين مفاهيم ساخته شده؛ جايي که تنهايي بلافاصله از بين مي رود، ولي سريع جاي خود را به درد و عذاب حاصل از عشق مي دهد، و بار ديگر تا مياي همه چيز را آرام و رو به راه کني يا روبه راه ببيني، متوجه مي شوي زمان به پايان رسيده و وقت رفتن است. اين فيلم براي من بيشتر از اين جهت دوست داشتني و قابل ستايش است که به حال (به زمان حال) هم مانند گذشته نگاه شده. فيلم به شدت نوستالژيک است. انگار اگر در روايتي به خصوص عاطفي مرگي به وجود آيد، ناگهان همه چيز به گذشته و نوستالژي تبديل مي شود. آخرين پلان فيلم جايي که زن و مرد جوان و عاشق پيشه در کنار ساحل قدم مي زنند، نمايي در ستايش نوستالژي و روزهاي خوش با هم بودن است. خانم کويزت در زمينه انتخاب موسيقي هم سنگ تمام گذاشته و در اين فيلم شما شاهد بهترين حضور قطعه يي از «آرو پارت» هستيد؛ جايي که مرد متوجه سرطان زن شده و حالا هر دو قصد دارند و عکس گرفتن يا به تعبيري با ثبت و ساکن کردن زمان، همه آنچه داشته اند را براي هميشه به صورت شيء درآورند؛ شيئي که شايد عمري بيشتر از اينها داشته باشد.

XXY -9 / لوچيا پوئنزو

اين فيلم به همراه آخرين ساخته خانم لوسرچيا مارتل، (زن بي سر) دو تا از بهترين فيلم هاي سال هستند. XXY نگاه متفاوتي را نسبت به خانواده دارد؛ نگاهي که نشان مي دهد پايه و اساس اين مفهوم شايد انتزاعي، هر لحظه ممکن است فرو بريزد.

10- پارانوئيد پارک(گاس ون سنت)

Let the right / one in (توماس الفردسون)

و اين دو فيلم آخر جداي جذابيت هاي بصري و مضموني بديع و متفاوتي که دارند، به خاطر پرداخت دراماتيک و روايتي که از دوران کودکي ارائه داده اند، دو انتخاب آخرم را شکل مي دهند. تنهايي و معصوميتي که همواره در دوران کودکي منتظر فرارشان بوديم، در اين دو فيلم به درستي به تصوير کشيده شده اند. و البته اين را هم در پايان اضافه کنم که فيلم گاس ون سنت نقطه عطفي در تاريخ سينماي روايي است.

امير پوريا

1- ويکي کريستينا بارسلونا

2- ماجراي عجيب بنجامين باتن

3- جاده رولوشنري

4-Let the right one in(توماس آلفردسن)

5-شک

6- الکي خوش

7-xxy

8-پسرکي با پيژامه راه راه(مارک هرمن)

9- مدت هاست دوستت داشته ام (کلودل)

10-بچه عوضي



آرش خوشخو

1- در بروژ

2- بعد از خواندن بسوزان

3-گومورا

4- الکي خوش

5- سه ميمون

6- سقوط

7-ميليونر زاغه نشين

8-ماجراي عجيب بنجامين باتن

9-وال- اي

10-پارانوئيد پارک