اميرحسين خورشيد فر؛«نگران نباش» دومين رمان مهسا محب علي چند هفته پيش از طرف نشر چشمه به بازار عرضه شد و خيلي زود در کانون بحث هاي شفاهي قرار گرفت. مثل چند رمان و مجموعه داستان ديگر، اولين اظهار نظرها در مورد اين اثر هم از طرف خوانندگاني بود که جزء طيف خوانندگان پيگير داستان هاي فارسي به شمار نمي آيند اما به نظر مي رسد داستان نويسي فارسي پتانسيل جذب مخاطبان تازه يي را يافته است که البته گاهي ذوق زدگي شان به خاطر ناآشنايي با سنت و سابقه داستان نويسي فارسي است. اما قابليت جذب مخاطبان تازه شايد معلول توجه داستان نويسان به بازنمايي زندگي امروز باشد، عرصه يي که در گذشته داستان فارسي کمتر تمايلي به آن نشان مي داد و شايد بتوان گفت در يک دهه گذشته اين امر بيشتر به سينما محول شده بود. « نگران نباش» نمايانگر جهش قابل ملاحظه يي در کارنامه داستان نويسي محب علي در مقايسه با اولين رمانش « نفرين خاکستري» است -که خودش هم معترف است اثر موفقي نبود هرچند مثل ديگر داستان هاي محب علي از اين نظر که سراغ موضوعات منحصربه فردي رفته بود مورد توجه قرار گرفت. «نگران نباش» هم اين امتياز را دارد. ماجراي دختر معتادي که در روز زلزله تهران دنبال خريدن مواد مخدر است به هر دري مي زند و با آدم هاي مختلفي روبه رو مي شود... مهم ترين خصلت روايي که در کار مهسا محب علي به چشم مي آيد پرداخت صحنه هاي شلوغ و پرتنش است. چيزي که در داستان هاي فارسي اين سال ها کمتر ديده شده است. موقعيت خاص راوي و شهر از طريق تصويرسازي و لحن شلخته و

پرنشاط ساخته شده. هرچند به نظر مي رسد که سوال هاي بي جوابي بعد از خواندن اثر براي خواننده باقي مي ماند و هرچند غناي صحنه هاي داخلي در تصويرسازي شهر امتداد نمي يابد اما دومين رمان محب علي دست کم مثل بسياري ديگر از رمان هايي که خوانده ايم به ايده هاي فروتنانه و کوچک بسنده نمي کند و نويسنده بلندپرواز است. اولين مجموعه داستان محب علي.« صدا» در سال 77 منتشر شد. اولين رمان او نفرين خاکستري در سال 81 از طرف نشر افق به بازار عرضه شد. اما مجموعه داستان عاشقيت در پاورقي که در سال 83 منتشر شد نقطه عطفي در کارنامه اين داستان نويس به حساب مي آيد. اين کتاب در جايزه گلشيري و منتقدان مطبوعات برگزيده شد و به چاپ چهارم رسيد. نگران نباش چهارمين کتاب محب علي است. با او درباره اين رمان گفت وگو کردم.



-در يک منظر کلي آثار نويسندگان زن در يک دهه گذشته را مي توان بر پايه برخي اشتراکات مضموني و ساختاري (عجيب است که به ساختاري ها کمتر توجه شده) به عنوان يک جريان ديد. اتفاقاً برخي آسيب هايي که به کرات در نقد اين جريان گفته مي شود به نظر من بيشتر از آنکه به مضمون هاي تکراري مربوط باشد مضرات مستقيم پرداخت ها و ساختارهاي تکراري و کليشه يي است. رمان تو « نگران نباش» در اين وضعيت مثل واکنشي به اين جريان به نظر مي رسد. خودت موافقي؟ البته اين را هم بگويم که کارنامه داستان نويسي ات هم بيانگر وابستگي به اين جريان نيست.

اگر چنين چيزي در کار من ديده مي شود خودآگاه نيست. من چيزي را مي نويسم که به ذهنم مي رسد. قسمت آگاهانه اين کار شايد اين باشد که اصرار داشته ام به سمت جوان ترها حرکت کنم. يعني نسل خودم و بعد از خودم را ببينم. اين تنها چيزي است که روي آن تکيه داشتم. ولي اين خصيصه که مي گويي شايد به نوعي در تمام کارهايي که نوشته ام باشد. مثلاً « نفرين خاکستري» به رغم اينکه کار موفقي نبود اما ربطي به فضاي داستان نويسي رايج ايران هم نداشت. فکر مي کنم داستان هاي من هيچ وقت در اتوبان چهارباندي داستان نويسي ايران حرکت نمي کرده اند. هميشه در فرعي ها بوده اند.

-و به اين جرياني که حرفش را زديم نگاه انتقادي داري؟

نگاه انتقادي داشتن به يک جريان به نظر من احمقانه است. جريان چيزي است که هست. به عنوان يک پديده مي توان به آن نگاه کرد. من اين را خيلي جاها گفته ام و شايد تکراري باشد، دکتر خسرو خاور يک آمارگيري کرده بود و به اين نتيجه رسيده بود که تعداد داستان نويسان زن در دهه 70 نسبت به دهه 60 سيزده برابر شده است. و نويسندگان مرد دو و نيم برابر. تقريباً مي شود اسمش را گذاشت انفجار زنان داستان نويس. قبل از انقلاب مي شود نويسنده هاي زن را شمرد؛ گلي ترقي، مهشيد اميرشاهي، غزاله عليزاده، سيمين دانشور و... بعد از انقلاب است که اين تعداد از شمار خارج مي شود.

-بالا رفتن تعداد نويسندگان زن اصلاً به اين مفهوم نيست که تعداد صداهاي داستان نويسي ما بيشتر شده.

الزاماً نيست. ولي کارهاي موفق هم بوده. تقريباً هر سال در جوايز ادبي نويسندگان خانم به اندازه آقايان تقدير شده اند. رمان هاي پرفروش نويسندگان زن هم تعدادش کم نيست. ولي فکر مي کنم هنوز نوع اين ادبيات واکنشي است؛ واکنشي به ادبيات و هنجارهاي جامعه مردسالار. زن ها ناخودآگاه فشار اجتماعي را فرياد مي زنند.

خود به خود اين ادبيات در ابتدا واکنشي است. طبيعي هم هست. اين واکنش ممکن است تظلم خواهي آشکار باشد مثل داستان هاي اوليه منيرو رواني پور مثلاً «کنيزو» که در محيط دهات مي گذرد و زن موجودي است بين دختر و کودک. مرد يک موجود مخوف، ظالم و زورگوست. ولي در کارهاي فريبا وفي و زويا پيرزاد زني را مي بينيم که روحياتش درک نمي شود يا حقوقش در جاهايي پايمال مي شود. ولي باز هم به هرحال واکنش است. همچنان زن ها در داستان ها به رابطه خود با مردها واکنش نشان مي دهند. من سعي کرده ام در نوشتن اين داستان عملگرا باشم. معمولاً فمينيست ها خيلي حرف مي زنند. هدف آنها رهايي از وابستگي است اما در عمق ذهن شان مهم ترين مساله زندگي شان مرد زندگي شان است، و واکنشي که نسبت به اين مرد نشان مي دهند. من فکر مي کنم ما به اتفاقات دروني تري نياز داريم. شادي مساله اصلي اش مردهاي پيرامونش نيستند. البته در اين رمان ما در کنار شادي دو شخصيت ديگر هم داريم؛ سارا و الهام. الهام مدام دنبال مرد ايده آل زندگي اش است. فکر مي کند بالاخره مرد پولدار، خوش تيپ، مهربان و جنتلمن را پيدا مي کند. و از آن طرف رويکرد متفاوتي را در سارا مي بينيم که خيلي عاطفي و عاشقانه سرسپرده سيامک است. شادي ضلع ديگر اين مثلث است. به هيچ کس اعتماد ندارد و بدبين است اما نه به اين معني که در مقابل ديگران گارد بگيرد. بيشتر يک نوع بي تفاوتي و بي خيالي و سرخوشي در رفتارش هست.

-در همان صفحه هاي اول داستان آرش به شادي مي گويد اين زلزله مي آيد که فاسدها و دزدها و... از تهران فرار کنند، با آن راوي عصيانگر داستان آدم فکر مي کند که احتمالاً جابه جا بايد گنده گويي هاي راوي را تحمل کند که هيچ کس را قبول ندارد و به نظرش همه رياکار و دروغگو و فاسدند و...

ولي اين اتفاق نمي افتد. چون شادي اين طوري نيست. اين حرف ها را آرش مي زند نه شادي. من راستش يک تقسيم بندي نسلي در شخصيت پردازي داشتم. يک نسل متولدين دهه 20 و 30 هستند که نمونه هايشان در داستان مينو، آذر، پروين و پدر و مادرهاي شخصيت هاي جوان داستان وجود دارد. مثلاً پدر و مادر سارا کشته شده اند. پدر اشکان از ايران رفته، پروين تقريباً ديوانه است. اين سه تا بچه( بابک، شادي و آرش) با اينکه هرکدام دو سه سال با هم اختلاف سني دارند اما به سن شناسنامه يي خودشان تعلق ندارند. اينها هر کدام معرف يک دهه هستند. بابک دهه چهلي است. شادي دهه پنجاهي و آرش دهه شصتي. دهه چهلي ها هنوز بچه خوب خانواده اند، دهه شصتي ها هم تکليف شان مشخص است، تن به هيچ قاعده يي نمي دهند. دهه پنجاهي ها اين وسط موجودات نفله شده يي هستند. نه جسارت دهه شصتي ها را دارند نه رامي دهه چهلي ها را. يک جور موجود بينابين، منفعل. شادي اينجوري است.

-کتاب از بعضي جنبه ها خيلي جسورانه است. دليلش هم براي کساني که خوانده اند روشن است. تو نگران اين نبودي که با شادي يکي پنداشته شوي، هراسي از اين بابت نداشتي؟

بله من هم با اين هراس روبه رو بوده ام. هراسي که با هر نويسنده يي همراه است که با شخصيت داستانش يکي پنداشته شود و شخصيت اين داستان (شادي) اصلاً آدم موجهي نيست. ولي فکر مي کنم نوشتن هميشه نزديک شدن به آستانه همين هراس ها است. چيزي که مي توانيم باشيم، ممکن است باشيم، هستيم يا نمي دانيم هستيم يا نه؟ به هرحال هميشه در هر شخصيتي وجهي از نويسنده هست. اين ترس را داشته ام. اما کاري نمي توانسته ام بکنم. اگر مي خواستم چيزي غير از شادي را بنويسم ديگر داستان من نبود.

-خوب اين ترس طبيعي است. اما حتماً چيزهايي بوده که به خاطر همين ترس ننوشته يي، درست است؟

نه واقعاً اين طوري نيست. همه آن کارهايي را نوشته ام که به نظرم آدمي مثل شادي در چنين روزي ممکن است انجام بدهد. شايد اگر روز ديگري را انتخاب مي کردم نوشتن شادي چالش برانگيزتر و سخت تر بود. همين مساله زلزله دست و پاي شخصيت را مي بندد. نمونه اش برخورد شادي با آن پسر موتورسوار است که دلش مي خواهد با او همراه شود اما با خودش مي گويد امروز روز اين کارها نيست. دست کم من شادي را سانسور نکرده ام.

-به نظر من از هر چهار کتابت پيداست که مرحله پيدا کردن سوژه خيلي برايت مهم است. يعني داستان هايت هميشه آن نقطه پرتاب اوليه را دارد هرچند که به سياق کلاسيک به روايتمندي قائل نيستي. در رمان « نگران نباش» اين نقطه پرتاب اوليه اصلي ترين محورهاي داستاني ات هم هستند؛ يعني احتياج به مواد مخدر و زلزله در تهران.

ايده دختري که درگير مواد مخدر است و خودش توانايي تهيه مواد مخدر را ندارد سال ها توي ذهنم بود. چون هميشه فکر مي کردم خود اين ايده در خودش يک حرکتي دارد. پسرهايي هم هستند که معتادند اما خودشان توانايي تهيه مواد مخدر را ندارند اما طبيعتاً اين مساله بين دخترها شايع تر است. خود اين برايم يک موقعيت جالب بود. تا اينکه سال 83 در تهران يک زلزله پنج ريشتري آمد و همه ريختند توي خيابان. بعضي ها حتي شب هم توي خيابان خوابيدند و بعضي ها يک ساک يا چمدان از لوازم ضروري آماده کردند و گذاشتند دم دستشان که اگر زلزله آمد همه چيز را از دست ندهند. تا ماه ها براي مردم تهران زلزله يک کابوس بود. تهران همين جوري هميشه در حال انفجار است. مثل يک کاسه آش لب به لب. وقتي در ساعت هاي اوج ترافيک بيرون از خانه باشي مي بيني يک تلنگر کافي است که شهر را به هم بريزد. اين ايده را از تجريش گرفتم. شب هاي تحويل سال تجريش خيلي ديدني است. همه چيز در هم گره خورده است. من عين به عين اين صحنه ها را در شب سال نو تجريش ديده ام. ماشين و آدم در هم گره مي خورد. واقعاً به نظر من يک جور شعف ديوانه وار در تهران وجود دارد. اين شعف خوشي نيست. يک جور انرژي بيش از اندازه است. بعد تصميم گرفتم اين دوتا ايده را با هم ترکيب کنم. يک تهران شلوغ و پلوغ و يک دختر معتاد که در به در به دنبال ساقي هايش مي گردد و نگران است که خمار نماند.

-اعتياد جزء مضمون هايي است که خوشبختانه در اين چند ساله سطح و نحوه برخورد با آن در آثار هنري تغيير کرد. هميشه فيلم درباره اعتياد ساخته و داستان نوشته شده اما يک جور خاص داستان آموزشي تربيتي اجتماعي عبرت آموز. ولي فيلم هايي مثل « خون بازي» و « سنتوري»، حتي شايد « نفس عميق» و دو سه رمان مثل «کتاب اعتياد» شهريار وقفي پور و « بطالت» احسان نوروزي نتيجه همين نگرش ادبي و تازه بود. يعني جايي که اعتياد وارد فرآيند خلاقيت ادبي مي شود. راستي خون بازي را ديدي؟

بله ديدم فيلم خوبي است. دوستش داشتم. ولي رويکرد آن فيلم به اعتياد کاملاً فرق دارد. در « خون بازي» زاويه ديد غالب زاويه ديد مادر است. ما دختر معتاد را از درون نمي بينيم ما نگاه مادر و اطرافيان دختر معتاد را مي بينيم و واکنشي که آنها نسبت به اين موضوع دارند که به نظر من خيلي هم خوب در آن فيلم پرداخت شده بود. ولي در اين رمان من سعي کردم موضوع را از زاويه ديد خود يک دختر معتاد نگاه کنم نه اطرافيانش. نه به اين معني که اعتياد براي من مفهوم ارزشي ديگري دارد. شخصيت از داخل به بيرون نگاه مي کند و سعي کرده ام اين نگاه نسبتاً قابل فهم باشد. با واقعيت پيوند داشته باشد و تبديل به واگويه هاي ذهني نشود. دم دست ترين کار براي پرداخت چنين شخصيتي استفاده از جريان سيال ذهن بود. تصور مردم از اعتياد بر مبناي همين آثاري که ديده اند آدمي است که در هپروت است. من از اين جنبه پرهيز کرده ام، از گذشته نگري پرهيز کرده ام، به جز صحنه اجراي موسيقي با برادر راوي هيچ فلاش بکي به گذشته ندارد.

-چرا به گذشته نمي رود؟ اينکه دست خودت را بسته يي چه کارکردي دارد؟

من فکر مي کنم شخصيت « شادي» اصولاً آدمي نيست که به گذشته رجوع کند. شادي در لحظه زندگي مي کند. در زمان حال. هيچ برنامه يي براي پنج دقيقه ديگر خود هم ندارد. شادي از آن دست آدم هايي نيست که ساعت ها توي فکر فرو مي روند و به گذشته فکر مي کنند. دغدغه هاي آن روز هم آنقدر زياد هست که اجازه ندهد توي فکر فرو برود. توي آن شلوغ پلوغي که همه توي سر و کله هم مي زنند. در عوض سعي کردم از فلش فوروارد براي شخصيت پردازي و پيشبرد روايت استفاده کنم. يعني عمده بار شخصيت پردازي را بر مبناي فلش فوروارد گذاشتم. يک جور حدس زدن کنش هايي که ممکن است از شخصيت هاي ديگر سر بزند. در واقع شادي با تخيلش ديگران را مي سازد. فکر مي کنم اين تکنيک در برخي موارد بسيار کار آمد تر از فلاش بک است. اين جوري هم شخصيت مقابل ساخته مي شود و هم شخصيت خود راوي. چون نشان مي دهد چه جوري درباره اطرافيانش فکر مي کند و در نتيجه شخصيت خود راوي هم بهتر پرداخت مي شود.

-در بعضي جاها اين پرهيز از فلاش بک باعث شده يکسري از داستانک هاي رمان ناقص و بي سرانجام بماند. مثل ماجراي بالاي درخت بودن شادي.

من سعي کرده ام به ذهن شادي پايبند باشم و فکر نمي کنم اين مساله لطمه يي به کار زده باشد. مثلاً در مورد بالاي درخت پيدا شدن. ما مي دانيم که شادي اوردوز کرده و سر از بالاي درخت درآورده و همين مساله باعث شده خانواده اش دو سه هفته يي بيشتر نگرانش باشند و هوايش را داشته باشند. ولي خود شادي هيچ چيز از آن ماجرا به خاطر نمي آورد. در پاسخ به سوال هاي سارا مي گويد هيچ چيز يادش نمي آيد. يادش نيست با چه کساني بوده، چه چيزي مصرف کرده و... براي آدمي مثل شادي که اصولاً هيچ چيز به هيجان نمي آوردش و همه چيز در هاله يي از بي تفاوتي پيچيده شده به نظرم طبيعي است که خيلي هم به آن ماجرا فکر نکند. اصلاً ماجراي بالاي درخت پيدا شدنش و اينکه خيلي هم به آن ماجرا فکر نمي کند بخشي از شخصيت پردازي شادي است. شايد اگر آدم ديگري بود ماجراي اوردوز و سر از بالاي درخت درآوردنش نياز به پرداخت بيشتري داشت ولي براي شادي اين ماجرا هم مثل بقيه اتفاقات زندگي اش است.

-همان تنها صحنه فلاش بک که اشاره کردي، صحنه اجراي موسيقي شادي و بابک خيلي خاصيت مثبتي در داستان ندارد. کمي شيک است. يک جوري که انگار نويسنده مي خواهد با يک صحنه خيلي شيک وضعيت طبقاتي و فرهنگي آنها را نشان خواننده بدهد.

نمي دانم شايد يک جور لجبازي باعث شد اين صحنه را نگه دارم. چون قاعدتاً نبايد در اين کار فلاش بک مي بود. اين صحنه کل ساختار کار را به هم مي ريزد. من فلاش بک هاي زيادي را در نسخه نهايي دور ريختم يا در زمان حال خرد کردم و قاعدتاً بايد همين بلا را سر اين تکه هم مي آوردم ولي اين تکه را خيلي دوست داشتم آن صحنه ادرار کردن شادي و آن اضطراب وحشتناکي که موقع نواختن ويولن دارد.

-خيلي از بار پرداخت اثر بر دوش زبان است. بعضي از ويژگي هاي هميشگي کارهايت در اينجا هم برجسته است. مثل استفاده از موتيف هايي که مثل ترجيع بند عمل مي کند. اتفاقاً در بين کارهاي اين يکي دوساله که خوانندگان زيادي هم پيدا کردند اين ويژگي مشترک است. يک جور کارکردي مثل تکيه کلام در سريال هاي طنز دارد.

به نظر من فرم با تکرار و تغيير ايجاد مي شود. در داستاني مثل اين که تعداد شخصيت ها زياد است و کلاً داستان شلوغي است نويسنده ناچار است خواننده را مرتب به تم اوليه برگرداند. اينکه شادي هميشه به اين فکر مي کند که سيگار و فندکش کجاست يا جيب هاي متعدد شلوارش و...اينها همان بازگشت به تم اوليه است. يا وقتي قرص مي خورد و احساس مي کند بچه قورباغه ها توي رگ هايش شنا مي کنند. همه به نظرم کارکرد موتيف را دارند.

-ولي واقعاً ژان رنو نگاه ويژه يي ندارد.

اين نظر تو است.

-وقتي فلاش بک وجود ندارد بعضي از پتانسيل هايي که در داستان به وجود مي آيد بي سرانجام مي ماند. مثلاً شخصيت موتورسوار جاي حضور بيشتر هم داشت.

چه ضرورتي دارد؟

-به هرحال تو روي شخصيتي سرمايه يي گذاشته يي اما عايدي که از آن مي گيري ناچيز است.

دوباره ديدن آن موتورسوار متضمن نوشتن يک روز ديگر است. اگر دوباره در همان روز ببينيدش مثل اين است که در تهران دوبار در يک روز سوار يک موتور مسافرکش بشوي، يعني فيلم هندي.

-ولي شخصيت داستان تو موتور سوار را صدا نمي کند. يک فصل از داستان صرف آشنايي اين دو نفر مي شود. آدم ويژه يي هم هست حداقل در ابتدا اين جوري به نظر مي رسد.

روي ساختن شخصيت مو دم اسبي يا موتور سوار خيلي کارکرده ام. مو دم اسبي واقعاً کلاژ است. نمونه يک بچه متولد دهه 60 است. من خيلي وقت ها اين احساس را دارم که نمي شود راحت آنها را شناخت. با يک بچه توي جنوب شهر رو به رو مي شوي که لباس پوشيدن و رفتارش نشان نمي دهد جايگاه طبقاتي اين آدم چيست. آخرين چيزي که در موردش فکر مي کني اين است که موادفروش باشد؛ اما هست. اما در تجريش بچه فلان فلان الدوله را مي بيني که اصرار دارد طوري خودش را نشان بدهد که تو فکر کني بچه ميدان شوش است. حتي انتخاب تيم فوتبال شان هم برعکس شده. بچه هاي بالا طرفدار پرسپوليس شده اند و بچه هاي پايين استقلالي. اين آدم کلاژ است. شادي هم در مقابل مو دم اسبي حيرت زده شده است. آخرين ديالوگ «مو دم اسبي» کمي خيال او را راحت مي کند. وقتي پسر مي گويد رفتي خانه روي سرت کيسه آب يخ بگذار راوي مطمئن مي شود که او بچه يک خانواده مرفه است. من مي گويم برگشت دوباره اين آدم به داستان، فيلم هندي است. برگرداندن تصادفي هر آدمي در آن بلبشو ناممکن است.

-نمي گويم الزاماً دوباره با او روبه رو شود. ولي بگذريم. شايد پايان داستان ويژگي کلاسيک ندارد. ظاهراً در نسخه هاي قبلي رمان، پايان ديگري داشته است.

پايان ديگري در ذهنم بود اما ته داستان همين بود. داستان با برگشت به ميدان تجريش تمام مي شد. اما چند فصل قبل از آن بود که فضاي سوررئال داشت. خيلي هم از من انرژي و وقت گرفت. خيلي فصل هاي عجيب و غريبي بود. حدود يک سال روي آن سه فصل کارکردم که زير زمين مي گذشت. در بازخواني ها و بازخوردها به اين نتيجه رسيدم که باقي ماندن در فضاي رئال اين متن خيلي ارزشش بيشتر است تا اينکه يک پايان درخشان داشته باشم. معمولاً بايد يک اختلاف پتانسيل بين شروع و پايان باشد. ما از اوج هرج و مرج شروع مي کنيم و بنابراين بايد به آرامش مي رسيديم. براي اينکه شعفي که آن روز صبح به شادي دست مي دهد به خاطر زلزله است. او احساس مي کند درون آشفته او با بلبشوي شهر هماهنگ شده است. شب به اين نتيجه مي رسد اگر در تهران زلزله هم بيايد هيچ اتفاقي نمي افتد و دوباره همه چيز سرجاي خودش برمي گردد. شعف از دست مي رود.

-ديالوگ دم اسبي با پيرمرد هم به نظر من نچسب است. خيلي آرمانگرايانه و شعاري با او رو به رو مي شود.

شايد کمي شعارزده باشد ولي به نظر من اين حالت در جوان هاي اين دهه هست. منظورم اين است که ديالوگ موي دم اسبي شعارزده نيست، اين خود اين نسل است که شعارزده است. جوان هاي اين دهه يک جورهايي از نسل هاي قبلي طلبکارند و مدام آنها را متهم مي کنند، انگار يک جور توهم جمعي دارند. دليل تمام مشکلات و ناکامي هايشان را نسل قبل از خودشان مي دانند و آنها را متهم مي کنند که اگر چنين و چنان مي کردند همه چيز يک جور ديگري بود.

-درست است. محور روايت در يکي دو فصل اول هرج و مرج است اما اين آشوبي که در چارچوب خانواده پرداخت شده در فضاي بيروني کم بنيه مي شود. به نظر خودت صحنه هاي خارجي از لحاظ ايماژ آشوب فقير نيست؟

موافقم ولي واقعاً کار سختي بود. وقتي طرح رمانش را نوشتم برنامه ام اين بود که فصل هاي رمان يکي در ميان داخلي و خارجي باشد. وقتي شروع کردم به نوشتن ديدم فصل هاي داخلي، خانه سارا، اشکان و شادي چاق و فصل هاي خارجي نحيف شدند. يعني به مرور زمان تناسب يک به يک آنها را کنار گذاشتم. موقع نوشتن ديدم نوشتن فصل هاي خارجي خيلي سخت است شايد چون ما نويسنده ها بخش عمده زندگي مان را داخل خانه مي گذرانيم. من اين را به حميد ياوري گفتم و او مي گفت من عاشق نوشتن فضاهاي خارجي هستم. مي گفت اين نشان مي دهد تو در خانه بزرگ شده يي و من در کوچه. من براي نوشتن فضاي خارجي مجبور شدم ساعت ها در شهر الکي بچرخم، البته با سر بالا گرفته چون ما زن ها عادت کرده ايم سرمان را پايين بيندازيم و فقط جلوي پايمان را نگاه کنيم؛ و تازه آن موقع بود که فهميدم چقدر کم تهران را نگاه کرده ام، اصلاً انگار نه انگار که 35 سال است توي اين شهر زندگي کرده ام. بعد متوجه شدم اصلاً لازم نيست آشوبي را تصور کنم، تهران واقعاً همين شکلي است. آن صحنه يي که شادي از ميله ها آويزان شده و خيابان شريعتي را نگاه مي کند همان ميدان تجريش شب عيد است. من فقط آن گروه جوان ها را بهش اضافه کرده ام، بقيه اش عين واقعيت است؛ همين تهران خودمان است ولي صحنه درکه را کاملاً تخيلي نوشتم و کار خيلي سختي بود، دست کم براي من خيلي سخت بود و فکر مي کنم اصولاً نوشتن فضاي خارجي کار سختي باشد، شايد به همين دليل است که اکثر نويسنده هاي ما ترجيح مي دهند شخصيت داستان هايشان را اصلاً از خانه يا محل کار بيرون نبرند. نوشتن فضا و بافت شلوغ شهري کار سختي است.

-واکنش راوي در مورد خودکشي اشکان عجيب نيست و اينکه بعداً در جواب بابک مي گويد نمي داند اشکان مرده يا نه؟

معمولاً در يک رمان خودکشي يک اوج است، يعني شخصيت به جايي رسيده که فکر مي کند زندگي اش ديگر بي حاصل يا بسيار نااميد است يا تحمل واقعيت هاي پيرامونش را ندارد اما خودکشي براي نسل ما نقطه اوج نيست، بخشي از زندگي است؛ مثل غذا خوردن، خوابيدن، ميهماني رفتن و... خودکشي ديگر آن مفهوم سابق را ندارد. در کل رمان شادي يک بار هم از خودش نمي پرسد چرا اشکان خودکشي کرده، دليلش مهم نيست. با يکي دعوا کرده و دمغ است، عاشق شده، کسي به او خيانت کرده. ديگر خودکشي از آن موقعيت اوج داستاني نزول کرده، تبديل شده به يک چيز روزمره چون در چند جا هم اشاره مي کند اشکان دفعه هزارم است که خودکشي مي کند و به نظرم وقتي يک نفر هفته يي يک بار خودکشي کند ديگر خيلي هم مهم نيست که زنده مي ماند يا نه. شايد حتي اطرافيان دعا مي کنند اين دفعه موفق شود. اصولاً خودکشي در اين نسل و در اين داستان از بار دراماتيکش تهي شده.

-به نظر من در بازنمايي واقع گراي رفتار و ادبيات جوانانه موفق بوده يي و يک علتش هم اين است که اقتصادي را مثلاً در استفاده از اصطلاحات داشته يي که به افراط کشيده نشود و لوث نشود اما از همين حيث زنده و امروزي بودن رفتار، صحنه هايي هست که سوال برانگيز است، مثل صحنه دلقک بازي راوي. باور مي کني شخصيتي مثل شادي آنقدر طولاني اداي خواننده ها را دربياورد؟ کمي شبيه اين فيلم هاي سينمايي نيست که هيچ چيز شخصيت ها به زندگي امروز ما نمي خورد؟

بله، سعي کردم در به کار بردن اصطلاحات اين نسل افراط نکنم، هرچند خيلي جذاب است و اصولاً ساختن يک شخصيت جدا از زبانش امکان پذير نيست ولي خب فقط زبان هم نيست. منظورم اين است که ما نمي توانيم يک مشت اصطلاح دهه شصتي بريزيم توي داستان و فکر کنيم آن آدم ها را ساخته ايم. من سعي کردم مثل آنها فکر کنم و بعد فکرهايشان را با زبان خودشان بيان کنم نمي دانم موفق بوده ام يا نه؟ در مورد آن ترانه هم فکر کنم شادي روي حماقت سارا بيشتر از اينها حساب مي کند. چيزي که تو مي گويي در برخورد با يک آدم باهوش تر درست است. چون از نظر شادي سارا يک احمق مهربان است. خانه اش پاتوق يکسري آدم چترباز است. هرچند که بعداً خود راوي شک مي کند که شايد سارا هم سرش کلاه گذاشته. از نظر راوي سارا اصلاً درکي از اينکه حالا ديگر معتاد است، ندارد. وقتي جاسازي سارا را مي بيند، خيلي تعجب مي کند. تازه بارقه هوش و درکي در سارا مي بينيد. البته ساختار ذهن اين جوري است. وقتي اتفاقي مي افتد ما در جا تا تهش را نمي خوانيم. به همين خاطر است که راوي بعد تر فکر مي کند شايد سارا به او هم رودست زده.

-فکر مي کني « نگران نباش » رمان پرفروشي بشود؟

دروغ است بگويم برايم مهم نيست. کاملاً مهم است و خيلي اميدوارم که بتواند با مخاطبان ارتباط برقرار کند.