کشيشتوف ميکلاشفسکي/ترجمه؛ علي قلي پور
کشيشتوف ميکلاشفسکي بازيگرً تادئوش کانتور است. او کتابي با نام «رويارويي با تادئوش کانتور» نوشته که دربرگيرنده خاطرات، گفت وگوها، متون تئاتري، عکس ها، يادداشت هاي سفر و يک فيلمنامه است. اين گفت وگو که در ژوئن سال 1972 انجام شده، فصل دوم اين کتاب عجيب و دشوار است که در آن کانتور به بسياري از سوءتفاهم ها درباره تئاتر خود پاسخ گفته. با خواندن اين گفت وگو است که مي فهميم او از روش ابلهانه بداهه پردازي بازيگران براي شکل گيري تئاتر خود استفاده نمي کند و آوانگارديسم او از اطوارهاي «شبه آوانگارد» هم عصرانش جداست.
---
ميکلاشفسکي؛ ممکن است رابطه ارگانيکي که ميان ديدگاه تئاتري، و مهارت هاي تو به عنوان يک نقاش هست، ما را به اشتباه اندازد، اما ظاهراً تصميم معقولي گرفتي که گروه تئاترت، «کريکوت 2»، قلمروي براي انتقال آزمايش هاي «نقاشانه» به صحنه تئاتر باشد. بي شک کار خود را راحت کردي.
کانتور؛ و بسيار گول زننده؛ هرچند شايد به قول تو سهل و بي دردسر باشد. من در «کريکوت 2» در پي يافتن شکل ملموسي براي ايده هاي هنري بودم و گاهي هم اين شکل ها با ايده هايم در نقاشي منطبق مي شد. اما براي من هرگز مساله انتقال نقاشانه شکل ها در ميان نبود، يا قصدي براي يافتن معادلي از هنرهاي تجسمي، يا بنيان نهادن عجولانه سبکي نامتعارف در هنر معاصر نداشتم. فکر مي کني چرا به ادراکم از نقاشي متکي هستم؟ دليل اين فقط از نقاش بودنم نيست. نقاشي تنها هنري است که شيوه ها را براي نفي آنها به کار مي گيرد، نقاشي تنها هنر پس از جنگ است که در جريان انقلابي هميشگي است. انتزاع گرايي هندسي ، هنر غيررسمي ،1 نئورئاليسم، «هپنينگ»، کانسپچوال آرت و هنر ناپايدار،2 اينها فقط بخشي از مراحل تکامل نقاشي است. نقاشي به نفي سنت ها و کارکردهاي خود در تغيير مداوم سبک ها ادامه مي دهد. نفي کارکرد بازنمودي اثر هنري که گرايش اصلي هنر معاصر است، آن قالب جعلي را که براي اثر هنري خلق شده، تهي مي کند. اين قالب تهي تقليد بي روح واقعيت است. مبارزه با موزه ها، گالري ها و معابد هنري و دور ريختن مکان هايي از اين نوع، دقيقاً تحقق خواسته هاي دادائيست ها و مبنا قرار دادن اصول مهم هنر انقلابي مارسل دوشان است.
اگر تئاتر از فوايد زيباشناختي هنرهاي تجسمي چشم پوشي کند، به ناچار بايد نظر خود را به مقولاتي معطوف کند که خارج از کارکردهاي بنيادين يک اثر هنري است، در حالي که تئاتر هم اثر هنري است يا بايد باشد. خلاصه اينکه نقاشي قادر به حفظ بقاي خود است، زيرا براي فراتر رفتن از قلمروي محدود فعاليت هايي که سنت براي آن مقرر کرده، جسارت به خرج مي دهد.
ميکلاشفسکي؛ آيا تئاتر هم چنين فرصتي براي حفظ بقاي خود دارد؟
کانتور؛ مسلماً. تئاتر بايد بداند که چگونه از راديکاليسمً نيرومندً نقاشي استفاده کند. اما پيش از اين يادآور شوم که به هيچ وجه منظورم تکرار اين عقيده رايج نيست که الزاماً تئاتر هنري تصويري است، بلکه کاملاً عکس اين است. در کل واضح است که بحران جهان تئاتر به دليل انزواگرايي3 انعطاف ناپذير آن است که نتيجه به قيد و بند کشيده شدن آن در تنگناي حرفه يي گرايي است.
ميکلاشفسکي؛ آيا اين حرف تو درباره آن گونه از تئاتر که مي توانيم آن را تئاتر «محض» بناميم، مصداق دارد؟
کانتور؛ مي تواني بحث را به اين شکل هم مطرح کني. اما به هر حال هر اصلاحاتي در تئاتر ماحصل اعتبار فراگير انديشه بشري محض و تجديدنظر هنرمندانه در آن است. به هيچ روشي نمي تواني تئاتر ميرهولد، تايروف، پيسکاتور يا لئون شيلر را از ايده هاي کنستراکتيويسم، فوتوريسم، سوپرماتيسم مالويچ، نوع آندره پروناشکويي کنستراکتيويسم، 4 جنبش دادا و نظاير آن جدا کني.
ميکلاشفسکي؛ بسياري از اهل تئاتر متفق القول مي گويند الحاق ساير قلمرو هاي هنري به تئاتر، تهديدي براي آن است.
کانتور؛ يقيناً، چون اگر ساير قلمروهاي هنري به تئاتر تحميل شوند، آنگاه تئاتر از شکل دادن به ساختار «خود مختار» خود عاجز خواهد بود، در صورتي که اين وجه امتياز تئاتر از ديگر شاخه هاي هنري است.
ميکلاشفسکي؛ منظورت از «کارکردهاي خودمختار تئاتر» چيست؟
کانتور؛ خودمختاري تئاتر آن طور که در ذهن من است، مانند تفسير علمي ادبيات، دستگاهي بازتوليد شده نيست، بلکه استقلال حقيقي خود را دارد.
ميکلاشفسکي؛ به نظر تو بحران تئاتر معاصر به دليل انزواي آن است؟
کانتور؛ نه کاملاً. عامل بحران در تئاتر معاصر بيش از هر چيز فقدان عمل فعالانه است، زيرا در مجموعه دستاوردهاي بسيار مهم قرن بيستم جنب و جوش جسورانه يي براي رشد خلاقانه هنر نمودار شده بود که تئاتر به سادگي همه آنها را يکي پس از ديگري ناديده گرفت. به عنوان مثال تئاتر توانايي درک ايده هاي دوشان را نداشت، او نقاب تابوي مقدس «فضا» را برداشت؛ نقابي که براي اثر هنري ضروري انگاشته مي شد. دوشان پوچي را افشا کرده و به جاي واقعيت «واقعي» به توهمي تهي دست مي يافت. جداً تئاتر نوآوري هاي سوررئاليست ها را دست کم گرفت و به مباحث عملي و نظري «هنر غيررسمي» که روشي نو و بنيادين را براي درک اثر هنري پيشنهاد داده بود، بي اعتنايي کرد. حتي تئاتر معاصر همين نگرش را نسبت به ادوارد کريگ (1966- 1827) اتخاذ کرد، او هنر را در قلمرو واقعيت و حقيقتي قرار مي داد که فراسوي مفاهيم نمادين و تفسير بود، اما تئاتري ها به او هم توجهي نکردند.
ميکلاشفسکي؛ مي خواهم از رابطه يي صحبت کنم که ميان تئاتر خودمختار تو و تصور تماميت انديشه و کنش هست. آيا «خودمختاري»5 خطر گرايش به «حرفه يي گري کوته بينانه» را پنهان مي کند؟
کانتور؛ اگر فرصتي براي مواجهه با ساير نمايندگان مختلف مکاتب فکري آوانگارد در غرب را نمي يافتم، شايد اين بحث درباره من هم صدق مي کرد. به عنوان مثال مي توانم بگويم در ورک شاپ بين المللي تئاترITI در Dourdan، نزديک پاريس، عده يي تئاتر خودمختار را در زمينه يي کاملاً حرفه يي مطرح مي کردند. آنها بيان ادبي را حذف کرده و به جاي آن از نشانه هاي معني دار ژست و صدايي بدوي استفاده مي کردند. به نظرم اين روشي خاص براي ستيز با خرد است، اما تنها کساني با آن ارتباط برقرار مي کنند که بسيار خردمند هستند.
ميکلاشفسکي؛ چگونه متن ادبي را در تئاتر به کار مي گيري؟
کانتور؛ من با نوعي از شلختگي خردمندانه باور کردن را «جايگزين» متن مي کنم و معاني مکانيکي آن را حذف کرده و هنگام مطالعه، ميزان بي نظير تراکم و پويايي آن را در نظر مي گيرم. متن ادبي بار سنگيني است که تئاتر مي تواند به نحو احسن آن را به دوش بکشد. تئاتر واقع گرا طوري با متن برخورد مي کند که گويي متن مانعي مهم و موثر است. ايده تئاتر خودمختار بيانگر تناقضي آشکار ميان توجه من به متن ادبي و خودمختاري چيزي است که به نمايش درمي آيد. من درصدد برجسته کردن اين تناقض هستم، کاري که من مي کنم نه تبيين متن دراماتيک، نه ترجمه آن به زباني تئاتري و نه تفسير يا اجراي متن است. بنابراين حرفم اين است که جست وجو براي به اصطلاح «معادل هاي نمايشي» به «کنش» ثانوي ديگري مي انجامد که به اشتباه آن را «خودمختار» مي نامند. من با اين واقعيت و با اين گونه از بافت اتفاقات، بدون قرار دادن آنها در رابطه يي منطقي يا موازي يا متضاد با متن دراماتيک، ميدان هاي از انرژي را بنيان مي نهم که دير يا زود چارچوب روايي درام را در هم مي شکند.
ميکلاشفسکي؛ پيش از اين در مانيفست «تئاتر صفر» 6 خود همين نکته را بيان کردي، آن زماني در کار «ديوانه و راهبه»ي ويتکاسي 7 مخالف ايده «توسعه» هنر و اقتباس غنمايشيف و کاملاً مخالف کارگرداني بودي، بدين ترتيب نوشتي؛ «نظم طبيعي چيزها را بر هم بزن؛ با گسستن بندها؛ با افول نيرو؛ سکون چهره؛ سرد کردن نفس؛ به سوي فضاي خالي برو، به سوي منطقه صفر.»
کانتور؛ در «ديوانه و راهبه» متن دراماتيکي اجرا نشد، بلکه دکلمه شد، شرح داده شد، بازيگران آن را شرح داده و دور ريختند، سپس باز به متن بازگشته و تکرارش کردند؛ بازيگران «ديوانه و راهبه» حتي براي يک لحظه هم خود را با متن همذات نپنداشتند.
ميکلاشفسکي؛ در واقع بداهه پردازي کردند.
کانتور؛ دقيقاً تنها کاري که آنها نکردند بداهه پردازي بود. ايده جدايي متن از کنش نمايشي براي «پالودن متن» از روايت هاي داستاني بود. اين کار با ابطال رويدادهايي ميسر مي شد که در صحنه يي بي شکل به وقوع مي پيوستند، پس نوعي شعبده بازي بود که هرگز با بداهه پردازي امکان بروز نداشت، چون بداهه پردازي شکل بسيار سنتي و اتفاقي تئاتر است که فقط با همراهي اتفاقات به کار گرفته مي شود. البته در «تئاتر صفر» عنصر خطرناکي به نام شانس هم دخيل بود.
ميکلاشفسکي؛ اقدام بعدي تو براي رشد تئاتر خودمختار، مانيفست «تئاتر ممکن الوقوع»8 بود که در زمان اجراي تئاتر «Water Hen» 9 ارائه دادي. واقعيت ساده حذف کردن انگيزه هايي از موقعيت ها، رويدادها، اتفاق هاي تصادفي، اهداف و کنش هايي که به شکل هستي شناسانه يي مستقل بودند. اين فرآيند بيانگر تغيير بنيادي در موقعيت و «وضعيت» بازيگر بود.
کانتور؛ بازيگر هنگام «تقليد کردن» يک کنش هميشه فراتر از آن کنش قرار مي گيرد. غاماف در واقعيت، بازيگر در حال «اجرا کردن» يک کنش در همان سطحي جاي مي گيرد که کنش هست. با اين شيوه تغييرات سلسله مراتب اساسي شامل بازيگر-شيء، بازيگر-کنش است. بدين ترتيب اجراي او بايد ماحصل چيزي باشد که من به آن «ازليت»10 بازيگر مي گويم که تاکنون بازيگر را زير بار توهم گرايي متن له نکرده است. بازيگر موجب رشد کاراکتر نمي شود. او کاراکتري خلق نمي کند. او اداي کاراکتر خود را درنمي آورد، بازيگر بيش از همه اينها خودش است؛ يک بازيگر، با همه مسحورکنندگي جلوه تمام عيار استعدادها و تمايلات خود. بازيگر ابداً طبيعي نيست. او به نقش خود متعهد است، چون پس از اينکه بازيگر نقش خود را مي فهميد، قادر به کنار گذاشتن آن يا ترکيب کردن نقش با موادي نمايشي است که هميشه بي واسطه و بي حرکت هستند. پس اين فرآيند فعاليت آزادانه عميقاً بايد انساني شود.
ميکلاشفسکي؛ پس مي توان گفت بازيگر در تحقق يک واقعه تبديل به عنصري «حاضر آماده » شود. از اين زاويه، وحدت گروه بازيگران چگونه ديده مي شود؟
کانتور؛ کاملاً به اين وحدت متکي هستم. بازيگر نوعي زائر است. او همانند عضوي از گروه بازيگران دوره گرد، همواره در جست وجوي جايي براي لنگر انداختن و نمايش دادن است. او هميشه در معرض خطر است و نمي تواند بدون «گروه» زنده بماند. شکل گيري گروه و برقراري پيوندهاي نامرئي ميان بازيگران، «آنً» بسيار مهمي است که آنها را براي نوعي از گسترش عوامل فردي سازماندهي دورآگاهانه اداره مي کند. اين به هم پيوستن دورآگاهانه در يک «آن» به خصوص بر بازيگر (و نه بر هيچ کس ديگر) تاثير مي گذارد. در ساخته شدن يک حکم شهودي، پيش از اينکه بازيگر ناپديد شده يا به ديگران راه بدهد، خود صاحب نظر شده و نقش را آمرانه ايفا مي کند. در کارگروهي از اين نوع، شرح مفصل جزييات، دخالت هاي کارگردان و محافظت از اصول بنيادين مورد بحث نيست.
ميکلاشفسکي؛ اجازه دهيد به بحث ورک شاپ ITI در فرانسه بازگرديم که علاوه بر «کريکوت 2» شش گروه ديگر از ساير شهرهاي جهان (لندن، ادينبورگ، ميلان، نيويورک، استکهلم و...) در آن شرکت کرده بودند.
کانتور؛ من به برنامه هاي هنري شبه آوانگارد آنها معترض بودم. همه اجراهاي آنها به وجوه اشتراکي تنزل مي يافت. در همگني مکانيکي اصول بنيادين، شعارزدگي ، اصطلاح شناسي، معضلات و روش ها بود که همه آنها زير پرچم انسان گرايانه تئاتر به مثابه «قلمرو اساسي فعاليت انسان» گرد آمده بودند، آنها به هيچ وجه فحواي حرفه يي دغدغه ذهني خود يا حرفه يي گرايي در عمل و نظر را کتمان نمي کردند. من از «حرفه يي گرايي» در اين تئاترهاي نوپا انتقاد کردم. در واقع هدف ورک شاپ آنها چاره جويي براي رها شدن از انزوايي بود که در قلمرو جديد تئاتر درخشان اروپا و ساير رشته هاي هنري دچار آن شده بودند. فکر چنين جشنواره يي در نگاه اول خوب است، اما نياز به برنامه ريزي دقيق و سنجيده دارد تا بتواند عرصه يي براي آن دسته از هنرمنداني باشد که منبع الهام آنها براي رشد پيوسته تئاتر حياتي است.
ميکلاشفسکي؛ تئاتر «کفاش ها» نوشته ويتکاسي که در پاريس اجرا شد، پس از «خانه ييلاقي» که درBaden-Baden در سال 1966 اجرا شد، دومين کار تو در خارج از کشور بود. به دنبال آن با گروهي بين المللي در گردهمايي گروهاي «هپنينگ» در يوگسلاوي (1969) کار کردي، به نظرت چشمگيرترين تجربيات تو در اين دوران چه بود؟
کانتور؛ دردسرهاي کار با بازيگران، نه به خاطر ابهام متن هاي ويتکاسي، بلکه صرفاً براي مشکلات تکنيکي. همه مشکلات من از ويژگي ذاتي بازيگران فرانسوي بود، بازيگر فرانسوي در ازاي مزد کار مي کند، او باکفايت و بسيار تربيت شده است، اما ناتوان از درک چيزهايي است که يک بازيگر آماتور «دوره گرد» لهستاني مي تواند آن را در طول کار به دست آورد و به بدون هيچ مشکلي به کار گيرد، مگر اينکه حين کار بر آنها متمرکز شود. مساله حساسيت بازيگر - که آشکارا در ارتباط با تئاتري است که من مطرح کردم - با آنها بارها در معرض قضاوت قرار گرفت. بهترين صحنه هايي که در آنجا کار کرديم نوعي زيربناي تزييني داشت که جاذبه آن به واسطه نقش هاي مونولوگ دار بود. اما ارتباط ميان بازيگران و حس شوخ طبعي ذاتي آنها در کل صحنه ها لو مي رفت. از همان اولين شب اجرا مشکلات گوناگوني داشتم. در کل پاريس سر و کله پاريسي هاي گنده دماغ کله گنده پيدا مي شود.
پي نوشت ها؛------------------------
1- Art Informl
2- Ephemeral Art
3- Isolationism
4- کنستراکتيويسم لهستاني به شکل اجتناب ناپذيري با نوع روسي آن همزيستي داشت، هرچند آثار پروناشکو شاعرانه بودند.
5- Autonomisation
6- شايد بتوان اين مفهوم را مشابه «درجه صفر نوشتار» در رولان بارت دانست. نشر هرمس ترجمه خانم شيرين دخت دقيقيان از «درجه صفر نوشتار» بارت را سال 1387 منتشر کرده است. م.
7- «ديوانه و راهبه» يکي از قابل فهم ترين نمايشنامه هاي ويتکاسي است.
8-Theatre of Contingency کانتور با اين ايده به شکل نظام مندي ساختارشکني فضاي تئاتر را آغاز کرد.
9- ترجمه عنوان اين نمايشنامه از لهستاني بسيار دشوار است، هنگامي که اين کلمه به گوش يک لهستاني مي خورد براي او معناي روسپي دارد، اين کلمه در بسياري موارد در زندگي روزمره لهستاني براي سرزنش کردن شديد به کار مي رود. «کفاشان» و «خانه» ييلاقي از آثار ويتکاسي که هر دو نمايشنامه در عنوان و محتوا ناتوراليسم را به مبارزه مي طلبند.
10- Ready-made اين عنواني است که مارسل دوشان براي آثار مشهور خود نظير آن توالت فرنگي و چرخ دوچرخه و... انتخاب کرد، مترجماني چون آقاي روئين پاکباز معادل حاضر و آماده را براي آن برگزيدند. م. 
پل والري سمبليست معروف فرانسوي گفته بود؛ «مصرع اول يک شعر، هديه خدايان است.» البته بايد اشاره داشت ترکيب «مصرع اول» در اين عبارت شکلي مجازي دارد يعني هديه خدايان مي تواند بندي از يک شعر، مطلع اثر، فرم شعر و... باشد. هديه خدايان چشمه اثر است و در ادامه، ديگر شاعر است که اين چشمه آغازين را به واسطه فرم، زبان، ساختار و... هدايت مي کند وگرنه چشمه به بيراهه مي رود، به بيابان مي رود و خشک مي شود.اين چند سطر که درباره شعر آمد به اين جهت بود که بگويد غالب مجموعه شعرهايي که در سال هاي اخير منتشر شده اند - به جز آثار چند شاعر معدود - به ندرت از ارزش هاي شعري به مفهومي که بيان شد، برخوردارند. اين دفاتر بيشتر از سوي کساني منتشر شده اند که متاسفانه يا از وجه جوششي هنر بهره کافي نبرده اند يا از آگاهي مناسبي در زمينه مباني ادبي و دانش شعري برخوردار نيستند. براي اين گروه، شعر غالباً وسيله است؛ وسيله يي در راستاي ارضاي نيازهاي دروني و بيروني. يعني شعر به واسطه موجوديتش خود هدف نيست بلکه وسيله تفنن و سرگرمي است.مي گويند عصر غول هاي هنري در عرصه شعر به پايان رسيده است حالا يا به جهت دلايل اجتماعي و فرهنگي يا به واسطه اين نگاه که هر آنچه به وسيله هنر بايد بيان شود، پيش از اين گفته شده است. اما هيچ يک از اينها به طور مطلق پذيرفتني نيست. بحث پيرامون ريشه هاي اجتماعي، پاسخ هاي متفاوتي دارد که درازدامنه و از حوصله اين متن خارج است. در مورد موضوعات گفته شده هنر نيز بايد اشاره داشت در اين زمينه توجه به بيان هنري نکته يي ضروري است و به طور مثال دو اثر هنري که به موضوعي يکسان پرداخته اند با دو بيان هنري متفاوت مي توانند استقلال، تازگي و اتفاق برانگيزي خود را حفظ کنند و بسياري شعرها به همين سبب به آثاري متفاوت و ماندگار تبديل شده اند. به قول صائب تبريزي؛
