لادن نيکنام

در دوراني زندگي مي کنيم که باورهاي همگاني چهره و ذهن شاعر و هنرمند را عبوس و دلخور و غمگين و مايوس مي داند. مي توانيد با اين گزينه موافق باشيد يا مخالف. مي توانيد در رد آن هزاران استدلال پشت هم رديف کنيد ولي براساس قانون نانوشته يي اين انتظار وجود دارد. به خصوص در مورد شاعران. کم هم نبوده اند شاعراني که در گفت وگوهاي خود بر اين نکته الحاح ورزيده اند که شعر فرزند رنج است و آنگاه که غم از سطح هميشگي اش بالاتر آيد، شعر به دنيا مي آيد. شعرهاي اين شاعران هم در رنج غوطه ور است. عيبي هم ندارد. تاريخ ادبيات مان مشحون از شعرهايي است که زاييده رنج و اندوه و ملال شاعران و مردم آن روزگار بوده است. طبيعتاً شاعر آينه زمان خويش است. آينه مکاني که در آن زندگي مي کند و پديده هاي متنوعي را تجربه مي کند. اما وضع امروز شعر ايران اندکي متفاوت است. گروهي فقط به تجربه فرم هاي زباني عجيب و غريب مي پردازند. گروهي در قالب هاي پذيرفته شده قبلي به سرودن شعر مشغولند و برخي نيز با گرته برداري از فرم هاي مقبول پيش از خود به قلمي کردن حس خود دلخوشند. (حال به مخاطب بخت برگشته اين دوران کاري ندارم که گيج و ويج نمي داند سراغ کدام دفتر برود تا حداقل چند شعر ناب بخواند و لذت ببرد. کاري ندارم به اينکه منتقدان شعر در اين مرز و بوم از تعداد انگشتان دو دست فراتر نمي روند و آنها هم به شکل حرفه يي کار نمي کنند که خود هزار و يک دليل گفته و ناگفته دارد. اما حاصل اين کمبودها بر تعداد مخاطبان شعر تاثير مستقيم مي گذارد.) به هر تقدير شعر فرصتي است که شما با برهنگي روح شاعر مواجه مي شويد. شاعران در اوج استفاده از تکنيک هاي زباني، به کارگيري صنايع لفظي، استعاره، تشبيه و... به شدت خود و زمان خود را در معرض نمايش مي گذارند و به واقع شجاع ترين گروه قلم به دستان اند که هراسي از قضاوت ندارند. حال چرا در اين سال ها شما با روح برهنه يي که تمام زيبايي ها و زشتي هاي خود را، شما را، به زباني ستودني صادقانه طرح کند کمتر مواجهيد ريشه در هزار و يک علت عيان و پنهان دارد. اما اکثر شاعران مانند اکثر مردمان اين مرز و بوم از فقدان نگاه طنزآميز رنج مي برند. اين کمبود حاصل تاثير مستقيم جغرافيا بر تاريخي است که همگان در آن حاضر و ناظريم. جغرافياي ايران فرصت مناسبي را براي اقوام گوناگون فراهم کرده تا هر از چندي تاريخ اين سرزمين را به خاک و خون کشند و شاعران بيش از همگان از اين هجوم مکرر آسيب ديده اند. چنين است که طنز روز به روز در متن هاي ايراني کمرنگ تر شده است. حال آنکه در نهايت غم و اندوه دري رو به جهان رنگارنگ طنز گشوده مي شود. گستره يي که امکان طرح هر موضوعي را دارد. ذهن طناز محافظه کار و هراسناک به دور و بر خود نگاه نمي کند.

او سلحشورانه به گوشه و کنار اين جهان سرک مي کشد و خوراک خود را از هر اتفاقي برمي گزيند. ذهن شاعر طناز مي تواند مرگ، عشق، نابودي، فقر، يأس، همه را به بازي گيرد. در وادي طنز هيچ امري قاطع نيست. هر گزينه يي، سطري، بندي در خط بعد نفي مي شود و فضايي چندساحتي در ذهن مخاطب از اين رهگذر برساخته مي شود. اين همه را ذکر کردم تا بگويم کار «اکبر اکسير» در دفتر شعر «پسته لال سکوت دندان شکن است» تلاشي است در همين راستا.

در ابتداي دفتر به نوعي با مانيفست شاعر مواجهيد. او بيانيه يي در باب نوع نگاهي که اين روزها به آن نيازمنديم، نگاشته و به کارکرد شعر طنز مي پردازد و در پايان کتاب هم گفت وگوي شاعر با بهزاد موسايي آمده است که تکمله يي است بر بخش اول. در ميان اين دو بند شعرهاي طنز نشسته است؛ شعرهايي که بيش از هر چيز با دغدغه نقد اوضاع اجتماعي ايران و جهان سروده شده اند. بعضي از شعرها به نظر مي رسد صرفاً به دليل لذت شخصي شاعر نوشته شده اند. گويي او مي خواسته با خود و شعر و ما بازي کند. اما از شعرهاي اعتراضي و شعاري دفتر قبلي در اين کتاب خبري نيست. شاعر آرام تر شده و به تبع آن طنازتر. او با ظرافت سراغ پديده هاي زيست محيطي مي رود و بحث هويت يک شاعر يا نويسنده ايراني را نه در ايران امروز که در قامت کسي مثل عطار يا حسين منصور حلاج هم مطرح مي کند؛ طرحي از سر درد و تلنگري مي زند به ما که غافليم و چشم بسته ايم بر آنچه نه ايران که بسا جهان را مورد تهديد قرار مي دهد. اما زبان شعرهاي اکسير بسيار ساده است.

زباني است تاثير گرفته يا در هم آميخته از دو گونه متفاوت و حتي متضاد در ادبيات فارسي.

اين زبان از يک سو به شدت به زبان رسانه نزديک است. جمله ها اکثراً خبري و کوتاهند. شايد هر سطر شعر بيش از پنج واژه نداشته باشد. تاثير اين نوع زبان هم بيشتر از هر چيزي در تاثيرگذاري اش خلاصه مي شود. جمله ها کوبنده اند. برشي هستند از يک فاجعه. در سطرهاي بعد اين زبان مي تواند به نرمي به زبان ضرب المثل ها و متل ها و کنايه هاي گفتاري نزديک شود. اما باز هم قاعده ايجاز در اين نوع ارائه رعايت مي شود. سطرها دچار اطناب نمي شود و در يک کليت شعرهاي اکبر اکسير از ده، پانزده سطر تجاوز نمي کنند. گويي ذهن او در اين اندازه خود را تعريف کرده است. اکبر اکسير در اين دفتر شعر توانسته است ميان دو گونه زباني متفاوت صلح و آشتي برقرار کند اما دستاورد اين امتزاج چيست؟

شاعر دفتر «پسته لال سکوت دندان شکن است» به خوبي يا به شکل خودآگاه يا ناخودآگاه دريافته است که مردم اين زمان فرزند رسانه اند. آنها اخبار و اطلاعات را از طريق صفحه تلويزيون و در قالب جمله هاي کوتاه خبري همراه تصاوير پي مي گيرند. پس هر گاه به اين بخش از ناخودآگاه مخاطب نزديک شود، واجد برگ برنده يي است که مي تواند به همدلي با شعرهايش منجر شود. همچنين او به نيکي دريافته است که ذهن ايراني انباشته از ضرب المثل ها و کنايه هاست. اين زبان بخش کوچکي از زبان گفتار امروز ايراني ها را مي سازد. پس تکيه بر بخشي که هنوز در عميق ترين لايه هاي ذهني ايراني حضور دارد، بي ثمر نخواهد بود.

در اين حالت مخاطب با متني روبه رو است که از سه نعمت ناياب بهره مي برد؛ 1- زبان آشنايي که هرروزه از راديو و تلويزيون مي شنود. 2- لايه هاي پنهاني که با ناخودآگاه انباشته از حکايات قديمي عاميانه مرتبط مي شود. 3- طنز، عامل جذاب اصلي انتخاب اين دفتر براي خواندن است. و باز حتي مي توان يادآور شد که اين سه عامل به واسطه طرح مسائل اجتماعي امروز ايران به اقبال بالاي اين دفتر مي انجامد. هرگاه مخاطبي خبري از تخت جمشيد يا درياي خزر نداشته باشد گويي با خواندن شعرهاي اکسير از آن خبرها آگاه مي شود. هم تصاوير ماندگاري از اين آثار در ذهن اش نقش مي بندد، هم دلهره شاعر براي از بين رفتن معناهاي هويت ملي مان در جانش رسوب مي کند. شاعر اين دفتر اهل آه و ناله و فغان و فرياد نيست. او زيرکانه در کپسولي ترين نوع اجرا از اندوه و هراس خود به واسطه عنصر طنز مي گويد. او حتي هويت را به مدد طنز زير سوال مي برد؛ هم هويت من شاعرش را، هم هويت تاريخي و جغرافيايي اش. اما انعکاس ايران در شعر اکسير جداً محل درنگ و تامل است.

او از آن دسته شاعراني نيست که گرفتار لابيرنت هاي ذهني خويش شده باشد. من شاعر او در يک جغرافياي گسترده، گاه جهاني، تبيين مي شود. مساله زمين، مساله اوست. او مي داند بدون اين عرضه بيروني و اتفاقاً در نگاه اول گاه دم دستي نمي تواند حيات خود را تعريف کند. انساني که در ذهن خود زندگي مي کند، محکوم به فناست. او من شاعرش را در تعامل مستقيم با جامعه اش معنا مي کند؛ تعاملي که با نگاه طناز شکل مي گيرد. وقتي او خودش را در حد يک نمونه آزمايشگاهي مي داند، يعني به خودش رحم نمي کند چرا که مي داند انسان امروز اولاً به اين حد تقليل يافته است (هر چند شعارهاي دهان پرکن حقوق بشري گوش فلک را کر کرده است) و بعد هم آزمايشگاه هايي ساخته شده اند تا اين نمونه ها را بررسي کنند. حضور اين آزمايشگاه ها حتماً ريشه در نمونه شدن يا نمونه ديدن انسان قرن 21 دارد. او حتي گاه خود را در حد چهارپايان مي بيند و شايد باز هم اين نگاهي است که ريشه در اين گونه ديده شدن دارد. به هر تقدير احساسات شاعرانه اکسير در قالب تصاوير ظريف و پرداخت مبتني بر ايجاز استوار است.

شعرها هم از تصوير بهره برده اند، هم از کنايه هاي لفظي، هم از توصيف هاي خبري. در پاره يي از آنها هم به تاريخ کهن ايران اشاراتي مي شود و شاعر سرنوشت خود را در راستاي پيشاني نوشت آنان قرار مي دهد. اکسير از يک جبر تاريخي و جغرافيايي مي گويد. آن را نقد مي کند و از من و شما مي پرسد که آيا نمي توان به گونه يي ديگر زيست؟ نمي توان يک دايره را مدام دور نزد و از يک جايي به خطي ديگر رسيد؟ اکبر اکسير خودش هم نمي داند که شايد ديگر در دايره تکرار گرفتار نيست. او از نيروي گريز از مرکز بهترين استفاده را کرده است.

هدايت جنوني داشت لطيف و دلچسب

رضا قيصريه

صادق هدايت هنوز هم سرشناس ترين نويسنده ايراني در طيف گسترده ادبيات جهان است، اما معلوم نيست چرا او را کافکاي ايران مي شناسند. احتمالاً به خاطر علاقه يي که هدايت به کافکا داشته و مسخ او را ترجمه کرده است در حالي که اين دو بيانگر دو انديشه متضاد هم اند و حتي در دو فضاي کاملاً متفاوت از هم سير مي کنند. يکي از مولفه هايي که زمينه فکري کافکا را فراهم کرده مضامين ييديش (يهوديت اروپاي شرقي)، مخصوصاً مفهوم عذاب و رستگاري از گناه است که در تفکرات وهم آلود کافکا تبلور پيدا مي کند که اساسي ترين آن «تهمت» است، ترس از «تهمت خوردن»، سرگرداني در هزارتوهاي کاخ عدالت به خاطر تلاش در «رفع تهمت» و ناتواني در اجراي آن و اثبات بي گناهي است آن هم در لابه لاي پرونده هاي قطور بوروکراسي نظام هابسبورگي که در سده نوزدهم با عنوان امپراتوري اتريش- مجار بر اروپاي شرقي تسلط داشت. عنصر معماري هابسبورگي در رمان هاي کافکا، به ويژه در «محاکمه» و حتي در داستان «در برابر قانون» نقش اساسي دارد و اين معماري در درون پيرنگ داستان جاسازي مي شود. اورسن ولز در فيلم «محاکمه»اش اين عنصر را در بيان سينمايي اش از رمان کافکا مرکزيت داده است. در داستان بلند «راي قضايي» رابطه بين پدر و پسر آنچنان پيچيده است که شايد بر تکيه به فرويديسم ناب بتوان به لايه هاي زيرين اين رابطه پي برد. قالب بيروني داستان هاي کافکا به نوعي اکسپرسيونيسم مي رسد که از ماهيت سياليت ذهني نويسنده نشات مي گيرد و از تحرک رئاليستي خبري نيست و مضامين ماهيت يکساني دارند. بستر فکري هدايت اما تا حد زيادي متاثر از خيام است و آميخته با نوعي طنز تلخ که در اشعار خيام و حافظ مي بيني. آثار هدايت در محتوا بسيار متنوع اند، حتي برخي از آنها پس زمينه گونه يي رئاليسم اجتماعي را دارا هستند (با رئاليسم افشاگرانه و ضدقراردادهاي اجتماعي اشتباه نشود) که يادآور برخي داستان هاي پيرآندلوست، گرچه شخصيت ها دست آخر استحاله مي يابند که در معنا بيانگر روحيه آشفته وار ايراني چونان اشعار حافظ است؛ نگاه کنيد به يکي از زيباترين داستان هاي او يعني «دïن ژوان کرج». شاهکار او بوف کور بي شک تا حدي متاثر از اکسپرسيونيسم سينماي آلمان است. در اين ارتباط خسرو سينايي فيلم جالب و بحث انگيزي ساخت که متاسفانه مهجور ماند و حتي در نشريات سينمايي آن طور که بايد و شايد بازتاب پيدا نکرد، در حالي که مي توانست باب گفتمان جديدي شود اما متاسفانه نقد در ايران آنقدر يکسونگر و دگماتيک است که راه را بر هرگونه ديدي، حداقل مدرن تر مي بندد.

در سال 1979 انتشارات فلترينللي در ايتاليا هفت داستان از هدايت را با عنوان «سه قطره خون» با ترجمه نگارنده به ايتاليايي و ويراستاري ماريو کارره زي به چاپ رساند. يکي از منتقدان شهير ايتاليايي، جورجو مانگانللي در شماره 184 ضميمه ادبي روزنامه لااستامپا که عنوان توتوليبري داشت در 30 ژوئن 1979 در نقد خود به معرفي هدايت پرداخت که طبعاً زاويه ديد يک غربي است. و بر اساس پارامتر هاي غربي از شرقي ادبي که متاثر است از ارتباط ذهني برخي نويسندگان و شاعران اروپايي با دنياي شرق، از خاورميانه تا شمال آفريقا که در اين رهگذر آرتور رمبو و سمبليسم اش الهام بخش بسياري از اين ديدگاه هاست. مانگانللي با توجه به مضامين اين هفت داستان به ويژه «سه قطره خون» مرکزيت را به جنون مي دهد که در پس آن واقعيت نهفته است. در واقع بيان واقعيت از طريق «جنون»، تعبير پيرآندلويي. مي گويد؛ «از هدايت تنها مي دانيم که در 1951 در پاريس خودکشي کرد. اين را به کرات شنيده ايم و اينکه او يک «شرقي» است. هدايت را بايد در رديف نويسندگاني گذاشت چون ژرار دنروال که شرقي نبود منتها دچار «جنون» بود؛ جنوني لطيف و دلچسب و عاقبت هم خودکشي کرد. آرتور رمبو هم شرقي نبود، رفتارهاي نامتعارف داشت و به افيون پناه برد (اشاره به بوف کور). وقتي مي گوييم هدايت يک «شرقي» است مقصود چيست؟ اين را بايد از لابه لاي صفحاتي که نوشته، دريابيم. او نويسنده يي است متلاطم در درون و در عذاب زيستن اما ملايم و با لطافت. شرق مکاني است نمايانگر دردهاي مرگبار، خودکشي و افيون که نويسنده با روايت آنها خود را از چنگال اين ناملايمات زجرآور مي رهاند. در روايتگري هاي هدايت شرقي، يک صندلي مي تواند به همان نسبت تهديد آميز باشد که يک دشنه. آدمي شرور است و در عين حال توانمند بسان يک اهريمن. داستان هاي هدايت- که در اوج خود و گاهي در اعلي ترين نقطه اوج خود که حتي روايت هم ديگر نمي کنند- در نظر خواننده به عنوان مکان هايي در تداوم با يکديگر تجلي مي کنند، انگار خطوط متداوم هزارتوهاي انفصال ناپذيرند که در آن هيچ چيز مرزي ندارد و تعريف مشخصي. اين در آن ديگري ادغام مي شود تا به استحاله کامل برسد. هدايت يک صوفي است، بيانگر پلشتي هاي درون انسان، يک صوفي پلشتي ها.