جواد طوسي؛ از سنت شکني «حميد نعمت الله» خوشم مي آيد زيرا تجربه فيلمسازي اش به دنبال چند سال فعاليت مطبوعاتي در نشريات سينمايي، از سر ذوق زدگي و شيفتگي صرف نبوده است. او با اولين فيلم بلندش (بوتيک) ثابت کرد هر سينمايي نويسي را نبايد يک فيلمساز شکست خورده دانست. «بوتيک» تجربه يي نو در حيطه «سينماي اجتماعي» اين دوران بود. ما در رابطه غيرمتعارف يک دختر ناآرام و روياپرداز جنوب شهري با يک کارگر بوتيک که براي خودش اصول و مرامي دارد، تصويري عريان از يک جامعه پرتناقض در حال گذار را مي بينيم. ما نقش بازي کردن آدم ها و رجاله بازي شان براي بقا و گذران زندگي را در دل مناسبات عادي روزمره به وضوح مي بينيم. «حميد نعمت الله» در بستر چنين جامعه يي، مي خواهد مراقب نسل جواني باشد که زير پايش بيش از حد خالي است. حالا او با «بي پولي» ثابت مي کند که «بوتيک» يک اتفاق استثنايي نبوده و مي توان روي او به عنوان فيلمسازي خوش قريحه و زمانه شناس و پايبند به پايگاه اجتماعي اش حساب باز کرد. او بدون آنکه بخواهد به ذائقه هاي سهل پسند اين دوران باج دهد، در تلاش براي ايجاد جذابيت و ارتباط منطقي با تماشاگر در گستره نگاه اجتماعي خود است. زوج جوان برگزيده او در «بي پولي» بايد از هفت خواني که «حميد نعمت الله» برايشان تدارک ديده گذر کنند تا به نوعي سادگي و واقع بيني برسند.

---

-چه اتفاقي افتاد که از فعاليت مطبوعاتي، به فيلمسازي روي آورديد؟ آيا از همان زمان وسوسه سينما در شما وجود داشت؟

قبل از فعاليت مطبوعاتي ام براي «انجمن سينماي جوان» فيلم هاي سوپر هشت و هشت ميليمتري ساخته بودم. به طور کلي، فعاليت من در حوزه مطبوعات ادامه همان علاقه مندي به سينما بود.

-در زمان فعاليت مطبوعاتي خودتان، در کدام نشريات قلم مي زديد؟

هفته نامه «سينما» و ماهنامه «گزارش فيلم»، ولي اصل فعاليتم در هفته نامه سينما بود.

-در کدام محله تهران به دنيا آمديد و بزرگ شديد؟

در محله «دروازه غار» به دنيا آمدم و بزرگ شدم. بعدها ساکن شرق تهران شديم.

-فکر مي کنيد محيط و جغرافياي محل سکونت تان و مناسبات طبقه يي که در آن رشد کرده ايد چقدر در نوع نگاه شما تاثير داشته است؟ اساساً چه در مورد نوشتن يک مطلب در دوره فعاليت مطبوعاتي و چه به دنبال آن فعاليت در حوزه فيلمسازي، به ويژه در دو فيلم «بوتيک» و «بي پولي»، دغدغه اين مساله را داشته ايد که موضوعات انتخابي حول محور طبقه اجتماعي خودتان و موضوعاتي از اين دست باشد؟

طبيعي است که محيطي که در آن رشد کردم، خانواده، رنج ها و پيروزي هايي که داشته ام و به طور کلي احوالاتم تاثير خودش را روي کارهايم گذاشته است. اما نهايتاً ما با آثار هنري روبه رو هستيم و اينکه آنها چگونه و با چه ايدئولوژي خاصي ساخته شده اند. آيا هنر را براي تعهد مي خواهم يا هنر را براي هنر؟ به نظر من اين نوع مسائل قابل بررسي هستند اما نمي توانند معيار ارزشگذاري براي يک اثر هنري باشند. صرفاً شعاري بودن يک فيلم يا همين طور لحن تند يک فيلم خاص باعث سمبليک شدن آن اثر مي شود. اين مساله در تمام گونه هاي آثار هنري صادق است. به نظر من بايد خود اثر به تنهايي و به طور مستقل ارزيابي شود تا اينکه ببينيم قابل قبول هست يا خير؟

-به نظر شما اين قابل قبول بودن يا نبودن، وابستگي معنايي به زبان رسانه را دارد؟

شايد اين طور باشد. براي اينکه ببينيم آيا بر موضوع تسلط بيشتري پيدا کرده ايم يا خير، يا اينکه چقدر با زبان رسانه آشنا شديم و قواعد آن را درک کرده ايم، اينکه موضوع حس است يا حال، اينکه علم است يا خرد، انسان هميشه دوست دارد کيفيت کار را آناليز کند. در واقع نمي توان با اين فرمول ها و تجربيات، آن موضوع را به دست آورد. چون نهايتاً به نقطه يي مي رسيم که با دوست داشتن يا دوست نداشتن اثر مواجهيم يا ماندگاري اثر و عدم آن.

-با توجه به اين پيش فرض ها، آيا «بوتيک»، حاصل يک برنامه ريزي دقيق بود که البته براي اولين فيلم يک فيلمساز مي تواند جنبه حيثيتي داشته باشد، يا اينکه خودتان را به شرايطي که پيش مي آيد، مي سپاريد؟

در مورد فيلم «بوتيک» از همان ابتدا مي خواستم تمام موضوعاتي که در فيلم مشاهده کرديم، تصوير شود. اين مساله براي من يک جور تعهد شخصي بود و نمي خواستم جور ديگري باشد. اما در مورد «بي پولي» همان مساله سپردن به شرايطي که پيش مي آيد بود، اما اين شرايط بيشتر از آنکه تحت تاثير عوامل بيروني و فضاي اطراف باشد، به حالات شخصي و روحيه خودم برمي گردد؛ اينکه در آن لحظه چه چيزي برايم اهميت دارد.

شرايط فوق، شرايط شخصي خودم هست که در واقع فضاي اطراف هم در آن بي تاثير نيست.

-اين احوالات شخصي و روحي که از آن سخن مي گوييد، چقدر مبتني بر دغدغه هاي شخصيتي خودتان و چقدر حساب شده و غريزي است؟ چون در هر دو فيلمي که ساخته ايد، بر اين قضيه اصرار داشته ايد تا تصويري از روابط و مناسبات فردي و اجتماعي آدم ها ارائه دهيد. منظور من يک نوع سينماي اجتماعي خاص است که از مباني کلاسيک تبعيت نمي کند.

به هر حال من سعي مي کنم با خودم صادقانه برخورد کنم. اما نمي توانم نسبت به شرايط روز جامعه بي تفاوت باشم، به ويژه زماني که شرايط جامعه در رفتارهاي فردي آدم ها مشاهده مي شود، تغييري که در انسان به وجود مي آورد و مسائلي از اين دست... مثال اين قضيه، مساله مد است، يعني رفتاري همگون از يک دوره زماني خاص. اين مساله جدا از شرايط اجتماعي نيست. فرض کنيد من سال ها کار خوشنويسي انجام مي دادم. اين خوشنويسي چقدر مربوط به علاقه مندي شخصي من مي شود؟

اما وقتي در موضوع دقيق تر مي شويم، مي بينيم چرا همزمان با من، آن علاقه مندي شخصي افزايش پيدا کرده است و اين مساله قطعاً اتفاقي نيست. پس شرايط اجتماعي همواره موثر است. جدا کردن اينکه من، شما يا هر کس ديگر - به صورت واحد - چه کسي هستند، کار دشواري است. پس ما در تقابل جامعه تاثيرپذير هستيم؛ موضوع انقلاب، چريک بودن، مبارز بودن و... با کنار هم قرار دادن اين مسائل متوجه مي شويم در دوره يي خاص، گرايش مشخص نضج پيدا کرده است.

در سينما هم همين مساله وجود دارد. سينماي دهه 40 و 50 ما يک خاصيت عمومي پيدا مي کند، سينماي دهه 60 خاصيت ديگري را اقتضا مي کند. با در نظر گرفتن همه اين مسائل، مي توان درک کرد شرايط روز يا به عبارتي عرف، روي انسان تاثيرگذار است.

-اين طور به نظر مي رسد که اگر بخواهيم نقطه ارزيابي مان را بر مبناي دو فيلم بلندي که ساخته ايد قرار دهيم، قصد داريد بيشتر از طريق نمايش موقعيت فردي شخصيت ها به بعد اجتماعي آنها برسيد. يعني هر فرد داراي شناسنامه و هويت خاص خودش باشد...

کاملاً تحليل درستي است. به همين خاطر در فيلم هايم نماهاي عمومي از شهر يا آدم هاي ديگر به نسبت کمرنگ تر هستند، يعني در ابتدا بيشتر خود آدم ها هستند و در مرحله بعد گسترش هاي مفهومي صورت مي گيرد و عمومي مي شود.

-اين وجوه مشترک موجود در فيلم هايتان، چقدر به نوع نگاه و علايق شخصي شما به سينما برمي گردد؟

شايد تاکنون به خيلي از اين مسائل فکر نکرده بودم، اما حالا که از آن سخن به ميان مي آيد، مي بينم که درست است. به هر حال مضمون فيلم هايي که ساخته ام بي تاثير از فيلم هاي مورد علاقه ام در سينما نيست.

-به چه فيلم ها و فيلمسازهايي، علاقه مند شديد؟

يادم مي آيد در تلويزيون فيلمي ديدم به نام «ارثيه خانوادگي» به کارگرداني «اتوره اسکولا». اين فيلم هنوز برايم اعجاب انگيز است يا فيلم «عروج» به کارگرداني «لاريسا شپيتکو».

جدا از فيلم ها و فيلمساز هاي تاريخ سينما که بعد ها در جريان آنها قرار گرفتم، اگر بخواهم صادقانه صحبت کنم، اين دو فيلم روي من تاثير بسياري گذاشتند. فيلم هاي «تارکوفسکي» و «برگمان» را دوست دارم. به خصوص «سونات پاييزي» برگمان که بارها آن را ديده ام.

-و فيلم هاي ايراني چطور؟

وقتي درباره با فيلمسازهاي خارجي صحبت مي کنيم با گستره وسيعي طرف هستيم اما در مورد سينماي ايران موضوع محدود تر مي شود. در ميان فيلم هاي بسياري که از سينماي خودمان ديدم، آخرين کشفي که براي خودم داشتم «علي حاتمي» بود. فيلم هاي مسعود کيميايي را هم بسيار دوست دارم، به خصوص «گوزن ها»، «دندان مار» و «رد پاي گرگ» و همين طور فيلم هاي مهرجويي...

-از ديدگاه شخصي خودتان در جامعه معاصري که بازتاب آن را در فيلم «بي پولي» شاهد هستيم، با شکل و شمايل «ابزوردي» طرف شده ايم. يعني اگر بخواهيم فيلم «بي پولي» را با فيلم «بوتيک» مقايسه کنيم، پارادوکس و اغتشاش و چالش هاي فردي شخصيت ها به مراتب بيشتر و عجيب تر شده است.

بله، در فيلم «بوتيک» هم همين طور بوده است. با گذشت زمان اين پارادوکس ها ترکيبات تازه و شگفت انگيز تري را مي سازند و زندگي روزمره فعلي ما پر شده از اين پوچي ها.

-قصد نداشتيد از دل همين فضاي «ابزورد» به يک فرم ثابت در کليت کار، چه در زمينه فيلمنامه و چه کارگرداني، دست پيدا کنيد؟

به هر حال فرم ثابتي را در ذهنم داشتم. ببينيد کنار هم قرار گرفتن حالات مختلف، مثل قلمه زدن گياهان است. منظورم اين است که اين حالات مختلف يک همنشيني خاصي با هم دارند. من هم سعي کرده ام اين قضيه را گسترش دهم. مثال بارز آن، تلفيق سينماي وحشت و کمدي است که در نهايت به يک فرم نهايي تبديل مي شود.

-آيا بخشي از اين فرم نهايي مورد نظرتان مي تواند همان حال و هواي اپيزوديک فيلم باشد؟ يعني تا مرحله خاصي با شخصيت هاي فيلم تان سر و کله مي زنيد و از مرحله يي به بعد استمرار حضور آنها برايتان بي اهميت مي شود. نمونه اخير آن در همين فيلم «بي پولي»، نحوه حضور شخصيت ايرج در داستان است.

خيلي جالب است که در يک فيلم بتوانيد با شخصيت هاي مختلفي سر و کار داشته باشيد. شما مي توانيد شخصيت هاي فرعي بسياري را خلق کنيد و با استفاده از آن به روايت داستان بپردازيد. اين مدل روايت در فيلم هاي جاده يي هم کاربرد زياد دارد. به نظر من براي تماشاچي امروز سينماي ما که حوصله همراه شدن با شخصيت هاي اصلي داستان را ندارد، اين شيوه موثري است.

- در واقع به شکل هوشمندانه يي قواعد بازي را رعايت مي کنيد. اينکه تماشاچي هم برايت از اهميت خاصي برخوردار است؛ البته تا زماني که نخواهد جلوتر از کارگردان و قصه حرکت کند و - به اصطلاح - بر فيلم سوار نباشد.

همه ما در فيلمسازي، قواعد خاصي را رعايت مي کنيم. گاهي اوقات سعي در سرگرم کردن تماشاچي داريم و در جايي ديگر خودمان را به جاي او قرار مي دهيم. وقتي که فيلمي مي سازيم، يا براي مخاطبي است که در سطح پايين تري قرار دارد يا اينکه در يک حد مساوي به آن مي نگريم. من فيلمي به سليقه خودم مي سازم، که سعي مي کنم با سليقه تماشاچي هم مطابقت داشته باشد. به همين دليل هم هيچ وقت نمي توانم بگويم بنا به شرايطي، فيلمي براي مردم ساخته ام يا صحبت هايي از اين دست... من و مخاطب، يکي هستيم.



-شايد به همين خاطر است که همواره در فيلم هايتان از سوق پيدا کردن به يک نوع نگاه و اداهاي روشنفکرانه پرهيز مي کنيد.

کاملاً، من از اين نوع نگاه واقعاً بيزارم. به نظر من اساساً فرم تنها به خودي خود هيچ جذابيتي ندارد و بدتر از آن تظاهر به فرم. اين جور سر و کله زدن با فرم به وسيله اداهاي روشنفکري براي من جذاب نيست. يک جور وجه غلط اندازي دارد. به نظر من حوزه صداقت در هنر، معيار دل است که نهايتاً باعث اصالت بخشي خاصي به اثر مي شود.

-قبول داريد که جدا از شوخي هاي ظاهري «بي پولي» که به نسبت «بوتيک» بيشتر هم هست، فيلم به مراتب تلخ تري است؟ البته اين تلخي زاييده شرايط موجود جامعه است.

اين مساله درست است؛ زيرا براي رسيدن به يک معرفت خاص بايد عذابي را پشت سر گذاشت. يعني براي تحول آدم ها راه ديگري جز چشيدن تلخي مشکلات و دست و پنجه نرم کردن با آنها نيست. تنها راهي که پيدا کردم، اين بود که شخصيت ها عذاب خاصي را تحمل کنند و به اصطلاح شلاق بخورند تا به چيزي که مي خواهند دسترسي پيدا کنند.

-شکل گيري فيلمنامه و اجرا در کارهايتان چگونه است؟ آيا کاملاً از پيش نوشته شده حرکت مي کنيد يا مثلاً تحت تاثير شرايط فيلمبرداري به بداهه پردازي هم روي مي آوريد؟

بله، بداهه پردازي هم در کار هست. ابتدا مهم ترين بخش در نگارش فيلمنامه پيدا کردن کليد اصلي داستان است. به اصطلاح اينکه فيلم بايد چه حالي داشته باشد. مرحله بعدي گسترش ابعاد مختلف داستان است. در اين مرحله، چيزهايي کم و زياد مي شود تا به شکل اصلي خود برسد. سر صحنه و هنگام فيلمبرداري اگر موضوع جالبي هم به ذهنم برسد، بداهه استفاده مي کنم.

-برگرديم به خود فيلم. در بطن همين تناقضات و اغتشاشات که در اين فيلم تان يک نقطه کليدي است، چقدر براي ايجاد يک نشانه شناسي تصويري متکي به فرم تلاش کرده ايد؟ مثلاً تصوير غلط انداز «ايرج» که در ابتداي فيلم به صورت يک مدل چهره به ديوار آن کارگاه خياطي نصب شده، ولي خود او در تداوم زندگي واقعي اش، وضعيت بغرنجي دارد.

هنگام نگارش فيلمنامه، هم به اين وضعيت ها فکر مي کنم و هم به خلق پلان هاي جالب و موثر. بخشي از قضيه هم در اجرا درمي آيد؛ از اين اتفاق ها و تمهيدات کوچک گرفته تا مسائل بزرگ تر مثل انتخاب بازيگران (از جمله انتخاب ليلا حاتمي که اغلب نقش زن هاي عميق را بازي مي کند ولي اينجا با يک آدم سطحي طرف هستيم و در ادامه ترکيب او با بهرام رادان، يا استفاده از جلال پيشواييان با آن پس زمينه فکري که همه ما راجع به شخصيت او داريم) و... اين سير اضافه کردن چيزهاي مختلف به فيلم ادامه دارد.

-اين بازي و شوخي که با عکس محمدرضا شريفي نيا کرديد، چقدر در آن شيطنت بوده است؟

من قصد داشتم در آن قسمت از عکس محمدرضا گلزار استفاده کنم، هيچ منظور خاصي هم نداشتم فقط فکر مي کردم فضاي فيلم امکان و بستر اين شوخي ها را فراهم مي سازد. بعداً قرار شد از تصوير آقاي شريفي نيا استفاده کنم. احساس کردم او جنبه اين شوخي را دارد و اصلاً منظور کنايي و سمبليکي نداشتم. کما اينکه دوست داشتم اگر قرار بود نقش پسر شخصيت فروهر را در طول فيلم نبينيم، روي ميز شرکت عکس امين حيايي باشد.

-ظاهراً در چند جا خواسته ايد به سينما اداي دين کنيد. مثلاً حال و روز ايرج و همسرش در فيلم ما را به ياد «جاده» فدريکو فليني مي اندازد که البته نگاه و حس و حال تان به شدت اينجايي است. همين طور رفتن ايرج و زن و بچه اش به عروسي به وسيله آن وانت قراضه مرا به ياد فيلم «سوته دلان» زنده ياد علي حاتمي انداخت.

در رابطه با فيلم «جاده» که رسماً پلاني داشتيم که ايرج به اتفاق همسرش به سينما مي رفتند و فيلم جاده را مي ديدند که در تدوين نهايي به علت زمان زياد فيلم حذف شد، اما هنوز اشاراتي در فيلم وجود دارد. در رابطه با فيلم ها و تاثير آنها روي من بايد اضافه کنم فيلم جاده فليني، برايم از جايگاه ويژه يي برخوردار است.

در مورد سوته دلان هم، هنگام نگارش فيلمنامه به آن فکر کرده بوديم.

-تاثير «عليرضا زرين دست» به عنوان فيلمبردار در تمهيدات بصري فيلم چقدر بود؟

قطعاً تاثير بسزايي در کار داشت. به هر حال در مرحله انتخاب کردن عوامل فيلم، اين نوع مسائل نيز در نظر گرفته مي شود. اصولاً انتخاب عوامل ديگر نيز به اندازه بازيگر براي من اهميت دارد. ضمناً من از اين قضيه سر در نمي آورم که چرا بايد با يکسري عوامل ثابت کار کرد. اين مساله ممکن است فوايدي داشته باشد ولي به نظر من بهره گرفتن از آدم هاي مختلف باعث آشنايي با سليقه هاي مختلف مي شود. به هر حال حضور آقاي زرين دست در فيلم بسيار موثر بود و من از ابتدا روي آمدن ايشان اصرار داشتم.

-البته فکر مي کنم اين بيشتر به خصوصيات فردي شما مربوط مي شود که زياد عادت نداريد با آدم هاي ثابت کار کنيد...

کلاً بدم نمي آيد عوامل فيلم عوض شوند، مخصوصاً در حوزه بازيگران؛ شايد به خاطر اينکه برايم چندان مهم نيست چه کسي در فيلمم بازي مي کند، چون وابسته به آدم خاصي نيستم. به نظرم انتخاب بازيگران بايد درست و حساب شده باشد و روي همين اصل، وسواس خاصي در اين قضيه ندارم. در واقع احساس وفاداري خاصي به بازيگران ندارم چون به نظرم آنها به کسي وفادار نيستند. به نظر مي آيد بازيگران را اصولاً دوست ندارم، اگرچه موضوع و مقوله بازيگري و بازي خوب سر صحنه فيلمبرداري کليدي ترين مساله براي من است. البته چالش و بحث با بازيگران را دوست دارم، اما موجوديت آنها فارغ از نقش آفريني شان، برايم چندان مهم نيست.

-انتخاب بازيگران در فيلم «بي پولي» چگونه انجام شد؟ خودتان شخصاً آنها را انتخاب کرديد يا نظر تهيه کننده يا شخص ديگري هم در انتخاب آنها دخيل بوده است؟

انتخاب تمام بازيگران، مثل انتخاب عوامل ديگر فيلم با تاييد آقاي مصطفي شايسته بوده است، اما ايشان کسي را به من تحميل نکردند. در واقع همه موارد، انتخاب هاي من بودند که به تاييد آقاي شايسته هم رسيدند.

-به طور خاص در مورد «بهرام رادان» و «ليلا حاتمي» از همان ابتدا گزينه هايتان همين ها بودند؟

براي هرکدام از اين دو نقش گزينه ديگري هم وجود داشت. براي نقش ليلا حاتمي، مهناز افشار و براي نقش بهرام رادان، امين حيايي گزينه اول ما بودند که در نهايت از ترکيب بهرام رادان و ليلا حاتمي استفاده کرديم. در واقع، به اين نتيجه رسيدم که با حضور اين دو بازيگر، فضاي فيلم کمي تازه تر و بکر تر مي شود.

-تصوير کردن موضوع کليدي سنت و مدرنيته چقدر در قالب فيلمنامه برايتان اهميت داشت؟

نگاهي به صورت خاص به مساله سنت و مدرنيته نداشتم، اما منشاء به هم ريختگي همه چيز در جامعه ما تلاقي اين دو موضوع مهم با هم است که در فيلم هم نمود پيدا مي کند. در واقع در تنهايي خودمان هم تکليف مان با خودمان روشن نيست، چه برسد به تعامل خود با اطرافيان در جامعه. به طور کلي در کشوري مثل کشور ما، چه در فرديت آدم ها و چه در حضور توده يي آنها، مساله «سنت و مدرنيته» موضوع مهمي است.

-با توجه به تناقض موجود در طبقه بندي هاي اجتماعي و خصايل طبقاتي آدم ها، در فيلم صحنه يي وجود دارد که دوست ايرج زير علامت مي رود و در صحنه بعدي در حال شمردن پول است. يا به تن بچه خردسال ايرج و زنش آن لباس مراسم تعزيه و سوگواري را مي بينيم. چقدر خودتان را آدمي پايبند به اين ريشه هاي سنتي مي بينيد؟

من هم مثل اغلب مردم جامعه تکليفم با خودم روشن نيست، اما چيزي که از آن اطمينان دارم اين است که به سنت گرايش دارم، به عبارتي از دشمن هاي سنت نيستم اگرچه نقد هايي هم به آن دارم. در رابطه با اتفاقات و صحنه هايي که اشاره کرديد صرفاً نقد خاصي به سنت نداشتم، به هر حال اين سنت ها براي من قابل احترام و دوست داشتني است.

-يک نکته کنايه آميز در فيلم وجود دارد که ناشي از جايگاه مدرنيته در زندگي روزمره و- در واقع- تزريق خودش به يک جامعه سنتي است، مثل همان لپ تاپي که در آن خانه لخت و عور ايرج جا خوش کرده. نظرتان راجع به اين قضيه چيست؟

به هر حال اگر قرار باشد ابزار خاصي براي اين آدم بماند، چه براي سرگرم کردن خودش، چه براي کار و...، اين هم جزء همان دسته است که در واقع يکي از وجوهات کنايه آميز فيلم هم به شمار مي آيد.

-در ارتباط با مساله فرم يا رسيدن به نوعي بيان تاويل گونه، گاهي اوقات شاهد اين هستيم که در بعضي از قسمت هاي فيلم روي سرنوشت شخصيت ها تاکيد به خصوصي مي شود. منظورم تقدير محتوم آدم ها در يک گذار پيچيده است. مثل تصوير دفرمه و کج و معوج ايرج در آيفون تصويري يا نوع تصويربرداري- عمداً- غيرعادي از ايرج، وقتي که روي چمن ها دراز کشيده و در ادامه نگاه خيره او به بيننده... انگار قرار است تمام سرگشتگي ها و وضعيت نامتعادل او به مخاطب منتقل شود. به نظرم در بعضي جاها فرم وجه غالب تري پيدا مي کند، در عين حالي که مفهوم به بيننده انتقال داده مي شود.

در رابطه با ترکيب طنز و جديت و يک تاثير عاطفي گذاشتن روي مخاطب، قسمت هايي بودند که سعي کردم اين مساله را به بيننده القا کنم. مثل همان ترکيب کردن عناصر که در ابتدا از آن سخن گفتيم. مي شود در صحنه يي از فيلم احساسات تماشاگر را تحت تاثير قرار داد و در عين حال در همان لحظه وجه طنزي هم وجود داشته باشد. من سعي کردم ترکيب طنز و احساس در جاي جاي فيلم به صورت به هم آميخته وجود داشته باشد.

-اما هر چقدر که بيننده به انتهاي فيلم نزديک مي شود وجه تلخي فيلم بيشتر مي شود. آيا به نظر شما وضعيت ايرج و همسرش به تعبيري تقدير گريزناپذير آنهاست؟ مثل آن صحنه بياباني که رنگ و فضا و همه عناصر در آن غيرعادي است... باز هم مي خواهم به وجه غالب بودن فرم اشاره کنم، و مي دانيم که خود زرين دست هم در گرفتن اين نوع نما ها مهارت خاصي دارد. همين طور کنتراست تند اين صحنه، متمايز از بخش هاي ديگر فيلم است.

کاملاً درست مي گوييد، موضوع اينجاست که در انتهاي فيلم اين دو بايد به اصطلاح به يک نوع درب و داغاني خاصي مي رسيدند. اين ديدگاه اغراق آميز کاملاً تعمدي بوده است. اما از سوي ديگر نمي خواستم فيلم بسيار تلخ باشد. مثل شخصي که استحاله يي منطق پذير را پشت سر گذاشته است. در واقع اين زوج بايد آن هفت خوان خودشان را طي کرده باشند. حالا به هر دليلي مثل زمان فيلم و مسائلي از اين دست فرم فعلي را انتخاب کردم.

-در واقع از ديدگاه شما (به عنوان کارگردان) اين زوج براي رسيدن به يک نوع رستگاري بايد چنين مصائبي را پشت سر مي گذاشتند...

دقيقاً. به ويژه ايرج که يک آدم کاملاً ازخود راضي و متکبري است که حالا در انتهاي فيلم به يک نوع بدبختي مي رسد. واقعيت اين است که يک بار، روي ديوار فکر مي کنم سينما «عصر جديد» چيزي خواندم که براي من در نوشتن فيلمنامه «بي پولي» بسيار الهام بخش بود. آيه يي از قرآن به اين مضمون که «روي زمين پروردگار با تکبر راه نرويد». اينکه به هر حال از خود راضي بودن به هر شکل که مي خواهد باشد، يک نوع حماقت است و هيچ ربطي هم به درايت ها و تجربيات و دانايي هاي ما ندارد.

-در روند طي کردن اين مصائب، به نظر شما جايي براي آن حجم انبوه شخصيت هاي ديگر آن جمع (به ويژه دوستان ايرج) در داستان وجود ندارد؟ منظورم بحث جذابيت فيلم و مساله گيشه است. شما از يک جا به بعد کاملاً آن آدم ها را کنار مي گذاريد.

براي جذاب و تماشاگرپسند شدن فضاي داستان مي توانستم اين کار را انجام دهم. ولي همان گونه که اشاره کردم، چيزي را که به نظرم درست نمي آيد انجام نمي دهم. در واقع با حذف کردن اين شخصيت ها تماشاگر خودم را کس ديگري فرض کردم. بيشتر برايم گذر شخصيت اصلي از کنار شخصيت هاي فرعي اهميت داشت. بعضي از آن شخصيت ها از او جدا مي شوند و بعضي از آنها هم با او همراه مي شوند (مثل کاراکتر حبيب رضايي). اين مساله کمي شبيه بافت واقعي زندگي است، در زندگي روزانه خود گاهي با خيلي از آدم ها آشنا مي شويم، از هم شماره مي گيريم ولي ممکن است حتي با هم تماسي هم نداشته باشيم.

-اما در اين مجموعه آدم ها مساله يي را هم هشدار مي دهيد، و آن از بين رفتن اصالت و بکر بودن انسان هاست. از ديدگاه شما دور شدن از اخلاقيات به نحوي اپيدمي و نهادينه شده است.

بله، ولي اين مساله تا مرحله يي پيرو قوانين زندگي است. به عنوان بها و بهانه يي براي ادامه دادن. مثل کاراکتر حبيب رضايي که به نظر خودم واقعاً آدم بدي نبود، در واقع بد و خوب بودن شخصيت ها قطعي نيست. به نظر من اين آدم ها نهايتاً مفسد في الارض نيستند، من در اين فيلم به آدم ها سياه نگاه نکردم.

-آيا اين نوع پايان بندي، فرم ايده آل تان بود؟ منظورم نگاه ايرج به بيننده در کارگاه خياطي است. قاعدتاً مي توانستيد براي اينکه طيف مخاطب گسترده تري داشته باشيد، پايان فيلم اين حالت جدي را نداشته باشد.

پاياني که من به دنبال آن بودم در واقع به همين شکل بود. غير از حالت فعلي يک نوع پايان ديگر را هم فيلمبرداري کرديم، اينکه در همين پلان /کلوزآپ فعلي، بهرام رادان از کادر خارج مي شود و در يک لانگ شات چراغ هاي کارگاه را خاموش مي کند ولي در همان موقع مطمئن نبودم کدام پايان را استفاده مي کنم. اگر چراغ ها را خاموش مي کرد و مي رفت يک پايان کلاسيک تري بود، در حال و هواي بيلياردباز و کيميايي و ردپاي گرگ... ولي حالت فعلي، يک مقدار اروپايي تر است، برگمان و مهرجويي و... به هر حال، همه اين پايان ها هم به نوعي بيت المال تاريخ سينما است... و صاحب خاصي ندارد. به نظر من، پايان بندي فعلي براي مخاطب، با توجه به مضمون داستان، تامل برانگيز تر است.

-اگر به يک نوع سينماي اجتماعي گرايش داشته باشيد، فکر مي کنيد اين نوع سينما چنانچه بخواهد در اين طيف مخاطب شناسي کنوني به يک جريان تبديل شود، بايد چه مولفه هايي داشته باشد؟

به نظر من به طور مشخص بايد مبتني بر خرد باشد و خرد مندي هم احتياج به دانش و تامل جدي دارد و لزوماً با احساسات گرايي منطبق نيست.

-با اين وصف، آيا صرفاً خود را محدود به دانسته هاي تئوريک مي کنيد يا اين دانش مي تواند يک نوع پرسه زني اجتماعي نيز باشد؟ منظورم يک نوع نگاه جامعه شناسي است.

مسلماً همين طور است، موضوع اينجاست که جامعه شناسي در فيلم هاي امروز سينماي ما چيزي محدود به بحث هاي جرم شناسي، اعتياد، دختران فراري، تجاوز و مسائلي از اين دست شده است، در صورتي که مي توانيم اين مساله را در طيف وسيع تري بيان کنيم. همان طور که اشاره کردم در سينماي ما اين مساله يک مقدار ملتهب و به اصطلاح خوني است. مي توانيم در کنار اين گونه موضوعات، مسائل بسيار غم انگيز تري را بيان کنيم.

-منظورتان اين است که به تنهايي نگاه ناتوراليستي براي شما جذاب نيست.

بله، همين طور است. به نظر من فعاليت در اين حوزه نيازمند يک نوع خرد مندي است. مثلاً ما مي توانيم يک نوع نگاه توام با جامعه شناسي به رابطه سياستمدارها و مردم و حتي تاثيرات آنها بر مردم و خيلي از مسائل ديگر داشته باشيم. همين طور مسائلي مربوط به جامعه پزشکي، آموزش و پرورش، بعضي از مصداق هاي آن، به مراتب تلخ تر از مضامين مورد استفاده در موضوعات سينماي اجتماعي فعلي ماست. اينکه مثلاً در جامعه پزشکي ما چه مي گذرد؟ اين تکبر و خودخواهي در برخي از پزشکان از کجا آمده است؟ از بيان اين مسائل، مي خواهم به اين قضيه اشاره کنم که تمام اين موضوعات، ريشه هاي جامعه شناسي دارد و اين نوع نگاه جامعه شناسي بايد وسيع تر، عميق تر و همه جانبه تر باشد.

-فکر مي کنيد فيلم «بي پولي» در مقايسه با «بوتيک» از چه جايگاهي برخوردار است؟ آيا از نظر زبان سينما، قالب و بيان و نوع اجرا از فيلم اول شما جلوتر است؟

در اين لحظه پاسخ خاصي ندارم، شايد به خاطر اينکه در اين مدت بيشتر درگير مراحل فني فيلم بودم. اما به هر حال مي خواستم فيلم سبک تري بسازم، سبک تر نه به معني بدتر، مقصودم اين است که به نوعي با موضوع راحت تر ارتباط برقرار شود.

مثل موسيقي که ارزش فوق العاده يي دارد ولي موسيقي سنگيني نيست، مي خواستم به شکلي پرتکلف نباشد.

-منظورت يک نوع بيان سهل و ممتنع است.

دقيقاً، به هر حال «بي پولي» براي من فيلم پرزحمت تري بود. ساختن يک فيلم تراژيک براي من خيلي آسان تر است و به نظر مي آيد بازخوردهاي بهتري هم عايدم مي شود، منظورم نظرات منتقدها و فستيوال ها و... است اما ترجيح دادم به چيزي که بيشتر دوست دارم متعهد باشم تا اينکه يک جور حسابگري در کارهايم باشد.

-پس با اين وضع، جشنواره فرصت خوبي براي محک زدن فيلم تان است؟

بله، به همين دليل بود که دوست داشتم در جشنواره حضور داشته باشم، هم براي محک زدن فيلم و هم براي پيش آمدن فرصتي براي اين گونه صحبت ها.

آرش خوشخو

درباره الي، تراژدي سقوط طبقه متوسط ايراني است. طبقه يي که اخلاقيات و مناسبات ويژه خود را طي اين سال ها، ذره ذره شکل داده است. در کشاکش خطوط قرمز، قوانين رسمي، عرف ها و سنت ها، بايدها و نبايدها. طبقه يي که چون موجودي عجيب الخلقه، ارزش هاي سنتي را در ترکيبي حيرت آور- و البته کارآمد- با ويژگي هاي عصر نو در هم آميخته. طبقه يي که ياد گرفته چگونه از فرصت هايي اندک براي شادماني يا تظاهر به شادماني استفاده کند و افسردگي عميق خود را فراموش کند. طبقه يي که مي داند چگونه خود را همرنگ محيط سازد، چگونه خود را به خواب زند و چگونه دروغ بگويد. طبقه يي که به خاطر منافع هميشه در خطر خود، اخلاقيات ويژه يي را اختراع کرده است. فرهادي اين بار جسورتر از هميشه است. بدون ملاحظات دست و پاگيري که در نهايت، چهارشنبه سوري را از رمق انداخت و دايره زنگي و کنعان را (در مقام فيلمنامه نويس) به آثاري عميقاً محافظه کار بدل کرد. مکاشفه رعب آور او در طبقه متوسط که از چهارشنبه سوري آغاز شده بود، اين بار در درباره الي به مرزهاي يک تراژدي حقيقي دست مي يابد. خط داستاني تکان دهنده و هوشمندانه فيلم

- ناپديد شدن يکي از اعضاي گروه و واکنش بقيه اعضا و نمايش تنش ها و موقعيت هاي خطرناکي که به وجود مي آيد- يادآور الگوهاي کلاسيک سينماي جهان مثل ماجرا (آنتونيوني- 1960) و پيک نيک در هنکينگ راک (وير- 1975) است. اما موفقيت فرهادي آنجا است که اين موقعيت کلاسيک را به شکلي حيرت انگيز با مختصات بومي يک طبقه ويژه جامعه شهرنشين ايراني هماهنگ مي کند و اين فرصت را مهيا مي سازد تا با زيرکي هميشگي خود اما بي پرواتر از هميشه، نقطه ضعف ها و محدوديت هاي اخلاقي اين طبقه را روي دايره بريزد و در اين ميان به هيچ کس هم رحم نمي کند. به هيچ کدام از مردان و زنان پرشماري که به وقت رويارويي با فاجعه کمي- فقط کمي- از قالب هاي مطمئن خود خارج مي شوند و بعد با انعطافي شگفت، دوباره به آن بازمي گردند. درباره الي را مي توان از منظرهاي گوناگون تحليل کرد. از سبک کارگرداني فرهادي و دوربين اکتيو و کنجکاو او که موجب مي شود تماشاگر همواره خود را در کانون حوادث و تنش هاي اين گروه حس کند، تا فيلمنامه دقيق و منسجمي که تماشاگر را تا پايان تلخ فيلم روي صندلي ميخکوب مي کند و بالاخره بازي هاي کم نظير گلشيفته فراهاني، مريلا زارعي و ماني حقيقي. اما اينها باشد براي فرصتي ديگر؛ تنها اشاره مي کنم به پايان زيباي فيلم. وقتي فرهادي خود را از توهم پايان هاي باز (که يکي از نقاط ضعف هميشگي فيلم ها و فيلمنامه هاي او بوده) خلاص مي کند و در صحنه يي هوشمندانه و نمادين گروه را در نمايي دور نشان مي دهد که در کنار ساحل در تلاش براي بيرون آوردن بي ام دبليوي قديمي خود از گل هستند.مي دانيم آنها موفق مي شوند اين بار هم از اين چاله در بيايند و به زندگي دوگانه و شايد چندگانه خود ادامه دهند؛ با همان شادي ها و غم ها و دروغ ها و سازش ها. درباره الي به کمک همين پايان زيبا، در حافظه سينماي ايران براي هميشه ثبت مي شود. فيلمي که مي تواند عنوان بهترين اثر دهه 80 سينماي ايران را به خود اختصاص دهد و ديگر مدعي جدي اين عنوان (چهارشنبه سوري) را پشت سر بگذارد؛ حداقل تا ساخت فيلم بعدي فرهادي.

امير پوريا

با نمايش ديرهنگام و نيمه شبي «درباره الي» براي منتقدان، با ستايش بي حد و حصري که نثار ظرافت هاي ساختاري و احساسات انساني چندلايه و اثرگذار جاري در آن شد و مهم تر از اينها، با برگزاري جلسه رسانه يي فيلم با حضور اصغر فرهادي، مريلا زارعي، پيمان معادي، رعنا آزادي ور و گلشيفته فراهاني با پوشش کامل و بدون هيچ گونه کلام و نکته حاشيه ساز، حالا ديگر همه سينما و فرهنگ ايران مي توانند نفسي آسوده بکشند که فيلمي در اين مقياس هاي فراتر از ابعاد اين سينما مي تواند بدون نگراني، به نمايش عمومي درآيد. «درباره الي» با اين همه عمق عاطفي و اخلاقي، اگر قرباني امور فرامتني مي شد که هيچ ربطي به سينما و اصالت و تاثير و تکان دهندگي اش ندارند، جايي، چيزي اشکال داشت. اين نمي توانست تقدير تلخ فيلمي باشد که چنين دقيق از تلخي تقدير مي گويد. حالا همه ديده اند که بازي خوب، خوب است و نمي توان به دلايلي غيرسينمايي، به قضاوت درباره نقش آفريني سينمايي نشست؛ چه بازيگرمان گلشيفته فراهاني باشد و چه ماني حقيقي يا پيمان معادي که کار اصلي شان چيزي ديگر است. چه صابر ابر باشد که شخصيتي با حضور بسيار کوتاه را با يک شجره نامه عاطفي تمام و کمال به بيننده مي شناساند و چه مريلا زارعي که در ساده ترين غر زدن ها و گله ها و دلخوري هاي شخصيت شهره، انگار امتداد زماني زندگي خانوادگي و فردي او را از گذشته تا آن لحظه در پس نگاه و خطوط صورت خود دارد. افکت ممتد دريا و ديده شدن دائمي تصويرش از پشت پنجره هاي ويلا، به سرعت کاري مي کند که بيننده ديگر هوس شمال رفتن و محو زيبايي دريا شدن را -که در دقايق اوليه دچارش بود- به شدت از خود دور مي کند و تهديد را روشن ترين جلوه حضور دريا مي داند. اين نوع نگاه به شمال و دريا و زيبايي تهديدآميزش در سينماي ايران بي سابقه است و رفته رفته «درباره الي» را با وجود تمام نزديکي عجيبش به زندگي با نقطه اوج اين رويکرد که سرفه هاي وسط حرف زدن بازيگران مختلف فيلم است، با بار تمثيلي ظريف و خفيفي همراه مي کند. انگار اين تصويري از خود زندگي در کليت اش است - نه در برشي کوتاه از يک سفر دسته جمعي - که زيبايي و سرخوشي با تلخي و رنج، چنين در آن همنشين اند. «نجات» که در صحنه راست نگفتن سپيده به عليرضا حاصل مي شود، درست مجاور «بي رحمي» است. اينکه فيلمي درباره قضاوت هاي روا و نارواي ما آدم ها نسبت به هم، نزديک بود خودش بابت سوء تفاهماتي فداي قضاوت هاي روا و نارواي داخلي شود، با جلسه مطبوعاتي برلين در ماهيت حل شده. اميدوارم به احترام اصالت هنر، به ويژه اينجا که چنين ژرف و انساني است، در عمل هم حل شود و فرهنگ و هنر نوين ايران از اين اتفاق بزرگ خلاقه محروم نماند. طنين صداي سپيده در آن تنهايي کوتاهش در لحظه هاي پيش از رويارويي نهايي با عليرضا را درباره خود فيلم مي توان به کار برد؛ «حالا چي فکر مي کنه درباره الي؟»

امين عظيمي



به نظر من فيلم ها سه دسته اند؛ اول فيلم هايي که هرچه تقلا مي کنند و به هر شامورتي بازي متوسل مي شوند نمي توانند ذره يي در دل تماشاگرشان نفوذ کنند و او را تحت تاثير قرار دهند. دسته دوم فيلم هايي هستند که تماشاگر حين ديدن اش تحت تاثير لحظاتي قرار مي گيرد و لذت اش مثل يک فنجان چاي زغالي در دل جنگل هاي نور آن هم در چنين فصلي تمام وجودش را گرم مي کند. اما وقتي از سالن بيرون مي آيد و براي خودش چرخي مي زند و چند ساعتي مي گذرد ديگر اثري از آن حس خوب نيست. انگار هرچه بوده مثل لذتي زودگذر، مثل تاثير نوشابه يي انرژي زا دود شده و هوا رفته است. اما دسته سوم فيلم هايي است که در تمام لحظات تماشاي آن حس مي کني جادو شده يي و روي زمين نيستي و اينکه در مقابلت روي پرده جان گرفته فيلم نيست بلکه لحظه يي غريب و ماورايي است و تازه هنگامي که از سالن بيرون مي آيي و در تنهايي شب قدم مي زني احساس مي کني همچون مسافر کشتي بادباني ساعت ها، روزها و حتي شايد سال ها در اقيانوس فيلم غوطه مي خوري و باز هم نمي تواني از آن دل بکني چون جادويي در آن هست که با هيچ چيز قابل وصف نيست. «درباره الي...» اصغر فرهادي يکي از اين فيلم هاست. اتفاقي که همچون زلزله يي غريب، جشنواره امسال را از رخوت و مرگ نجات داد و جاني تازه در آن دميد.

تقريباً ما هيچ وقت اين خوشبختي را نداشته ايم که فيلم هاي غيرايراني دسته سوم اين نوشته را در سالن و روي پرده بزرگ ببينيم. اما در بين فيلم هاي ايراني، بعد از تجربه تماشاي شاهکار بي حد و حصر پرويز شهبازي - «نفس عميق» که براي هم نسلان من هيچ گاه فراموش شدني نيست - «درباره الي...» دوباره ما را به همان قله يا شايد فراتر از آن مي برد و وجودمان را زير و زبر مي کند. «درباره الي...» فيلمي در مورد دختري به نام الي است. هرگونه بازتعريف جزئيات فيلم براي خواننده اين سطور خيانت به تماشاگري است که مي خواهد لحظات جادويي و منحصربه فرد تماشاي آن را تجربه کند. پس اگر من به جاي شمايي بودم که فيلم را نديده ايد در برابر هرگونه بازگويي قصه و ذکر جزئيات توسط هر کسي که فيلم را ديده است، گوش هايم را مي گرفتم تا لذت مواجه شدن با روند تدريجي و خارق العاده همراه شدن با فيلم فرهادي را از دست ندهم.

دوربين فرهادي در تمام لحظات فيلم لحظه يي از دايره کنش خارج نمي شود و تماشاگر همچون عضو و ناظري از يک جمع خانوادگي و دوستانه شاهد اتفاقاتي دردناکي است که به ظاهر منطق پيچيده يي ندارد. اما فيلم هرچه پيشتر مي رود تازه ابعاد هولناک واقعه را افشا مي کند و يک موقعيت ساده در انتهاي فيلم به بحراني غيرقابل بازگشت بدل مي شود. اصغر فرهادي در اين فيلم نيز همچون «چهارشنبه سوري» مدام قضاوت هاي تماشاگر در مورد شخصيت هاي فيلم و اصل ماجرا را به هم مي زند. اما نکته خارق العاده اينجاست که تماشاگر پس از پايان فيلم نيز هرگز نمي تواند قضاوتي قطعي در مورد آنچه پيش آمده داشته باشد.

فرهادي استاد مسلم استراتژي اطلاع رساني در روايت داستاني فيلم است. در ايران که هيچ در جهان نيز کمتر فيلمي را مي توان يافت که به دور از فرم هاي مکانيکي و تکنيک هاي تصنعي - هرچند دروني شده در بطن فيلم- با چيدماني اين گونه نرم، انعطاف پذير و خردمندانه از جزئيات روايي روبه رو باشيم که ذره ذره جهان اثر را شکل مي بخشد و تماشاگرش را در فضاي داستان قرار مي دهد. «درباره الي...» يکي از قدر قدرت ترين فيلم هاي سينماي ايران در زمينه فضاسازي است؛ فضايي که در فيلمنامه به طور کامل شکل گرفته است و انتخاب هاي هوشمندانه کارگردان در تمامي زمينه ها - از لوکيشن گرفته تا انتخاب بازيگران، طراحي صحنه و انتخاب فيلمبرداري همچون حسين جعفريان - به اجرايي بي نقص از آن منجر شده است.

هرکدام از بازيگران فيلم، يکي از بهترين بازي هاي دوران حرفه يي شان را ارائه مي کنند. تاکيد فرهادي در قرار گرفتن دوربين دور و بر شخصيت ها و کانون اتفاقات، سبب مي شود به شکل غريبي همه بازي ها در ميزانسن هاي شلوغ و پربازيگر فيلم يکدست و قدرتمند از آب دربيايد. فرقي نمي کند شما در فيلم شاهد حضور بازيگري پرتجربه همچون گلشيفته فراهاني باشيد يا بازي هاي خيره کننده سه کودک خردسال فيلم شما را تحت تاثير قرار داده باشد يا بازي هاي غافلگير کننده «پيمان معادي» و «ماني حقيقي»، يک فيلمنامه نويس و يک شارح فلسفي و کارگردان سينما هوش از سر شما برده باشد. فارغ از توانايي و خلاقيت تک تک بازيگران فيلم که مثلاً «صابر ابر» با آنکه تنها در لحظات کوتاهي آن هم در فصل پاياني فيلم حاضر مي شود اما بي نظير و مثال زدني است يا بازي گلشيفته فراهاني که همچون الماسي در اين فيلم مي درخشد، نتيجه کار گوياي انتخاب هاي هوشمندانه کارگردان و هدايت صحيح بازيگران از جانب اوست.

دوست دارم در فرصت و مجالي بسيار مفصل تر از اين يادداشت به ارزش هاي شاهکار فرهادي اشاره کنم و در آخر اينکه «درباره الي...» فيلمي است که مي شود بدون شرمساري و در وراي تمامي قواعد و اصول نقدنويسي به شيفته آن بودن اعتراف و افتخار کرد.

ايمان بيات فر

«هشت ميليون آدم تو اين شهر زندگي مي کنند که هر کدوم از اونها داستاني دارند، اين يکي از آن داستان هاست.»*

مي دانستم فيلم مکري فيلم خوبي است. «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان ديگر»...

تجربه ديدن فيلم هاي کوتاه مکري و لذت بردن از آنها اين اطمينان را به من داده بود. قبل از شروع فيلم هم با او صحبت کردم و به او گفتم، مي دانم قرار است تجربه دلچسبي را پشت سر بگذارم.

اشکان... اولين تجربه فيلم بلند براي مکري است در ادامه سه فيلم کوتاهي که ساخته بود يعني توفان سنجاقک، محدوده دايره و آندوسي که به شدت هم فيلم هاي خوب و قابل قبولي بودند. فيلم هاي کوتاه او از جانب منتقدان مورد ستايش قرار گرفت واين نشان از هوش و استعداد مکري به عنوان يک فيلمساز است که هم در انتخاب موضوع و هم انتخاب فرم اجرايي فيلم هايش دقت و زيرکي خاصي دارد. او توانست براي فيلم محدوده دايره موفق به دريافت جايزه بهترين فيلم تجربي بيست و سومين جشنواره فيلم کوتاه تهران و نخستين جشن سالانه انجمن منتقدان سينمايي کشور شود. روايت هاي غيرکلاسيک از يک قصه کلاسيک فرمي بود که شروع آن در دهه 90 و با فيلم هايي مثل قصه هاي عامه پسند (کوئنتين تارانتينو) بود، شايد بتوان از مظنونين هميشگي (برايان سينگر) هم نام برد. يک نوع ساختار چندوجهي در اين فيلم ها وجود دارد گاهي به جلو مي رويم و گاهي هم به گذشته برمي گرديم، به طور کلي يک سير غيرخطي را در داستان شاهد هستيم که از وجوه مختلف بسته به شخصيت هاي فيلم روايت مي شود. اشکان... روايتي غيرکلاسيک از يک قصه کلاسيک درباره سرقت از يک جواهرفروشي است. فيلم قصه آدم هاي سرخورده يي است که براي تغيير وضعيت خود مدام در تلاشند و به جايي نمي رسند. جدا از وجه طنزي که اشکان... در خود دارد، به شدت هم فيلم تلخي است. ماجراي دزدي، خودکشي، تلاش براي ازدواج، پايان تراژيک زندگي بعضي از شخصيت ها و... همه و همه حس پوچي را به بيننده القا مي کند، در فصل پاياني فيلم هم غنمي خواهم از رستگاري شخصيت هاي فيلم صحبت کنمف به تعبيري روزنه اميدي را شاهد هستيم که اتفاقاً بازهم توام با همان تلخي است که به آن اشاره کردم.

فيلمً مکري يک نوع توهم فانتزي است. به شدت از فضا و حال و هواي رئاليستي جداست و اين مساله به واسطه اتفاقات و پيشامدهاي بين شخصيت هاي فيلم به طور پيوسته به بيننده يادآوري مي شود، همين موضوع تکليف ما را روشن مي کند که قرار است چه فيلمي را ببينيم. نوع فيلمبرداري سياه و سفيد و بسياري از اتفاق هايي که در اين فيلم تصوير مي شود روشن کننده اين مساله است و اين موضوع اشاره به هوش و استعداد مکري دارد. فيلم مکري فيلم فرم است، ساختار و قالبي که به شدت فکرشده و منسجم از کار درآمده. فيلم را مي توان به نوعي يک تجربه ويدئويي دانست که البته اين مساله در مورد فيلم هاي کوتاهش و به طور خاص محدوده دايره و آندوسي بيشتر به چشم مي آيد.

شخصيت پردازي در اين گونه روايت ها به لحاظ تعدد و فراواني آنها مساله بسيار پيچيده يي است که مکري از عهده اين کار به خوبي برآمده. پرواضح است بسياري از جزييات و تمهيداتي که در فيلم مشاهده مي کنيم براي مکري حکم يک نوع دغدغه را داشته و در طول ساخت اين فيلم مدام به آنها فکر مي کرده و نتيجه همه اينها در دکوپاژ نهايي کار مشاهده مي شود، اينکه موضوع يا شخصيتي بلاتکليف نمي ماند. ديدن اين فيلم مثل درست کردن يک پازل است، تمام اين جزييات کارشده در فيلم به هنگام جلو رفتن داستان حکم تکه هاي پازلي است که به تناوب کنار هم قرار مي گيرند و تشکيل يک شکل واحد را مي دهند. به طور کلي مکري بسيار هوشمندانه ميزانسن ها و بازيگرانش را هماهنگ کرده است. ريتم سکانس ها و ضرباهنگ فيلم بسيار تند است و مکري از سير اتفاقات فيلمش براي تشديد وجه دراماتيک و ايجاد فضاي انتزاعي استفاده مي کند.

مکري فيلمنامه اشکان... را در سال 82 بعد از ساخت فيلم کوتاهش توفان سنجاقک نوشته و قصد داشت در همان سال ها فيلم را بسازد که اين اتفاق ميسر نشد، توجه داشته باشيد که در آن سال ها به عنوان مثال فيلم هاي تصادف (پل هگيس)، 21گرم و بابل (آلخاندرو گونزالس ايناريتو) هنوز ساخته نشده بود، نمي خواهم اين مساله را بيان کنم که آقاي پل هگيس يا برادر ايناريتو از مکري عقب تر هستند بلکه مي خواهم به پتانسيل موجود در فيلمسازان جوان اين آب و خاک اشاره کنم، اينکه از لحاظ انتخاب فرم هاي بکر نسبت به جريان سينماي غرب، فيلمسازهاي خودمان هم از پتانسيل کافي برخوردارند.

اين را هم اضافه کنم که مکري قصد داشت فيلمش را با ترکيب بازيگران شناخته شده سينما بسازد که اين امر هم به دلايلي ميسر نشد که به نظرم اگر اين امر تحقق پيدا مي کرد فيلم اشکان... به اتفاق قابل توجهي در جريان فعلي سينماي کشورمان تبديل مي شد کمااينکه فيلم حاضر با ترکيب بازيگران تئاتري خود و به واسطه بازي يکدستي که ارائه کردند از لحاظ اجرا بي نقص است. مساله يي که در انتها مي خواهم به آن اشاره کنم در رابطه با اين فرم از روايت هاست که در ابتداي نوشته ام به چگونگي پيدايش آنها اشاره کردم و به طور خاص درباره فيلم اشکان... مي خواهم بگويم آخرً اين نوع روايت هاي غيرخطي که مکري در فيلم هاي کوتاهش هم به آن پرداخت و اولين فيلم بلندش اشکان... هم ادامه همان تجربيات است همين فيلم فعلي است، شايد مضمون اين حرفم در رابطه با کليشه شدن و اين قضاياست.... و اينکه به جاي هر توضيح اضافه يي منتظر فيلم بعدي مکري هستم.

*ديالوگي از فيلم شهر برهنه، ساخته ژول داسين

---

-به يک معناي کلي، معتقدي بازيگري واقعاً هنر است؟ يعني آن را مثلاً تزيين يا ابزاري براي کار خلاقه دو عرصه فيلمنامه و کارگرداني نمي داني؟

به نظرم تفاوت عمده خيلي از بازيگران با همديگر، درست همين جاست که خودش را نشان مي دهد. ماجرا اين است که تئاتر و حرکات موزون في نفسه هنرند و جزء هفت هنر محسوب مي شوند. و تئاتر اتفاق نمي افتد مگر اينکه آدمي روي صحنه باشد. آن آدم بازيگر است و ضمناً يکي از کارهايش بايد احاطه بر حرکات موزون باشد و در ضمن بايد ديالوگ هايش را خوب بگويد و تو نخواهي توانست ديالوگ را خوب بگويي مگر آنکه اشراف به ادبيات داشته باشي و باز ادبيات هم خود يکي ديگر از هنرهاي قديم و عظيم است. همين طور مي شود ادامه داد و حتي آواز خواند به عنوان بازيگر؛ که اين خودش بخشي از موسيقي است و موسيقي خودش هنر ديگري است. يک بازيگر مي تواند اتفاق هنرمندانه يي باشد. همين طوري خالي خالي. يعني همين طوري خودش و نه فقط توي کارش. به طور فردي و در خلقت اش مي تواند هنرمندانه باشد. چنين آدمي نمي تواند فقط يک تزيين کننده خلاقيت فيلمنامه و کارگرداني باشد. بازيگري به نظرم ترجمه انديشه است. نه از زباني به زبان ديگر، بلکه فقط از مديومي به مديوم ديگر، براي کشاندن ماورا به ورا، يا تبديل ذهنيت به عينيت. دو بازيگر خوب مي توانند با دو روش متفاوت، از يک نقش نوشته شده روي کاغذ دو اثر متفاوت خلق کنند. پس اين نشان مي دهد که کار آنها خلق است، نه تزيين. چون در غير اين صورت، اگر فقط ابزاري بيش نبودند، نمي بايست کارشان در محصول با هم تفاوتي مي کرد. دو آچار، دو پيچ گوشتي، با هر ميزان تفاوت ظاهري در نهايت فقط پيچ را مي بندند يا باز مي کنند. از تفاوت محصول مي شود به ذات خلاقه کارها پي برد. بازيگران خلاق اين طورند و بقيه، حتي به نظرم تزيين هم نيستند يعني حتي ممکن است به جاي زينت بخشيدن، زشتي هم ايجاد کنند.

-پس تعريف ما به سطح و نوع کار بازيگر بستگي دارد و هميشه واحد نيست. اما آيا معتقدي که اين خلاق بودن حتماً با تغيير وجوهي از نقش همراه است؟

ممکن است همراه باشد و ممکن است اين تغييراتي که بازيگر در نقش به نسبت آنچه روي کاغذ بوده، به وجود مي آورد، به قدري ريز و جزيي باشد که حتي به چشم نيايد. ولي در شکل کلاني تاثير مي گذارد و جلوه نقش را عوض مي کند. تصويري که مارلون براندو در فيلم «زنده باد زاپاتا» از اميليانو زاپاتا مي سازد، شايد ربط چنداني به رئاليته زاپاتاي واقعي نداشته باشد. اما وجوه شاعرانه يي از نقش را منتقل مي کند که باور ديگري نسبت به آن در تماشاگر شکل مي گيرد. به حس او رجوع مي کند و به آن جسم مي دهد.

-برسيم به نقش عجيب پيرمرد نقاشي که در «شبانه روز» بازي کرده يي. فيلم واحدهاي داستاني مختلفي دارد که ظاهراً از هم جدا هستند ولي در همان حس و حال و فضاي شاعرانه به هم ربط پيدا مي کنند. با نقش ات خيلي مستقل از بقيه فيلمنامه مواجه شدي يا اينکه مدام حواست به پيوندش با حال و هواي داستان هاي ديگر بود؟

نه، خيلي مستقل از بقيه ديدم اش. فيلم خودش لحن يکدستي دارد و به رغم اينکه حتي سبک بصري اپيزودهاي مختلف با هم فرق مي کند و برخي مونوکروم و برخي رنگي اند و به رغم اينکه حتي زمان قصه ها به لحاظ دوره تاريخي گاه با هم تفاوت هايي دارد، فيلم يکدست است. به جهت زيبايي در کادربندي و عکاسي، اندازه معلق بودن دوربين، اندازه مجاز فوکوس و فلو بودن تصاوير، يکدستي دارد. اما با همه اين حرف ها اگر حسين سياوش کسرايي را خود حسين سياوش کسرايي بازي مي کرد، مي شد همان چيزي که گفتي. يعني سعي مي کرد خودش را در ارتباط با بقيه قصه هاي فيلم بازآفريني کند. ولي براي من که دارم نقش او را «بازي» مي کنم، کارم مجرد و جدا از بخش هاي ديگر مي شود و شد. چون تفاوت سني ما به اندازه کافي نقش را بين بقيه نقش و داستان ها منحصر به فرد مي کند و روش هاي ديگري را مي طلبد. لزوم اش را نمي دانم...

-يعني لزوم اينکه تو بايد اين نقش را بازي مي کردي؟

بله، اينکه اصلاً چرا به سراغ من آمده اند.

-يعني کلاً هيچ وقت اين را از کارگردان نمي پرسي؟ نمي پرسي که اصلاً چرا مرا انتخاب کردي تا بداني از تو و کارت چه شناختي دارد و تو را چطور مي بيند، تا دستگيرت شود که از تو چه مي خواهد؟

اين بار نپرسيدم. همين «شبانه روز» يکي از معدود مواردي بود که نپرسيدم. راستش را بخواهي، فقط وقتي بازي اش کردم، تازه پرسيدم. نمي فهميدم چرا دارد اين اتفاق مي افتد. ولي يک چيز را مي دانستم و آن اينکه در خرافات ذهنم اين بود که خود حسين سياوش کسرايي مرا انتخاب کرده. شايد هم بتوانم برايت توضيح بدهم چرا. شايد وجوه مشترکي يا گاهي حس و حال مشترکي با هم داريم که او مرا انتخاب کرده و من نمي دانم اين اشتراکات ممکن است چه باشد، يا اصلاً وجود دارد يا نه؟ گفتم که گوشه يي از خرافات ذهن من است. راستش محصور شدن من توي آن لباس، مثل گرفتار شدن توي قفس بود. و من تا وقتي توي آن قفس قرار نمي گرفتم، حس نمي کردم نقش در من نشسته. آن همه ريش و مو و سبيل روي صورتم و آن طرز ايستادن کج و حالت قرار گرفتن پاها، واقعاً باعث مي شد حس کنم نقاش فقيد در جسم من هبوط کرده است. خب، اين همه بازيگر 60-50 ساله داريم که خيلي هايشان با گريمي خيلي ساده تر از اين چهار ساعتي که من هربار زير گريم مي نشستم، شباهت هاي ظاهري لازم را با نقش پيدا مي کردند. چرا بايد سراغ من مي آمدند. بعد از بازي متوجه شدم که آنها پشت اين ظاهر، پشت اين سن و سال، انرژي مشخصي مي خواهند. در واقع مي خواهند با وجود رنجوري فيزيکي و کهولت، اين انرژي مثل همان جسمي که محصور يک قفس است، در حسين سياوش کسرايي فيلم وجود داشته باشد. فقط همين. مغناطيسي لازم بود که برايش پي من آمدند. وگرنه کار خاصي نکردم.

-نگران اغراق نبودي؟ نقشي با اين گريم سنگين و با اين اختلاف سني با بازيگر، اين خطر را دارد که بازيگر به جلوه نمايي خودش و هيبت ظاهري متفاوت و عجيبش دچار شود. احتياط براي پرهيز از اغراق، توي ذهنت نبود؟ اصلاً احتياط هايت حين اجراي نقش چه بود؟

جسارت گاهي ممکن است از سر جهل باشد و گاهي بسيار آگاهانه و مثلاً از سر اتکا به چيزي. ولي راستش را مي گويم، جسارت من از جهل است. گاهي خودم نمي دانم دارم چه کار مي کنم. به قول رضا کيانيان که بهم مي گفت فقط بايد احمق باشي که چنين کاري بکني. الان هم خودم فکر مي کنم حماقت کرده ام، از جهاتي. ولي همين کار را اگر نمي کردم، اتفاق و تجربه يي برايم شکل نمي گرفت. حالا تا همين اندازه يي که به بار نشسته، خدا را شکر مي کنم. شايد به طور کامل به بار ننشسته باشد، ولي خود تلاش و تجربه براي من بيشتر اهميت دارد. خودم از خودم بيشتر توقع داشتم، ولي نمي دانم چرا موقع انجام کار بدون ترس اتفاق افتاد. احتياطي به خرج نمي دادم. شايد اين از همان جهل مي آيد. ترس من حالاست که ديگر نمي شود براي بهتر شدن اش کاري کرد. اين طوري که هست، شکل گرفته و روي پرده است و تمام. براي بازيگر تجربه متفاوتي است و نصيب هرکسي نمي شود. وقتي چنين نقشي بهت پيشنهاد مي شود و امکان کار در آن به وجود مي آيد، بايد ازش استقبال کني. فقط بايد اين را بگويم که در طول کار يک چيزي که پيش آمد و فکرش را نمي کردم، اين بود که نسبت به سواد بصري اميد و کيوان، احساس ضعف کردم. اين نوع سواد هيچ ربطي به پژوهش و اندازه مطالعات ندارد. اين نوعي حس بصري و سواد بصري است در ارتباط با مقوله زيبايي شناسي تصويري. متوجه شدم آنها احتمالاً فيلم، خوب مي بينند و نقاشي، خوب مي شناسند.

-مهم اين است که در اين نتيجه حاصل شده، تماشاگر مدام در طول فيلم از خودش نمي پرسد بازيگر نقش اين پيرمرد کيست. اگر اين دغدغه را مي داشت، ممکن بود دليل اش جلوه نمايي بيش از حد تو باشد. ولي الان ميان آن نماهايي که اغلب نوعي حجاب بر چهره حسين سياوش کسرايي مي اندازند و با ريش و مو يا زاويه دوربين و اندازه قاب، نمي گذارند خيلي تمام رخ و رو در رو صورت اش را ببينيم، تماشاگر پيرمرد را با صدا و طرز بيانش مي پذيرد و البته امکان دارد بعداً با ديدن تيتراژ آخر و اسم تو در نقش پيرمرد نقاش، دچار تعجب شود و واکنش نشان بدهد.

اين چيزي که مي گويي، دقيقاً به دکوپاژ فيلم برمي گردد. دکوپاژ اينقدر منظم بود و درست توي کار مي نشست که کار را يکدست مي کرد و من را شبيه خود کار؛ و بالطبع شبيه و نزديک به يکدستي. به هرحال اين نقش يک مابه ازاي واقعي و بيروني داشت. بايد به خود او هم فکر مي کردم و بازآفريني مي کردم. در مورد صدايش اين را بگويم که طبعاً مجبور بودم و تلاش کردم به جنس صداي خود او نزديک شوم. به عنوان يک بازيگر اين توضيح را بدهم که خودم مي دانم مهم ترين ضعف من در بازيگري، صدايم است. بيان را نمي گويم، خود صدا و جنس صدا و تناليته مورد نظرم است. صداي من يک صداي چپ کوک است که بخش بم اش به شدت ضعيف است. وقت و سرمايه توقف طولاني و بورسيه شدن و تمرين کردن را ندارم و اين از مصائب کار در هنر در سرزمين ماست که وقت بازپروري قواي خودمان را نداريم يا بايد به زور و زحمت در لابه لاي کارهاي متوالي، کمي وقت بدزديم و به تمرين و احيا برسيم. تلاشم را مي کنم اما مي دانم اين مشکل اصلي ام است.

-آگاهي، خودش امکان پيشروي به وجود مي آورد... نقش در اجراي تو با وجود مقداري تلاش براي نزديک شدن به خود حسين سياوش کسرايي و واقع نمايي آن، مقداري هم آبستره است.

باز اين در آن فضا و دکوپاژ، خودش اتفاق مي افتد. مثل يک تابلوي نقاشي است که بلندش مي کني و توي نور مستقيم مي گيري و مي بيني پشت هر رنگ، روي بوم رنگي ديگر و زيرساختي ديگر وجود دارد. در کار بازيگري، آن زيرساخت جسم و فرديت خود بازيگر است که رنگ ها خودش در لايه اول ديده نمي شود و فقط براي ديده شدن رنگ هاي کاراکتر، پس زمينه مي سازد. اندازه نزديکي و دوري دوربين به سوژه و کادر غيرمتعارف مثل قاب اريب يا کادري که يک سرش سنگين تر است، اينها خودش آن آبستره بودن را ايجاد مي کند. کادرهايي که ظاهر ناموزوني دارند اما در واقع نوع ديگر و خاصي از توازن در آنها وجود دارد. خودشان آبستره را ايجاد مي کنند. ولي من به عنوان بازيگر بايد تا مي توانستم خودم را به نقش نزديک مي کردم. به واقعيت بيروني و دروني او نزديک مي شدم. چون آبستره خودش اتفاق مي افتاد. من اگر بهش آگاهانه فکر مي کردم، بازي ام از حالت متعادل خارج مي شد و تظاهر تويش مي آمد. از دکوپاژ و شيوه بصري اميد و کيوان آگاهي کامل داشتم، اما نبايد در لحظه لحظه اجرا به آن فکر مي کردم و بايد مي رفتم سراغ جزء جزء خود نقش و لايه هاي مختلفش. عکس هايش را که اميد و کيوان در اختيارم گذاشتند، ديدم. ايشان را هيچ وقت نمي شناختم و اين يکي ديگر از دلايلي است که مي گويم خرافه يي در وجودم به من مي گويد او مرا براي نقش خودش انتخاب کرده، نه من او و نقش را. تا پيش از شروع کار، در آن يک ماهي که نقش به من پيشنهاد شده بود تا وقتي جلوي دوربين رفتم، فقط او را و عکس ها و حالات ايستادن و نگاه و دست هايش را توي عکس ها و کارهايش نگاه مي کردم. در آن مدت هيچ وقت تمرين نکردم، هيچ وقت صدايش را نساختم و تقليد نکردم؛ تا شب آخر. فقط صدايش را روي موبايلم داشتم و مدام گوش مي کردم و هميشه همراهم بود. خواستم تمرين کنم، ولي باز ديدم بهتر است او را بشنوم و ببينم. تا وقتي گريم شدم و لباس پوشيدم. اين ظاهر تازه باور را به من داد. تا قبلش مي گذاشتم در پس ذهنم وجود و حضور داشته باشد. بعد شروع کردم به بازآفريني. زيرسازي نقش، خود بازيگر است. زيرساخت اين نقش خود منم، جسم و حضور من يا هر بازيگري است که به جاي من در مقام اجرايش برآمده باشد. روسازي آن اميد و کيوان اند، قصه است، دکوپاژ است، خود حسين سياوش کسرايي است.

-بعد ديگر توانستي تمرين کني و نقش را به عمل و به عينيت دربياوري؟

بعد حس ديگري شکل گرفت. حسي که خيلي عميق بود و از همان موقع مرا به طرف اين فکر خرافي برد که او مرا برگزيده. کاري که در عمل مي کردم، خيلي ساده بود. مثل همه نقش هاي ديگرم سعي مي کردم به خود نقش شبيه شوم. واقعاً فکر نمي کردم دارم کار مهم و پيچيده يي مي کنم. نمي خواهم براي کارم شأني بسازم، فقط مي گويم بايد محمل نشستن او در وجود خودم را مي ساختم. بعضي اتفاقات ريز به اين پيکره جان مي داد. زندگي خودش فصل هايي دارد که توي محيط شخصي و فضاي حسي خود آدم ها جاري مي شود و نتايجي غيرقابل پيش بيني به بار مي آورد. من گاهي حس مي کردم چيزهايي، انرژي هايي در اين شخصيت وجود دارد که اجازه مي دهد ديالوگي بگويم يا رفتاري بکنم که توي فيلمنامه نيست، ولي در مسير خود فيلمنامه است. از همان جنس است و شايد حتي در پس سطرهاي فيلمنامه نهان شده اما وجود دارد. مثلاً جايي هست که حسين سياوش کسرايي با همسرش، پيش از آنکه فوت کند، حرف مي زند و مي گويد به بهار گفته يي که ممکن است به زودي زود صاحب يک برادر شود؟ زن از اين شوخي کاملاً خصوصي و مردانه مي خندد. بعد پيرمرد مي گويد ها، چيه، مي خندي؟، اين توي متن نبود، ولي وقتي من اين را گفتم، همسر خود مرحوم آنجا بود و گفت باورت مي شود که اين را مي گفت؟ خود او اين را مي گفت.

-و حتماً خيلي هم متاثر شد.

سر صحنه گريه مي کرد. به هرحال من خيلي ساده و حسي با نقش رو به رو شدم. ولي مي خواهم بگويم انگار چيزي، حسي، حس هايي از خود حسين سياوش کسرايي به من مي رسيد و انتقال مي يافت و کار خودش را مي کرد و شباهت ها يا احساس مشترک پديد مي آورد. من اهل اين اداها و شعارها نيستم که بگويم اصلاً تبديل به نقش شده بودم و دنيا را از ديد او مي ديدم و اينها. ولي واقعاً در صحنه ختم که اطرافيانش و بستگانش دور و بر او هستند، حتي پيش از فيلمبرداري گريه ام گرفت. انگار حس سياوش بود که در من مي گريست. نمي دانم اين از کجا مي آمد، ولي به هر حال اتفاق افتاد و من همه اش اميدوار بودم اين در اجرا هم ديده شود. اين حس مشترک به چشم بيايد و صادقانه هم به نظر برسد. نمي دانم تا چه حد اين اتفاق افتاده است. اما از نتيجه نااميد نيستم و از خود تجربه خوشحالم.

1- جلسه پرسش و پاسخ فيلم «پستچي سه بار در نمي زند» نيز مثل ساير جلسات اين دوره از جشنواره، خالي از سوالات و انتقادات جدي بود و در نتيجه ساکت و آرام برگزار شد.

2- فيلم «پستچي ...» تفاوت هاي فراواني با ديگر آثار فتحي داشت و سوالات زيادي هم درباره اين موضوع از کارگردان پرسيده شد. اما شايد مهم ترين سوال، سوالي بود که درباره ژانر وحشت بودن فيلم و چگونگي نگاه فتحي به ژانر پرسيده شد. فتحي گفت؛«تمام سينماگرهاي ما به ژانر معتقدند و دليلي ندارد من با آن شوخي کنم. فيلم يک بستر معمايي - جنايي دارد که در کارهاي ديگرم مثل «پهلوانان نمي ميرند» حتي «شب دهم» هم ديده مي شود. اما اعتقاد ندارم کدامين فيلم در ژانر وحشت ساخته شده ولي مي پذيرم که نسبت به کارهاي ديگرم متفاوت تر است.»

3- «خيلي من را اذيت مي کند.» فتحي سخنانش را درباره فردين خلعتبري آهنگساز با اين عبارت شروع کرد. او گفت هميشه با فردين دعوا مي کند، قهر مي کند، تلفن جواب نمي دهد و در کل همکاري پرتنشي با او دارد اما با وجود اين همه چالش و کشمکش به دليل حس اعتماد دوطرفه يي که بين شان وجود دارد، نتيجه کار هميشه خوب است. اگر اعتماد وجود دارد پس دعوا براي چه و اگر در اين حد دعوا و تفاوت سليقه وجود دارد، پس نتيجه خوب از کجا مي آيد؟ اگر خودشان فهميدند، ما هم مي فهميم.

4- از پايان کليشه يي و بعضي از موقعيت هاي فيلم، کاملاً مشهود بود که توجه سازندگانش بيشتر به سمت گيشه بوده است تا ساختن فيلمي باارزش. فتحي درباره اين موضوع گفت؛ «داستان، داستان مرغ و تخم مرغ است، از يک سو مي خواهيم فيلمي بسازيم که به صنعت سينما کمک کند و مخاطب عام و عامه مردم را به سينما بکشد و از سوي ديگر مخاطب خاص را هم راضي نگه دارد.» اين دغدغه يي است که هر کارگرداني دارد. درباره پايان فيلم هم بايد بگويم من به اين پايان ها اعتقاد دارم و فکر مي کنم اگر روزي از خواب بيدار شويم و پرنده عشق روي شانه هايمان ننشسته باشد، آن روز، روز تنهايي و مرگ ماست. به همين دليل پايان فيلم را عاشقانه گذاشتم، البته گويا فتحي دقيقاً اولين جمله يي را که در اين جلسه گفته بود، فراموش کرده بود؛«پايان بندي اين فيلم آوانسي بود که به مخاطب عام داديم.» جواد نوروزبيگي تهيه کننده اين فيلم هم درباره اين مساله گفت؛«فيلمنامه را که خواندم نگاهي به گيشه داشتم اما نگاه اوليه ام به فيلم ها، گيشه نيست. البته در انتخاب بازيگران هم به ميزان فروش فيلم فکر مي کردم.» اما باران کوثري يکي از بازيگران فيلم که لحظاتي بعد از صحبت هاي دوگانه تهيه کننده و کارگردان وارد سالن شده و آنها را نشنيده بود، در جواب سوال رامتين شهبازي مجري جلسه، که درباره ميزان باورپذيري صحنه پاياني فيلم براي خود کوثري بود، گفت؛«در صحبت هايي که در تمرين ها و خواندن فيلمنامه مي شد، به اين نتيجه رسيديم که رابطه بين اين دو شخصيت کم کم بايد شکل بگيرد ولي اگر راستش را بخواهيد ديالوگ هاي انتهايي بعداً اضافه شد و در فيلمنامه اوليه نبود.» کوثري ناخواسته حرف هاي دوپهلوي فتحي و نوروزبيگي را يک پهلو،،، کرد.

5- نوروزبيگي در جواب سوالي که به ممنوع بودن تماشاي فيلم براي زير 13 ساله ها اشاره مي کرد و آن را تبليغي براي پرفروش تر شدن فيلم مي دانست، جمله جالبي گفت؛ «اميدوارم شرايطي فراهم شود که زير 13 ساله ها هم بتوانند فيلم را ببينند.»

6- از طرف يکي از روزنامه هاي وابسته به جريان اصولگرا سوالي پرسيده شد که به حذف نقطه عطف انقلاب از تاريخ در اين فيلم اعتراض مي کرد و نبود نسبت هاي سياسي در قسمت هايي از فيلم که در زمان حال مي گذرد را تحت تاثير ملاحظاتي خاص مي دانست. فتحي در جواب اين سوال گفت؛«اين فيلم اصلاً سياسي نيست. مصلحت و ملاحظه يي هم در کار نبوده است. مساله من در وهله اول فرهنگ است و نسبت فرهنگ با تاريخ و در پي آن سياست، توجيه شدني است. اما مسائل و مشکلات سياسي روز در اين اثر بحث من نبوده است.»

7- در اواسط جلسه يادداشتي به دست رامتين شهبازي رسيد که نويسنده اش به پارتي بازي در خواندن سوالات و انتخاب منظوردار پرسش ها اعتراض کرده بود. شهبازي پس از خواندن يادداشت گفت؛«من سوالاتي که چند بار تکرار شده اند را مي خوانم و هيچ توطئه يي در کار نيست.»

8- از فردين خلعتبري سوال شد که «چرا به نظر مي رسد موسيقي فيلم ارژينال نيست؟» خلعتبري نيز در جواب گفت بايد به سکانس، ساز و قسمت مورد نظر فيلم اشاره شود. جمله پاياني خلعتبري، حاضران را به خنده انداخت «سوال خيلي خيلي خوبي است اما من جوابش را نمي دانم.»

9- همه مي دانند که امسال تغييرات فراواني در سينماي مطبوعات اتفاق افتاده است. اما يکي از تغييرات ناخوشايند امسال عوض شدن جاي عوامل فيلم با منتقدان و خبرنگاران است. عوض شدن از اين لحاظ که در اکثر جلسات اين عوامل فيلم ها هستند که با توپ پر به جلسات مي آيند و به اهالي مطبوعات اعتراض مي کنند.

10- در جلسه پرسش و پاسخ همين فيلم نيز رويا تيموريان به حاضران يادآوري مي کرد که اين نشست ها جاي تحليل نيست و به سوالاتي که هفته گذشته در جلسه فيلم «زادبوم» مطرح شده بود، اعتراض کرد. همچنين در پايان جلسه حسن فتحي هم همين صحبت ها را مطرح کرد و گفت جشنواره جاي جشن و پايکوبي است و روند جلسات را به ضرر کليت سينما دانست. اين صحبت ها در حالي گفته مي شود که امسال نسبت به سال هاي گذشته جلسات آرام تري را پشت سر گذاشته ايم و از بحث هاي غيرمنطقي و انتقادات يک طرفه خبري نيست (به استثناي فيلم «مي زاک» که هر انسان منصفي مي توانست قضاوت کند بي احترامي از کجا شروع شد و صحبت کدام طرف غيرمنطقي بود) اما دلگيرکننده ترين اتفاق اين بحث، بي پاسخ گذاشتن اتهاماتي که پاسخ دارند، از طرف اهالي مطبوعات و سکوت آنها است.

1- نشست رسانه يي جديدترين فيلم بيژن ميرباقري در فضايي به شدت محافظه کارانه و غيردموکراتيک توسط «عزيزالله حاجي مشهدي» به عنوان مجري برگزار شد و کارگردان، مهتاب کرامتي، آتيلا پسياني و مسعود رايگان (بازيگران)، مرتضي پورصمدي (تصويربردار)، سعيد شاهسواري (تهيه کننده) و کيوان جهانشاهي (آهنگساز) از ميهمانان اين جلسه بودند.

2- مجري نشست در طول جلسه هرچه مي توانست تلاش کرد سوال هاي اهالي رسانه را مطرح نکند و در مقام معلم اخلاق ابتدا منتقدان را نصيحت کرد که جلسات نشست جاي طرح سوالات انتقادي نيست بلکه در آنها بايد فقط خسته نباشيد گفت و تعريف کرد، او در تمام طول جلسه متکلم وحده بود و با تپق هاي متعدد - مثلاً فيلم «خون بازي» رخشان بني اعتماد را «خون بس»، ناميد که از جانب تمامي حاضران در سالن تصحيح شد - باعث شد اهالي رسانه زودتر از هميشه سالن را ترک کنند.

3- مهتاب کرامتي که در چند روز اخير به خاطر بازي در اغلب آثار شرکت کننده در جشنواره، پاي ثابت جلسات نشست بوده است و هميشه هم روي يک صندلي در انتهاي رديف ميهمانان نشسته است، در ابتدا به شوخي گفت؛ اين صندلي را به نام من سند زده اند.

4- بيژن ميرباقري در بين مراسم هنگامي که مي خواست عزيزالله حاجي مشهدي را خطاب قرار دهد به اشتباه او را آقاي «مشهدي زاده» خطاب کرد.

5- مرتضي پورصمدي فيلمبردار، در مورد تقديم اين فيلم از جانب کارگردان به زنده ياد رضا شريفي فيلمبردار فقيد سينماي ايران گفت؛ مرحوم شريفي از همشهري ها و استاد من بود. او فردي بود که در گوشه يي آرام به کار مي پرداخت و از جنجال و هياهو به دور بود و معمولاً از نظر من هم جنجال ها هميشه متعلق به طبل هاي توخالي است، کافي است براي شناخت اين فيلمبردار به جامعه سينمايي کشور نظر کنيم تا مجموعه شاگردان او را بيابيم، ارزيابي کنيم و به قدرت و تاثير او پي ببريم.

6- عزيزالله حاجي مشهدي تلاش مي کرد پيش از آنکه سوالات حاضران را طرح کند از عوامل فيلم حرف بکشد. اين قضيه چندين و چند بار تکرار شد و عوامل فيلم نيز با جملاتي کوتاه به آن پاسخ گفتند. اين اصرار آنقدر بيهوده بود که مسعود رايگان در ارتباط با آن گفت؛ چه خوب مي شود اگر از نظرات حاضران در سالن مطلع شويم. تازه اين بعد از آن بود که ميرباقري از پيشنهادش به مسوولان برگزاري جلسه در مورد شکل آن بگويد. گويا اين کارگردان از مسوولان جلسات خواسته بوده جاي ميهمانان و اهالي رسانه در روي سن و جايگاه تماشاگران عوض شود و آنها در طول جلسه تنها شاهد نظرات اهالي رسانه باشند؛ کاري که مجري برنامه تمام تلاش اش را کرد که به شکل معکوس آن را انجام دهد.

7- آتيلا پسياني بازي اش در فيلم را نوعي حرکت آرام دانست و گفت؛ هنگامي که فيلمنامه را خواندم در صحبت هايم با کارگردان اين نکته را طرح کردم که اين فيلمنامه مانند برکه يي ساکن است و هيچ تلاطمي در آن رخ نمي دهد. من نيز به عنوان يک بازيگر اگر قرار باشد در اين فيلم ايفاي نقش کنم، ترجيح مي دهم بسيار آرام وارد آن شوم تا صداي پاي من اين تلاطم را برهم نزند و اکنون که فيلم به پايان رسيده نيز همين نظر را دارم.

8- مجري برنامه برخلاف رويه جاري در اين جلسات و اصرار روابط عمومي جشنواره در مورد طرح مکتوب سوالات و شناسنامه دار بودن برگه هاي طرح سوال، نام افرادي را که از فيلم خوش شان نيامده بود و سوال پرسيده بودند، نمي خواند و پس از قلب سوالات سوالي در حدود پرسش طرح شده مطرح مي کرد.

9- هنگامي که سوالي در مورد شباهت غيرقابل انکار اپيزود اول فيلم با نمايشنامه لاموزيکا مارگريت دوراس پرسيده شد که فراتر از موقعيت روايي حتي در لحظاتي برخي از ديالوگ هاي نمايشنامه به شکل مستقيم استفاده شده بود اما نامي از اين اثر در تيتراژ نيامده بود، ميرباقري در پاسخ گفت من در فيلم قبلي ام اين کار را کردم. اما اينجا لزوم اش را نديدم. چون نمايشنامه لاموزيکا يک موقعيت جنسي است و رابطه زن و مرد در آن بر اين مبناست در حالي که در فيلم ما اين طور نيست، به تمامي علاقه مندان جدي حوزه ادبيات نمايشي پيشنهاد مي شود نمايشنامه لاموزيکا را که سه نشر ني، تجربه و نيلوفر با ترجمه هايي متفاوت در ايران منتشر کرده اند مطالعه و با اپيزود اول فيلم مقايسه کنند.

1- شهرام مکري که تا پيش از نخستين فيلم بلندش «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان ديگر» به عنوان يکي از خلاق ترين فيلمسازان جوان سينماي کوتاه شناخته مي شد و خالق آثار درخشان و قدرديده يي همچون «توفان سنجاقک» و «محدوده دايره» بود همراه با سينا رازاني و سعيد ابراهيمي فر (بازيگران) و مهدي کريمي (تهيه کننده) در جلسه نشست صميمانه فيلم اش حاضر شد. مجري اين جلسه خانم سحر عصرآزاد بود که چون اغلب سوالات اهالي رسانه با مقدمه يي ستايش آميز از فيلم آغاز مي شد کار چندان سختي نداشت.

2- شهرام مکري در ابتداي جلسه از اينکه فيلم اش تا اين حد مردانه بوده و روي سن جز مجري ، بازيگر سوپراستار زني براي عکس گرفتن حضور ندارد از تمامي عکاسان حاضر در سالن عذرخواهي کرد.

3- مهدي کريمي تهيه کننده فيلم تشويق هاي مکرر تماشاگران را پس از اتمام فيلم نشانه يي از راضي بودن سرمايه گذاري و کار کردن با شهرام مکري دانست.

4- شهرام مکري طرح ابتدايي فيلم اش را از آن عليرضا شجاع نوري دانست که در يک پروسه منقطع چندساله شکل گرفته است. او گفت چون دوست داشتم فضاي فيلم هاي اوليه جيم جارموش، «پي» آرنوفسکي و فيلمي از کريستوفر نولان را در فيلم داشته باشم، فيلم را سياه و سفيد ساختم.

5- خانم سحر عصرآزاد که در نهايت دموکراسي تمامي سوالات طرح شده از جانب اهالي رسانه را واو به واو مي خواند، دو يادداشت ستايش آميز و کوتاه از امير قادري و نيما حسني نسب را در مورد فيلم بي کم و کاست قرائت کرد.

6- سينا رازاني بازيگر باتجربه تئاتر نيز که همچون اغلب بازيگران اين فيلم همچون علي سرابي، سيامک صفري و رضا بهبودي از بهترين هاي تئاتر ايران است در مورد حضورش در فيلم گفت؛ به من مثل هر فيلم ديگري نقشي پيشنهاد شد که آن را پذيرفتم و اميدوارم خوب از کار درآمده باشد.

7- شهرام مکري در برابر يکي از اظهار لطف ها که فيلم اش را يکي از بهترين هاي جشنواره دانسته بود، گفت؛ فيلم هاي خوب ديگري هم هست مثل بي پولي که حتماً ببينيد.

8- کارگردان فيلم که در طول جلسه تمامي سوالات معطوف به او بود و کار بازيگران و ديگر عوامل فيلم را در جلسه کساد کرده بود در پاسخ به اين پرسش که اگر سرمايه و وقت بيشتري داشتيد فيلم شکل متفاوتي پيدا مي کرد، گفت؛ اگر هم اندازه سازندگان يوزارسيف پول داشتيم، آنقدر که بتوانيم براي همه صحنه ها دکور بسازيم قطعاً فيلم به اين شکل ساخته نمي شد.

9- سعيد ابراهيمي فر از حضورش در اين فيلم ابراز خرسندي کرد و تجربه اين کار را فراموش نشدني دانست.

10- در پايان شهرام مکري از انرژي که از تماشاگران اين فيلم گرفته بود، قدرداني کرد و گفت برقرار شدن سانس فوق العاده براي فيلمي که در بخش ويدئويي جشنواره است اتفاقي نيست که بشود از کنارش گذشت و من خودم از اين ماجرا که چند شب پيش در سينما آزادي اتفاق افتاد، ذوق زده شدم.



بازخواني حرف هاي فرهادي

درباره «درباره الي»

مثل

جدول کلمات متقاطع

گفت و گوي امير پوريا با اصغر فرهادي درباره فيلم «درباره الي» که در اولين ويژه نامه جشنواره روزنامه اعتماد (12بهمن ماه) به چاپ رسيد، احتمالا توسط انبوه سينمادوستاني که اين روزها فيلم را ابه تازگي ديده اند و احيانا آن را يکي از کامل ترين فيلم هاي دهه اخير سينماي ايران يافته اند، باز خواني مي شود. اما آنها که آرشيويست نيستند و آن شماره ويژه نامه را ندارند، چه گناهي کرده اند؟ اين گوشه اي از گفته هاي فرهادي در آن شماره است.

---

1- در جاهايي از «درباره الي» آدم هايي که مي خواهند سرنوشت جمع را در نظر بگيرند، دارند راست مي گويند و حتي درست هم مي گويند ولي ممکن است ما فکر کنيم اين کارشان عين بي اخلاقي است. حتي از اين مرز که بگذريم، اين سوال پيش مي آيد که اخلاق جمعي و اخلاق فردي چه نسبتي با هم دارند و اصولاً محدوده اخلاق کجاها تعيين مي شود. منظورم اين نيست که بگويم من جواب اين سوال ها را مي دانم. مي گويم مساله يا چالش فيلم «درباره الي» اين است.

2- فکر مي کنم امروز تماشاگر با توجه به شعور بصري و شنيداري که زمانه به او منتقل کرده، در موضع بالاتري نسبت به پرده سينما قرار گرفته. اينکه مي گويم آزادي براي تماشاگر بايد وجود داشته باشد، ناشي از اين است که تو به عنوان فيلمساز فقط بايد زمينه يي فراهم کني که او بتواند در حيطه موضوع مطرح شده، هر جوري که خودش مي خواهد و با ادراکات فردي اش جور درمي آيد، فکر کند. براي همين است که در اين دوران با واژه «تماشاگر» مخالفم. دلم مي خواهد کلمه يي پيدا شود براي سينماي امروز که نشان دهد کسي که فيلم را مي بيند، جزيي از حرکت فيلم است.

3- تصور مي کنم ميزان سمپاتي نسبت به تمام شخصيت هاي اين فيلم به يک اندازه باشد. ميزان تاثير عاطفي تمام شان، ميزان بامزه بودن و آشنايي با سرخوشي هاي همه به يک اندازه است. اصرار داشتم در بيشتر نماهاي دسته جمعي، همه در فاصله يي مساوي نسبت به دوربين بايستند. اين به نظرم تاثير خودش را مي گذارد. عکس اين ماجرا فيلم هايي اند که حتي ممکن است بخواهند مبلغ آزادي باشند، اما به شکلي ديکتاتورگونه، يک شخصيت يا گروهي از شخصيت ها را آنقدر با وجوه سمپاتيک پرداخت مي کنند و آنقدر تاثير عاطفي برايشان ايجاد مي کنند که تماشاگر از همان اوايل طرف آنهاست، بدون اينکه دلايل و عقايدشان را بشناسد و بدمن ها را آنقدر ملعون و کريه با استدلال هاي ضعيف تصوير مي کنند که از ابتدا تماشاگر از آنها متنفر است، باز بي اينکه دليلي در بين باشد.

4- پروسه پيدا کردن ويلا پروسه خيلي وحشتناکي بود و من دست آخر اين ويلايي را که توي فيلم بازي کرده، خيلي اتفاقي پيدا کردم، مدام گروه توليد يا کارگرداني را به شمال مي فرستادم و آنها مي گشتند و بس که همه ويلاها از اين بناهاي جديد همراه با معماري جعلي و احمقانه بود، هيچ کدام را انتخاب نمي کردند. در نهايت خودم به شمال رفتم تا بگردم. در وهله اول مي خواستم خيلي لخت باشد. مي خواستم هيچ حس مشخصي که مثلاً فضاي گرم و سرزنده يي دارد يا سرد و بي روح است، به آدم ندهد. فضايي خالي داشته باشد که بشود آدم ها را بيشتر ديد و بهتر ديد. اين فضاي خالي هم فضاي خالي دکوراسيون داخلي مدرن نباشد. همه چيز خيلي خنثي باشد و حتي رنگ ديوارها را هم بعداً به خنثي ترين حالت ممکن رسانديم. ضمناً ارتباط هميشگي دريا با داخل ويلا برايم خيلي مهم بود. الان شما در تمام فيلم دريا را پشت پنجره ها مي بيني و احساس خطري مي کني که حتي به غير از صدا، در تصوير هم مدام هست. يک روز رفتم شمال و قايقي اجاره کردم و در امتداد ساحل خزر شروع کردم به حرکت و مسافتي بسيار طولاني را رفتم و ويلاها را از آن سمت مي ديدم. دريا و حرکات قايق موتوري در طول شش هفت ساعت، حال آدم را خراب مي کند. ويلا را پيدا نکردم و بقيه امتداد ساحل خزر را با ماشين در جاده طي کردم و ديگر وقتي داشتم نااميد مي شدم، سقف اين ويلا را از جاده ديدم. جالب است که ويلا نگهباني داشت که در را باز نمي کرد و من براي اولين بار در عمرم از ديوار ويلا رفتم بالا و پريدم تو، نگهبان باور نمي کرد راست گفته ام که کارگردانم و اينجا را براي فيلم مي خواهم. به هر حال پيدا کردن اين لوکيشن از بزرگ ترين شانس هايم در طول ساختن «درباره الي» بود. محيطي داشت که آمادگي هر مانوري روي واکنش عاطفي بيننده را داشت.

5- مي توانم بگويم اصلاً داستان اين فيلم از کجا آمد. من آدم چندان بجوشي نيستم و با بالا رفتن سنم، اين حالت فاصله گرفتن دارد بيشتر هم مي شود. ولي از دوران دانشکده تعدادي دوست دارم که ثابت اند و بيشتر تئاتري اند و اهل هنرند. ما سال هاست که دوره داريم و هر ماه با اين دوستان يک جا جمع مي شويم. بارها سفر هم رفته ايم. هيچ کدام از شخصيت هاي توي فيلم منطبق بر آدم هاي آن جمع نيستند. ولي اين فضا، اين جمع، اين نوع سفر رفتن از همان جمع ما مي آيد. مي خواهم اينجا اشاره کنم که بعد از اتمام اين فيلم، يکي از دوستان همين جمع ما ناگهان از دنيا رفت و اين سخت ترين داغي بود که تا به حال در زندگي ام ديده ام. همين ديشب چهلم اش بود. به هر صورت در سفرهايي که ما با اين جمع مي رفتيم، اين حال، اين مود کلي سفري که در فيلم مي بينيم، وجود داشت. وقتي مي خواستم اين قصه را بنويسم با همين جمع مطرح کردم و هر کس نظري داد و خيلي هيجان در من ايجاد کردند که قصه را بنويسم. اين يکي از مواردي است که نشان مي دهد اين فيلم از کجا مي آيد. ولي نکته مهم ديگر اين است که براي من، تجسم تصويري يک فيلمنامه در قالب يک «جدول» کلمات متقاطع معني پيدا مي کند؛ جدولي که ستون هاي عمودي و افقي دارد و هر چه خانه هاي سياه اين جدول کمتر باشد، تو طراح قوي تري هستي. نوشتن فيلمنامه «درباره الي» برايم مثل طراحي يک جدول بود و خيلي از آن لذت بردم. چون در عين حال يک جور بازي هم بود. مثل يک بازي سرگرم مي شدم از طراحي اين معماها و پيچيدگي ها. دارم سعي مي کنم فيلم به فيلم اين جدول را بزرگ تر و خانه هاي سياهش را کم کنم. اين کار را قبل از اينکه مشغول ديالوگ نويسي شوم، در مرحله نوشتن سيناپس کلي انجام مي دهم.

6- من موقعي که سناريو را مي نوشتم خودم آگاه نبودم. بعد ديدم مثلاً اين هم به خاطره يي از 18 سالگي ام برمي گردد که رفته ام شمال و او برايم سماور آورده و محبت کرده و اين دردسرسازي هم اتفاقاً از شخصيت اش قابل باور بوده. موقع خلق گاهي آگاه نيستم از کجا مي آيد. آدم در ذهنم مي ماند و ناخودآگاه جايي بروز پيدا مي کند.

7- اين فيلم اولش بنا بود در روز سيزده به در بگذرد. ما حتي پلان هايي داريم که مستندوار در سيزده به در گرفته ايم و در قصه هم ديالوگ هايي داشتيم که به اين روز اشاره مي کرد. مثلاً نازي (رعنا آزادي ور) مي گفت «نحسي سيزده گرفت مون». يکي از تصاوير ابتدايي فيلم، سبزه يي بود که روي سقف يکي از ماشين ها بود و تصوير زيبايي هم بود. ولي بعد نگران شدم که اين ذهنيت پيش بيايد که مثلاً تو شب چهارشنبه سوري را ساختي و حالا مي خواهي فيلم روز سيزده را هم بسازي. حس کردم انجام اين کار مي تواند خودنمايانه باشد. هفت، هشت پلان را حذف کردم و اين موضوع را از فيلم درآوردم. ولي درست است، در «چهارشنبه سوري» يک زماني را که زمان ملي است و در «درباره الي» سفر معروفي را که براي همه دوست داشتني است يعني سفر شمال و حال و هوايي که با خودش مي آورد، محمل اتفاقات قرار دادم.

8- ديدن خستگي و کلافگي آدم ها واقعاً در فيلم زياد است. حتي صحنه يي داريم که آدم ها مدت طولاني ساکت منتظرند که يک تازه وارد از دستشويي بيايد بيرون. وقتي اين کار در اين فيلمنامه به نظرم خيلي راحت و به صورت طبيعي نتيجه مي داد، وقتي تو هنوز سوالي را نگه داشته يي که جوابش را به تماشاگر نداده يي و اين سوال هم سوال مهمي است، فرصت و فرجه داري که چند دقيقه حرکت به طرف پاسخ را موقتاً متوقف کني يا به صبر و انتظار توام با انفعال بگذراني. تماشاگر در جريان انتظار براي پاسخ، انتظاري را که تو به شخصيت ها تحميل مي کني، تحمل مي کند، که اگر تو بازيگران خوبي در اختيار داشته باشي که نقش شان را با درک دروني عميق به درستي اجرا کنند، تماشاگر هم آنقدر درگير درونيات شخصيت ها مي شود که گاهي حاضر شود بنشيند و ظرايف اجرايي کار بازيگران را ببيند. در اين صورت، هر لحظه تماشاگر دنبال اين نيست که بخواهد پاسخ معمايش را بگيرد. مثلاً جايي از فيلم پيمان و شهره در اوج تعليق فيلم، توي آشپزخانه يک بحث زن و شوهري با هم دارند که طبق نگاه الگوي معمايي، مي تواند اصلاً آن جاي فيلم نيايد تا بگذارد حواس بيننده به معما باشد. ولي من معتقدم هم جاي اين دعواها در همين موقعيت هاي بي وقت و نامناسب است و در خود زندگي هم همين اتفاق مي افتد، و هم ظرافت هاي کار بازيگران تماشاگر را طوري درگير خود مي کند که يکسره حواس اش به حرف آنهاست و نمي خواهد زودتر از دعوا خلاص شود و به معما برسد. کار با بازيگران بسيار دقيق و پر از اشتياق اين فيلم، از لذتبخش ترين بخش هاي کل فعاليت سينمايي ام بود.

جواد طوسي



وقتي داشتم فيلم «درباره الي» اصغر فرهادي را در سانس فوق العاده آخر شب سينما فلسطين مي ديدم، ناخودآگاه به اين موضوع فکر کردم که چقدر اين آدم هاي جمع شده در يک ويلاي مشرف به دريا اسير تقديرند. اين در «اسارت تقدير بودن»، تم مشترک فيلم هاي فرهادي از «رقص در غبار» و «شهر زيبا» تا «چهارشنبه سوري» و «درباره الي» است. مجموعه آدم هايي که او در اين فيلم ها به تصوير کشيده در دل روابط و مناسبات روزمره خود حضوري منفعلانه ندارند و همواره تلاش شان تحميل خود به شرايط است، اما نهايتاً گريزي از تقدير ندارند.

اين اسارت و ترکيب «جبر و اختيار» را فرهادي در دو فيلم اخيرش (چهارشنبه سوري و درباره الي) که به طبقه متوسط جامعه شهري نزديک شده، به نحو بارزتري نشان مي دهد. او کنتراست موجود در اين طبقه را در فيلم آخرش به شکل عيان و- در عين حال - تکان دهنده نشان مي دهد.

چه زود تق همه آن شادي ها و بزن و بکوب هاي لحظه يي درمي آيد و اين آدم هاي به ظاهر سرخوش نسبت به يک فرد (الي) و واقعه مرتبط با او واکنش هاي مختلف نشان مي دهند. مي بينيم که رفته رفته اين ميهمان ناشناخته و واقعه ناگوار متصور شده براي او چقدر در روابط دوستانه و زناشويي بقيه افراد اختلال ايجاد مي کند و فضا و موقعيتي به ظاهر تفاهم آميز را به سوء تفاهم کامل سوق مي دهد و ناخود آگاه بستري فراهم مي شود تا آدم ها نسبت به هم «قضاوت» غيرمنصفانه يي داشته باشند. دلم نمي آيد در اين يادداشت، وارد جزييات ظريف و هوشمندانه فيلم شوم و به تک تک آنها بپردازم و ترجيح مي دهم اين کار را به زمان مناسب ديگري موکول کنم. در واقع، يکي از ويژگي هاي مثبت و قابل دفاع «درباره الي» همين توجه عميق فرهادي به «جزييات» در دل يک سينماي موقعيت و متمرکز شده در روزمرگي هاي اين طبقه مطرح جامعه است.

در پرداختن به اين جزييات است که آن صحنه عنوان بندي در داخل تونل مشرف به شيار باريکي از روشنايي، آن صحنه پانتوميم بازي کردن بعضي از آدم هاي بزرگ و کوچک و توصيف ضمني اتفاق گريز ناپذير بعدي، آن ريختن خرده شيشه ها از لاي پنجره شکسته ويلا در برخورد ميان احمد و الي، آن خنده هاي کودکانه الي حين بادبادک هوا کردن که انگار خودش خبر حادثه شومي را به ما مي دهد و نوع همراهي دوربين با او، آن حرکات دوربين روي دست در قسمت دوم فيلم که همراه با آدم ها به سمت کانون حادثه و فاجعه مي رود و همه اضطراب ها و دل نگراني ها و هول و هراس آنها را ثبت مي کند، آن اتومبيل ب ام و آلبالويي رنگ مدل قديمي که در نماي ماقبل انتهاي فيلم توي شن هاي کنار ساحل گير کرده و موقعيت واقعي طبقه متوسط اين زمانه را (در تداوم و تکرار زندگي) نشان مي دهد و...

آن مکث کوتاه دوربين در آخرين نماي فيلم روي سپيده که تنها و بهت زده و سر در گريبان پشت ميزي در يکي از اتاق هاي ويلا نشسته، معنا پيدا مي کنند و ارزش هاي انکارناپذير اين فيلم «اصغر فرهادي» را از جنبه هاي مختلف مضموني و ساختاري و زيبايي شناسي بصري و کار با مجموعه بازيگرانش نشان مي دهد. اميدوارم «اصغر فرهادي» از بيان اين واقعيت که حالا ديگر يکي از مطرح ترين و خوش قريحه ترين فيلمسازان سينماي ايران به شمار مي آيد، دچار غرور بيش از حد نشود.

در يکي دو سال گذشته عزيز ساعتي فيلمبردار فعلي و عکاس باسابقه سينماي ايران که دستي در تحقيق و تاريخ نگاري سينما نيز دارد، مستندهايي درباره گوشه هاي کم و بيش مهجورمانده يي از سينماي ايران ساخته است؛ آثاري درباره فيلمبرداران سينماي ايران، مرحوم مهرداد فخيمي و... حالا مستندي درباره زنده ياد محسن بديع موسس لابراتوار مشهور بديع و پدر صنعت لابراتوار در ايران. اين فيلم 40 دقيقه يي که در جشنواره امسال نيز به نمايش درمي آيد، مي کوشد تصوير همه جانبه يي از مسير فعاليت هاي سينمايي مرحوم بديع و تاثير او بر ارتقاي تکنيکي و فني سينما در ايران ارائه دهد.محسن بديع در سال 1287 در يک خانواده سرشناس ايراني در بصره به دنيا آمد. شهر بصره با چشم اندازها و مناظر زيبايش براي محسن جوان ديدني هاي فراوان داشت و او از همان دوران با علاقه از اين مناظر عکس مي گرفت و خودش آنها را ظاهر و چاپ مي کرد.

محسن در همان ايام با جادوي سينما آشنا شد و دور از چشم پدر يک آپارات 16 ميلي متري ساخت.

محسن بديع از جواني به کارهاي فني علاقه داشت. پس از تحصيلات ابتدايي و متوسطه با اصرار زياد پدرش را راضي کرد اجازه دهد براي ادامه تحصيل به خارج از کشور برود.

در سال 1306 با دشواري هاي آن دوران با شور و اشتياق براي رسيدن به مقصودش خود را به پاريس رساند؛ در آن روزگار همه چيز از پاريس آغاز مي شد.

بديع مدت يک سال در پاريس به کارهاي فني مي پردازد و زبان فرانسه مي خواند. او پس از گرفتن يک بورس تحصيلي به لندن مي رود و پس از چند ماه به پاريس بازمي گردد و در آنجا کارگاهي تاسيس مي کند و ضمن تحصيل در رشته برق و مکانيک و مخابرات راديويي مدت هشت سال به کار ساخت و تعمير راديو مي پردازد.

فيلم «ولگرد» او از 6 آذرماه سال 1331 بر پرده سينماهاي ديانا و هما به نمايش درمي آيد و مورد استقبال تماشاگران و منتقدان قرار مي گيرد. بديع با تسلط بر تکنيک فيلمبرداري و صدابرداري چاپ و امور لابراتوار موجب تحولي چشمگير در سينماي ايران مي شود. در اين فيلم ناصر ملک مطيعي براي اولين بار نشانه هايي از يک بازي آگاهانه در سينماي ايران را آشکار مي کند.

مهندس بديع در سال 1333 به دعوت استوديو عصر طلايي فيلم ميليونر را با شرکت تفکري کمدين معروف آن زمان فيلمبرداري مي کند؛ اين تنها فيلمي است که مهندس بديع خارج از تشکيلات خود کار مي کند.

سال بعد بديع تمام امکانات فني و توانايي هاي هنري خود را براي ساخت فيلم «آخرين شب» به کار مي گيرد. «ستاره يي چشمک زد» در سال 1342 ساخته مي شود و اين آخرين فيلم محسن بديع در عرصه فيلمسازي است. «ستاره يي چشمک زد» مايه يي فانتزي و خيال انگيز دارد.

مهندس بديع صنعتگر سينما

نوشته و کار؛ عزيز ساعتي

مونتاژ؛ ميثم مولايي

گوينده متن؛ ابوالحسن تهامي

موسيقي تيتراژ؛محمدرضا عليقلي

تحقيق و عکس؛ميترا محاسني

تصويربردار؛عليرضا برازنده

تهيه کننده؛ مرکز خدمات صنايع فيلم ايران (استوديو بديع) 40 دقيقه. سياه و سفيد و رنگي

با حضور؛ دکتر هوشنگ کاوسي،ناصر ملک مطيعي،بهمن فرمان آرا،عليرضا زرين دست،مهندس فواد بديع،مهندس امير بديع

از بد حادثه اينها به سينما آمده اند



سيدعلي ميرفتاح



من مي نويسم «محمدرضا تختکشيان» و شما مي توانيد بخوانيد فلاني و بهماني و بسياري. اما من به پيروي از تروريست ها، بنا را بر صراحت گذاشته ام و مي خواهم به وضوح و روشني بنويسم که اين رفيق بزرگوار من نه تنها تهيه کننده خوبي نيست، بلکه به هيچ وجه «تهيه کننده» نيست و براي احراز چنين مقامي، يا گرفتن چنين پستي هيچ کدام از لوازم و مقدمات آن را ندارد. درست مي فرماييد، خوب يا بد، مثل او فراوانند و اغلب پروديوسرهاي محترم در وضعيت مشابه او به سر مي برند، اما من فعلاً با همه کار ندارم، بلکه نقشه ترور کسي را مي کشم که او را به خوبي و از نزديک مي شناسم و دلايل قانع کننده يي دارم براي خوب بودنش و تحمل پذير بودنش و عصباني نشدنش، پس از خواندن اين سطور. همچنين اگر در مورد او اين سوءتفاهم وجود نداشت که تهيه کننده متفاوتي است و کلاسش از بقيه بالاتر است، چيزي نمي نوشتم، اما شما که مي دانيد، يکي از کارهاي روزنامه نگار جماعت، همين رفع سوءتفاهمات - البته در حد وسع و توان- است و همين که به هزار مصيبت و بدبختي سره را از ناسره و اصل را از بدل متمايز کند -که نمي شود و معمولاً مي زنند و پدر صاحب بچه را درمي آورند.

تهيه کنندگي در ايران، در اين شکلي که مرسوم شده، چيزي جز مديريت هزينه نيست. مديريت هزينه البته مهم است اما دخلي به تهيه کنندگي ندارد. متاسفانه اين وضعيت به تلويزيون هم سرايت کرده و به جاي تهيه کننده حرفه يي، مديري بالاي سر پروژه نشانده اند که مهم ترين کارش تخس کردن پول و اتمام پروژه است. در اين باره اگرچه ممکن است حوصله تان سر برود، اما به ناچار توضيحاتي عرض مي کنم و براي اينکه انتزاعي حرف نزنم، محمدرضا تختکشيان را به عرايضم منضم مي کنم. تهيه کننده بايد سينما را بشناسد و در مفهوم و مصداق بداند که با چه مقوله يي سر و کار دارد. همين جا بگويم که دانستن و فهميدن سينما صرفاً به مثابه يک حرفه است، نه آنچنان که منتقدان سينما را مي شناسند و درباره اش حرف مي زنند. تهيه کننده اگر منتقد سينما بشود که فاجعه است، بلکه او شناخت و دانشش را در راه عملي شدن يک پروژه به کار مي بندد. اين دانش ممکن است آميخته با ذوق هم باشد، اما بيشتر از مقوله فن است و مي داند که چطور، چه فيلمنامه يي را به کدام کارگردان بدهد و چه تعاملي با او داشته باشد و چه عواملي را براي اين منظور در اختيار کارگردان و پروژه بگذارد و چطور براي فيلم سرمايه گذار پيدا کند و... همين طور تا پخش و تبليغات و اکران و ويدئو و فروش رايت و شرکت در فستيوال ها و... در واقع براي اين سند فيلم را به نام تهيه کننده مي زنند که هيچ وقت کار او با فيلم تمام نمي شود. اما تهيه کننده مورد نظر ما اين کارها را با اندکي تفاوت انجام مي دهند. اول اينکه چون از دانش سينمايي بهره يي ندارد و در اين زمينه چيزي نمي داند ناچار از اهرم پول استفاده مي کند و اتوريته خود را به واسطه اينکه بر منبع مال تسلط دارد، نمايش مي دهد. براي حفظ اين اتوريته نيز زودبه زود عصباني مي شود و رعشه بر اندام عوامل مي اندازد. داد زدن هاي پي درپي و تصميمات آني و سر لج افتادن با يکي يا با همه، محصول همين بي دانشي و بي علاقگي به مقوله سينماست. تهيه کننده چون اقتدار مالي دارد، براي همين مورد احترام نيز هست، و چون مورد احترام است هيچ ارزشي براي تخصص قائل نيست و در همه کاري دخالت مي کند و نظر مي دهد. حتي روي پوسترهاي تبليغاتي (که شخصاً دلي پرخون دارم و چشمي پراشک؛ سر فرصت برايتان تعريف مي کنم.) باز صدرحمت به رفيق ما، رفيق ديگران که هنرپيشه هم عوض مي کنند و زودتر از کارگردان «کات» مي دهند.

چه مي خواهم بگويم؟ عرضم اين است که اگر رفيق ما امروز در سينما مشغول کار شده، از بد حادثه و بر اثر يک رابطه و اتفاق بوده است، نه بر اثر ذوق و دانش. خود تختکشيان از اين نظر البته آدم متواضعي است و هر از چندگاه مي گويد که دليلش براي حضور در سينما رفاقتش با آقاي زم بوده است و اگر همان اوايل انقلاب آقاي زم را بر پستي مثل مس کرمان يا فولاد اهواز مي گماشتند، تختکشيان و جماعتي البته امروز در زمره مديران و کارشناسان مس و فولاد بودند. اين اعتراف صادقانه، گوياي حقيقتي است که نشان از عدم دلبستگي رفيق ما به سينما دارد. يعني او در اين زمينه کتاب نمي خواند، فيلم نمي بيند، قصه ساخت پروژه هاي بزرگ دنيا را دنبال نمي کند، دنبال اصلاح معايب توليد نيست، به طرح هاي جديد فکر نمي کند و... بلکه صرفاً مديريت هزينه مي کند يعني مثلاً با تلويزيون قرارداد مي بندد و قسط اول را مي گيرد و کار را شروع مي کند و بعد قسط دوم و ادامه کار و... و خدا نکند اگر کار به خنس بخورد و تلويزيون بازي دربياورد و قسط سوم دير شود. عوامل تنها جوابي که مي شنوند اين است که «هنوز تلويزيون قسط سوم را نداده». در صورتي که هيچ کدام از عوامل با تلويزيون قرارداد ندارند و طرف حساب شان تلويزيون نيست. يعني در واقع اين تهيه کننده و اغلب تهيه کننده ها تبديل مي شوند به شعبه يي از حسابداري تلويزيون که صرفاً براي اثبات عملي و نظري تئوري گلوله برف (همان گلوله برفي که دست به دست مي چرخد و کوچک تر مي شود) احداث شده اند. با تلويزيون نمي خواهم دربيفتم، اما همين قدر مي گويم که براي تهيه کنندگي، هيچ ضابطه يي نيست و اينها که لااقل من مي شناسم، هيچ ويژگي فني يا علمي ندارند و صرفاً و در بهترين شرايط، تخس کننده پولند.

در سينما هم معمولاً اين طور است که رفيق ما توي اتاقش مي نشيند و کارگرداني با فيلمنامه و مقداري سرمايه، يا سرمايه گذار داخل مي شود. البته کار بي زحمت نيست، اما زحمت اصلي را ديگري کشيده و حالا به دفتر آمده و مي گويد؛ «بياييد براي من مديريت هزينه کنيد.» و اين دوستان هم در جواب مي گويند؛ «چشم».

از اين حيث من مطمئنم که تمام مديران حوزه صنعت و تمام بازرگانان و تجار و مديران عامل کارخانه ها تهيه کننده هاي معتبر و موفقي هستند، به شرط آنکه ارشاد به آنها کارت تهيه کنندگي بدهد و تلويزيون با آنها قرارداد ببندد. فرقي که ندارند، دارند؟

هيچ دليلي وجود ندارد که تهيه کننده در يک ژانر و حتي در يک لول فيلم بسازد. مي تواند فيلم الف بسازد، همزمان فيلم جيم هم مديريت کند. يا علاوه بر کمدي، ترسناک و اکشن هم بسازد. اما تهيه کننده، خود به خود پس از کسب تجربه مي فهمد که در چه حوزه يي بايد - يا بهتر مي تواند- کار کند. يعني پس از مدتي فيلم ها از يک وحدت رويه يي پيروي مي کنند. اما وقتي پاي فيلم هايي مثل ما همه خوبيم، ماهي ها عاشق مي شوند، اسپاگتي در هشت دقيقه، کارگران مشغول کارند، دست هاي خالي، اقليما و اين آخري که اسمش را فراموش کردم، همه امضاي يک تهيه کننده مي خورد، مي فهميم براي تهيه کننده حرفه يي ما هيچ فرقي بين ابوالقاسم طالبي و رفيعي و حقيقي و عسگرپور و رامبد جوان نيست، در صورتي که براي حسين فرح بخش هست و مي داند با چه کساني بايد کار کند و با چه کساني نبايد کار کند.

mirfattah@yahoo.com & kargadan.net