لادن نيکنام
جان آپدايک در رمان «فرارکن، خرگوش»(که طبق گفته سهيل سمي مترجم کتاب اين اثر اولين رمان اش هم است) بيش از هر چيزي به سياهي ها پرداخته است. نويسنده بي محابا به دل سياهي ها تاخته است. معلوم است که آپدايک نويسنده يي است منتقد. هر تصوير و هر کنشي فرصتي است براي نقد جامعه امريکا. کتاب در دهه 50 ميلادي نوشته شده است اما چنان شفاف از امريکا (با تمام اصول آشنا و گاه حالا فکر مي کنم تکراري اش) مي نويسد که شما به عنوان خواننده متحيريد که نويسنده يي در حول و حوش 30 سالگي به چه بينش باز و بسيطي در زمينه بستر اجتماعي اثر رسيده است. با پسر جواني آشنا مي شويد به نام «هري ربيت» که ميان عناصر مختلف در حال کشيده شدن است؛ خانواده، بيکاري، همسر الکلي، اخلاق، مذهب و يگانه راه نجات خويش را در پناه بردن به آغوش تمام عقايد و نقاط تکيه گاه دروني و ذهني اش در امور اخلاقي مي داند. او مي خواهد مسيحي مومني باشد. مي خواهد خود را در پناه يک نيروي آسماني قرار دهد اما در لحظه هايي به شدت ناتوان است. از سوي ديگر افرادي که پيرامون او هستند بيشتر شبيه آرمانگرايان شکست خورده اند. گويي امريکاي آپدايک نمي تواند و قرار هم نيست بتواند روياي امريکايي را جامه عمل بپوشاند. پوشالي بودن يک نظام پيشرفته از درون به خوبي به مدد نگاه آپدايک در رمان ديده مي شود. هيچ يک از روابط انساني ساخته شده در اين کتاب از خطر آسيب پذيري درامان نيست. همه چيز روي بنيان هاي سستي روايت مي شود که راوي داناي کل در اختيار مي گذارد. گاه در متن سر و کله ايده هاي نويسنده هم ديده مي شود، گاه حتي ديالوگ ها به گونه يي است که شما فکر مي کنيد اين صداي نويسنده است. اما يک مخاطب هرگز از برخوردن با اين آرا آزار نمي بيند. متن فرصت هاي فراواني را فراهم مي کند تا شما بتوانيد در پناه آن با فضا و شخصيت ها و مسائل شان و گاه پيشينه شان آشنا شويد. آپدايک از وصف گونه هاي گياهي گرفته تا شرح احوال يک پيرزن از کارافتاده در مزرعه يي که هري در آن کار مي کند و باز تا جايي که موقعيت هاي طنز آميز ارتباط هري با مادر و پدرش يا مادرزن و پدرزن اش را به تصوير مي کشد، يک لحظه از مخاطب و انرژي روايت غافل نيست. متن واجد ضرباهنگ حساب شده يي است. ضمن حفظ همان وجه نقادانه، شهرزاد به کار خويش، به قصه گويي مشغول است. و از عمده ترين ويژگي هاي اين کتاب همان راوي داناي کل است. از اهميت و کارکرد و دلايل انتخاب نظرگاه بسيار گفته شده است اما به جرات مي توانم بگويم در کتاب هاي ترجمه شده در سال هاي اخير چنين نظرگاهي را کم ديده ام؛ (از کارهاي ايراني نگويم بهتر است) داناي کلي که فرصت مي دهد تک تک شخصيت ها در متن شرکت کنند. «هري ربيت» پسر بيست و شش هفت ساله يي است که عصيان کردن را نمي شناسد اما از خانه، از کنار همسر الکلي اش «جنيس» مي گريزد. او را مطرود و لعنت شده مي داند. در جست وجوي پاکي است. «جنيس» هميشه پاي تلويزيون است. (به نقد کشيدن تلويزيون در بسياري از آثار نويسندگان امريکايي ديده مي شود. گويي همگي شان مي دانند اين رسانه چه تاثيري در ذهنيت مخاطبان خود دارد و از اين تاثير به شدت هراسناک اند و سعي دارند به بهانه هر روايتي به اين موضوع بپردازند.)
هري از ديدن تصوير يک زن با پوستي که ديگر طراوت سابق اش را ندارد و از پسرشان نلسون هم غافل است و به کانون خانواده اهميتي نمي دهد، حالش دگرگون مي شود. از خانه يک مرتبه فرار مي کند. نه چندان پرسر و صدا و عاصي که اتفاقاً خيلي عادي؛ کاري که آپدايک هوشمندانه انجام داده است. «هري» در شرايطي از «جنيس» و پسرشان دور مي شود که گويي از مدت ها قبل در اين فضا تحت فشار بوده است. کاسه صبرش زماني لبريز مي شود که اتفاقاً به نظر مي رسد از منظر بيروني در کمال آرامش است. او چنان همسر و فرزندش را ترک مي کند که گويي يک ليوان آب خنک مي نوشد.
راوي داناي کل در عين بالا بودن و بالا بردن سطح درگيري با اتفاقات و جريانات و ذهنيات شخصيت ها به موقع از با آ نها فاصله مي گيرد. اين فاصله گيري باعث مي شود نه نويسنده در زمينه پيشبرد خط روايي دچار احساسات شود نه مخاطب. هرگز شما از اين فرار دچار دلهره آني نمي شويد اما هر چه «هري» بيشتر از بستر خانواده دور مي ماند سطح درگيري تان با متن بالاتر مي رود. کانون خانواده که قاعدتاً بايد منشاء آرامش و قرار «هري» و «جنيس» شود محيطي است که در آن «نلسون» هم دچار تنش مي شود. آشنايي «هري» و «روت» هم به آرامش «هري» منجر نمي شود. گويي او دنبال ناکجاآبادي مي گردد که خود نمي داند کجاست. سردرگم است و پريشان ولي کنش هايش طبيعي نشان داده مي شود. توفان زير متن جريان دارد. سطح اين دريا آفتابي و آرام است. شايد همان قاعده مشهور کوه يخ اينجا هم مصداق داشته باشد. راوي داناي کل به ذهنيات «هري» هر چند نزديک مي شود ولي از بحران «جنيس» و «روت» و «تاترو» و «اکلس» و «لوسي» هم غافل نيست. آپدايک به تمام شخصيت ها فرصت بروز و ظهور مي دهد. ميان شخصيت ها فرق قائل نيست. اگر «هري» چنين است، به دليل اين است که «جنيس» همسر اوست و «روت» زني است که شايد خوشبختي با او ممکن باشد. تمامي زمينه هاي اين استيصال از هر سو روايت شده است و دقت کنيد که اين همان کارکرد دقيق ساختاري راوي داناي کل است. سهيل سمي در مورد کارکرد اين راوي چنين توضيح مي دهد؛«ببينيد راوي به نظر من مرکز روايت اش خود «هري» يا «ربيت» است. درست است که گاهي به همه شخصيت ها مي پردازد ولي داستان با «هري» شروع و تمام مي شود. وقتي راوي به شخصيت هاي ديگر مي پردازد که به کار پرداخت توصيف حالات «هري» بيايد. مثل همه ما که با اطرافيان خود در ارتباطيم. محور روايت ولي «هري» است چون آپدايک نمي خواهد تک بعدي حرکت کند. شايد «هري» قهرمان نباشد ولي شخصيت محوري همان اوست که در همه جا حضور دارد. راوي بيشتر از آنکه روايت اقتضا کند با «ربيت» همدردي نمي کند. به اين اعتبار که شخصيت هاي اطراف او را از زاويه ديد ربيت بررسي نمي کند. براي همين ممکن است شائبه چندشخصيتي ايجاد کند. در حالي که مساله اصلي ربيت يا هري است. حالا قهرمان يا ضدقهرمان هر چه اسمش باشد.»
سوالي که در اينجا شخصاً برايم به لحاظ ساختاري مطرح مي شود اين است که آيا «هري» خرگوش قهرمان اين رمان تلقي مي شود. آيا قرار است مساله اصلي روايت او باشد با تمامي مسائل پيرامونش يا مسائل او است که بر سرش فرو ريخته و از همين منظر اهميت پيدا مي کند. يعني مسائل و کنش ها و شخصيت هاي پيرامون «هري» بر خط روايت تسلط دارد يا خود «هري» با مسائل ذهني اش دغدغه نويسنده است. در متن هر چند به نظر مي رسد آپدايک به دقت به طرح، شرح، بسط و توزيع اطلاعات در مورد «هري» اهميت مي دهد اما بردارهاي ديگر هم کم مايه نيستند. حتي براي لحظه هايي اين ذهنيت ممکن است ايجاد شود که چرا نويسنده ناگهان از «هري» غافل مي شود و به درست در اختيار «روت» يا «جنيس» قرار مي گيرد. آيا اين رمان چند قهرمان دارد يا مساله «هري» است که مورد نظر نويسنده است. گويي نويسنده به نوبت ميکروفن را در اختيار يکي از شخصيت ها قرار مي دهد. در اين حالت از اهميت «هري» متداوماً کاسته شده و نيروها صرف برقراري ارتباط با ساير شخصيت ها مي شود و مهم تر اينکه «جنيس»، «روت»، «اکلس» و ساير شخصيت ها چنان جذابند که شما وقتي دوربين راوي مي چرخد و به سمت «هري» بازمي گردد، از خود مي پرسيد، پس چه شد؟ چرا بيشتر به «روت» يا «جنيس» نپرداخت؟ حتي شخصيت هاي فرعي تر مانند پدر و مادر «هري» و «روت» هم هر يک به نوبه خود ظرفيت پرداخت بيشتري دارند. شايد با نگاهي نقادانه بتوان گفت چرا نويسنده بيشتر به يکي از اين افراد معطوف نيست؟ يعني چرا از تمام بالقوه هاي خلق شده استفاده لازم و کافي را نمي برد؟
سهيل سمي در اين ارتباط بر اين نکته الحاح مي ورزد؛ «ببينيد اين قهرمانانه که ما مي گوييم يا مفهوم قهرمان هميشه توي ادبيات مطرح بوده و هست. مگر مي شود ادبيات قهرمان نداشته باشد. حتماً مفهوم آن در اعصار مختلف فرق دارد. مثلاً در رمانس هاي قرن 18 فرانسه براي خلق محبوب از دستمال سرخ بهره مي گرفته اند. اما حالا اين تصاوير و مفاهيم وجود ندارد. به مناسبت پيچيده شدن روابط انساني امروز و به قول هنري ميکر که در يکي از رمان هايش مي گويد پايان دوره روح فرا رسيده است و ذهن جاي روح را گرفته طبيعتاً مفهوم قهرمان ديگر مانند گذشته نيست. به جاي اينکه نويسنده ها به دنبال انجام يکسري کارهايي مانند آنچه در رمانس ها و آثار کلاسيک شاهدش بوديم، باشند حرکات ديگري انجام مي دهند چون ساز و کارهاي اجتماعي پيچيده تر شده است بنابراين به جاي اعمال قهرمان ها ذهن شان مورد بررسي قرار مي گيرد. نتيجه مي گيريم به اين معنا هنوز قهرمان در اين متن وجود دارد.» و باز سوال اينجاست که آيا دوره قهرمان پروري و برساختن يک انسان در دل روايت گذشته است؟ آيا متن آپدايک مصداق اهميت دادن به تک تک شخصيت ها نيست؟ شايد هم يک يک اين کاراکترها خود قهرمان اند. سهيل سمي مترجم «فرار کن، خرگوش» چنين مي گويد؛ «نمي توانم حکم قطعي بدهم. شايد بعضي جاها مصداق داشته باشد. تنوع و پويايي اش اين اندازه ها هست که نتوان حکم قطعي داد.»
ولي شخصاً فکر مي کنم لااقل در اين متن انرژي روايت ميان همه عناصر پخش شده است. نويسنده بر هيچ نقطه يي ثابت نمي ايستد.
درست است که همه عناصر داستاني از منظر ساختاري در جهت «هري» حرکت مي کنند اما در همان زمان از او دور شده و به خود نزديک مي شوند. مثلاً اگر فضاي مزرعه ساخته مي شود، چون «هري» در آن کار مي کند اما بلافاصله به اعتبار پيرزني که صاحب مزرعه است آن فضا تشخصي مستقل پيدا مي کند. «هري» از مزرعه بيرون مي آيد اما مزرعه و مالکش مستقل در ذهن ما مي مانند. شايد اين تکنيک براي عده يي اين ذهنيت را پديد آورد که با متني چندصدايي مواجهيم اما مترجم کار با قاطعيت بر اين باور است که؛ «چندصدايي بودن به اين معنا نيست. اين کار يک متن چندصدايي نمي تواند باشد. چندصدايي به نوعي از متن در حوزه رمان مي گويند که يک اول و آخر مشخصي داشته باشد و روايت با صداهاي مختلف با وجود تفاوت لحن ها در کنار هم چيده شده تا در نهايت به يک روايت کامل برسيم. در مورد جريان سيال ذهن هم چنين سوءتفاهم هايي وجود دارد. آن تکنيک هم اسلوبي دارد. در عين «ذهن بازي» در متن هاي ويرجينيا وولف هم مدام نشانه هايي وجود دارد که بتوانيد روايت را دنبال کنيد. چندصدايي ماهيت اصلي اش ايجاد نسبيت و عدم قطعيت در روايت است. وقتي تکه ها کنار هم قرار مي گيرند يک روايت کامل را به وجود مي آورند. اينکه من مثلاً دو فصل را «من راوي» بنويسم و بعد يک خانم يا آقاي ديگر حرف بزند که چندصدايي نيست. تقليد آن است. اين حرکت موقعي مفهوم پيدا مي کند که از آن درست استفاده کنيم. من اين حرکت را بيشتر در اين روزها در عرصه سينما ديده ام تا ادبيات. مصداق بارزش حرکت تارانتينو در پالپ فيکشن است که مثل اعلاي چندصدايي است. همه روايت هاي مربوط به آن مرد سياهپوست يا مرد بوکسور باعث مي شود بفهميم اين تکه ها مربوط به هم است. اين جريان ها چنان چفت هم مي شوند که در نهايت شما با روايت قرص و محکمي رو به روييد.»
اکثر فضاهايي که در رمان با آن مواجهيم سمت و سويي سياه دارند يعني پرداخت شخصيت ها به واسطه تصاوير آزارنده است. فضاهاي بيروني هم شامل همين قاعده اند اما طبيعت همواره پناهگاه است. آپدايک تنها تکه يي را که از اين نگاه طنز آميز و تلخ، سياه و گلوگير متمايز مي کند، طبيعت است. از همين منظر هم لحظه هايي دخالت او در متن ديده مي شود. يعني يا در قالب ديالوگ ها يا هنگام فضاسازي و شخصيت سازي اين لايه هاي متفاوت گونه ديده مي شود. وقتي قرار است نظام امريکايي به تصوير کشيده شود هم عناصرش مورد نقد تند و تيز او قرار مي گيرند. تمام قواعد زير سوال مي رود. بي شک متن نمونه يک حرکت نقادانه در قالب ادبيات است. اين دخالت ها براي من مخاطب ايراني که مدام شنيده ام نبايد نويسنده در متن دخالت کند، عجيب و غريب مي نمايد. اما سهيل سمي در اين باره چنين توضيح مي دهد؛ «نمي توانم به شکل دخالت مستقيم راوي معنايش کنم. با نويسنده هايي مثل آپدايک و بارت قهرمانان افراد عامي شده اند. از ميان طبقه متوسط برخاسته اند. ناگزير پاي ارزش هاي اجتماعي هم به ميان آمده است. ارزش هاي دروغين همواره مورد بحث بوده است. راوي اين نوع ادبيات در امريکا که جزء راوي هاي رمان هاي طنز سياه امريکا است - دوره هايي که ارزش هاي بورژوازي امريکايي را نمي پسنديدند - همواره اين شکل بوده است. بنابراين در نوع متن ها تعارض و تضاد شکل گرفته و سياهي ها برجسته مي شود، چون اين راوي ها هميشه با محيط خود در ستيز بوده اند. در رمان «ربيت» هم اين تضادها ديده مي شود و اين حرکت دستمايه کار طنز است. اين نويسنده هايي که نام بردم همه شان همين تکنيک را اجرا مي کنند. آنها ارزش هاي دروغين جامعه را به سخره مي گيرند. ردشان در بارت بارزتر و در ديگري کمرنگ تر است. حتي در برخوردهاي «ربيت» و «جنيس» هم اين طنز وجود دارد ولي «جنيس» که حرف «ربيت» را درک نمي کند مايه سرخوردگي «هري» مي شود. او از حماقت «جنيس» رنج مي برد ولي جلوه اش مسخره آميز است.»
اما کار به اين سادگي ها نيست. به نظرم آپدايک در اين متن خط قرمزي بر روياي امريکايي کشيده است. او صراحتاً تمام لايه هاي اجتماعي که در آن زندگي مي کند را به مدد طنز و فضاي سياه و سنگين خوابيده در بطن تصاوير و توصيف ها به نقد مي کشد.
از نظر او گويي امريکايي که همه از دور مي شناسند يا باور به آن دارند، وجود ندارد. امريکاي براتيگان و بارت هم همين شکل است و حتي «جويس کرول اوتس». از منظر اين نويسندگان امريکا بيشتر شبيه هيولايي است که هم خودش را از بين مي برد هم ديگران را و اين نگاه به شدت حتي در پايان بندي کار هم ديده مي شود؛ جايي که «تاترو» با «هري» صحبت مي کند. «هري» داغدار نوزادي است که در نگاهي فرامتني مي تواند فرداي امريکا باشد که مي ميرد. آن هم به راحتي به دردناکي سر خوردن از دست مادر که قرار است نگران ترين فرد براي نوزاد باشد. تاترو به «هري» يادآوري مي کند که چقدر تشخيص درستي از نادرستي اهميت دارد، چه اندازه اخلاق فردي و عمومي مهم و تاثيرگذار است و اين ديالوگ مانند پيام اخلاقي يا نتيجه گيري نهايي در پايان روايت وجود دارد و باز بد نيست اشاره يي کنم به آن حکم قطعي که در مورد پيام داستاني در ايران وجود دارد؛ اينکه نبايد داستان واجد پيام باشد. واجد نتيجه گيري باشد. مضمون را بايد چنان پنهان کنيم که ديده نشود. چنان غرق در فرم و نوع ارائه شديم که اصلاً مضمون کارها از دست رفته است. انديشه يا جهان بيني اهميتي ندارد. سهيل سمي اما بر اين نکته تاکيد دارد که؛ «بله به نويسنده هاي جوان گفته اند از پيغام دادن يا پيام دادن بايد جلوگيري کنيم. اما آپدايک آنقدر اعتماد به نفس و صداقت دارد که مجاز است هر کاري بکند. ما با چه استنادي مي گوييم رمان نبايد پيام بدهد. هر چند پيام دوستي و برابري دادن هميشه خوشگوار نيست. اما علاقه «تاترو» به «ربيت» چون توجيه شده و او شاگردش بوده است و به او اعتماد به نفس مي داده و همچنين جواني اش را در «ربيت» مي بيند، حرفي هم که مي زند آزاردهنده نيست. بنابراين هيچ نسخه يي قابل تجويز کردن نيست. اين قاعده صد درصدي نيست که از کليشه ها دوري کنيم. بايد خطر کنيم. اگر نويسنده مي تواند حرفش را در دهان شخصيت ها بگذارد واقعاً چه عيبي دارد. منظورم اين است که مفهوم کليشه و نوع استفاده از آن است که اهميت دارد نه اينکه در ذات خود روايت را دچار مساله کند. همين نوع پيام دادن را مي شود به گونه يي ارائه داد که کليشه يي باشد، نه اينکه پيام دادن ذاتاً کليشه يي باشد. کاربردها تعيين کننده اند نه موضوع ها.»
و سرآخر آنکه «فرار کن، خرگوش» جايي تمام مي شود که هنوز هري در ابتداي راه است. جايي تمام مي شود که ما نگران سرنوشت اطرافيان اوييم. راستي چه بر سر آنان مي آيد؟ آيا «جنيس» بار ديگر نوزادي به دنيا مي آورد؟ تعليق نهفته در پايان بندي سوالي است که از جامعه امريکا مي توان تا همين حالا داشت. آيا اصلاً روياي امريکايي از ابتدا وجود داشته است؟
