بهناز روشن روان

اين نخستين گام از يک مجموعه است که در آن به نمايشنامه نويسان مطرح جهان خواهيم پرداخت. بهتر ديديم گام نخست نگاهي کلي و تحليلي باشد به تاريخ درام نويسي در غرب که بعد تر روي جزييات آن متمرکز خواهيم شد. ناصر حسيني مهر علاوه بر کارگرداني از مترجمان مهم حوزه تئاتر در اين سال ها محسوب مي شود که به دليل توجه او در ترجمه هايش به تاريخ تئاتر در غرب در گام نخست به گفت وگو با او نشستيم.

---

-از آنجا که ادبيات نمايشي ايران از بدو پيدايش خود تحت تاثير مستقيم اين رشته در جهان و به ويژه اروپا بوده است لطفاً در يک نگاه گذرا جريان هاي اصلي آن را در تاريخ تئاتر بيان کنيد.

از دو دريچه مي توان به اين مقوله نگاه کرد، از يک سو نقشي که «نمايشنامه» در ادبيات ايفا کرده است، مثل آثار گوته، شيللر، کرني و ساير درام پردازان تاثيرگذار و از سوي ديگر در رابطه مستقيم با صحنه و نمايشگران، در معنا به «متن»ي که صرفاً براي اجراي تئاتر نوشته شده است، مثل آثار شکسپير، مولير، راسين يا چخوف و بکت. در بياني ساده تر «نمايشنامه» را مي توان در دو شاخه مجزا بررسي کرد؛ متني براي خواندن و متني براي تماشا کردن. که اگر اجازه دهيد در اين گفت وگو بيشتر به وجه دوم آن بپردازيم که در قلمرو ما اهالي صحنه قرار دارد، همچنين به تئوري ها و کارکردهاي آن و به رابطه آن با هنر نمايش که خاستگاه چنين ادبياتي محسوب مي شود و از بطن آن زاييده شده است.

-آنچه در تاريخ هاي مدون تئاتر جهان مي خوانيم آثار نمايشنامه نويسان قديم يوناني را شروع نمايشنامه نويسي در جهان مي دانند، آيا پيش از آن نوشته يي براي تئاتر وجود نداشت؟ و آيا نخستين نگارنده هاي نمايشي واقعاً کساني نظير آشيل و سوفوکل و اوريپيد بودند؟

نه، اين طور نيست. اگر بخواهيم نگاهي به سرمنشأ و پيشينه نمايشنامه نويسي داشته باشيم، پيش از هر چيز بهتر است با آن دسته از تئوري پردازان تئاتري اتفاق نظر داشته باشيم که بازيگران را اولين نمايشنامه نويسان مي دانند، بازيگر نه به مفهوم امروزي آن، نه، بلکه برگرديم به دوران کهن، به دوران پيدايش اعتقاد به ارواح و توتم پرستي که شکارچيان و کشاورزان از دل مراسمي رقص گونه و جادويي و نيز با ساختن «افسانه» و اجراي مکرر آن به پرستش يا غلبه بر طبيعت برمي آمدند و همان طور که مي دانيم بعدها اين مراسم به آيين ها و کمدي هاي ساده و عامه پسند تبديل شد و در آن دوران نه تنها «بازيگر - رقصنده» از ارج و مقامي بالا برخوردار شد بلکه صورتک هاي دست ساز او هم موجوداتي زنده به شمار مي آمدند و حتي برايشان غذا مي بردند که چنين رسمي هنوز هم در ميان سرخپوستان و تبتي ها رايج است. به گمان من هر کدام از اين صورتک ها را مي توان در واقع نخستين «متن» هاي نمايشي به شمار آورد که انسان به وسيله آن داستان يا رمز و رازي را به ديگران انتقال مي داد و به قول «مورگان» - جامعه شناس مشهور هنر - هر صورتکي «حق تاليف» داشت که به سازنده اش يعني همان بازيگر تعلق داشت و مي توانست آن را مثل «بياض» هاي تعزيه به بازيگران قبيله هاي ديگر قرض دهد. بنابراين نخستين نگارنده هاي نمايشي بازيگرها بودند. آشيل و آريستوفان و سوفوکل هم پيش از آنکه نمايشنامه نويس باشند خود بازيگر بودند و زندگي اطراف خود را بر صحنه روايت مي کردند يا بهتر است بگوييم نمايش مي دادند، چه تلخ چه شيرين، چه کميک چه تراژيک، اين بازيگران از آشيل گرفته تا شکسپير و مولير و راسين خود ايفاکنندگان متن هاي خود بودند و کسي آنها را نمايشنامه نويس خطاب نمي کرد. اين روند کاملاً طبيعي در تاريخ تئاتر قطع نشد و هنوز هم کم و بيش ادامه دارد.

-از اين قرار اگر نمايشنامه نويس از چند و چون صحنه پردازي و ساير امور تئاتر اطلاع داشته باشد در آثارش انعکاس مي يابد، حال آنکه بسياري از نمايشنامه نويسان بزرگ بوده اند که بدون آشنايي با فنون بازيگري يا کارگرداني آثار درخشاني نوشته اند، مثل چخوف يا سارتر و در ايران مثل ساعدي يا رادي.

اين طور نيست، اين افرادي که نام برديد به خصوص آنتون چخوف با فنون و سبک هاي تئاتري آشنا بودند و حتي توصيه هايي هم در بازي و صحنه پردازي ارائه مي دادند. البته اين موضوعي که شما به آن اشاره کرديد اصلي تعريف شده در نگارش براي تئاتر نيست ولي مي توان گفت نمايشنامه نويساني که با گروه هاي تئاتري همکاري مي کنند معمولاً آثارشان بيشتر رنگ و ساختار دراماتيک پيدا مي کند. کافي است به نمايشنامه هاي بکت و برشت و مولر و داريو فو و بيضايي دقت کنيم و ببينيم که ساختار آثار اين درام پردازان نمايشگر چقدر براي صحنه مناسب تر است تا کساني که با دنياي نمايش و نمايشگران فاصله دارند، زيرا افراد نامبرده با شگردها و قوانين صحنه آشنايي بيشتري داشته اند. مي دانيد از ديرباز هر نمايشگري چه بازيگر چه طراح صحنه، چه دراماتورژ اگر مي خواست قدمي خلاق در تئاتر بردارد، ناگزير بود به يک گروه نمايشي ملحق شود.

-حرفه نمايشنامه نويسي از چه زماني به رسميت شناخته شد؟

از دوران باروک، از زماني که نويسنده نمايشنامه خود را از صحنه و نمايشگران جدا و مستقل دانست.

-در دوران قرون وسطي چه گذشت؟ آيا ادبيات نمايشي در اين دوره مانند فلسفه و ادبيات مهجور ماند و جايگاهش را از دست داد؟ پرسش ديگر اينکه رنسانس چه تغييري در مسير ادبيات نمايشي به وجود آورد؟

در قرون وسطي، اين دوره ظلمت و خرافات و تفتيش عقايد هرچند سير تکاملي هنر و انديشه را در اروپا متوقف کرد، اما تئاتر حضور داشت؛ البته به شکلي خاص، شايد به شکلي که امروزه راديو و تلويزيون و اينترنت در خدمت نظام هاي گوناگون هستند. در تعريف يا بررسي تئاتر در اين دوره شايد بشود گفت سراسر قرون وسطي تنها به نوشتن و اجراي نمايشنامه هاي مذهبي گذشت، نمايشنامه هايي که اکثراً برگرفته بود از روايت هاي کتاب مقدس و احاديث مربوط به آن و براي تماشاگر چيزي نداشت جز طرح مکرر موضوع هايي نظير تهذيب اخلاق و نفسانيت که خود مردم بهتر از نمايشگران تفاوت گناهکاري و پرهيزگاري را مي دانستند. اما در دوره رنسانس و پس از آن با باب شدن فارس هاي فرانسوي و کمدي هاي ايتاليايي نوشتن براي تئاتر در کنار ادبيات و هنرهاي تجسمي رونقي عام گرفت و با ظهور کساني نظير سروانتس، لوپه دً وگا و کالدرون در طول دو قرن نمايشنامه نويسي به چنان جايگاهي رسيد که خود را در رديف ادبيات و شعر قرار داد و به طور مشخص از دوران باروک هنر تئاتر از شکل هاي طبيعي و ناب خود که حرکت و تجسم و جلوه هاي بصري باشد رفته رفته دور شد و در عوض، «متن» يا «گفتارً» نمايش همراه با وصف و روايت هاي شاعرانه تبديل به ادبياتي شد موسوم به «ادبيات دراماتيک» و در آثار کساني مثل ولتر، روسو، شيللر، گوته، لسينگ، هوگو، دوما و پوشکين ارزش هاي نوشتاري پيدا کرد و تا آنجا پيش رفت که در برخي کشورهاي اروپايي از جمله آلمان لفظ «دراما» مختص اين گونه آثار شد و در کنارش عنوان جديدي براي متون صحنه يي رواج پيدا کرد؛ «نمايشنامه». تمام طول دو قرنً هجدهم و نوزدهم در نقاط مختلف اروپا از اين عقيده جانبداري مي شد که نمايشنامه هاي جدي و بزرگ در حيطه «ادبيات» قرار دارد و آنها را فقط بايد خواند و تنها از راه خواندن است که مي توان به صناعت و درونمايه هاي هنري آنها پي برد، وگرنه هرگونه صحنه پردازي و اجراي تئاتري ارزش هاي اين گونه آثار را به تمامي آشکار نمي کند و حتي ممکن است به جايگاه رفيع و ممتازشان لطمه وارد آورد. در واقع «ادبيات دراماتيک» در اين ايام از چنان شأن و تعبيرات فاخري برخوردار شد که بايد - برخلاف نمايشنامه يا متون اجرايي که به عامه مردم تعلق داشت - از امکانات و ظرايف شعر و نيز صنايع ادبي بالايي بهره مند باشد و الزاماً هم براي صحنه و نمايشگران نوشته نشود. مي دانيد حتي ژان ژاک روسو هم که معتقد بود تئاتر سبب تباهي اخلاق و روح جامعه است خود به نمايشنامه نويسي روآورد و آثاري لطيف و آهنگين و تغزلي نوشت مثل «فالگير روستا»... همه اينها همان طور که اشاره شد دو سه قرن پس از نهضت رنسانس و در عصر روشنگري اتفاق افتاد و «متن ادبي تئاتر» خود را به عنوان يک ژانر مستقل در فرهنگ و ادبيات اروپايي معرفي کرد يا به عبارتي تحميل کرد، دوراني که آزادي بيان و قلم توسط فيلسوفاني اصلاح طلب نظير ولتر ترويج مي شد و انسان با طرد خرافات و موهومات به سوي خردگرايي مي رفت، به سوي پژوهش و درک واقعيت ها که همزمان شد با پيدايش نظام بورژوازي، پيروزي انقلاب فرانسه و استيلاي حکومت هايي تازه و متکامل تر در تاريخ. نکته يي ديگر هم بگويم درباره اوضاع نمايشنامه نويسي در آن دوران که «متن تئاتر» يا «دراما» بيشتر تمايل داشت خود را از طريق موسيقي و حرکات موزون رقص و دکورهاي مجلل به مخاطب عرضه کند و امتناع مي ورزيد از آيين هاي اصيل بازيگري که بيشتر به قشرهاي فرودست جامعه تعلق داشت. اپرايي هم که امروزه در جهان شاهدش هستيم بازمانده همان ايام است، به عبارت ديگر درام نويس و آهنگساز، تئاتر را بين خود تقسيم کرده بودند... در مجموع بايد پذيرفت که قرن هفدهم و هجدهم براي نمايشنامه نويسي پس از درام يونان، دوره يي طلايي محسوب مي شود که طي دو قرن آثار بي همتايي نوشته شد، نمايشنامه هايي که هنوز هم بر صحنه ها اجرا مي شود.

-عمر اين اقتدار چقدر بود و چه عواملي باعث شد نمايشنامه نويس از دنياي ادبيات جدا شود و دوباره به آغوش خانواده واقعي خود يعني اهالي نمايش بازگردد؟

با شروع قرن بيستم حاکميت مطلق «نمايشنامه نويس» در تئاتر رفته رفته به پايان رسيد و با انقلاب مدرنيسم و نقش «تجربه» بر صحنه، نمايشگران خواسته هاي خود را به درام نويس تحميل کردند. حتي پيش از آن «هگل» در بحث «استتيک» خود مبني بر ضرورت اجرايي بودن ادبيات دراماتيک، فضاي ذهني اين دگرگوني را فراهم کرد. در اين عصر دگرگوني در همه شاخه هاي هنر، بازيگران و به ويژه کارگردانان هم بر صحنه بيش از آنکه انتقال دهنده «متن» و بيان خطابه وار و مطنطن باشند دوباره به تصويرگرايي روي آوردند و از دل همين تجسم و تصوير است که سينما زاده شد و بعدها تلويزيون و شاخه هاي ديگر مديا، به عبارتي نوآمدگان هياهوگري که بدشان نمي آمد و نمي آيد بر تابوت اجدادشان «تئاتر» آخرين ميخ را بکوبند اما غافل از آنکه راز جاوداني تئاتر «زنده» بودنش است، که در «اکنون» آفريده مي شود و در «اکنون» مي ميرد و باز در «اکنون» فردا و فرداها زاده مي شود و مي ميرد و اين گردش از پيدايش انسان بوده و تا انتهاي تاريخ هم ادامه خواهد داشت. اين همان رازي است که در هيچ هنر ديگري ديده نشده است. خلاصه کلام، يکي از هيجان انگيزترين ويژگي يا حرکت در تاريخ تئاتر، همين پروسه تکاملي تبديل «هنر دراماتيک» به «ادبيات دراماتيک» و بعد در آغاز قرن بيستم بازگشت «ادبيات دراماتيک» به «هنر دراماتيک» است؛ به بياني ديگر چرخشي دگرديسي وار از زبان يا کلام به حرکت، رنگ، صدا و نور.

-پس با اين تعبير آيا مي توان گفت پانتوميم خود را از اين مهلکه نجات داده بود؟ يا به دليل اينکه از متن استفاده نمي کرد، تئاتر محسوب نمي شد؟

همان طور که اشاره کرديد پانتوميم خود را از هنر رسمي دور نگه داشته بود و در لايه هاي پايين جامعه و بين دوره گردهاي نمايشي نفس مي کشيد و به قول معروف بخشي از هنر عوام شده بود و بيشتر جنبه سرگرم کننده داشت و شايد بهترين دوره هاي خود را در کمديا دل آرته يا فارس هاي فرانسوي و اسپانيايي گذراند. ولي ما الان از تئاتري صحبت مي کنيم که با ياري گرفتن از متن و مضامين اجتماعي، تکنيک هاي صحنه يي، سبک هاي اجرايي، ابزار و ساير امکانات به ابعاد گسترده تري در هنر رسيد. حال آنکه پانتوميم اين مراحل تکاملي را در تاريخ به طور کامل طي نکرد، هرچند ممکن است امروز به تکنيک هاي اجرايي بالايي رسيده باشد اما بهره مندي و کارکرد آن به مراتب کمتر از دوران کهن است؛ دوراني که انسان هنوز به زبان و خط دست نيافته بود، به همين دليل امروزه منتقدان وسعت و تنوع اجرايي پانتوميم را کمتر از «تئاتر» مي دانند، منظورم در وجه ساختار و تکنيک هاي پيچيده صحنه يي است وگرنه در بيان انديشه و مفاهيم دروني هيچ تفاوتي در ميان نيست. چنان که با يک حرکت دست «مارسل مارسو»، تماشاگر پديده يي نظير عشق يا مرگ را بهتر، زودتر، زيباتر و رساتر از يک نمايش چهارساعته، آن هم با انبوهي از بازيگران و تجهيزات صحنه يي مي فهمد. اين نکته را هم اضافه کنم که هنر سينما در قياس با تئاتر بهره بيشتري از پانتوميم برد، نگاه کنيد به آثار چارلي چاپلين، باستر کيتون، ژاک تاتي يا تاثير آن در سينماي اکسپرسيونيست ها.

-برگرديم به اصل موضوع، اين چرخش از «ادبيات» به «نمايش» چگونه رخ داد و از چه عواملي ناشي شد؟

از سال هاي آغازين قرن بيستم بحث هاي آتشيني ميان نمايشگران و منتقدان تئاتر پيرامون ساختار و کارکرد نمايشنامه درگرفت که به طور عمده در نظرات «موريس مترلينگ» و «توماس مان» در ارجحيت داشتن «خواندن» يا «ديدن» نمايشنامه انعکاس يافته است. توماس مان به رغم آنکه خود يک اديب و نويسنده بود بر استقلال اجراي نمايش از متن نويسنده تاکيد داشت، بي آنکه بخواهد از ارزش هاي ادبي آن اثر دراماتيک کم کند. شباهت چنين استدلالي در نظرات «بنه دتو کروکه» فيلسوف و منتقد ادبي ايتاليايي در بررسي آثار «گوته» هم ديده مي شود که مي گويد کلاسيسيست هاي وايمار آثار خود را به تمامي متمرکز تاريخ و اساطير باستاني کردند و از زبان و زندگي روزمره خودشان فاصله گرفتند. چنان که او و بسياري از منتقدان، «فاوست» گوته را اصولاً يک اثر صحنه يي نمي دانستند. در تاييد اين نظريه، توماس مان هم به درستي اعتقاد داشت اجراي نمايش در هر صورت يک «اثر هنري» است، حال آنکه متن نمايشنامه نويس اگر به صحنه نرود در بهترين شکلش تنها يک «قطعه ادبي» است؛ قطعه يي که مثل ليبرتو (متن اپرا) اغلب تمايلي به خواندنش نيست. هنوز هم در جهان اکثر مردم کتابخوان رغبتي به خريد و خواندن نمايشنامه ندارند. از آن سو، موريس مترلينگ در مخالفت با کساني نظير توماس مان و حتي در رد ناتوراليسم و رئاليسم در تئاتر اعتقاد داشت در اين گونه سبک ها صحنه مکاني نيست جز جايي که در آن آثار بزرگ نويسندگان يک شبه مي ميرند. او تاکيد مي ورزيد در اين نوع صحنه پردازي ها برخلاف سمبليسم تنها به تکرار واقعيت هاي روزمره مي پردازند و با دنياي پررمز و رازي که در وراي زندگي و هستي وجود دارد، بيگانه اند. سرانجام پس از سه دهه کشمکش و تئوري پردازي ها، بزرگان عرصه درام و همچنين منتقدان مشهوري نظير «کارل فوسلر» به اين نتيجه رسيدند که براي نگارش يک متن منسجم و تاثيرگذار تئاتري بايد بدون هيچ ترديدي از تکنيک ها و تجربه هاي صحنه يي شناخت کامل به دست آورد و به قول ماکس راينهارد وظيفه دراماتورژ و گروه اجرايي چيزي نيست جز آنکه کلام را از گور متن بيرون کشند و نمايشنامه نويسان به جاي صناعت ادبي بهتر است در خدمت صحنه و حرکت باشند.

-منظورتان از صناعت ادبي چيست؟ مگر در تراژدي هاي شکسپير شيواترين زبان ادبي به کار گرفته نشده است؟

زبان در آثار شکسپير به زمان خودش تعلق داشت و همچنين به زمان ما. زبان او را امروز هم به راحتي مي فهميم وقتي مي گويد؛ «مکبث خواب را مي کشد» يا «پادشاهي ام در مقابل يک اسب»، مي بينيد، زبان او سرشار از بار دراماتيک است. منظور من از صناعت ادبي، رمان پردازي هاي شاعرانه يا منظومه هايي نمايش گونه است که از قرن هفدهم به بعد در اروپا رايج شد و نويسنده، آهنگ کلام را تنها با موزون کردن واژه ها و قاعده هاي عروضي مي ساخت، مثل «ايفي ژني» يا «ناتان خردمند»، به خصوص اغلب آثار «پل کلودل» فرانسوي که نمايشنامه هاي منظوم پرتکلفي مي نوشت و در ايران هم نمونه هاي فراواني وجود داشته، مثل منظومه هاي «رستاخيز شهرياران» و «سه تابلوي ايده آل» ميرزاده عشقي يا «شيدوش و ناهيد» ميرزا ابوالحسن خان فروغي و نظاير آن، به خصوص اقتباس هاي کم مايه يي که هنوز هم از شاهنامه فردوسي، نظامي يا عطار و ديگران مي شود که شعر و صناعت ادبي بر نمايشنامه و متن تئاتري غالب است. از سوي ديگر چيزي که امروزه گاهي اوقات برخي نمايشنامه نويسان ما را در نگارش نمايشنامه شيفته و گرفتارش کرده همين بيان ليريک و تغزلي است که با زباني البته فاخر و پيراسته و با ترکيب بندي هاي شاعرانه آثاري شش هفت صفحه يي و فاقد ساختار دراماتيک مي سازند که فقط در خوانش آنها ممکن است حظ و لذتي دست دهد که بر صحنه امکان بروز آن ميسر نيست، مثل برخي کارهاي يارعلي پورمقدم و نمونه شاخص آن، بي آنکه قصد خرده گيري داشته باشم نمايشنامه «کبودان و اسفنديار» آرمان اميد که غناي زبان و درونمايه آن بر تصوير و حرکت و رويداد برتري دارد، حال آنکه ادبيات دراماتيک امروز جهان برخلاف دوره هاي کهن بر ايجاز و تصويرپردازي استوار است، مثل نمايشنامه «هاملت ماشين» هاينرمولر يا «عشق فدرا»ي سارا کين... بازگرديم به قرن بيستم و نيمه نخست آن در تئاتر اروپا که به تئاتر آرمان گرا تعلق داشت، به تئاتر ايدئولوژيک، به تئاتر حماسي و نمايشگران انقلابي که درصدد تغيير انسان و جهان بودند، به کساني نظير ميرهولد، واختانگف و ميخائيل چخوف در روسيه که همگي شاگردان استانيسلاوسکي بودند و در اروپا کارگرداناني مثل ژاک کوپو، راينهارد، پيسکاتور و نويسندگاني مثل ماياکوفسکي، تولر، اوکيسي، پيراندللو، لورکا و برشت که براي چنين صحنه هايي مي نوشتند. تا آنکه با فرارسيدن نيمه دوم قرن بيستم با انفجاري در هنر تئاتر همه درونمايه ها و تکنيک هاي اجرا و نگارش نمايشنامه دگرگون شد. صداي اين انفجار حتي به گوش نمايشگران مدعي تئاتر رئاليسم - سوسياليستي اتحاد شوروي و بلوک شرق هم رسيد، به گوش بولگاکف، تايروف، مروژک و ويتکيه ويچ، اما به گوش برتولت برشت نرسيد، به گوش اين وفادارترين نمايشگر راه آزادي و برابري انسان ها که در پشت آن ديوار سيماني فجايع ضدبشري استالين و دار و دسته آدمکش اش را ديد، درد کشيد، سکوت کرد و حتي تک پرده يي هم ننوشت.

-آيا صداي آن انفجار در اين برهه مهم تاريخي به ايران هم رسيد؟

تئاتر ايران پس از تاخير چند 10ساله در حالي که در پشت سر خود سنت هاي مذهبي و آيين هاي کهن ملي را داشت، تلاش ورزيد همچون آکروبات بازان با چشماني بسته بر اسب سرخ آرمان گرايي به تاسي از هنرمندان همسايه شمالي و همچنين تحت تاثير نهضت هاي هنري مغرب زمين به سوي جهاني نوين بتازد اما اين نازنين در راه لغزيد و رجعت کرد به همان سنت هاي ديرين خود با اندکي رنگ و لعاب هاي امروزي و چشم نوازتر.

-پرسش هايي در اين زمينه دارم که بعد آنها را مطرح مي کنم، اما خواهش مي کنم اکنون از وضعيت نمايشنامه نويسي در نيمه دوم قرن بيستم بگوييد.

پس از پايان جنگ دوم جهاني، يک دهه طول کشيد تا مردم اروپا به خود بيايند و به عمق فجايع آن پي ببرند و احساس شرم و گناه کنند. جنگ، ترس از وقوع دوباره آن، تلفات بي شمار و از همه مهم تر زخمي که بر روح اروپايي وارد آمده بود، عللي بود که بر هنر تئاتر تاثيري مستقيم گذاشت و منجر به پيدايش اگزيستانسياليسم و ابزورديسم شد، دو سبک با دو نوع نگاه که ديگر نه تنها به مذهب، اخلاق، سياست و موقعيت انسان معاصر اعتمادي نداشت بلکه با انفجار بمب اتمي در هيروشيما دچار ناامني و ترس مفرط از نابودي کره زمين شد که تا امروز ادامه دارد، در نتيجه همان گونه که قاره اروپا دوپاره شده بود شکافي هم ميان دنياي ذهني و جهان واقعيت شهروندانش به وجود آمد که مجموع اين سرگرداني ها، اضطراب و درک پوچ انگارانه از زندگي در نمايشنامه هايي نظير «در انتظار گودو»ي ساموئل بکت به خوبي انعکاس پيدا کرد، يا در نمايشنامه هاي ژان پل سارتر، آلبر کامو، آداموف يا اوژن يونسکو. اين شرايط همان انفجاري بود که پيش از اين به آن اشاره کردم. البته اين سرخوردگي و ياس پايدار نماند و در پايان دهه 70، در پي مبارزه يي بنيادي با قوانين کهنه اجتماعي تبديل به جنبش هايي فراگير در اروپا و برخي کشورهاي جهان شد که از دل آن، دگرگوني هايي هم براي تئاتر پديد آورد.

-با توجه به اينکه با شروع قرن بيستم نمايشنامه از شکل صرفاً ادبي خود به طرف اشکال بصري مي رفت آيا شرايط اجتماعي جديد به سرعت اين جدايي افزود؟

نه متاسفانه. حتي نويسندگان ابزورد هم به جز ساموئل بکت نه تنها بر نمايشي تر شدن آثارشان اهميت چنداني ندادند بلکه حتي به برتري «کلام» افزودند و توجه بيشتري نشان دادند، به ارزش کلام يا متني که در حد بيان واژه هاي معناگريز به تمسخر جهان رو به تخريب مي پرداخت، تخريب جهان به وسيله سلاح هاي نابودگر و «نمايشنامه» دوباره تبديل شد به «ادبيات دراماتيک» و به همان جايگاه رفيع دوران پس از رنسانس بازگشت. به طور مثال «تئاتر اوشت» سالني بسيار کوچک در قلب پاريس که بيش از نيم قرن فقط آثار اوژن يونسکو را اجرا مي کند، بازيگرانش با شيوه هايي کليشه يي و اجراهايي کسل کننده تنها به انتقال بي کم و کاست «متن» مي پردازند، شايد چنين تاکيدي خواسته خود يونسکو بوده باشد، زيرا تفاوت يونسکو با هم عصران خود در اين بود که او «زبان» را از طريق معناگريز جلوه دادنش، هم به سخره مي گرفت و هم بيش از حد ارج مي گذاشت. در هر صورت «تئاتر ابزورد» هم پس از «تئاتر حماسي» با پايان قرن بيستم به پايان عصر خود رسيد. شايد به اين دليل که هر دو قادر نبودند از تعلقات خود به متن و قلمرو ادبيات بکاهند. البته در اين ميان نوع ديگري از تئاتر ظهور کرد تحت عنوان «تئاتر مستند» که به مقتضاي جريان هاي روز و حاد تاريخي هرازچندگاه با موضوع هايي تفکربرانگيز و روشنفکرانه نظير دادگاه افسران فاشيستي يا جنگ ويتنام يا بررسي جنبش هاي انقلابي در گوشه و کنار جهان به صحنه آمد که بيشتر در حيطه «درام تاريخي» يا «درام سياسي» قرار گرفت و در آثار نمايشنامه نويساني مثل پتر وايس، آرمان گاتي، ژان آنوي ژوليان بک و هاينر مولر ديده مي شود. اما با شروع قرن بيست و يکم دوراني تازه آغاز شده که هرچند جمعي از منتقدان آن را ورود به پست مدرنيسم، يا هنرهاي ترکيبي و دنياي «مديا» مي دانند اما به گمان من تئاتر دوران سردرگمي را مي گذراند، دوراني که نمايشگران با اضطراب و دلشورگي به هر سو چشم دوخته اند تا شايد در جايي نمايشنامه نويسي شيوه يي جديد ارائه دهد، حرفي تازه بزند يا تحولي بنيادي به وجود آورد.

-چرا نمايشنامه نويس؟ مگر بايد از او انتظار چنين تحولي را داشت؟

نه الزاماً، اما در تاريخ تئاتر «واژه ها» در قالب درام همواره از چنان قدرت جادويي برخوردار بوده اند که جريان هاي مهم نمايشي را سبب شده اند.

-خب کمي بپردازيم به تکنيک ها و مباني نمايشنامه نويسي. اصولاً چه تعريفي مي توان براي «درام» داشت؟

پاسخش کمي دشوار است، اما يکي از تعريف هاي دقيق و موجز «درام» ثبت اعمال ريتميک بازيگر در فضاست. به گمانم گفته ارسطو باشد، در هر صورت بر پايه اين نظريه بسيار کهن اگر ادبيات دراماتيک را مکتوب کردن اعمال نمايشگر بدانيم، وجه تجسم و حرکت بر وجه کلام و روايت برتري مي يابد و بي دليل نيست که اين نوع ادبيات را از ساير شاخه هاي ادبي با پسوند دراماتيک يا نمايشي متمايز کرده اند.

-چطور ممکن است يک متن به دور از قوانين نگارش کاملاً نمايشي باشد؟ آيا نمونه يي در تاريخ تئاتر وجود دارد؟

بله، مي توان بي شمار نمايشنامه هايي را نمونه آورد که وجه دراماتيک آنها بر وجه ادبي آن برتري دارد، که حتي تبديل به جريان هاي مهمي در نمايشنامه نويسي شده اند، به طور مثال وقتي در قرن هجدهم و نوزدهم جنبش ها و نويسندگان برجسته يي در زبان و ادبيات آلمان ظهور کردند، کسي هم به نام «گئورگ بوشنر» هم عصر گوته و شيللر پيدا شد که نمايشنامه «وويتسک» را نوشت که کمتر ارزش ادبي داشت و تا يک قرن هم ناشناخته ماند. اما همزمان با تحولات مدرنيسم در تئاتر اروپا منتقدان رفته رفته به ارزش هاي اين اثر پي بردند و به عنوان نخستين نمايشنامه مدرن از آن نام بردند؛ نمايشنامه مدرني که در اوج کلاسيسيسم و رمانتيسم نوشته شد.

-يک نمايشنامه بايد چه ويژگي هايي در ساختار داشته باشد که ساير بخش هاي ادبي فاقد آن هستند؟

آنچه از ساختار يک نمايشنامه به طور عام و بدون در نظر گرفتن سبکي خاص در ذهن داريم معمولاً به دو بعد يا دو بافت تقسيم شده است؛ بافت نخست خود شامل چهار لايه درهم تنيده است؛ فحواي زبان، حس و رنگ واژه ها، طرح موضوع يا داستان و سرانجام ارائه شخصيت هاي پيشنهادي. اما در بافت دوم، نمايشنامه از اجزاي بخش بندي شده يي تشکيل شده مثل پرده ها، صحنه ها، تابلوها و حتي مکث و سکوت ها که در اصل، زمان هاي متفاوت را در پي هم قرار مي دهد.

-همين طور مکان؟

نه الزاماً. داستان نمايشنامه يي مي تواند از ابتدا تا انتها فقط در يک مکان رخ دهد اما چنين حالتي براي زمان امکان پذير نيست، به همين دليل نمايشنامه را به بخش هايي نظير تابلو، صحنه و پرده تقسيم مي کنند. تکرار مي کنم که چنين تعريفي تنها يک قاعده کلي و کهن است و بسياري از نمايشنامه نويسان مدرن مثل «پتر هاندکه» يا «سارا کين» به هيچ وجه از آن پيروي نمي کنند. «زمان» در نمايشنامه وجه ديگري هم دارد که به قول «هاينر مولر» از سه واحد تشکيل شده؛ «زمان» وقايع موجود در نمايشنامه، «زمان» نگارش نمايشنامه توسط نويسنده و «زمان» اجراي نمايشنامه، که اگر هر سه واحد آن بر صحنه رعايت نشود نتايج و تاثيرات نمايشنامه به تمامي به تماشاگر منتقل نمي شود. به طور مثال نگاه کنيد به تريولوژي «نيبلونگن» اثر فردريش هبل با موسيقي واگنر که زمان رويدادهاي آن برمي گردد به پيدايش تاريخ و اسطوره هاي کهن آلمان، زمان نگارش آن در قرن نوزدهم يعني آغاز نظام بورژوازي و زمان اجراي آن هم اکنون. حال بايد ديد کارگردان چگونه از اين سه «زمان» بهره مي برد. چنان که در دوران رايش سوم تاکيد عمده بر «زمان» وقايع و بزرگنمايي نژاد ژرمن بود، چنين رويکردي در تاريخ تئاتر ما هم گاهي اوقات در ارائه قهرماناني نظير کاوه آهنگر، آرش کمانگير و ضحاک مار به دوش وجود داشته است... خب، اگر اجازه دهيد نکته ديگري را هم درباره ساختار درام اضافه کنم که يک نمايشنامه تشکيل شده از متن اصلي و متن فرعي، که «متن اصلي» عبارت است از مونولوگ يا ديالوگ پرسوناژها و متن «متن فرعي» محدود است به توضيح صحنه و مجموع اطلاعاتي که نويسنده در به صحنه بردن نمايشنامه و چگونگي نقش آفريني به بازيگران و کارگردان پيشنهاد مي دهد و معمولاً کمتر کارگرداني است که به «متن فرعي» وفادار باشد. شايد بتوان گفت «متن فرعي» بيشتر به کار نشر کتاب و خوانندگان مي آيد تا نمايشگران. به همين دليل در طول تاريخ تئاتر، نمايشگراني نظير مولير يا شکسپير که نويسنده نمايشنامه هايشان بوده اند نيازي به «متن فرعي» نداشتند، زيرا آنها به خوبي مي دانستند آثارشان چگونه بايد بر صحنه اجرا شود يا به چه نحوي بايد بازيگران و ساير عوامل تئاتر را هدايت کنند.

-ولي در نمايشنامه هاي شکسپير «متن فرعي» وجود دارد.

آن طور که شکسپيرشناسان مشهوري نظير «گوردون کريگ» يا «يان کات» معتقدند اين متن هاي فرعي به شکسپير تعلق ندارد، بلکه تفسيرها و حاشيه نويسي هايي است که ويراستاران، دراماتورژها، کارگردانان و ناشران طي سال هاي بعد به متن اصلي افزوده اند.

-با توجه به موقعيت کنوني ادبيات نمايشي ايران که تا اندازه يي به اين رشته در تئاتر جهان نزديک شده چرا تماشاخانه هاي ساير کشورها به اجراي آثار ما نمي پردازند يا به زبان هاي بين المللي ترجمه نمي کنند؟

موضوعي را مطرح کرديد که نيازمند زمان و تمرکز ديگري است. اما از ياد نبريم که رشته نمايشنامه نويسي در ايران به رغم پيشينه يي بيش از 100 سال و با توان، دورنما و رويکردي کاملاً متفاوت هنوز در آغاز راه است. توجه نکنيد به هياهويي که اين روزها برخي از نمايشنامه نويسان و نمايشگران ما در تقليد کورکورانه و رونويسي از جريان هاي تئاتري جهان و نويسندگان سرشناس راه مي اندازند.

-اين رويکرد و دورنماي متفاوت چيست؟

ببينيد در اين کشور مخاطبان ما هنوز کشش و تعلق به شعر و سخن دارند و ادبيات جزء لاينفک زندگي و فرهنگ يک ايراني است و نمي توان يکسره همه اين ريشه ها را قطع کرد و به جايش آثاري غريب و نازل نشاند؛ آثاري که حتي در آوانگاردترين تئاتر هاي اروپايي هم نظاير آن ديده نمي شود. من ترديد ندارم که يکي از دلايل چنين رويکردي وجود مميزي بر متن و عبور نمايشنامه از فيلترهاي گوناگون است که منجر مي شود به حذف متن از سوي نمايشگر و همچنين از بين رفتن درک و رابطه متقابل ميان کارگردان و درام نويس و در نهايت خطر غلتيدن ناگهاني تئاتر يک کشور به فرماليسم من درآوردي و بي قواره و در نتيجه آثاري

مد مي شود که بيشتر شبيه است به اجناس و مارک هاي مشهور اما بدلي که اين روزها در چين به شکلي دزدانه توليد مي شود.