جواد طوسي؛ علايق حسن فتحي به شهادت اغلب آثارش، ريشه در تاريخ دارد. اين شور و شيدايي و دغدغه مندي مداوم در گذر از تاريخ، از آدمي با سن و سال او شايد عجيب به نظر بيايد. تاريخ براي فتحي بستر مناسبي در جهت تجربه کردن قالب هاي اجرايي و نمايشي مختلف و مکاشفه در درون آدم هايي است که در مواجهه عيني با تاريخ صيقل مي يابند و به هويتي تازه مي رسند.مجموعه هاي «شب دهم»، «روشن تر از تاريکي»، «مدار صفر درجه» و فيلم اخيرش «پستچي سه بار در نمي زند»، مي توانند نمونه هاي خوبي در مورد علت اين کانون توجه بودن تاريخ در دنياي حسن فتحي باشند. او در اين آثار خود، اصرار بر روانکاوي آدم هايش و طبقه اجتماعي آنها دارد. در اين شکل همراهي فتحي با افراد برگزيده اش، تراژدي شکل مي يابد و ماهيت وجودي آنها رفته رفته برملا مي شود. او در امتداد اين پرده برداري از تاريخ و نمايش نيک و بد آدم هاي خود، پيشنهاد عاشق بودن و عاشق ماندن مي دهد. اگر چشم بصيرت داشته باشيم و از ريتم ناموزون و کسالت بار زندگي روزمره مان فاصله بگيريم، مي توانيم اين گونه ارجاعات و استنادات تاريخي را جدي تر بگيريم و آنها را محملي بدانيم براي عبرت گرفتن و درک بهتر زمانه خود و... و عاشقانه زيستن. در دنياي سياست زده يي که آدم ها به نوعي هويت باختگي دروني و فرهنگي رسيده اند، نسبت به اين تعهد و وفاداري حسن فتحي به ساحت تاريخ نبايد بي تفاوت بود.

---

-به عنوان اولين سوال خواستم بدانم دغدغه شما نسبت به تاريخ و کالبدشکافي و مرور و بازنگري آن، ريشه هايش به چه عواملي برمي گردد که «شب دهم» و سريال «ملاصدرا» (روشن تر از خاموشي) و «مدار صفر درجه» و اين فيلم آخرتان «پستچي سه بار در نمي زند» اين وجه مشترک را دارند؟ نوع مواجهه شما با تاريخ چگونه است؟

ما شايد جزء چهار، پنج کشور دنيا باشيم که تاريخ کهن دارد. شهروند امروزي هر کدام از اين کشورها را وقتي مي خواهيد مورد واکاوي يا شناسايي قرار دهيد، اگر پيشينه تاريخي او را درست نشناسيد ممکن است نتوانيد قضاوت صحيحي نسبت به موقعيت امروزين اين شهروند پيدا کنيد. مشخصاً در مورد ايران با يک پيشينه چند هزار ساله روبه رو هستيم يعني اجداد و نياکان ما چند هزار سال در اين سرزمين زندگي کردند. زندگي آنها در طول اين چهار، پنج هزار سال آميخته با تجربه هاي گوناگوني از سختي، رنج، ترس، اضطراب، شادي، شور و خوشحالي است و تمام جلوه ها و جنبه هاي متفاوت حيات و مرگ را نياکان ما در اين گذر چند هزار ساله تجربه کردند و حالا امروز و در اين لحظه ما شهروندان ايراني حامل ميراث چند هزار ساله نياکان مان هستيم. لازم نيست کسي از اين ميراث حرف بزند تا بفهميم تحت تاثير اين ميراث هست يا نيست. در رفتار شخصي اش، در زندگي روزمره اش، در نگراني هايش، در اضطراب هايش، در خوش باشي هايش، در غم ها و شادي هايش، در همه گزينش هاي عقلايي و عاطفي اش، در اندازه اضطراب ها و تشويش ها و دلهره ها و هراس هايش ما آن رد و هوا و پيشينه تاريخي انسان ايراني را مي بينيم. با اين توضيح اين سوال همواره به عنوان فيلمساز براي من مطرح بوده که آيا مي شود راجع به انسان اين روزگار بي اعتنا به پيشينه تاريخي اش سخن گفت؟ آيا مي شود راجع به انسان اين روزگار جامعه ايران بي اعتنا به عطا و لقاي گذشته تاريخي اش قضاوت کرد؟ او را درست تحليل و ارزيابي کرد و در نتيجه به يک داوري درست و صحيح راجع به رفتار امروزي اش دست پيدا کرد؟ اين ماجرا زماني به نظرم اهميت بيشتري پيدا مي کند که ما درمي يابيم هرگونه امکان دسترسي جامعه امروز ما به توسعه، خوشبختي، تفاهم، تعامل، فرهنگ، ادبيات و هر آن چيزي که ممکن است زندگي امروزي انسان ها را کمي دلنشين تر کند، کمي آرامش بخش تر کند، کمي قابل تحمل تر کند در پرتو بررسي موشکافانه تاريخ اين انسان امکان پذير است. با چنين حساسيت و ديدگاهي است که من خواسته و ناخواسته در اغلب آثارم نمي توانم پس زمينه تاريخي را ناديده بگيرم.

-حالا در ارتباط با همين دغدغه يي که دست از سر شما برنمي دارد، به عنوان يک بيننده و علاقه مند صرفي که رفته رفته به اين مديوم علاقه مند شديد يک دوره يي مجموعه سازي بود و حالا کم کم سينما برايتان محوريت پيدا مي کند، در مولفه هاي تاريخي با اين نشانه شناسي هاي معاصر يا يک مقدار متقدم تر در کدام يک از فيلمسازان بيشتر برايتان جذابيت داشت اعم از فيلمسازان خودمان تا فيلمسازان جهان؟

در کمال فروتني عرض کنم من بيشتر از اينکه از فيلمسازان جهاني آموخته باشم از فيلمسازان ايراني ياد گرفته ام. شايد به دليل اينکه زبان مشترکي داشتيم. از فيلمسازان جهاني شما تکنيک و دکوپاژ و زاويه نگاه را مي آموزيد. همه ما هم ياد گرفتيم از خيلي از بزرگان. اما از اين منظري که شما صحبت مي کنيد من بيشتر تحت تاثير فيلمسازان وطني خودمان بوده ام في المثل مرحوم علي حاتمي فکر مي کنم در اين زمينه کارهاي بسيار ارزشمندي کرده. حتي از يک زاويه فکر مي کنم مسعود کيميايي از اين منظر کار ارزشمندي کرده. با توجه به اينکه تاريخ براي من چيزي نيست که 300 ، 400 سال پيش اتفاق افتاده. من اين طوري تاريخ را نگاه نمي کنم. تاريخ براي من از طلوع تمدن و فرهنگ و مدنيت ايراني در عصر باستان آغاز مي شود، ادامه پيدا مي کند تا بعد از اسلام و تا همين ديروز ساعت چهار، پنج بعدازظهر که با هم تلفني صحبت کرديم و قرار امروز را گذاشتيم براي من مي شود تاريخ. از اين زاويه اگر شما به تاريخ نگاه کنيد يعني هر آنچه پديد آمده و اتفاق افتاده تا همين يک ساعت پيش، يک روز پيش، يک هفته پيش. آن موقع بايد بگويم علاوه بر مرحوم حاتمي، تحت تاثير نگاه کيميايي هم بوده ام. فيلم «قيصر» الان براي من يک اثر معاصر نيست. من «قيصر» را يک اثر تاريخي مي دانم يعني يکي از قله هاي سينماي تاريخي ماست. آثار کارگردان ارزشمندمان داريوش مهرجويي في المثل «دايره مينا» ديگر براي من يک فيلم تاريخي محسوب مي شود. فيلم معروف «هامون » اش هم همين طور.

-علت چيست که شما يک وجه مشترک از اين حيث در فيلمسازان خودمان مي بينيد؛ که تاريخ را انتخاب مي کنند ولي يک مقدار دغدغه هاي دروني تر و شخصي تر خودشان را ملحق مي کنند به گستره تاريخ؟ اين به چه برمي گردد که فيلمساز اين جايي ما اصلاً نوع نگاهش به اين شکل است؟

من فکر مي کنم دليلش روشن است. فيلمساز ايراني نه مي خواهد تاريخ را نبش قبر کند که سراغ سينماي تاريخي رفته و نه مي خواهد اسکلت مرده ها را از گورشان بيرون بکشد و نه برخورد موضعي داشته باشد بلکه دنبال اين مي گردد که آيا عناصري در گذشته تاريخي، فرهنگي، اجتماعي و سياسي اين جامعه وجود دارد که به کار روزگار امروز ما هم بيايد؟ جمله معروف «گذشته چراغ راه آينده است» نصب العين بسياري از فيلمسازان سينماي ما است. همواره سراغ گذشته مي روند تا ببينند با گذشته مي توانند پرتوي روي امروزمان بيندازند، تا ببينند از عناصري که در گذشته تاريخي ما به شکل ديرينه وجود داشته چه مقداري از آن به درد روزگار امروز ما مي آيد و چه مقدارش به کار نمي آيد.

وقتي مي گوييم تعهد يک فيلمساز، منظور الزاماً اين نيست که راه بيفتد در خيابان راهپيمايي کند و شعار بدهد. مسووليت انساني- اجتماعي اش در همين است که در نگاهش به تاريخ دردمندانه پي يافتن عناصري است که شايد به داد همنوعان شهروند و هموطن اين روزگارش برسد. اگر سراغ تاريخ مي رود معني اش اين نيست که مي خواهد نسبت به امروز بي تفاوت باشد، معني اش اين است که او امروز و گذشته را يک کل همبسته يکپارچه مي بيند که در يک فرآيند ديالکتيکي در پي هم مي آيند، او يک مجموعه زيستي را مي بيند که حالش امروز است و گذشته اش تاريخ است و در تحليل هر آنچه به امروز مربوط است از گذشته کمک مي گيرد.

-در مجموعه هايي که شما ساختيد که به گونه يي ارتباط موضوعي با حوزه تاريخ داشته، چرا يک تقدم و تاخر منطقي وجود ندارد؟ مثلاً از «شب دهم» به «روشن تر از خاموشي» مي رسيم و بعد از آن به «مدار صفر درجه» و حالا هم به «پستچي هميشه...». مثلاً انتظار مي رود «روشن تر از خاموشي» اولين گام شما باشد.

همين طور هم هست. «ملاصدرا» قبل از «شب دهم» ساخته شد اما متاسفانه تلويزيون بعد از «شب دهم» آن را پخش کرد و اين تصور و سوءتفاهم براي مخاطبان پديد آمد که «ملاصدرا» بعد از «شب دهم» ساخته شد. «ملاصدرا» 1376 کليد خورد، «شب دهم» سال 1380 يعني سه سال بعد از ساخت «ملاصدرا » ساخته شد.

-پس حالا ديگر منطق خودش را از نظر سير تاريخي پيدا مي کند. بعد از سلسله مراتبي که ما در مجموعه هاي قبلي شما ديديم در فيلم آخرتان با يک نوع شيوه بيان متفاوت تري روبه رو هستيم، اينجا يک ترکيب فرمي و يک نگاه و بيان شالوده شکنانه در نوع روايت پردازي وجود دارد که از آن وجه روايت پردازي خطي، عامدانه عدول مي کند. اين انتخاب به چه برمي گردد و در واقع چقدر با برنامه ريزي حساب شده اين ريسک را به جان خريديد؟

من به ياد دارم ما يک گفت وگوي تلويزيوني با يکديگر داشتيم در اواخر پاييز سال گذشته در مورد سريال «مدار صفر درجه» که در بخشي از آن گفت وگو روي نحوه داستانگويي و روايت در «مدار صفر درجه» صحبت کردم. آنجا مطرح کردم که چند وقتي است در آثار خودم علاقه مند شدم به نحوه داستانگويي و روايت گويي شرقي نزديک شوم حتي در آن گفت وگوي تلويزيوني با شما از قصه هزار و يک شب ياد کردم و گفتم در اثر تلويزيوني با توجه به اينکه مخاطب تلويزيوني عامه مردم هستند در حدي که خيلي مخاطب خط قصه را گم نکند سعي کردم به شيوه داستانگويي هزار و يک شب نزديک شوم. اين علاقه را در «پستچي سه بار در نمي زند» دنبال کردم و سعي کردم با توجه به اينکه قرار بود اين کار براي سينما ساخته شود و در سينما با مخاطب هاي خاص تري علاوه بر مخاطبان عام سر و کار داريم بيشتر به مغز و جوهره روايت از نوع هزار و يک شبي اش نزديک شوم يعني ما در شيوه داستانگويي شرقي که يک مدل آن همين قصه هاي هزار و يک شب است و يک مدل آن هفت پيکر نظامي گنجوي باشد، ترکيب و تناسبي را مي بينيم که اگر بخواهيم به زبان و سبک هاي ادبي امروز سخن بگوييم شايد با مسامحه بشود بيان کرد تا حدودي به سبک رئاليسم جادويي نويسندگان امريکاي لاتين از جمله مارکز نزديک هستيم. بنابراين اين علاقه يي بود که از سه، چهار سال قبل در من شکل گرفته بود که حالا بتوانم نوع روايت گويي غيرارسطويي را هم با استناد به منابع و مآخذ داستاني خودمان تجربه کنم. در «مدار صفر درجه» تا حدودي اين اتفاق افتاد اما در «پستچي سه بار در نمي زند» من بيشتر سراغ اين تجربه آمدم و سعي کردم بيشتر از اين شيوه داستانگويي کمک بگيرم.

-منتها اينجا يکسري عوامل و نشانه هاي معاصرتر هم وجود دارد، مثلاً خود سنت تعزيه در نوع رجزخواني ابرام غيرت (امير جعفري) با زن مورد علاقه اش يا صولت (علي نصيريان) و رابطه يي که با همسرش دارد وقتي شمشير را دستش مي گيرد و دنبال همسرش مي کند گويي يک نوع حرکت دوار با سنت تعزيه را در يک موقعيت و لوکيشن شاهد هستيم. چگونه به اين بار ترکيبي رسيديد؟

به هر حال گفتم وقتي من سراغ تاريخ مي روم يک دغدغه مدرن و معاصر دارم و به اين ترتيب قطعاً با خودم المان ها و نشانه ها و سمبل ها و رمزهايي را از وضعيت معاصر به بطن تاريخ مي برم. يعني در اغلب کارهاي من اين وضعيت هست. ما به يک سنتزي مي رسيم از يک موقعيت و وضعيت تاريخي و يک موقعيت و وضعيتي که بيشتر رنگ و بوي حالا و اکنون معاصر را دارد. در «پستچي سه بار در نمي زند» هم دقيقاً اين مولفه چون مولفه هاي قبلي آثار من اينجا تکرار شده يعني ما به يک سنتزي از موقعيت هاي کهن سنتي، قديمي و موقعيت هاي معاصر و روز همچنان که شما گفتيد، مي رسيم.

-در «پستچي سه بار در نمي زند» مقاطعي که شما انتخاب کرديد که قسمت مربوط به خود شازده صولت در واقع 1310 به بعد و حول و حوش...

بله، اوايل حکومت پهلوي اول است.

-زمان ابراهيم غيرت و کودتاي 28 مرداد و آن زمان ها است. اين مقاطع چه اهميت ويژه تاريخي براي شما داشته که از طريق اين شمايل و آدم ها يک نقبي به آن دوران مي زنيد؟

واقعيت امر اين گونه است که من ابتدا سه تا قصه مستقل داشتم که به هر حال دوره هاي تاريخي متفاوت داشتند.

-آيا مي خواستيد هر کدام از اينها را براي يک فيلم به کار ببريد؟ يعني هر کدام در واقع يک فيلم بود؟

يکي از هدف هايم اين بود که هر کدام از آنها را در يک فيلم بگنجانم و همچنان که يک بخش هايي از کار را ديديد فکر مي کنم با من هم عقيده باشيد که هر کدام از اين طبقات پتانسيل اين را داشت که خودش به يک قصه و کار سينمايي مستقل تبديل شود. اما بعدها به يک ترکيب رسيدم و خيلي خوشحالم از اينکه اين ترکيب در کنار هم قرار گرفت. حالا براي اين قصه ها و دلالت هاي اجتماعي و فرهنگي و سياسي اش بايد موقعيت سياسي آن قصه را فراهم مي کردم يعني في المثل وقتي در طبقه سوم يک شاهزاده قجري دارم که مي خواهد از کشور فرار کند طبيعتاً اين سوال پيش مي آيد که در چه مقطعي از دوره پهلوي اول شاهزاده هاي قجري تصميم به فرار گرفتند.

البته براي شما ناتوراليسم تاريخي زياد اهميت ندارد، گويي يک بهانه است.

دقيقاً. يک بهانه است و خب ديدم به لحاظ منطقي در اوايل حکومت رضاخان بوده که اغلب آنها سعي مي کردند از کشور خارج شوند که يا خودشان مي خواستند يا جان شان در خطر بوده يا امکان داشت ماموران رضاخاني اموال و طلا و جواهرات آنان را ضبط و ثبت کنند. دلايل مختلفي داشتند براي اينکه به گونه يي به حاشيه بروند يا از کشور خارج شوند يا در شهرستان ها ساکن شوند. در قصه دوم من موقعيت آدمي را داشتم که جبر زندگي و ستم زندگي، وضعيت خاصي که براي اين آدم به وجود آمده، بي کسي و تنهايي او، او را مجبور مي کند راحت جهت عوض کند بي آنکه به پيامدهاي اخلاقي تغيير جهت خلق الساعه بينديشد و دنبال يک وضعيت سياسي مي گشتم که براي اين تغيير جهت مناسب باشد و چيزي که يافتم داستان درگير شدن «طيب» در دهه 40 بود. در واقع او در دوره خودش آدم مطرحي بود و در يک دوره وي حتي با دربار و نزديکان دربار دچار تعارض مي شد و نهايتاً اين تعارض ها و درگيري هاي طيب با دربار به هر دليلي که بوده اعم از سياسي، اقتصادي و اجتماعي که جاي بحث ما نيست، سبب مي شود او را بگيرند و نهايتاً طيب قبل از اينکه دستگير و اعدام شود بين جوانان هم محله و همشهري خودش نوچه و مريد زيادي داشته است. خدا بيامرزد رفتگان شما را من يک دايي داشتم که دو سال پيش فوت کرد. او يکي از دوستان طيب بود که بعد از اينکه طيب را دستگير کردند و در واقع رژيم دنبال دوروبري هاي طيب مي گشت دايي من به مدت 15 سال تهران را ترک کرد و در يکي از روستاهاي اطراف زنجان که در واقع ولايت مادري اش بود، ساکن شد و از آنجا بيرون نيامد. من هم سعي کردم قصه را براساس يک واقعه و حادثه واقعي سياسي بنا کنم. در آن مقطع خيلي از طرفداران طيب پخش و پلا شدند، عده يي فرار کردند مثل دايي من که به زادگاه هاي خودشان رفتند و سال ها از روستا و زادگاه شان بيرون نيامدند و عده يي هم در همين تهران به مخالفان طيب پيوستند مثل شعبان جعفري و در کنار آن آدم ها به آلاف و الوفي هم در زندگي شان رسيدند. چيزي که براي من حائز اهميت بود واقعه سياسي نبود، قصه بود ولي احساس کردم اين قصه که حکم مظروف را دارد مناسب ترين ظرف براي مظروف در طبقه سوم اوايل حکومت رضاخان است. طبقه دوم زماني است که طيب را اعدام کردند و نوچه هايش پخش و پلا شدند و طبقه اول هم که داستان متفاوتي داشت.

-در شکل پردازش کلامي اين سه دوره مي بينيم شما سعي کرديد از شيوه ديالوگ نويسي خودتان انگار به يک بيان مستقل براي هر يک از اين دوره ها برسيد که ترکيب اينها و طراحي آنها کار سختي است که آدم بتواند براي دوره شازده يک نوع ديالوگ نويسي را تجويز کند و براي دوره ابرام که همان مقطع 28 مرداد سال 32 را دربر مي گيرد يک نوع را و براي اين دختر و پسر مربوط به اين نسل يک نوع واژگاني که با اين تناقض و پارادوکس جامعه فعلي ما بتواند همخواني داشته باشد. چگونه به چنين بيان سه گانه يي رسيديد، در واقع حتماً يک پيش فرض هم داشتيد که بايد اين بيان به يک تکلف گويي براي مخاطب فعلي ما که به قدر کافي به سهل پسندي هم عادت کرده کشيده نشود؟

اين بيان سه گانه که شما فرموديد صراحتاً عرض کنم حاصل 15 سال تحقيق و مطالعه بود يعني 15 سال تحقيق، مطالعه، خواندن، فيش برداري و با تير و طايفه هاي کهنسال قجري نشستن و ضبط کردن صداي آنها، در قهوه خانه ها، رفتن و ضبط کردن صداي آدم هايي که به قهوه خانه ها مي آيند و...

-يعني تا اين حد شما اين ممارست را داشتيد؟

ناگزير بودم. با جوان هايي شبيه جوان هاي طبقه اول در مجلس و ميهماني و کافي شاپ و پارک در اين زمان نشستن و صحبت هاي آنها را ضبط کردن و يادداشت برداشتن و چاره ديگري هم نبود، بايد اين مسير را مي رفتيم.

-آرشيو هم براي کارهاي پژوهشي تان داريد؟

الان در کتابخانه من چند کارتن وجود دارد که در هر کدام از اين کارتن ها هزاران کاغذ فيش برداري وجود دارد که حاصل تحقيقاتم روي کتاب ها و رمان هاي چهار پنج دهه است يا حاصل تحقيقاتي بود که روي فيلمنامه هاي اين چهار پنج دهه داشتم يا نتيجه ضبط و ثبت گفتارهاي روزمره خيلي از مردم بوده يعني براي اينکه به اين بيان برسم طبيعتاً بايد چنين فرآيند تحقيقاتي 15ساله را دنبال مي کردم. ابتدا اين فرآيند 15 ، 16 ساله برکاتش فقط در نوشتن فيلمنامه «پستچي...» نبود، در نوشتن فيلمنامه «پهلوانان نمي ميرند» در سال 1374، فيلمنامه «ملاصدراي شيرازي» در سال 1376، فيلمنامه «شب دهم» در سال1380 و فيلمنامه «مدار صفردرجه» در سال 1382 اين تحقيقات به کمک من آمد و من را هدايت کرد که اين يک وجه قضيه است اما صرف استفاده از اينها نبود يعني واقعيت امر اين است که وقتي شما نگاهت شخصي است در اين نگاه شخصي ممکن است تلاش کنيد به يک ديالوگ نويسي شخصي و ويژه هم برسيد. طبيعتاً در اين مسير هر قدر من با واژگان اين سه دوره بيشتر آشنا شدم به وسيله تحقيق سعي کردم به يکسري ترکيبات کلامي هم برسم. خاطره يي را برايتان تعريف کنم؛ در سال 1374 که سريال «پهلوانان نمي ميرند» را ساخته بودم در يک جلسه يي چند تن از دوستان و بزرگان بودند از جمله آقاي علي معلم دامغاني شاعر که يکي از قسمت هاي سريال را ديده بود و چون آدم اديبي است و سخن شناس و ادب شناس است از من سوال مي کرد که اين واژه «چوپيچه» که شما در سريال پهلوانان به کار برديد به چه معناست و مي گفت من هر چه گشتم هيچ جا اين واژه را پيدا نکردم. درست و غلط آن، اين ديگر ماحصل مونتاژ ذهن من بود که به اين دو کلمه رسيده بودم يعني چوپيچه به معناي شايعه انداختن و پيچاندن يک چيزي که چو شده. خب در طول اين 15 سال واژگاني را از اين دست وارد فرهنگ ديالوگ نويسي خودم کردم؛ واژه هايي که در واقع مونتاژ من از چند واژه و کلمه بوده که برخي از آنها به بار نشسته و به قول سياه بازها يخش گرفته و ممکن است با بعضي از آنها هم مخاطب مشکل داشته باشد.

مثلاً ديالوگ هاي طبقه اول خيلي جالب است چون چند تن از دوستان که ديدند مي گفتند چرا اينها اين گونه حرف زدند و من به دوستان گفتم از من نپرسيد، از خودتان بپرسيد و اين معلوم مي شود که خيلي از ما نسل جوان جامعه را نمي شناسيم. واژگاني که من در طبقه اول استفاده کردم براساس سه چهار کتاب در مورد فرهنگ کوچه و بازار امروز، فرهنگ لغات مخفي امروز و نشستن و ساعت ها گفت وگو کردن با بچه ها از پسرهاي خودم گرفته که گاهي به گونه يي حرف مي زنند که من نمي فهمم تا ديگران جمع آوري شده.

-من معتقد هستم شما يک نوع قائل به تفکيک شدن در فيلم را توامان اعمال و اجرا مي کنيد. دو تا قسمت مرتبط با شازده صولت و ابرام غيرت شيوه کلامي و بياني شان يکدست است يعني در واقع يک تغييرپذيري و وضعيت مستحيل شده يي را در اين دو مقطع نمي بينيم اما اين نسل از يک نوع عصبيت و تخليه کردن اوليه که به گونه يي مي خواهد طرف مقابل خودش را محاکمه کند نهايتاً به يک نقطه تعديل يافته مي رسد که اين نقطه تعديل يافته پيشنهاد تاريخي شما براي اين نسل است.

قطعاً. اين به اين دليل است که «تنگ چشمان نظر به ميوه کنند/ ما تماشاگران اين بستانيم» آن دو نسل که سعي کرديم به اندازه هم به هر کدام بپردازيم ديگر نسل هاي تماشاگر تاريخ ايران هستند.

-و چه بسا تمام شده.

و تمام شده هستند. نسل بازيگر تاريخ اجتماعي ما همين نسل معاصر است و طبيعي است که چون او در وسط ميدان و او بازيگر اصلي است، اوست که امروز فرمان ماشين تاريخ و فرهنگ و تمدن ايران دستش است. طبيعتاً تمرکز بيشتر من در فيلمنامه روي اوست و نکته مهم اين است که به رغم تمام بن بست ها و کج تابي ها و نابختي هايي که براي نسل طبقه سوم و دوم پديد مي آيد اما اين نسلي که امروز حي و حاضر است، اين اميد را دارد که زندگي انساني تر و آرمانخواهانه تري را تجربه کند و اين اميد برايش وجود دارد که عشق را به معناي حرکت در مرز مشترک انسانيت بين زن و مرد تجربه کند. اين اميد را دارد که از کابوس هاي تاريخي خودش به روياهاي تاريخي خودش پناه ببرد.

-به همين دليل است که پيش درآمد و افتتاحيه فيلم شما با حضور و آمدن اين دو آدم وابسته و الگو قرار گرفته اين نسل به اين لوکيشن و خانه همراه است. اصولاً المان هاي شما از پاي اينها و خود ماشيني که اينها پياده مي شوند شايد اين جنسي از ابزار مدرنيته اين زمانه باشد که به گونه يي خودش را به من بيننده تحميل مي کند ولي به يک نوع بي هويتي اوليه پي مي بريم. وقتي شما اينها را از خانه بيرون مي کنيد براي آنان هويت مندي ايجاد شده، آن دختر يک مانيفست براي خودش برگزار مي کند. وقتي مونولوگ خودش را به عنوان مرثيه سرايي اجرا مي کند و در واقع بيان مي کند و توضيح مي دهد...

در واقع اين دو نفر اين امکان را پيدا مي کنند با تاريخ قبل خودشان ملاقات کنند. ملاقات با دو برهه تاريخ قبل از خودشان نهايتاً موجب کاتارسيس و تطهير روحي، رواني آنها مي شود. اينجاست که شايد به يکي از پيام هاي فيلم مي رسيم. تطهير جامعه امروز ما، کاتارسيسم جامعه امروز ما از رهگذر رويکرد به تاريخ، ملاقات با نقطه هاي مهم تجربه هاي تاريخي اش امکان پذير است. اين رويکرد تاريخي، اين واکاوي تاريخ پشت سرمان به ما مي تواند کمک کند که در جامعه امروز به وضعيت متعادل تر و متوازني دست پيدا کنيم.

-در واقع اين لوکيشن دالان تاريخ است و يک نوع محلي براي پا گذاشتن به آن و وضعيت متحول شده بعدي که براي اينها رقم زده مي شود. اين لوکيشني که شما آن را ميدان و محک براي داوري آد م هايتان قرار داديد، چگونه پيدا شد؟ در وضعيتي که آدم بتواند آدم هايش را به يک پرسه زني در طبقاتي وا دارد که هر کدام از اين طبقات هم مي تواند بخشي از مقطع تاريخ تلقي شود؟

ما خيلي سخت پيدايش کرديم. واقعيت امر اين لوکيشن که شما در فيلم ديديد با لوکيشني که من در فيلمنامه ديدم شايد 30 ، 40 درصد متفاوت است يعني در لوکيشني که من در فيلمنامه طراحي کرده بودم يک خانه سه طبقه يي قديمي است با اتاق هاي بسيار و راهروهاي بسيار بزرگ. حدود دو سه ماه ما فقط از طريق تيم توليد و تدارکات وقت گذاشتيم که چنين خانه يي را پيدا کنيم. حتي به چند سفر به شهرستان ها متوسل شديم به اميد آنکه در آن شهرستان ها آن عمارت را پيدا کنيم. ماحصل سفر و حضر ما اين بود که ما به دو عمارت رسيديم. عمارتي در نزديک ميدان نوبنياد که اين عمارت به سفارت کويت تعلق دارد البته يکي دو تا فيلم اين شانس را داشتند که قبلاً در آن عمارت کارهاي کرده بودند؛ يکي از آن کارهاي قبلي آقاي معتمدي «قاعده بازي» بود که از آن لوکيشن استفاده کرده بود. ما که رفتيم جلو تا بگيريم به ما گفتند سفير کويت در ايران براي عمل جراحي قلب خارج از ايران است و تا زماني که ايشان نباشد امکان گرفتن مجوز نبود. به رغم همه جور نامه نگاري امکان استفاده از آن عمارت که تا حدود 80 درصد با عمارتي که در قصه من بود همخواني داشت، منتفي شد و با کمال تاسف ما نتوانستيم آن عمارت را بگيريم.

-که به مراتب بهتر از خانه کنوني بود؟

قطعاً بهتر بود. نهايتاً من در زماني که سريال مدار صفر درجه را مي ساختم خاطرم بود که عمارتي در اطراف خيابان درياي نو در ستارخان وجود دارد که به دوستان تدارکات گفتم بروند آن را ببينند و بپرسند به چه کسي تعلق دارد و معلوم شد متعلق به بانک ملت است و بانک ملت در شرف تخريب عمارت است و به دليل اينکه مردم محله معترض هستند فعلاً شهرداري مجوز تخريب به بانک نداده است. وارد گفت وگو شديم و نهايتاً از طريق تلاش هايي که تيم تهيه و توليد کردند خوشبختانه ما توانستيم عمارت را بگيريم اما اين عمارت با عمارت فيلمنامه خيلي منطبق نبود. ناگزير يک بخشي از کار را براساس معماري اين عمارت که خانه يي است که به خاندان درياني ها ي قبل از انقلاب تعلق داشته بخشي از فضاهاي قصه ام را سعي کردم با معماري عمارت تطبيق دهم و يک قسمت هايي را هم نمي شد مثلاً من يک راهروي عريض و طويل مي خواستم بنابراين ناگزير شديم اينها را به کمک طراح صحنه و لباس مان آقاي نژادايماني دکور بزنيم. يعني شما در فيلم يک عمارتي را مي بينيد که خيلي از بخش هاي آن واقعي است و چند تا از بخش هاي آن در واقع دکور است و به هرحال چيزي حدود 60 ، 70 درصد عمارتي که من در فيلمنامه نوشته بودم از اين طريق حاصل شد.

-حالا در همين لوکيشن که پروسه پيدا کردن آن را تشريح کرديد، حوزه مانور خودتان به عنوان کارگردان و فيلمبردارتان به طور ويژه مطلوب و ايده آل بود. به چند درصد از خواسته هايتان در چنين لوکيشني توانستيد برسيد؟

فکر مي کنم با تلاش هايي که صورت گرفت و دکورهايي که زديم چيزي حدود 70 ، 80 درصد خواسته هاي ما از حيث لوکيشن برآورده شد البته لحظات سختي هم داشتيم. مثلاً يکي از سکانس هاي اين فيلم دوربين سوار بر کريم هاي بزرگ بود و قرار بود وقتي شخصيت هاي طبقه اول از حياط مي دوند و داخل مي روند دوربين حرکت کند و بيايد روي طبقه دوم. پشت پنجره يکسري اتفاقات مي افتد و دوباره دوربين حرکت مي کند به طبقه سوم مي رود و در اتاقي پشت پنجره يکسري اتفاقاتي را مي بينيم و در يک پلان يک موقعيت تاريخي 70 ، 80 ساله ديده مي شد. يکي از سخت ترين قسمت هاي فيلمبرداري در اين عمارت اين پلان بود يعني ما يک شب تا صبح هر کاري کرديم نتوانستيم بگيريم و دليلش اين بود که من دنبال اين بودم که فاصله دوربين با همه سوژه ها که در اتاق و پشت پنجره قرار دارند کاملاً برابر باشد که ما يک نگاه دموکراتيکي کرده باشيم، در صورتي که موقعيت ساختماني متفاوت بود يعني طبقه دوم و سوم عقب روي داشت و به دليل ستون هايي که وجود داشت دوربين خيلي نمي توانست جلو بيايد که نهايتاً به فاصله يي که در طبقه اول داشتيم برسد.

-حالا واقعاً کات داشتيد يا پلان- سکانس يکدست بود؟

واقعيت اين است که بچه ها گاهي خسته مي شدند و به من پيشنهاد مي کردند کات بدهم و قسمت ديوار را که رد مي کنيم و تاريک است سياهي ديده نشود و من نمي خواستم اين کار را انجام دهم و خيلي پافشاري کردم. يک شب تا صبح هر کار که کرديم نشد و فرداي آن روز استراحت کردم و راه حل ديگري پيدا کردم که به هرحال منجر شد به اينکه ما پلان را بدون کات بگيريم يعني فردا شب آن دوباره سکانس- پلان گرفتيم هرچند فاصله دوربين با سوژه چنان که من مي خواستم يک اندازه و برابر نشد اما به هرحال تا حدودي به خواست مان نزديک شديم که به هرحال صحنه خيلي سختي بود.

-در مورد پلان- سکانسي که اشاره کرديد تا قبل از اين پلان- سکانس مي بينيم شما به صورت مرحله مرحله به اين دوره ها مي پردازيد ولي در اينجا علت اينکه الزام و اصرار داشتيد که اين پلان- سکانس وجود داشته باشد مرتبط با آدم هاي نسل خودتان مي شد که در گذر از آن مقاطع تاريخي حتماً بايد اين رفتار و برگشت را داشته باشند تا از رفتن و خروج از اينجا منصرف شوند و به يک نوع در خودنگري برسند؟

اين بود، علاوه بر اين اگر در خاطرتان باشد در اين سکانس - پلان ما سه تا وضعيت داشتيم و...

-ولي با هم وجه مشترک دارند.

و همين نکته مورد نظر من بود و به همين علت نمي خواستم کات بزنم. در طبقه اول يک پسر جوان، يک دختر جوان را به زور تهديد اسلحه به خانه مي برد تا صبح شود و پدر دختر بيايد. در طبقه دوم يک آدم لات لمپن با يک قمه دو سه متري دنبال يک زن مي گردد که به تعبير خودش روده هايش را زه تابي کند. در طبقه سوم يک شاهزاده قجري با يک شمشير آخته دنبال يک زني مي گردد تا او را بکشد يعني در يک نگاه به وضعيت هاي مشترک، وضعيت زن را احساس کردم، تاريخ اجتماعي خودمان يک نگاه به موقعيت مظلومانه زن بيندازد يعني اين پلان در واقع قرار بود نگاه من را راجع به وضعيتي که در تاريخ اجتماعي خودمان از زن سراغ دارم، منتقل کند. همواره زن ها در وضعيت تدافع بودند، همواره در وضعيت تبعيض بودند حالا در هر طبقه به نوعي، در طبقه اول آن جوان به زور دختر را به عنوان گروگان گرفته که با پدرش تسويه حساب کند ولي دختر بيچاره قرباني جنگ و دعواي ميان آنهاست، در طبقه دوم همين طور و... يعني در اين سکانس - پلان وجه مشترکي که وجود دارد موقعيت اجتماعي زن در يک فرهنگ مردسالار است يعني در فرهنگي که نه همه آدم ها، خيلي از آدم هاي جامعه ما متاسفانه گرفتارش هستند که اين وضعيت به نظرم اصلاً سياسي نيست و بيشتر به نظرم يک وضعيت فرهنگي است. اغلب انسان هايي که در جامعه ما در طول اين چند دوره زندگي کرده اند نگاهشان به زن، نگاه به يک جنس دوم بوده و ابزاري نگاه کرده اند. آن نگاهي که مثلاً خداوند در قرآن مجيد مي گويد؛ «تنها دليل برتري انساني بر انسان ديگر فقط خوب تر بودنش است»، ما آن نگاه را در اين فرهنگ نمي بينيم. در اين فرهنگ نگاه هايي را مي بينيم که بيشتر از آنچه از انگاره هاي ايدئولوژي آمده باشد از سنت هاي قومي و قبيله يي و عشيره يي و نياکان ما آمده که همواره به زن به عنوان موجود درجه دوم نگاه مي کنند. اين نگاه من را چه به عنوان يک انسان معاصر که در يک جامعه مدني زندگي مي کند و چه به عنوان يک مسلمان ساده همواره آزارم داده - و اصلاً اين نگاه، يک نگاه مشرکانه است.

-براي همين است که شما در اين موقعيت هاي سه گانه بيشتر به زن اين فرصت را مي دهيد براي بيان تک گفتارهاي خودش که از حالات و روايت پردازي شخصي فراتر مي رود و به يک نوع بيانيه ذهني اجتماعي، سياسي و تاريخي تبديل مي شود. درست است که خود همسر شازده و محبوب ابرام غيرت قربانيان اين وضعيت مهاجم هستند ولي به هر حال شما به عنوان خالق و سازنده اين اثر و گذرکننده از اين مقوله تاريخي يک نوع قائل به تفکيک شدن براي آدم هاي خودتان داريد و اينجا به گونه يي براي زنان خودتان در عين حال که ممکن است در موقعيت تراژيک قرار مي گيرند و قرباني مي شوند به هر حال يک فضا و ميدان علمي براي توضيح موقعيت خودش مي دهيد ولي نهايتاً در مورد زن اين زمانه در واقع در ساحت تراژيک قرار نمي دهيد و به گونه يي خودش را به شرايط تحميل مي کند براساس آگاهي و تعقل که در اين گذر تاريخي پيدا کرده است.

فرصت هايي که در قصه به زنان طبقه دوم و سوم داده مي شود تا از طريق مونولوگ ها خودشان را بيان کنند، شايد اين به تلافي فرصت هايي است که تاريخ اجتماعي ما در گذشته به زنان نداده است. در طبقه اول با يک خانمي روبه رو هستيم که در واقع نماينده زن معاصر است و خط سير تاريخي که ما در 70 ، 80 ساله داريم به هر حال مبين اين مساله است که هر چه ما جلو آمده ايم، زن هاي جامعه ما بيشتر توانسته اند خودشان را بيان کنند گو اينکه من هنوز احساس مي کنم نسبت به آن اتفاق ايده آلي که بايد بيفتد يعني جامعه يي که زن و مرد به يک اندازه حق حيات، حق زندگي، اظهار نظر، حق برخورداري از مواهب زندگي اجتماعي - فرهنگي را بايد داشته باشند، هنوز ما به آن سطح نرسيديم اما چيزي که امروز در جامعه ما نسبت به زنان و مردان هست در مقايسه با چيزي که در دهه هاي گذشته داشتيم، قطعاً مساعدتر و بهتر است به همين خاطر مي بينيم اين مونولوگ گويي ها بيشتر به زن هاي طبقه دوم و سوم اختصاص دارد. زن طبقه اول ما خيلي اکتيوتر است و گاه خشونتي را از او مي بينيم که ممکن است از يک مرد ببينيم. شايد به اين دليل است که زن جامعه امروز ما نسبت به حقوق اجتماعي اش آشناتر از زن جامعه ديروز ماست. اينها نکاتي بود که من سعي کردم رعايت کنم.

-ولي به هر حال در اين سه دوره تاريخي شما يک نوع واکاوي مفهوم عشق را مد نظر داريد که به عقيده من با يک ترکيب فلسفه و تاريخ و روانشناسي حوزه تاريخ توام است. آيا فکر مي کنيد بعد از مراحل قبلي که پشت سر گذاشتيد در مدار صفر درجه و شب دهم و حالا از يک جهت هم سريال ميوه ممنوعه امروزي تر است؟ ولي باز به عقيده من همين مضامين را دربر دارد. اين فصل مشترک آثار شما از جنبه هايي که من اشاره کردم با يکديگر زمينه هاي يکسان و مشترکي دارد، به دغدغه هاي خودتان برمي گردد؟

قطعاً، يعني حتماً يک نسبت معين و مشخصي با تجربيات زيستي من به عنوان يک آدم 48 ساله که الان روبه روي شما نشسته و 48 سال است که در اين جامعه زندگي مي کند، دارد و اساساً فکر مي کنم فيلم خوب فيلمي است که تجربه هاي زيستي فيلمساز تامينش کند. فيلمساز هر زمان تصميم بگيرد فيلمي بسازد که هيچ نسبتي با تجربه هاي زيسته اش ندارد، معمولاً فيلم خيلي خوبي از کار درنمي آيد. تجربه زيستي من بيشتر در چارچوب و حول و حوش همين مفاهيمي که شما به آن اشاره کرديد جريان داشته و اين نوع از مفاهيم همواره بيش از ساير مفاهيم نظر من را به خودش جلب کرده از جمله موضوع عشق در طبقه اول يک نوعش را مي بينيم و در طبقه دوم و سوم يک نوعش را ولي مشکل بزرگ اين عشق ها به خصوص در طبقه سوم اين است که در مواجهه عاشق و معشوق با هم درست بيان نمي شود. يک جمله يي را آلبر کامو بعد از اينکه نمايشنامه سوءتفاهمش را نوشته بود در مصاحبه يي مي گويد که من آن را براي توضيحم در اينجا وام مي گيرم؛ مي گويد ما در دنيايي زندگي مي کنيم که اگر بخواهيم درباره تو دچار سوءتفاهم نشوند و در نتيجه قضاوت ها و تصميمات نادرستي در مورد تو نگيرند، بايد در روز روشن خيلي صريح جلو بروي و خودت را بيان کني. فاجعه و تراژدي عشق در طبقه دوم و سوم فيلم پستچي اين است که عاشق و معشوق از ابتداي شروع عشق تا پايانش همواره در هاله يي از ابهام، چندپهلويي و چندگويي به سر مي برند و هيچ موقع خيلي صريح و روشن خودشان را براي همديگر بيان نمي کنند، هيچ گاه خيلي صريح و روشن بيان نمي شود که اين زن به چه علت کنار آن مرد است؟ آيا مجبور است يا نه، دوست دارد. اما در طبقه اول اين گونه نيست. در طبقه اول با همين نسل جوان امروزي سر و کار داريم که به قول شما به رغم اينکه بي هويتي تهديدش مي کند، بي ريشگي تهديدش مي کند و دچار افسردگي هاي روحي رواني است اما يک حسن بزرگ دارد که اين حسن در واکاوي و حل بسياري از بن بست ها در آينده شايد او را کمک کند. آقاي طوسي شفاف است، صريح اللهجه است و به صراحت خودش را بيان مي کند. در طبقه اول که دختر و پسر را به عنوان نمايندگان اين نسل مي بينيم يکي از چيزهايي که در کنار چيزهاي ديگر نهايتاً اينها را نجات مي دهد و باعث مي شود آنها اميدوارانه اين خانه را ترک کنند، صراحت شان با هم است. حتي گاه اين صراحت خيلي درشت و خشن است اما نهايتاً اين صراحت و خلوص در مواجهه با يکديگر آنها را نجات مي دهد.

- فيلم «پستچي سه بار در نمي زند» را در کارنامه هنري خودتان در چه جايگاهي مي بينيد؟

فروغ فرخزاد جمله يي دارد که؛ «من هميشه به آخرين شعر خودم بيش از تمام شعرهاي قبلي ام علاقه مند هستم و باور دارم» من همين حرف را راجع به «پستچي سه بار در نمي زند» مي گويم، اين فيلم که آخرين کار من است از نظر خود من شايد بهترين کاري است که تا به حال چه در سينما و چه در تلويزيون داشته ام.

بعد از چند سال دوري از سينما، بازي در سريال «پريدخت» و مديريت سينما جمهوري، امروز او را با اين گريم در فيلم «دوزخ، برزخ، بهشت» خواهيم ديد

1- شاليزه عارف پور که با نخستين فيلم بلندش «حيران» در بخش مسابقه سينماي ايران جشنواره بيست و هفتم فجر حاضر شده بود، نغمه ثميني فيلمنامه نويس، ژاله صامتي، باران کوثري، مهرداد صديقيان و فوژان عارف پور بازيگران و مهرداد ميرکياني طراح گريم فيلم را با خودش به نشست رسانه يي آورده بود تا هرجا داغ کرد و نزديک بود با عصبانيت با اهالي رسانه حرف بزند يکي از اعضاي گروه ميانداري کند و غائله هاي احتمالي را ختم به خير کند که اتفاقاً خانم ثميني در بيشتر مواقع با بياني شيوا سر و ته بحث ها را هم مي آورد و اگر کسي فيلم را نديده بود و در ميانه جلسه وارد سالن مي شد خيال مي کرد خانم ثميني کارگردان فيلم است.

2- ماجراي عشق جنون آميز باران کوثري به پسري افغان به نام حيران که به خاطر او پدر و مادرش را در روستا رها مي کند و زندگي دشواري را در شهر پي مي گيرد و در نهايت بچه مي ماند و جاي تر و پدري که به افغانستان برمي گردد، انگار باران کوثري را حسابي به شوق آورده بود که با شيفتگي از بازي اش در فيلم حرف مي زد.

3- مجري جلسه «علي علايي» تلاش وافري داشت تا با شيرين زباني فضاي جلسه را تلطيف کند و غيبت جهانگير کوثري و رخشان بني اعتماد را که براي ديدن هنرنمايي باران شان کلي پول خرج فيلم اول خانم عارف پور کرده بودند بي ارتباط با ماجراهاي جلسه فيلم

«مي زاک» نشان دهد... با ما هم بله آقاي علايي،

4- پيش از رسميت يافتن جلسه حامد بهداد در محوطه بالکن سالن ظاهر شد و به شاليزه عارف پور براي فيلمش ابراز احساسات کرد که علي علايي ناگهان اين قضيه را به خودش گرفت و پشت ميکروفن گفت؛ ممنون از حامد که به من ابراز احساسات کرد.

5- ژاله صامتي که راس ساعت 20 در سالن چهارسوي تئاتر شهر بايد در نمايش 120 دقيقه يي کوکوي کبوتران حرم عليرضا نادري حاضر مي شد، تقريباً در تمام طول جلسه با نگراني به حضار نگاه مي کرد و احتمالاً توي دلش مي گفت بابا بسه ديگه، من بايد برم، استرس اجرا دارم.

6- وقتي در مورد پايان باليوودي فيلم سوالي مطرح شد، خانم عارف پور به شدت از پايان فيلمش دفاع کرد و خانم ثميني هم گفت چند پايان مختلف نوشته بوديم که در نهايت اين انتخاب شد. مجري برنامه گفت؛ من فکر کردم چون افغانستان نزديک هند است آخر فيلم اين طوري شده،

7- بحث بر سر در نيامدن لهجه افغاني توسط مهرداد صديقيان آنقدر بالا گرفت که آخر يک کارشناس زبان افغاني روي صحنه حاضر شد و گفت؛ اصلاً لهجه افغاني همان لهجه ايرانيه، من ناخودآگاه سعي مي کنم با لهجه ايراني حرف بزنم.

8- شاليزه عارف پور در جواب منتقدي که گفته بود فيلم خام بوده گفت؛ اگر خام ً که خام ً... هميني که هست. و اينکه پرسنده اين سوال اصلاً تجربه عشق نداشته وگرنه مي دونست اين خام نيست. خب بابا جون نمي شد برشته اش مي کردي که اين حرفا توش درنياد؟

9- با حضور ناگهاني جعفري جلوه در جلسه ناگهان علي علايي مثل

برق گرفته ها گفت؛ مقدم محترم حضور جناب آقاي جعفري جلوه را تبريک مي گوييم.

10- از شاليزه عارف پور پرسيده شد آيا نمايش پاره شدن کيسه آب شخصيت ماهي (باران کوثري) و ترشح شير او روي لباس اش ضروري بود؟ عارف پور به روبه رو نگاه مي کند. (خنده حضار) باران کوثري؛ بله بود. عارف پور؛ متاسفم از اين نوع نگاه (چشماتو درويش کن منتقد ً...) به قول باران بله، براي من ضروري بود، خانمي از پايين سالن داد زد اين حرفا يعني چيه. عارف پور گفت؛ آخر وقت وايسا بهت مي گم.

1- سالن شماره سه سينما فلسطين در روزي که ميزبان جلسه پرسش و پاسخ فيلم «صداها»ي فرزاد موتمن بود، ساعات آرامي را پشت سر گذاشت. منتقدان و روزنامه نگاران حاضر در جلسه تا حد قابل قبولي از فيلم راضي بودند و اين را مي شد از سبک سوال هايشان فهميد.

2- جلسه با صحبت هاي منيژه حکمت و تشکرهاي فراوان او از اصحاب رسانه شروع شد. حکمت از حمايت منتقدان از سينماي مستقل و متفاوت حرف زد و آنها را سنگ صبوري خواند که هميشه دلتنگي هايش را با آنها در ميان گذاشته است. گويا اخبار برخورد منتقدان با جهانگير کوثري بر سر فيلم «مي زاک» به گوش حکمت هم رسيده بود.

3- موتمن هم در ادامه صحبت هاي حکمت، اهالي مطبوعات را به حمايت از فيلمش دعوت کرد. موتمن گفت؛ «اين فيلم از نظر خودم فيلم کوچکي است که سعي مي کند به همه سينما پيشنهاد بدهد. با محدودتر ساختن فيلم ها، مي توان تماشاگر را هم از دست نداد. امکان فيلم ساختن در اين فضا شديداً در دست مطبوعات است. اگر از اين نوع فيلم ها حمايت کنيد ما امکان ادامه دادن داريم وگرنه مي شود مثل شب هاي روشن و من تا شش سال نمي توانم فيلمي در آن فضا بسازم.»

4- سعيد عقيقي فيلمنامه نويس فيلم در جواب سئوالي که از او خواسته بود به عنوان يک منتقد نظرش را درباره فيلمنامه اش بگويد، گفت؛ «از آنجايي که کار خودم است، نمي توانم درباره اش قضاوت کنم. فقط تنها چيزي که مي توانم بگويم اين است که اهميت فيلم در مضمونش نيست، بلکه در احترامي است که به تماشاگر مي گذارد و او را دست کم نمي گيرد.»

5- «سايه نيست، خودمم. فکر مي کنم همه بازيگر ها هم همين طوري اند.»

اين جواب رضا کيانيان به سوالي بود که به حضور سايه يي از خود کيانيان در نقش هايش اشاره مي کرد.

6- شرح حال ساخته شدن فيلم و ناملايمات را از قول حکمت مي خوانيم؛ «سينما براي ماست و هميشه هم دغدغه هاي ما در آن حضور داشته، هرچند در زمان هاي مختلف براساس سياست هاي مختلف، رويکردهاي ما هم تغيير کرده است. من از همين جا اعلام مي کنم بنياد سينمايي فارابي پس از شش ماه رفت وآمد و اصلاح، فيلم را وتو کرد و ما را در شرايط سخت فيلمبرداري تنها گذاشت. امسال همه فيلم ها يا با مشارکت فارابي يا با حمايت ناجي هنر و... ساخته شده اند، اما ما فيلمي را ساختيم که خودمان دوست داشتيم. اگر ما گول بنياد فارابي را مي خورديم، الان فيلمي وجود نداشت که درباره اش حرف بزنيم.»

7- اين جلسه هم از سوالات بي سروته و عجيب مصون نماند و يک آقايي که واقعاً معلوم بود خيلي فيلم ديده و خيلي نگاه تخصصي دارد، پرسيد چرا آيفون تصويري فيلم با فشار دادن دکمه، تصوير آدمي که پشت در است را نشان مي دهد، در حالي که آيفون ها با زنگ خوردن خود تصوير را نمايش مي دهند؟ منيژه حکمت هوشمندانه گفت؛ «اين آيفون خانه من است. ببخشيد که يک مقدار قديمي است.»،

8- موتمن در چند جاي صحبت هايش به ترس هايش از بازخورد فيلم نزد مخاطب اشاره کرد. مثلاً اينکه از ابتدا مي خواسته تيتراژ فيلم فقط صدا باشد و صداها اسم ها را بخوانند اما ترسيده که براي تماشاگر غريب باشد. مي خواسته تک پلان خارجي را که در فيلم هست و از پنجره اتاق فضاي کوچه را نشان مي دهد حذف کند، اما ترسيده که احساس خفگي به تماشاگر دست بدهد. اين ميزان احترام به مخاطب قابل احترام است اما براي کسي که داعيه ساختن فيلمي متفاوت دارد قاعدتاً ترس نبايد معنا و مفهوم داشته باشد.

9- «بارها گفته ام و باز هم مي گويم تا اين ديدگاه اصلاح شود. به خدا من سينمايي ندارم که مي گوييد «سينماي موتمن» من فقط عمله سينما هستم. تفاوت بين فيلم هاي من از تفاوت بين فيلمنامه هايش مي آيد.»

موتمن اينها را گفت و البته کلي هم از عقيقي تعريف کرد. بهترين فيلم هايش را آنهايي دانست که فيلمنامه هايش را عقيقي نوشته است. موتمن خودش را براي هميشه مديون ديالوگ ها، موقعيت ها و کاراکترهاي سعيد عقيقي دانست. در کل جلسه، جلسه تشکر و تعارف تکه پاره کردن بود.

10- طناز طباطبايي، واجد سميعي آهنگساز و تهيه کننده و رويا نونهالي از ديگر حاضران جلسه يي بودند که مجري گري اش را آرش افشار برعهده داشت.

جهانبخش نورايي

گمان مي کنم امير پوريا وقتي به دنيا آمد، احتمالاً مدتي بود که من نقد فيلم نويسي را شروع کرده بودم. از آن زمانهاي دور، دوره هاي نقد فيلم نويسي و منتقدان مختلفي را ديده ام. اما نسل جوان پرشور و حرارتي که با پوريا يا بعد از او پا به ميدان انتقاد فيلم گذاشته اند، تفاوت چشمگيري با پيشينيان خود دارند. در مجموع پرکار، نوجو و خوش خط و ربط اند.

در هيچ دوره يي اين همه منتقد فيلم پرشمار نداشته ايم و بازار داغ تعبير و تفسير و واکنش به فيلم و فيلمساز همراه با اين همه صراحت و جوش و خروش نبوده است. براي من که هنوز هم گاهي دست به قلم مي برم و چيزکي مي نويسم، خواندن نقدهاي پرنکته اين نسل ناآرام، جالب، لذتبخش و البته گاهي هم غم انگيز است. اين صفت آخري شايد خسارت جانبي ميل و اراده سوزاني باشد که در منتقدان جوان براي درافتادن با تابوها و قرار و قاعده هاي فرسوده زبانه مي کشد.

دلباختگي آنان به سينماگران هنجارشکن نيز از همين روست. اما شکل و شيوه قاعده شکني و بي پردگي در گفتار در جاهايي ممکن است به افراط کشيده شود. آنگاه است که حرفي نابجا گفته مي شود، قضاوتي شتابزده سر برمي آورد، و رفتاري آزارنده پا مي گيرد که واژه غم انگيز شايد شرح گوياي اين وضعيت ناخوشايند باشد. آنچه در مورد بيضايي و فيلم او در همين جشنواره فجر امسال اتفاق افتاد از بدترين جلوه هاي چنين وضعيتي بود که در آن اصل نگاه نقادانه قرباني عصبيت و نابردباري برخي از منتقدان جوان شد. «آن» امير پوريا که من در جلسه مطبوعاتي فيلم بيضايي ديدم، آغازگر تندي به کسي بود که نه تنها سينماگر، نمايشنامه نويس و پژوهشگري بزرگ که انساني استوار و سازش ناپذير در برابر کج انديشي و جباريت است. هرچند که بي ترديد بيضايي بت نيست و کسي نمي گويد نمي توان بر کارهاي او خرده گرفت.

من و کسان ديگري از فيلم بيضايي خوش مان آمد و پوريا وکسان ديگري از آن بدشان آمد. بحثي در خوشامد ما و بدآمد آنان نيست. اگر طالب دموکراسي و رشد فرهنگ هستيم بايد بپذيريم هر کس در اظهار عقيده آزاد و ايمن باشد. آنچه اما نارواست، نه اصل نقد که حاشيه هاي غم انگيز آن است؛ حاشيه هايي که به برخورد تحقيرآميز و توهين آلود و عصبي با بيضايي و فيلم او انجاميد. اگر هم در کار خرده گيران حسن نيتي بود، لهجه و رفتاري که پيشه کردند، بر آن پرده کشيد. من مانند خيلي هاي ديگر از آنچه در جلسه مطبوعاتي گذشت و از آنچه بعداً پوريا و منتقدان جوان ديگر در نکوهش بيضايي نوشتند و در مواردي متاسفانه برخي نويسندگان مروت را در داوري فرو نهادند، دل آزرده بودم. از اينکه با وضوح تمام مي ديدم روشنفکر با بي رحمي در برابر روشنفکر قرار گرفته و اين کشمکش تلخ در رحمت را به روي آتش بياران معرکه گشوده، احساس بدي داشتم. اما اکنون با مطلبي که پوريا در صفحه اول روزنامه «اعتماد» پنجشنبه درباره راي مردم به «وقتي همه خوابيم» نوشته، آن حالت عادي بي تنش فرارسيده و پوريا در منظر ديگري قرار گرفته است. امير پوريا با حفظ ديدگاه منفي اش به فيلم بيضايي، درباره او اين بار چنان سخن گفته که در شأن يک منتقد دانا و باانصاف و سزاوار يک سينماگر سربلند است. ممکن است بعضي ها نوشته پوريا را نوعي عقب نشيني زير فشار جوي که به نفع بيضايي دگرگون شده، بدانند. من نمي خواهم آن را اين گونه ببينم. براي من نوشته پوريا عين روشن بيني و شهامت در تغيير لحن و از ميان برداشتن سوء تفاهم هاست. اگر اين روش در کار و بار نوشتن و سخن گفتن باب شود و از نقد فکر و لحن خود نهراسيم، بزرگ ترين خدمت را به فرهنگ و آزادانديشي کرده ايم. من تا فيلم «شايد وقتي ديگر» علاقه يي به سينماي بعد از «رگبار» بيضايي نداشتم. اما «شايد وقتي ديگر» برايم مکاشفه يي بود که دريچه دنياي دل انگيزي را بر من گشود و اين را در نقدي که بر آن فيلم نوشتم توضيح دادم. در همان روزها يادم مي آيد کيکاوس زياري نيز که از فيلم خوشش نيامده بود، با يک بار بيشتر ديدن تغيير عقيده داد و از دوستداران «شايد وقتي ديگر» شد. تغيير عقيده، تغيير لحن و شيوه برخورد، وقتي که بر درک و منطق استوار باشد، نه تنها نشانه فرصت طلبي و نان به نرخ روز خوردن نيست، که لازمه پيشرفت و پرمايه تر شدن انديشه است. امير پوريا با نوشته پنجشنبه اش رفتاري را نشان داد که اميدوارم براي بسياري از منتقدان جوان سرمشق باشد. من به سهم خود به «اين» امير پوريا آفرين مي گويم.

جواد طوسي

فيلم «وقتي همه خوابيم» بهرام بيضايي را روز پنجشنبه ديدم و راستش از اين همه موضع گيري منفي نسبت به آن شگفت زده شدم. بعضي از اين برخوردهاي تند و غيرمنصفانه به صورتي بود که انگار نويسندگانش تازه با فيلمسازي به نام «بهرام بيضايي» آشنا شده اند. اگر کسي دنيا و دغدغه هاي بيضايي و سبک و روش فيلمسازي اش و نوع نگاه او به فرم و بازي در سينما را از «رگبار» تاکنون در کارهايش دنبال کرده باشد و در کنار فيلم هاي ساده تر و بي تکلف تري چون «رگبار»، «عمو سبيلو» و «باشو غريبه کوچک»، با فيلم هاي «غريبه و مه»، «کلاغ»، «چريکه تارا»، «شايد وقتي ديگر»، «مسافران» و «سگ کشي» همراه بوده باشد، قاعدتاً نبايد از فضا و حال و هواي فيلم «وقتي همه خوابيم» و شکل نمايشي بازي ها، نوع مواجهه دوربين با آدم ها و دنياي استيليزه شده پيرامون شان جا بخورد.

به عقيده نگارنده «وقتي همه خوابيم» ادامه منطقي فيلم «سگ کشي» و بيانگر موضع گيري اخير سازنده اش نسبت به جامعه معاصر است. در اين فضاي دفرمه و ماليخوليايي و نامتوازن و دنياي پرکشمکش و لبريز از شک و ترديد و بدگماني و حس عدم اعتماد، مي توان به وضوح بهرام بيضايي تلخ انديش و بدبين اين زمانه را ديد. متاسفانه در بخش قابل توجهي از يادداشت هاي اين چند روز نشريات مختلف شاهد نوعي تسويه حساب مغرضانه با بهرام بيضايي بوديم.

آيا اين نوع شمشير از رو بستن براي فيلمسازي با قدمت و پشتوانه فرهنگي بيضايي مي تواند منطقي و توجيه پذير باشد؟ فرض بر اينکه او خواسته در «وقتي همه خوابيم» سنگ خودش را در قبال زير سوال بردن شرايط فرهنگي جامعه و مناسبات کاسبکارانه حاکم بر آن به سينه بزند و براي خودش و حوزه استحفاظي خانوادگي اش مظلوم نمايي کند. آيا او در به تصوير کشيدن همين دنياي (به ظاهر) شخصي، موفق بوده يا خير؟ به اين فتوا دادن ها در يکي از نوشته هاي اخير توجه کنيد؛ «... نگاه بيضايي در فيلم حاوي يک جزميت ايدئولوژيک و خودستا و کهنه و قطعيت گراي روشنفکري قبل از انقلاب است که مدام سياه و سفيد مي کند، خود را در رده خوب ها جا مي دهد و ديگران را در صف بدها... حتماً بيضايي به عنوان يک روشنفکر موظف بوده است تاريخ مدرنيت را درست مرور کند... در کار بيضايي «من» در هر صورت محق است. سوبژکتيويسم او عين ابژکتيويسم است و اين تمهيدي مستبدانه و خودمحورانه است...»

آيا اين روش صحيح فيلم ديدن است؟ اين افراط کنندگان و داوران يکسويه نگر، به اتکاي کدام قانونمندي فردي و اجتماعي و تشخص فرهنگي به خود اجازه مي دهند اين گونه دادگاه هاي صحرايي را در دوران جشنواره راه بيندازند و به نام منتقد و افراد فرهنگي چنين احکامي را در مورد بعضي ها صادر کنند؟ مگر داوري نبايد مبتني بر رعايت عدل و انصاف باشد؟ مگر کسي که داوري يک اثر هنري را عهده دار است، نبايد اصل بي طرفي را رعايت کند و نسبت به موضوعي که داوري مي کند، شناخت کافي داشته باشد؟ يک منتقد که نبايد حوزه ديدش را محدود کند. همان قدر که فيلم «عيار 14» مي تواند از جنبه هاي مختلف مضموني و ساختاري و... يکي از آثار خوب و متفاوت جشنواره امسال باشد، «وقتي همه خوابيم» نيز مي تواند از نظر فرم، ريتم و بيان سينمايي، تدوين، طراحي صحنه، همخواني موسيقي با يک دنياي دفرمه و کابوس زده و... فيلمي قابل بحث باشد.

آيا با انگ «کهنه و دمده» يا متظاهرانه، مي توان به همين راحتي نسخه فيلمي همچون «وقتي همه خوابيم» را پيچيد؟ آيا با اين نوع واکنش هاي شتابزده و ضرب الاجل در کانوني که آدم هايش ادعاي فرهنگي بودن را دارند، نبايد نگاه تلخ و هولناک بيضايي را جدي گرفت؟

محمد باغباني

«حيران» نخستين ساخته سينمايي شاليزه عارف پور هر ايرادي داشته باشد، اتفاقاً پايان درخشان و درستي دارد. اين را از اين نظر مي گويم که سکانس نهايي و روياگونه فيلم در عين اينکه پاياني باز و متناسب با ذهن آسيب ديده و خسته ماهي (با بازي خوب و به يادماندني کوثري) را رقم زده، به بهترين شکل ممکن نوستالژي و مازوخيسم خاص اين نوع درام عاشقانه را سر و شکل داده. از جايي به بعد و به واسطه فرم روايي داستان و بازي تاثيرگذار باران کوثري، به بهترين شکل ممکن متوجه همين دو موضوع مي شويم که براي شخصيت پريشان ماهي ديگر رسيدن به تعادل و در کنار همسر بودن مساله نيست که او از همه (حتي مخاطب) شکست را زودتر پذيرفته است. براي آدم هاي نوستالژيک، اصولاً مرور ذهني رويداد هاي مهم زندگي گذشته، همان قدر که شيرين است، بي شک خودآزارانه هم هست و اينجا به کارگردان فيلم حق مي دهم در جلسه مطبوعاتي و در دفاع از فيلمش، سوال کننده را به عاشق نبودن محکوم کند. بي شک عارف پور بيشتر از هرچيزي قصد داشته به سوال کننده بفهماند او هرگز اين پروسه ذهني و وهم آلود اما به شدت واقعي را تجربه نکرده است. در فيلم و از جايي به بعد، ماهي در واقع مدام در حال حظ بردن از مازوخيسمي است که محصول نوستالژي ذهن است. به تهران آمدن (دور از خانه) و نبود حيران (دور از دل) ايده هاي دقيقي هستند که به شکلي غيرمستقيم ذهن نوستالژيک ماهي را شکل مي دهند و وقتي ذهن به اين جايگاه مي رسد و مدام تلاش مي کند جايگاهش را حفظ کند، خود به خود «خودآزاري» آغاز مي شود؛ چيزي که ذهن عاشق بيشتر از هميشه از آن لذت مي برد؛ آن هم ذهن عاشقي که همواره با حسي از گناه زندگي کرده. پايان فيلم «حيران» از اين لحاظ درخشان است که آرامش و زيبايي لحظه يي شکل مي گيرد که فيلم به واسطه اتکا بر فرم روايي خاصي (فلاش بک يا بازسازي موقعيتي در گذشته) در واقع همان نوستالژي را باز مي آفريند. باز تاکيد مي کنم اين پايان به معني رسيدن به يار نيست، بلکه به معني آرام گرفتن در ذهن است، يعني پايان فيلم در ستايش نوستالژي است و باز چقدر عارف پور در شيوه روايت اش، آنجايي که ماهي به تهران مي آيد پخته و دقيق رفتار مي کند. همين که او تهران را به عنوان ابژه يي جديد معرفي نمي کند و همين که ظواهر آلوده، کثيف و گل درشت شهري را ارائه نمي دهد باز نشان مي دهد ماهي نسبت به ابژه شهر ذهنيتي ندارد يا برايش به وجود نيامده و اين يعني براي او سوژه خانه همواره مهم تر است. انگار ماهي در تمام طول فيلم سعي اش اين نبوده که زندگي زيبايي با حيران داشته باشد بلکه به شکلي احساس گناه هم در آن نقش دارد. سعي دارد با حيران به خانه بازگردند که اين در نهايت با آن تصوير ذهني پاياني به سرانجام مي رسد. اينکه موسيقي فيلم تا حد زيادي نوستالژيک است باز به همين نوع نگاه در فيلمسازي و شيوه خاص روايت بازمي گردد. کودک ماهي هم جداي از کارکرد رئاليستي اش، تصويري است فيزيکي از نوستالژي توام با گناه، شيرين و آزارنده که مدام همراه ماهي است.

پايان «حيران» يکي از بهترين پايان هايي است که يک روايت عاشقانه تا به حال به خود ديده است؛ آن هم روايتي که همواره عشق را گناهي بزرگ دانسته، نقطه عطف اصلي فيلمنامه اش آغاز درد و نوستالژي است و از همه مهم تر اينکه اين نوع روايت به درستي دريافته که عشق را در پستوي خانه نهان بايد کرد.

سيدعلي ميرفتاح
kargadan.net & mirfattah@yahoo.com

تروريست از من مهربان تر و پرحوصله تر پيدا نمي کنيد. سوءتفاهم است اگر خيال کنيد من دچار بداخلاقي مطبوعاتي شده ام. يکي دو نفر پيغام و پسغام داده اند که «به خدا نيست بداخلاق تر از تو»، در حالي که رفقايم شاهدند که «به خدا نيست خوش اخلاق تر از من». درست است که به کسوت بن لادني درآمده ام، اما با مردم که جنگ و دعوا ندارم. نهايت به هشت، ده نفر چيزي مي گويم و چيزي مي شنوم و بعد هم همه چيز تمام مي شود و زنده يا مرده به پرگار سابق خود برمي گردم. درست است که از صرافت «دل به دست آوردن» افتاده ام، اما دلي هم نمي خواهم بشکنم که از قديم گفته اند «دل شکستن هنر نمي باشد». نه با کسي دعوا دارم و نه از کسي کينه يي بر دل نشانده ام که تازه اگر هم داشته و نشانده باشم، آنقدر عقل و کفايت دارم که بدانم جاي طرح آنها در روزنامه نيست. براي همين نصف بيشتر اشخاص محترمي که در ليست اين «بن لادن بازي» هستند از زمره دوستانم هستند و با آنها نان و نمک خورده ام و هيچ تمايلي هم به قطع ارتباط با آنها ندارم و حتي فکر مي کنم آنقدر ظرفيت و حوصله دارند که اين لحن حرف زدنم آزارشان ندهد.

اين توضيحات درست در گرماگرم عمليات انتحاري کار بي نمکي است و شور و حال بازي را از بين مي برد و طرفين را از دل و دماغ مي اندازد و خاصه خوانندگان را بي حوصله مي کند و اين ستون تازه احداث را هم تبديل به ستوني بي رمق، مثل هزاران ستون بي رمق ديگر مي کند. اما چه کنم که نمي توانم ببينم ترکش يکي از نوشته هايم، بي جهت خاطر رفيق ناديده يي مثل محمد رحمانيان را آزرده کرده و او را برآشفته تا به «کينه توزي»ام جواب بدهد؟ ضمن اينکه من چه کينه يي مي توانم از بيضايي داشته باشم؟ حقيقتاً در اين ستون بنا را بر جواب و مجادله با کسي نگذاشته بودم و گفتم ترور که جواب ندارد. جواب ها را به نقدها بايد نوشت و با منتقدان بايد درافتاد. من که خود به رغبت و اراده به انتحار پناه آورده ام چه جوابي و چه کشکي و چه دوغي؟ چيزي گفته ام و بقيه هم مي توانند بيايند و بگويند. اما اين وسط با رحمانيان چه بايد بکنم؟ بگذارم تا ابد از لابه لاي انبوه ريش و مو، اين طور عصباني به من نگاه کند، يا چند سطري بنويسم و اخمش را باز کنم و تصويرش را در ذهنم مهربان تر کنم. من که با او نامهرباني نکرده ام، چرا او بايد از بالاي نوشته اش چپ چپ به من نگاه کند؟ آيا همه اين دعوا فقط به خاطر الف و نوني است که به سهو از نامش انداخته ام؟ بابت حافظه لعنتي ام حاضرم عذر فراوان بخواهم و به تاوانش هزاران الف و نون را به رحماني اش بچسبانم و قول بدهم که تا آخر عمر اين نام را به غلط، کم و اضافه اش نکنم، اما آيا بابت بيضايي هم بايد از او عذر بخواهم؟ آيا بيضايي در زمره مقدسات ايشان است که نبايد وهني به ساحت اقدس اش صورت بگيرد. از بيضايي هم البته مي توانم عذر بخواهم، اما محمد رحمانيان چه دخلي به حضرت استاد دارد؟ آيا در برابر وکيل مدافع ايشان قرار گرفته ام؟

جناب رحمانيان به نقل از استاد در نمايشنامه سلطان مار نوشته ايد که اسم ها از آسمان مي آيند. اين جمله مبارک البته از استاد نيست و منبعش را بايد در لسان حديث پيدا کنيد که فرموده اند؛ «الاسما تنزل من السماء». اما اين اسماء ربطي به اسم هاي متداول که يکديگر را با آنها مي ناميم، ندارند. قطعاً در اين مجال فرصت آن نيست تا در اين باره شرح مبسوطي خدمت تان عرض کنم، اما همين قدر مي گويم که دايره شمول اين فرموده اسم هاي محترم و غيرمحترم ما را که به عاريت پدران مان بر ما نهاده اند، دربر نمي گيرد. آيا «قوچلي» و «همين بس» و «صدتومني» و... را آسمان فرو فرستاده تا پدري نادان روي بچه اش بگذارد؟ فقط اسم هاي چپ اندرقيچي را نگويم، قطعاً هر کدام ما در آسمان نامي داريم که ممکن است با اسم عاريتي مان همخوان نباشد. به تعبير مولانا «اسم هرچيزي تو از دانا شنو / سر رمز علم الاسما شنو / اسم هر چيزي بر ما ظاهرش / اسم هر چيزي بر خالق سرش/ نزد موسي نام چوبش بد عصا/ نزد خالق بود نامش اژدها»...يعني اسم آسماني با اين اسم زميني معلوم نيست که يکي باشد. «مرد را بر عاقبت نامي نهد / ني بر آن کو عاريت نامي نهد». بنابراين بي جهت نام هاي عاريه يي مان را به استناد اين حديث شريف، تقديس نکنيم و نگوييم کرگدن و بن لادن و چي چي ماکان و رخشيد فلان از آسمان آمده اند. آنها از ذهن هايي چون ذهن من و شما بيرون آمده اند که گاهي خوش مي نشينند و گاهي بد. و گاهي آنقدر بد که به هيچ زور و ضربي توي حافظه بي رمق من نمي مانند.

ازدواج امري است بين دو نفر که به هيچ نفر سومي مربوط نيست. اصل، دختر و پسر يا زن و مردند که بايد راضي باشند. به قول قديمي ها علف بايد به دهن بزي شيرين بيايد. اگر من نام شريف سرکار خانم شمسايي را نبردم و از تعبير همسر استاد استفاده کردم، يقين بدانيد که نيش و کنايه يي در کار نبوده که اصلاً چرا بايد بوده باشد؟ من در نوشته ام اشاره يي به هويت مستقل ايشان نداشتم و چيزي هم از هويت مستقل ايشان نمي دانم. يعني نه نمايشنامه يي از ايشان تا به حال خوانده ام، نه اثر هنري ديده ام و نه بازي مستقلي در تئاتري يا فيلمي غير از فيلم هاي استاد تماشا کرده ام. اصلاً موضوع بحث من ايشان نبوده اند. ضمن اينکه در مملکت ما رسم است از قديم که بسياري از زن ها را به نام شوهران شان مي شناسند؛ خاصه اگر شوهران شان مردان نامي و بلندآوازه يي بوده باشند هميشه زير سايه آن نام هاست که هويت مي يابند. حتي همين الان هم زنان محترمي هستند که شوهران شان به رحمت خدا رفته اند، اما به عنوان بيوه آنها ناميده مي شوند و کسي هم به هواخواهي شان عصباني نمي شود که «اسم ها از آسمان مي رسند».

در آخر يادداشت تان به تاسي از تماشاگران فوتبال که داوران را با شعارهايشان مي نوازند توصيه کرده ايد که «دقت کن». اين نصيحت را با گوش جان مي پذيرم و در اين امر سعي بليغ مي نمايم، اما قدري برايم مايه تعجب و تاسف است وقتي مي بينم که کارگردان و روشنفکر و هواخواه استاد، در حالي که مانيفست چو (درست گفتم؟) آن هم به زبان انگليسي، به روي صحنه مي برد، موقعي که پاي فحش و نصيحت توامان وسط مي آيد، از روي دست تماشاچيان فوتبال، مشق مي کند. مي ترسم يک وقت به دفاع از استاد به سراغ صندلي هاي اتوبوس ها برويد و... بگذريم. باز هم اگر ناخواسته شما را آزردم، صميمانه عذر مي خواهم.

دبير؛امير پوريا

با همکاري؛ محمد باغباني

ساير همکاران؛سحر طلوعي،امين عظيمي،علي احمديان

ايمان بيات فر، يحيي نطنزي، ايمان پاک نهاد، شيما شهرابي

عکس؛مهدي حسني، آيدين رهبر

آتليه گرافيک؛اعتماد

اين را 16 بهمن مي نويسم. فيلم آخر بيضايي را هنوز نديده ام و نمي دانم کي خواهم ديد. در اين روزها اما چنان از خواندن آنچه درباره اش نوشته اند غمگينم که با آنکه هيچ عادت به نوشتن چنين متن هايي ندارم و کار خود نمي دانم هل داده شده ام به سوي اين صفحه خالي که دست کم شايد خالي شوم از فکر اين عذابي که تحملش سخت است. دلم هيچ براي بيضايي نسوخت وقتي خواندم چگونه هر کس که خواست خود را والا بخواند و ديگران والايش بدانند ناسزايش گفت، يا چگونه دستاوردهاي اين دوران، به صرف داشتن ميکروفني در اينجا و ستوني در آنجا، خود را راست و سرراست نشان داد که ما همگي به کجا تنزل کرده ايم و کجا زندگي مي کنيم. دلم براي بيضايي نسوخت و دلم براي خودمان سوخت. پيشنهاد مي کنم آن «تماشاگرنما» هايي را که به دليل فحاشي به داور و تيم مقابل از رفتن به ورزشگاه ها منع شان مي کنند يا اندرزشان مي دهند بيش از اينها ارج بنهيم و گرامي بداريم. اما آنها احتمالاً جاي ديگر، بيرون ورزشگاه ها پا روي پا نمي اندازند و عکس هاي متفکر انگشت به شقيقه نمي اندازند يا درباره اهميت ورزش در پيشبرد آرمان هاي اخلاقي جامعه در تلويزيون حرف نمي زنند يا جايي مقاله يي نمي نويسند. آنها احتمالاً در کوچه و خانه هم بيش و کم همين اند. آنها البته به تيم و مربي محبوب خودشان هم اگر لازم باشد فحش مي دهند، به اتهام بي غيرتي و اين چيزها و اتفاقاً استدلال شان هم اين است ما که قبلاً اينقدر تشويق تان کرده ايم اين چه وضع بازي کردن است و چرا اينقدر آسان گل مي خوريد يا اينقدر سخت گل مي زنيد. آنها لفافي ندارند و لاي چيزي پيچيده نشده اند. اما حيطه شان همين است که هست. بايد از بازي خوش شان بيايد وگرنه فحش مي دهند ( و نويسندگان فرهنگي هم واقعاً کم مانده بنويسند «بيضايي حيا کن...» شايد تا وقتي اينها چاپ شود جايي نوشته باشند و آن وقت آيا کسي تعجبي مي کند؟) نويسندگان سينمايي جايشان را اشتباه گرفته اند. در حيطه فرهنگ کسي از کسي طلبي ندارد. مي شود گفت چرا اين تيم کم کاري مي کند يا چرا تيم مقابل بد بازي مي کند، اما نمي شود به هنرمندي هجوم برد که چرا باب ميل من کار نمي کند. وقتي فيلمي را دوست نداريد حتماً بايد به سازنده اش فحش بدهيد؟ شما اساساً فيلم مي بينيد يا معاينه مي کنيد؟ نتيجه معاينه تان نشان مي دهد کسي اصلاً دچار پارانوياي حاد است؟ شما روانکاويد؟ گواهي سلامت خودتان را چه کسي صادر کرده و مجوز مطب تان کجاست؟ هنرمند چيزي مي سازد که مي شود دوستش داشت يا نداشت. به آنها که در ورزشگاه اند تماشاگرنما مي گويند و نويسندگان ما هم براي خالي کردن سکوهاي روبه رو از قبل مخالفان خود را روشنفکر نما و شبه روشنفکر و اين جور چيزها مي خوانند، که درست مثل تماشاگرنما معنايي ندارد. مي دانم جاي تمثيل ها و اشاره هاي اين نوشته دارد عوض مي شود، اما کدام مصداق را مي بينيد که سر جايش باشد؟ يکي مي نويسد محق است چون قبلاً از بيضايي تمجيدها کرده است (يعني به تيم خودي از سر دلسوزي انتقاد دارد) و يکي مي نويسد محق است چون مفتخر است که هرگز درباره او چيز مثبتي ننوشته است (يعني اساساً دلش با تيم ديگري است). اما همه در يک هيستري گروهي زبان، کلام متن نوشتاري فرهنگ را آلوده مي کنند. همه معترض اند که چرا يکي دوست داشته يا توانسته چنين فيلمي بسازد. اما اين زبان سکوهاست، دور و بر زمين بازي که براي تماشايش بايد به آن نور تاباند، اما زبان ديگر قرار بوده زبان صندلي ها باشد که وقتي نورها خاموش شد در برابرشان پرده يي روشن مي شود.

چه مي کنيد آقايان؟ (ننوشتم خانم ها آقايان چون هنوز خانم نويسنده يي را که در اين هيستري سهيم باشد، سراغ ندارم). چه مي کنيد و چه مي سازيد در فضايي که فرهنگي اش مي خوانند؟ براي والا نشان دادن خود هيچ جاي بهتري جز اين جايگاه متعالي نازل که خود را بر آن نشانده ايد، نيست؟ راه ديگري نيست که با نوشتن چيزي شب که مي خوابيد يا به مهماني که مي رويد يا روز که ميان همکاران تان هستيد احساس اهميت کنيد؟ يا هيچ برنامه تلويزيوني - که مخاطبان بيشتري هم دارد- نيست که جلوي دوربين اش از سينماي محبوب تان دفاع کنيد و فردايش به جوان همسايه تان با افتخار لبخندي بزنيد؟

اين چه تفريحي است ديگر، اين خوشگذراني با کلمات از کجا مي آيد؟ چه شد بخشي از ادبيات سينمايي ايران با ذهن روي سکوها هدايت شد؟ چه شد هر چه واژگان سکوهاست براي نقدنويسي به کار آمد؟ چه شد سنگ انداختن به بزرگان به کار بزرگ شدن آمد؟ هراسي ندارم که بنويسم بيضايي بزرگ است. مهم است او در مفهومي که اخوان مهم است (بيضايي در مرگ اخوان نوشته بود «قباي روشنفکري در بر، پيش جاودانگي برهنه ايم»)، او والاست در مفهومي که احمدرضا احمدي والاست و نيما يوشيج. و ما زياد از اين بزرگان نداريم. اشتباه نشود، به رسم دلسوزان ورزشي نمي گويم بايد احترام پيشکسوتان را نگه داشت. مي گويم احترام زبان چه شده است؟ همين روزها کسي درباره پدر خوانده سوم نوشته است که سوفيا کاپولا «مثل نون تافتون» در صحنه هاي فيلم اين سو و آن سو مي رود. بگذريم در 10 ، 20 سطر يکي از بهترين فيلم هاي کاپولا را که تنها در قياس با دو فيلم ديگر است که چيزي مي بازد، مسخره کرده اند و دوستدارانش را شرمنده خوانده اند و با دو سه دليلي که مطلقاً از بيرون فيلم مي آيد، دستش انداخته اند و بعد هم آن تشبيه نون تافتون... قرار است خوش بگذرد يا چيزي خوانده شود که به کاري بيايد؟

آري ما بزرگان چنداني نداريم، نمي شود اسباب تفريح ديگري پيدا کنيد؟ مهرجويي زماني فيلمي عالي مي سازد که در سطح اول درباره زن و شوهري است که بچه دار نمي شوند، اما بعد مي بيني اين داستان ملتي است که زاده عشق نيست؛ ملتي که برايش سخت است از سر عشق چيزي بسازد، نسل هايي که به جاي عشق از مصلحت و غريزه پديد مي آيند. کمتر هنرمندي قادر به ساختن چنين ژرفايي و دست کم برآوردن امکان چنين تفسيري است با ظواهري چنين ساده. اما مهرجويي پيش و پس از آن هيچ فيلم بهتر يا بدتري نساخت؟ و با ساختن آن آثار ديگر چيزي از بزرگي اش کم شده است؟ تکثير نفرت به چه کار اين فرهنگي که همه درباره اش حرف مي زنند، مي آيد؟ اما محيط فرهنگي ما براي آنکه «زيرآب» هنرمندي را بزند درباره اش کتاب در مي آورد (من بدتر و زشت تر از اين تعبير را از زبان يکي از پديدآورندگان همين کتاب خوانده ام) تا بگويد او بي جهت در غرب مهم دانسته شده است و کيارستمي که 30 سال پيش گزارش را ساخته و 10 سال پيش طعم گيلاس را، مي شود بهانه نفرت پراکني، مي شود توجيهي براي ابراز خشم از اينکه چرا ما که چنين باسواد و موجهيم، به اندازه او موفق نيستيم. و اگر هم اين را نيت خواني سازندگان کتاب بدانيم، اما با خود کتابي که دست بالا براي تئوريزه کردن نفرتي که ديگران صريح تر و خودماني تر بيانش مي کنند به وجود آمده چه کنيم؟

بيضايي به عنوان آن وجود يگانه يي که از رگبار تا افرا آمده و در اين 40 سال حتماً گاهي خوب و گاهي بد بوده چه نيازي به دفاع دارد؟ خالق آن لحظه بوسه باشو بر ترکه نايي جان چه نيازي به دفاع دارد؟ شرم آور است اين واژه استاد که به طعنه نثارش مي کنيد تا بتوانيد سنگ هايي کلان تر به سويش پرتاب کنيد. اين مصيبت محله حقير فرهنگي ماست که هر که بامزه تر بود و متلکي جانانه تر گفت و واژگانش «باحال تر» بود محل را بيشتر قرق خودش مي بيند. مثل کاکارستم فيلم داش آکل که با صورتي که برايش ساخته بودند قرار بود ما را بترساند و با متلک هايش دوستان ترسوترش را وامي داشت، جوري که ته گلوشان ديده شود، قهقهه سر بدهند و هميشه هم يکي دو نفر بدجنس باانصاف تر دورش بود که از پهلوان زمين خورده دفاعکي مي کردند و مي گفتند نه ديگر، شورش را در نياوريد، به هر حال او يک وقتي کسي بوده است. و نمي دانم چرا آن يکي هم به يادم آمد و برادران متجاوز بالاي جنازه؛ «اين استاداستاد که مي گفتن اين بود؟»

شرم آور است و حقير است اين دنيايي که براي خود ساخته ايد که مثل نوشته شکسپير در پوسته گردويي محبوس مانديد و خود را پادشاه عالم خيال کرديد.

به ياد محله رگبارم و آقاي حکمتي.

به ياد تو افتادم آقاي حکمتي عزيز، که قصاب محل به طعنه «آق معلم» صدايت مي زد. اما او دست کم يک رقيب عشقي جانانه بود. براي کينه اش دلايلي داشت، و رقيبي دوست داشتني بود...

اما آق معلم صدايت مي کرد تا پيش بچه هاي محله و لات هاي ديگر تحقيرت کند.

محمد باغباني

«رها از وظيفه داستانگويي يا بازتوليد واقع گرايانه زندگي واقعي، سينما بايد باشد.»

ژرمن دولک

«داستاني در کار نيست، هرگز داستاني در کار نبوده، فقط موقعيت هايي است بي سر و ته، بي هيچ آغاز و ميانه و انجامي.»

ژان اپستين

با اين دو جمله تاريخ سينمايي مطلب را شروع کردم تا بيش از هر چيزي به صبغه و سابقه اين نوع سينما (سينماي ناب، تجربي، ضددرام يا غيرروايي) اشاره کرده باشم. اما مفهوم «فيلم تجربي» در گستره سينماي ايران چه جايگاهي دارد و اصلاً چيست؟ يک تعريف ساده وجود دارد و آن اينکه سينماي تجربي (حداقل در ايران) دقيقاً سينمايي است که به هيچ وجه پيرو قواعد سينماي رايج، مرسوم و اصطلاحاً بدنه نيست. (توليد و اکران) در ايران اين نوع سينما، کمتر به سمت داستانگويي متفاوت مي رود (چه کسي امير را کشت؟) و بيشتر داستان گريز است. سه فيلمي که در بالا نام برده ام و هر سه در جشنواره فيلم فجر امسال به نمايش درآمدند، بيشتر شامل دسته دوم اين نوع آثار سينمايي مي شوند و جالب اينکه ظاهراً جشنواره فجر تنها فرصت ملاقات مخاطب و اين نوع فيلم با يکديگر است و اين بهترين و جذاب ترين ويژگي اين جشنواره تجربي است. تجربي از اين لحاظ که هنوز در حال تغيير کردن است و هرکسي در هر دوره يي براي خودش تجربه هايي مي کند. اما سينماي تجربي ايران عموماً به دو دليل اصلي شکل مي گيرد. اولي به يکسري دغدغه هاي حسي برمي گردد که بيش از حد ذهني هستند و شيوه هاي مرسوم روايي جوابگوي اين نوع احساسات نيستند (نقش موسيقي به شدت زياد است) و دومي به يکسري دغدغه هاي صرفاً فرمال برمي گردد. اين حالت دوم مشکوک تر است و همواره محکوم به شکست. در دسته اول عموماً شيوه بيان و اصولاً زبان سينمايي به شکلي است که مي طلبد خارج از فرم و دستور زبان سينماي رايج صحبت کند. «خواب تلخ» اثر درخشان محسن اميريوسفي در اين دسته جاي مي گيرد. اما سراغ دسته دوم برويم که تقريباً پاشنه آشيل اين نوع سينماي متفاوت در ايران است. اول از همه بايد اين را دانست که در اينجا واژه متفاوت به معناي نو و بديع بودن نيست، حداقل نمونه هاي کمتري براي اين نوع تعريف وجود دارد. مشکل اصلي اين نوع سينما اين است که مولف خود را همواره در دوردست ترين نقطه و غيرقابل فهم ترين موقعيت قرار مي دهد. از جايي به بعد در همه جاي دنيا از «گدار» گرفته تا «ديويد لينچ»، از «مايا درن» تا «دوشان ماکاويف» و «گاي مدين»، اين نوع سينما در واقع ابزاري است براي دهن کجي به مفهوم سينماي رايج و مرسوم. خب ما در ايران چقدر مي توانيم شاهد اين دهن کجي باشيم. دو فيلم «صندلي خالي» و «پوسته» اولين فيلم هاي فيلمسازان شان هستند، اين دو در امر دهن کجي «بالغانه» تا چه حد مي توانند موفق باشند؟ تقريباً هيچي چرا که براي فهم دهن کجي اين دو، بايد کدهاي بيشتري را متوجه شويم که نمي شويم و اين دو هرچند هم به لحاظ تکنيکي کارشان قابل تقدير باشد که هست، از بردن مخاطب به آن نقطه و لحظه محبوب و مشخص ناتوانند. در «صندلي خالي» که به نظرم جزء آثار موفق سينماي تجربي اين چند سال است، به شکلي انتزاعي شاهد روايت هايي تو در تو در يک «فيلم در فيلم» هستيم که هرازگاهي اين انتزاع فقط در فرم سر و شکل و معني پيدا مي کند که از جايي مي تواند ضعف اثر هم باشد. اصولاً ايراد اين نوع سينما اين است که وقتي به داستانگويي ميل مي کند (بخش مربوط به حضور عطاران که يکي از بهترين باز ي هاي خودش را هم انجام داده)، يا بايد فرم انتزاعي خود را کاملاً وابسته به درام کند يا اصلاً بايد انتزاع را بي خيال شود. فيلم صندلي خالي اگر از بعد از بخش اول افت پيدا مي کند به اين دليل است که ناگهان از دل درام به ضددرام مي رود يعني از دل يک درام مدرن و بي بديل ايراني به يک بي روايتي و تجربه گرايي خام و بلاتکليف رو مي کند و بديهي است که اثر افت خواهد کرد.

در فيلم پوسته هم مشکل تقريباً به نوعي همين است. قرار است داستاني تعريف شود و درامي شکل بگيرد اما ادا و اطوار هاي فيلمساز اثر را به سمتي مي برد که نه درام درست شکل مي گيرد و نه آن فرم گرايي ها معني پيدا مي کند. سينماي انتزاعي يا سوررئاليستي مدرن (نظير کارهاي الخاندرو يودورفسکي يا خودورفسکي و باز به قول بعضي ها جودورفسکي) همواره حواسش به اين بوده که سراغ يک درام کامل يا انتزاعي کردن يک درام کلاسيک نرود و اگر هم اين اتفاق افتاده، اين انتزاع و فضاي سوبژکتيو (تحت تاثير شخصيت اصلي داستان) همواره در يک راستا هستند و خاصيت جانشيني دارند تا همنشيني. در پوسته بخش هاي انتزاعي اثر، بيشتر به فلاش بک ها يا به ذهن پريشان شخصيت اصلي مربوط مي شود در حالي که روايت و تعليق روايي به گونه يي است که مستقل از اين دو عمل مي کند، پس فيلم در ارائه يک ساختار انتزاعي ناموفق است. اما مثلاً در فيلمي چون «شبانه روز» چون آن چيزي که قرار است به زبان سينمايي تعريف شود، خود به شکلي ظريف به فرمي غيررايج وابسته است، فيلمسازان تقريباً بخش زيادي از راه که به فرمي سوبژکتيو، مدرن و انتزاعي وابسته است را درست طي کرده اند و به نظرم مهم ترين محصول اين اثر اين است که در عين اين همه پيچيدگي هاي فرمي و روايي، اما در نهايت توانسته اند درامي را شکل دهند.

اما چرا در بالا از واژه «مشکوک» استفاده کردم. از جايي به بعد به نظر مي رسد خالقان اين نوع اثر (منهاي شبانه روز) بيشتر به جاي اينکه سراغ آن دهن کجي بامعني بروند، قصد دارند به نوعي سواد خودشان را به رخ بکشند يا مثلاً به نحوي اعلام کنند که ما بيشتر مي فهميم و اين طور چيز ها. در مورد کارگردان فيلم پوسته اين شک به شکل ساده يي به يقين تبديل شد. اين نوع فيلمسازان معمولاً در جلسات مطبوعاتي خيلي رک و صريح ديگران را از فهم فيلم شان عاجز مي دانند و طوري صحبت مي کنند که انگار نه تنها يک شاهکار خلق کرده اند بلکه اصلاً ديگران سواد آنها را ندارند. به اين حس کلي احترام مي گذارم اما واقعيت اين نيست. به عنوان يک شيوه کنکوري به اين نکته اشاره مي کنم که هرگاه ديديد فيلمسازي در اين سطح و سبک کار درباره اثر خود به عنوان يک مخاطب صحبت مي کند، مطمئن باشيد اثر هم قابل تامل است.

اما وجه ديگر شکست سينماي تجربي، به شيوه «پول دربياري» در سينماي ايران برمي گردد. در اين اوضاع و احوال نه چندان خوشايند وقتي افتضاح هاي «چهارمنگولي» و «کشکي براي عروس» مي فروشند، چرا کسي بايد براي اين فيلم ها سرمايه گذاري کند؟ حتماً هم به ياد داريد که با فيلم «چه کسي امير را کشت؟» مخاطب «چهارمنگولي»پسند چه کرد. خب در اين شرايط اين دسته از فيلمسازاني که قرار است به خود سينما و آپاراتوس فکر کنند، چگونه قرار است دل به اکران شدن فيلم هايشان ببندند؟ ولي جالب است که اين دهن کجي هاي سينمايي، معمولاً در دل اصلي ترين رويداد فرهنگي ايران رخ مي دهد و جايي در اکران هاي سينمايي ساليانه ندارد.

جايزه به نقش مثبت و بازيگر سر و زبان دار

اهداي جايزه بهترين بازيگر به فتانه ملک محمدي در مراسم اختتاميه بخش بين الملل براي بازي او در «سوپراستار» تهمينه ميلاني که در بخش «سينماي معناگرا؛ در جست وجوي حقيقت» حضور داشت، همچنان و بعد از گذشت چهار روز، به مرحله هضم در ذهن ما نرسيده است. اينکه مثلاً رقباي او جسيکا آلبا در فيلم «چشم»، ريانتي کارترايت بازيگر نقش عايشه در فيلم «نشانه هاي عشق» و نمونه هاي شاخص ديگر بوده اند، به تنهايي مهم نيست. مساله مهم تر اين است که دو عارضه قديمي و کج فهمي تاريخي در باب مباحث مرتبط با بازيگري در کشور ما، به شکلي مو به مو خود را در اين جايزه و اين اعلام نشان داده؛ و با وجود حضور داوران خارجي متعدد اين بخش، تاکيد مي کنم که اين معضل نگاه ايراني به بازيگري است. چون همه مي دانيم مهمانان خارجي طبق رسم سپاس از مهمان نوازي ميزبان، چگونه با نظرات پيشنهادي مديران سينمايي ايران کنار مي آيند، غلط اول اين است که جايزه دادن به او در واقع جايزه دادن به نقش اش است، نه خودش. نقش دختري که وارد زندگي يک ستاره به فسادافتاده مي شود و او را متحول مي کند، آنقدر فرشته وار و فداکارانه و همسو با علايق و شعارهاي مورد توجه نگاه رسمي هست که بشود به بازيگرش جايزه داد، سينماي ايران در جشنواره فيلم فجر، در موارد بسيار معدودي ممکن است به بازيگر نقش منفي جايزه داده باشد، اگر حميد فرخ نژاد براي «عروس آتش» سيمرغ گرفت، اولاً نقش اصلي او را بدل به نقش مکمل کردند و ثانياً تصورشان اين بود که فرحان بد من فيلم نيست و به عنوان نماينده سنت ها، خيلي هم بايد دوستش بداريم. يا وقتي به باران کوثري براي «خون بازي» جايزه مي دادند پنداشتند ممکن است معناي اين جايزه بشود تاييد نقش دختر معتاد نابسامان او. براي همين نقش يکسره دراز کشيده و بي نوسان و منفعلش در «روز سوم» را هم تلفيق کردند و جايزه براي هر دو اينها به او اهدا شد، حالا هم اين جايزه ملک محمدي مشخصاً جز به معناي تاييد نقش او و خوبي هاي انساني اش، به معناي ديگري نيست. دومين غلط اين است که در دانشگاه و کارگاه هاي آموزشي بازيگري، کلاس هاي بداهه و اتود زدن در بسياري اوقات به تمرين «بچه پررويي» بدل مي شود و انگار هرکس وقيحانه تر و بي مکث تر بتواند از پس جدل با طرف مقابل برآيد يا احياناً داد و فرياد بيشتري بکند، بداهه پرداز بهتري است، حالا هم وقتي تنها ويژگي بازي ملک محمدي يعني رفتار و گفتار بالاتر از سن و سالش و سرعت حرف زدن ناشي از همان روداري است و چنين عجيب در بخش بين المللي مورد ستايش واقع شده، آدمي به فکر فرو مي رود که پس غير از هنرجويان نوپاي اين رشته، دوستان توصيه کننده به داوران نيز چنين ديدگاه ظاهرگرايانه يي به مقوله بازيگري دارند.

رفتار توهين آميز با عزت الله انتظامي

در هياهوي اعلام اخبار برگزيدگان اختتاميه بين الملل، خبر و اتفاق مهمي از ديده ها و صفحات مطبوعات پنهان ماند يا کمتر به آن پرداخته شد؛ برگزارکنندگان مراسم با وجود بيماري همسر استاد عزت الله انتظامي از خود ايشان با اصرار خواستند «براي مراسم تجليل ويژه» خودش به مراسم بيايد. انتظامي نيز چنين کرد اما در طول مراسم نه تنها از تجليل ويژه يا حتي عادي و غيرويژه خبري نبود بلکه حتي وقتي او را روي صحنه فراخواندند و بعد جايزه ابوالحسن داوودي براي فيلم «زادبوم» (که خود انتظامي هم در آن نقش مهم و خاصي دارد) اعلام شد همه تصور کرديم استاد را به عنوان اهداکننده جايزه او صدا زده اند. اما در کمال حيرت و ناباوري ديديم حتي جايزه کارگردان مستقيم فيلم خودش را هم استاد انتظامي به دست او نداد و خود جعفري جلوه معاون سينمايي وزير ارشاد جايزه را به داوودي سپرد. اگر مي خواستيد فقط استاد انتظامي را به عنوان زينت عکس هاي مراسم در تصاوير مختلف اختتاميه تان داشته باشيد ديگر چرا او را با فريب و شگرد به تالار وحدت کشانده ايد؟ و اگر معتقد بوديد او براي اهداي جايزه چندان هم آدم جذاب و خوش سخني نيست پس چرا او را روي صحنه فرا خوانديد؟ اگر واقعاً فکر مي کنيد حضور او آنقدر اهميت و اعتبار دارد که مي شود بابتش دروغ مصلحتي گفت چرا از اين حضور در جهت رونق مراسم بهره يي نبرديد؟

روش هاي نخ نماشده و کاهش اهميت

پرهيز روابط عمومي جشنواره از اعلام دقيق زمان نمايش فيلم «درباره الي» در سالن رسانه ها از آن روش هاي قديمي و کهنه شده «کنترل بحران» است که واقعاً ديگر سال هاست سر سوزني نتيجه نمي دهد. اگر مشکل اصلي واقعاً فشردگي جدول برنامه نمايش فيلم هاست که مي توان از کارشناسي، کسي براي انجام دقيق اين کار کمک و نظر گرفت و برنامه ريزي را تا اين حد به تعويق نينداخت. اگر هم اين تصميمي استراتژيک است براي آنکه در نهايت فيلم را با ديرهنگام ترين اعلام قبلي نمايش دهند و بالاخره 40، 50 نفري که مطلع نشدند يا در آن شتاب موفق به زمان بندي براي تماشايش نشدند، نتوانند فيلم را ببينند، واقعاً نشانه سقف کوتاه ذهن هاست. فيلمي که بتواند اثر بگذارد در هر شرايطي و با هر ميزان محدوديتي، سرانجام تاثيرش را خواهد گذاشت؛ گيرم با 50 بيننده کمتر يا بيشتر. چه با خبررساني از دو سه روز پيش از زمان نمايش و چه با اعلامي در صبح روزي که لابد عصرش مي توانيد به ديدارش برويد.

آرش خوشخو

«سوپراستار» ميلاني جدا از تمام شائبه ها و شايعه ها، يادآور اين نکته است که او و هم نسل هايش در اين 7 ،8 سال گذشته به ساخت فيلم متوسط خو گرفته اند. هم از وسواسشان کاسته شده است و هم شايد از آرمان هايشان. آنها به سرعت با مقتضيات بازار خو گرفته اند و ديگر هيچ فيلمي از آنها شگفت انگيز نيست. بهترين فيلم هايشان شايد به قبل از 10 سال پيش بازمي گردد. سال ها از ساخت زير پوست شهر، شوکران، ليلي با من است، آژانس شيشه يي، کيميا، بودن يا نبودن، قرمز، نجات يافتگان و... مي گذرد و سازندگان اين فيلم ها، از بلندپروازي خالي شده اند. نه آن بارقه هاي همچنان درخشان نسل قبل از خود را دارند (مهرجويي، کيميايي، کيارستمي، فرمان آرا) و نه شور و اشتياق نسل پس از خود (فرهادي، قبادي، شهبازي، کرم پور، ميري و...)

ميلاني دوره اوج خود را در اواخر دهه 70 طي کرد؛ در سال هايي که دو زن و نيمه پنهان را ساخت. سازنده فيلم هايي مثل افسانه آه و کاکادو، با اين دو فيلم به اوجي رسيد که حالا پس از گذشت نزديک به يک دهه تکرار آن به آرزويي بيشتر شبيه است. ملودرام هايي که به رغم گرايشات واضح ضد مرد (فمينيستي؟) فيلم هاي روايتگر، با شخصيت هايي جذاب و خط داستاني غيرقابل پيش بيني هستند؛ در اندازه هايي استاندارد از مفهوم سينما. اما پس از اين دو فيلم، ميلاني آرام آرام نزول خود را آغاز کرد. زن زيادي، آتش بس و همين سوپراستار به راحتي قابل فراموشي هستند. شايد هم بايد اين نظر را پذيرفت که غناي آن دو فيلم (دو زن و نيمه پنهان) و امتيازات واکنش پنجم، به هر حال تا حد زيادي وابسته به حضور نيکي کريمي بوده اند. بازيگري که مي توانست گرايشات رو و گاه زمخت ضدمرد فيلمساز را در کاراکتر حساس و پيچيده يي که به عنوان بازيگر عرضه مي کرد پنهان کند و به آنها ابعادي دهد که شايد در تصور فيلمساز نيز نمي گنجيده است. در نگاهي دوباره نمي توانيم انکار کنيم که بخشي از جذابيت ماندگار دو زن و نيمه پنهان به خاطر بازي خاص و چندبعدي نيکي کريمي در نقش هايي است که شايد اگر توسط بازيگران ديگري ايفا مي شد به تصاويري واژگون و تحريف شده از زن ايراني بدل مي شدند. به نظر مي رسد فيلم هاي اخير ميلاني به عنوان آثاري زن محور، بيش از هر چيزي از فقدان زنان بازيگري ضربه خورده اند که مي توانستند ظرافت و حساسيت زنانه لازم را براي اين نقش ها تامين کنند.

---

صداها، درست در مرز تبديل شدن به فيلمي ممتاز ايستاده است. شايد اگر موتمن و فيلمنامه نويسش سعيد عقيقي کمي جاه طلبانه تر با سوژه برخورد مي کردند، الان اين گونه با حسرت از فيلم ياد نمي کرديم. «صداها» بلندپروازانه و جاه طلبانه آغاز مي شود و سپس هر چقدر به انتهاي فيلم نزديک مي شويم فيلمساز و فيلمنامه نويس گويي در هراس از عدم توانايي در جمع و جور کردن رشته هاي پراکنده روايت به ساده ترين وجه ممکن، پرونده فيلم را مي بندند. حتي آن مفهوم «صدا» که در يک سوم ابتدايي فيلم، عنصري ساختاري محسوب مي شود در دوسوم انتهايي کاملاً از ياد مي رود و نمي تواند به يک مفهوم بيانگر در داستان فيلم بدل شود.

فيلم سه روايت موازي را آغاز مي کند اما به تدريج دو روايت جذابيت خود را به شکل کامل از دست مي دهند و فيلمساز نيز سعي مي کند هر طور شده از دست آنها خلاص شود و تنها روايت مرکزي فيلم - مثلث شوم عاشقانه نونهالي، کيانيان، پسياني - همچنان براي تماشاگر مهم است. در حالي که همه چيز براي غافلگير ساختن تماشاگر و زدن ضربه نهايي آماده است، فيلمساز و فيلمنامه نويس در رويکردي متواضعانه و شايد هم در ژستي ميني مال، روايت جذاب خود را رها مي کنند و در وسوسه پايان باز، تماشاگر را به امان خدا مي سپارند. اما صداها تا همين جا هم از بهترين فيلم هاي جشنواره است. با بازي هاي غافلگيرکننده از رضا کيانيان، رويا نونهالي، آتيلا پسياني و طناز طباطبايي و احياي دوباره فرزاد موتمن که ديگر داشتيم از او نااميد مي شديم.

امين عظيمي

ساختارشکني در فرم و روايت فيلم تا چند سال پيش تنها در تجربه هاي کوتاه دانشجويي امکان بروز پيدا مي کرد. نسل تازه يي از فيلمسازان جوان ايراني که با استفاده از دوربين هاي سبک و خارق العاده ديجيتالي و امکانات حيرت انگيز پردازش تصوير، زبان سينمايي باز کرده بود، حالا با نوع نگاه متفاوتش فيلم بلند را نشانه رفته است و تجربه قابل توجهي همچون فيلم «صندلي خالي» ساخته «سامان استرکي» نويد شکل گيري جرياني خلاقانه را در سينماي ايران مي دهد؛ جرياني که اندک اندک خود را از حاشيه به وسط گود مي کشد تا هر چه بيشتر فاصله ميان انديشه هاي کهنه و کليشه يي به فيلمسازي - که پس از گذشت بيش از چهار دهه همچنان تجلي اراده اش فيلمفارسي هايي مثل «امشب، شب مهتابه» محمدهادي کريمي است - و تلاش بي باکانه براي رسيدن به الگوهاي بياني تازه در سينماي ايران را آشکار کند. حتي اگر چنين تلاشي در کليت خويش به نتيجه قابل توجهي نرسد اما با ايجاد امکان براي تغيير ذائقه مخاطب فيلم هاي ايراني و نيز تحت تاثير قرار دادن الگوهاي روايي و فرمي، به ارتقاي تکنيکي سينماي ايران در حوزه فيلمنامه نويسي و ساخت فيلم ياري مي رساند؛ سينمايي که هنوز در اغلب فيلم هايش کمتر مي توان نشاني از آگاهي نسبت به اصول و قواعد ژانر يا درک درستي از تکنيک پيدا کرد، چرا که اساساً در منظر بسياري از اهالي سينما تحصيلات آکادميک و دانش تئوريک باد هواست و فيلمسازي بيشتر شبيه پختن قورمه سبزي است که براي جا افتادن اش تنها بايد به شانس و تقدير اميد بست.

در چنين فضايي «سامان استرکي» خوش شانس بوده است که به عنوان فيلمسازي جوياي نام توانسته اعتماد تهيه کننده يي همچون عليرضا شجاع نوري را به خود جلب کند و ايده عجيب و غريب و بازيگوشانه اش را به فيلم تبديل کند. «صندلي خالي» فيلمي هوشمندانه در مورد مرگ، تقدير، معناي متناقض نماي عدالت در زندگي و در نهايت بازي هاي بي قاعده و بي حساب و کتاب جهان هستي است؛ قلمرويي که در آن ارزش ها و تفسيرهاي اخلاقي ً برآمده از آن در بيشتر اوقات دچار نوعي انعکاس واژگونه و محصولي غيرقابل پيش بيني است. زن و مردي که بايد در مورد بقاي فرزند نورسيده شان که کور و کر و به تبع آن در آينده لال و گنگ خواهد بود، انتخابي ميان مرگ يا حيات داشته باشند که در هر دوسويش شکلي از رنج و عذاب نهفته است و با هيچ معياري نمي توان پاسخي قطعي براي آن يافت يا زني که پس از گريختن از صحنه تصادفً منجر به قتل، خود را به خانواده مقتول تسليم مي کند و به جاي توهين و عصبيت با روي باز و گشاده آنها روبه رو مي شود که او را به خاطر از بين بردن انساني بدسيرت و زشت کردار فرشته يي آسماني مي دانند، نمونه هايي از اين دنياي ديوانه است.

نويسنده و کارگردان فيلم با زيرکي ما را در برابر ترکيبي متناقض نما از واقعيت زندگي و پرسش هاي انسان از ارزش هاي حاکم بر زندگي قرار مي دهد. فيلم در حوزه ساختاري به شدت به امکانات زيبايي شناسي پست مدرنيسم در سينما گرايش دارد. در 45 دقيقه نخست فيلم شاهد روايت زن و مردي هستيم که صاحب فرزند هفت ماهه معلولي مي شوند که حاصل ازدواج فاميلي است و آنها در ترديد از بين بردن يا زنده نگه داشتن او غوطه مي خورند. از اين مقطع به بعد فيلم وارد جهان پشت دوربين اين روايت مي شود و با خودارجاعي به نشانه هاي مضموني و فرمي که در مقطع نخست ايجاد کرده است، روايتي پاره پاره و کلاژگون را از زندگي امير

- کارگردان درون فيلم (فريبرز عرب نيا) - و همسرش مينا (پانته آ بهرام)، در بستر «هجو»، «بازيگوشي» و «دلالت زدايي» که هر سه از مولفه هاي اصلي آثار هنري پست مدرن به شمار مي رود، به نمايش مي گذارد؛ روايتي پيچيده و در عين حال برخاسته از سياليت رويکرد تمرکززداي آثار پست مدرن که در هر لحظه مي خواهد تماشاگرش را دچار چالشي تازه با کليت اثر کند؛ روندي که با بهره گيري از خودبازتابندگي - حضور سامان استرکي در لحظاتي از فيلم- و در نهايت خودويران سازي و سقوط به جهان انيميشن در فصل پاياني به گونه يي رويکرد پاتافيزيکي - علم راه حل هاي خيالي - همانگونه که بودريار از آلفرد ژاري نمايشنامه نويس شاخص جريان دادائيسم با اثر مشهورش «شاه اوبو» وام گرفت، پناه مي برد. پناه بردن به جهان انيميشن در سکانس پاياني بيشتر بيان اين نکته است که در برابر واقعيت افسارگسيخته و بي معناي زندگي تنها مي توان به قلمرو خيال و رويا پناه برد؛ جايي که حتي واقعيت فيلم نيز چاره يي ندارد جز اينکه خود را در درياي خيال گون تصاوير انيميشن غرق کند.

کارگردان فيلم با بهره گيري اشباع گون از تکنيک هاي ديجيتالي در تصويرسازي، رنگ کردن پلان ها و نيز خلق فضايي شبه انتزاعي که بهره مند از باند صداي پررنگ و لعاب است، انفجار از درون شوخ طبعانه کلان روايت فيلم را در فرم بصري فيلم نيز به نمايش مي گذارد و تصاويري چندنژاده و کلاژگون را از لحاظ کيفي ارائه مي کند که همخواني قابل توجهي با روح فيلمنامه دارد. تنها آسيبي که در اين بين مي توان به آن اشاره کرد، طولاني شدن مقطع ابتدايي روايت است که پس از گذر از آن و درهم ريزي ساختار روايت در دقايق بعدي، تا لحظاتي پذيرش جهان تازه اثر را براي مخاطب دشوار مي کند و در اين شکل ريسکي پرخطر است که مي توانست با کوتاه تر شدن از آسيب بي انگيزه شدن تماشاگر در جهت دنبال کردن فيلم در امان باشد. به ويژه اينکه نخ هاي روايت در همان دقايق ابتدايي براي خودارجاعي هاي بعدي نيز کافي است. حتي اگر مخاطبي تجربه سامان استرکي را به عنوان نخستين فيلم بلندش دوست نداشته باشد اما نمي تواند منکر ارزش هاي ساختارشکنانه فيلم شود چرا که با تمام لحظات اگزوتيک اش منسجم و محکم از آب درآمده است و نشان از درک بالاي کارگردان جوان آن از قواعد ژانر پست مدرن در سينماست.

منصور ضابطيان

روز چهارشنبه در مطلبي تحت عنوان «دايناسورها و موسيقي مريخي» به نکاتي در حاشيه نشست رسانه يي فيلم مي زاک اشاره شده بود. اين مطلب که تنها مطلب ويژه نامه سينمايي روزنامه اعتماد در آن روز است که بدون نام نويسنده به چاپ مي رسد اشاره يي نيز به نحوه اداره جلسه دارد و مستقيماً مجري جلسه را نشانه مي رود.

در فرازي بدين مضمون که؛ «...منصور ضابطيان هم به دليل محافظه کاري اش در شکل اجراي برنامه و پرسيده نشدن سوال خبرنگاران به شکل شفاف هر چه بيشتر به اين آتش دامن زد و خيلي از روزنامه نگاران و منتقدان حاضر در سالن عنواني را به او دادند که کمتر از يک قرن پيش ژان ويگو به فيلم دوست داشتني اش داده بود؛ نمره اخلاق صفر.»

گرچه در تعبيرات اخلاقي و به کار بردن واژه «اخلاق» دعوايي ديرينه وجود دارد اما دست کم در تعبير معمول و به دور از مفاهيم فلسفي، همگي توافقي نسبي روي آن داريم. بر اين اساس ذکر چند نکته که بيش از آنکه گله مندي از بعضي دوستان حاضر باشد به نفس چنين جلساتي نگاه مي کند، ضروري است.

1- وقتي در جلسه پرسش و پاسخ يک فيلم شش مهمان (اعم از کارگردان، تهيه کننده، بازيگر و فيلمبردار) روي صحنه فراخوانده مي شوند و پرسش ها فقط کارگردان را نشانه مي روند، اين وظيفه مجري مراسم است که ديگر مدعوين را

- حتي در حد يک پرسش- در بحث شريک کند. اين حداقل کار «اخلاق» و حرفه يي است که مي شود انجام داد. (در مراسم مذکور حتي يک پرسش از محمدرضا فروتن، عليرضا خمسه و باران کوثري پرسيده نشده بود. طبيعي است که وظيفه من اين است تا از آنها سوال کنم و طبيعي تر است که اين پرسش ها، پرسش هاي مجري مي شود نه تماشاگران.)

2- به عنوان روزنامه نگاري که سال ها است در رسانه هاي مختلف مکتوب، ديداري و شنيداري به گفت وگو مشغول بوده ام (و اميدوارم اشاره به اين نکته به بي اخلاقي تعبير نشود) مي دانم که بعضي پرسش ها با توجه به کاراکتر مصاحبه شونده بحث را بلافاصله به بن بست مي کشاند. متاسفانه بسياري از دوستان روزنامه نگار به دليل آشنا نبودن با مقوله گفت وگو نمي دانند اگر با پرخاش از مصاحبه شونده بپرسي؛ «چرا دست از سر سينما برنمي داري؟» (چنان که در پرسش هايي که به دست من مي رسيد موجود بود) بحث بلافاصله به بن بست مي رسد و اين نه تنها هنر يک روزنامه نگار نيست که اوج بي هنري او است که با جنجال بحثي را در کوتاه ترين زمان ممکن و بدون نتيجه به پايان برساند.

3- در بعضي پرسش هاي دوستان که با هويت و بدون هويت در جلسات همين چندروزه به دست من مي رسد، گاه چنان بي ادبانه و غيرمحترمانه به آدم ها و فيلم شان تاخته مي شود که خواندن عين آن جملات نه در شأن جشنواره است، نه در شأن من و از آن مهم تر نه در شأن جريان روزنامه نگاري.

ترجيح مي دهم دوستان به دليل نخواندن اين پرسش ها «نمره اخلاق» مرا «صفر» دهند اما ساحت جشنواره را به پرسش هايي از اين دست آلوده نکنم.

4- اما پرسش کردن نيز مساله ديگري است که کساني که با فن روزنامه نگاري و مصاحبه آشنا نيستند، مهارت در آن را نمي دانند و اساساً متوجه نيستند چه پرسشي را بايد از چه کسي پرسيد. وقتي دوست روزنامه نگار عزيزي تهيه کننده فيلم را محکوم مي کند که چرا از فلان جا بودجه گرفته يي و فيلم ساخته يي انتظار شنيدن چه جوابي دارد؟ و از اين گذشته اين مساله براي يک تهيه کننده نه تنها بد نيست که يک امتياز به حساب مي آيد. در آن جلسه و بين پرسش ها، پرسش هايي از اين دست فراوان بود؛ پرسش هايي که بايد از ديگراني پرسيده شود که در جلسه نيستند.

5- درک شرايط آدم ها يکي از مهم ترين نکات در اجراي زنده چه روي صحنه و چه در تلويزيون است. شک نکنيم که اضطراب يک کارگردان - با هر درجه از مهارت در فيلمسازي يا پاسخگويي- از اضطراب آناني که در سالن نشسته اند، بيشتر است. وظيفه مجري اين است که اين اضطراب ها را کم کند تا در پايان به يک نتيجه گيري منطقي برسد. اين «بي اخلاقي» محض است که در شرايطي اينچنين پرسش شونده را گوشه رينگ بيندازي و بر صورتش مشت بکوبي. من اين کار را به خوبي بلدم اما مگر آدم هر کاري را که بلد باشد انجام مي دهد؟

6- يک گلايه از منتقدان صاحب نام و استخوان خردکرده ضروري است. وقتي آنها در هيچ جلسه پرسش و پاسخي شرکت نمي کنند دور يا به دست جريان زرد مطبوعاتي مي افتد يا جريان تماميت خواه مطبوعات سينمايي و طبيعي است که در اين شرايط جايي براي تعقل و «اخلاق» باقي نمي ماند.

7- و حرف آخر يک نکته در باب «اخلاق» مطبوعاتي. وقتي در يک نوشته مطبوعاتي مستقيماً فردي را نشانه مي رويم و او را بحق يا ناحق به مساله يي متهم مي کنيم و اين را هم نظر «خيلي از روزنامه نگاران و منتقدان حاضر» مي خوانيم، حداقل عمل «اخلاقي» اين است که نام خود را به عنوان نويسنده بر مطلب بگذاريم.