علي احمديان؛ پس از پخش سرود جمهوري اسلامي ايران و قرائت قرآن (که در اقدامي درست کليپش زيرنويس انگليسي هم داشت)، مراسم اختتاميه بخش بين الملل بيست و هفتمين جشنواره فيلم فجر با سخنراني کوتاه اکبر عالمي مجري مراسم شروع شد.

عالمي حدود 10 دقيقه از هر دري حرف زد؛ از مستند بي بي سي درباره سينماي ايران تا تحليل فيلمفارسي هاي قبل از انقلاب. پس از اتمام صحبت هاي عالمي که نويد جلسه يي پر از سخنراني را مي داد، کليپ هاي مختلفي از فيلم هاي بخش بين الملل و جوايز مختلف فيلم هاي ايراني پخش شد و پس از آن نوبت به سخنراني مجيد شاه حسيني رسيد. البته صحبت هاي شاه حسيني به عنوان دبير جشنواره به مراتب کمتر از صحبت هاي مجري مراسم بود. اولين جايزه، جايزه ويژه مصطفي عقاد بود که به فيلم «جشن تولد ليلا» ساخته رشيد مشاراي و از کشور فلسطين رسيد. جايزه بعدي که عنوان «همگرايي آسيا» را داشت، به ابوالحسن داوودي کارگردان فيلم «زادبوم» رسيد و او هم در صحبت هايش از رسيدن به آرزوي ديرينه اش که کار کردن با استاد انتظامي بوده است، صحبت کرد و همچنين از بهرام رادان به خاطر تلاش هايش براي يادگيري زبان آلماني تشکر کرد.

قسمت بعدي مراسم اهداي جوايز بخش جلوه گاه شرق بود که «تاکاشي کوئيزومي» از ژاپن سيمرغ بهترين فيلمنامه را براي فيلم «بهترين آرزوها براي فردا» دريافت کرد و سيمرغ بهترين فيلم به «سوي جئون» کارگردان کره يي فيلم «دختري از خاک تيره» رسيد. سومين جايزه يعني سيمرغ بهترين کارگرداني نيز به برمک اکرم کارگردان افغاني فيلم «بچه کابلي» رسيد. کابلي جايزه اش را به همه کارگران افغاني شاغل در ايران اهدا کرد و تشکر ويژه يي را نثار اصغر شاهوردي صدابردار فيلمش کرد.

محمدرضا اصلاني از داوران اين بخش جشنواره گفت؛ «فيلم هاي ايراني که در اين بخش شرکت کرده بودند، فيلم هاي ارزشمندي بودند و انتخاب نشدن شان در جايگاه و ارزش شان تاثيري ندارد و من به آنها احترام مي گذارم و به پايشان مي ايستم و کلاه از سر

بر مي دارم.»

در بخش در جست وجوي حقيقت (فيلم هاي معناگرا) سيمرغ بهترين فيلم به رسول صدرعاملي براي فيلم «هر شب تنهايي» رسيد و او در صحبت هايش از احترام متقابلي که سينما و تلويزيون به يکديگر مي گذارند تقدير کرد، هرچند اين احترام هيچ وقت به تعامل منجر نمي شود. جوايز بهترين فيلمنامه و بهترين کارگرداني در اين بخش، به ترتيب به فيلم هاي «گام هاي زندگي» و «يتيم خانه» رسيد. همچنين داوران بخش در جست وجوي حقيقت ديپلم افتخاري را براي فتانه ملک محمدي بازيگر نوجوان فيلم سوپراستار در نظر گرفتند.

جايزه ويژه اين بخش توسط محمدرضا جعفري جلوه و هادي آفريده به فيلم آيدا بگيچ کارگردان فيلم «برف» اهدا شد. بگيچ چند بار ديگر نيز براي دريافت جوايزي از بخش هاي ديگر روي سن آمد. يکي ديگر از جوايز ويژه بخش بين الملل جشنواره، جايزه «راه انبيا» بود که امير اسفندياري دبير بخش بين الملل، مفهوم اين جايزه را اين گونه شرح داد؛ «جايزه بين المذاهب جايزه يي است که در جشنواره هاي مختلف توسط سازماني به همين نام به فيلم هايي با محتواي دين و مذهب اهدا مي شود.» اين جايزه ويژه به ابراهيم فروزش براي فيلم «زماني براي دوست داشتن» اهدا شد. در بخش جام جهان نما نيز داوران در حوزه فيلم هاي کوتاه و انيميشن دو جايزه به فيلم هاي «امين» و «چرا سگ ها از گربه ها متنفرند» اهدا کردند. سيمرغ بهترين کارگرداني در اين بخش نيز مجدداً به فيلم «برف» رسيد. «9 ميلي متري» جايزه بهترين فيلمنامه «جعبه پاندورا» جايزه بهترين بازيگر زن و «سلاح پران» ديپلم افتخار را در اين بخش دريافت کردند. جايزه ويژه هيات داوران در اين بخش نيز براي سومين بار به کارگردان بوسنيايي فيلم «برف» رسيد. در اين بخش يک ديپلم افتخار نيز به فيلم «زادبوم» ابوالحسن داوودي رسيد که در نبود او رويا تيموريان جايزه اش را دريافت کرد و گفت بعيد مي داند اين جايزه را به دست داوودي برساند. اما بخش پاياني اين مراسم که بحق بعد از دو ساعت برنامه کسالت بار، جذاب ترين بخش آن محسوب مي شد، اهداي تنديس بهترين فيلم بخش بين الملل از نگاه مردم بود.

اکبر عالمي با گفتن اين جمله که «جايزه اين بخش متعلق به يک جوان است» ذهن حاضران را به سمت و سوي ديگري برد اما وقتي بهرام بيضايي را براي دريافت سيمرغ روي سن فراخواند، تماشاگران با ذوق و شوق فراوان او را تشويق کردند. عالمي توضيح داد که معتقد است استاد بيضايي از همه جوان تر و شاداب تر است. بيضايي پس از معذرت خواهي از کساني که براي رسيدن به سن پايشان را لگد کرده بود، از همه مردم و عوامل فيلمش تشکر کرد و قشنگ ترين جمله کل مراسم را گفت؛ «اميدوارم در آينده فيلم بهتري بسازم.» اين کل مراسم اختتاميه بخش بين الملل جشنواره فيلم فجر بود. کمي موسيقي، شوخي هاي بي مزه، سخنراني و کليپ را هم به آن اضافه کنيد.

1- برخورد بد مسوولان حراست تالار وحدت هنوز هم که هنوز است ادامه دارد. کار از تذکر و اعتراض هم گذشته است. «چقدر بگم کيفت رو باز کن.»، «اين کارت رو از پاکت دربيار، اين هزار دفعه» پير و جوان و معروف و غيرمعروف هم برايشان فرقي نمي کند اما قسمت جالب ماجرا برخورد همين آدم ها با ميهمان هاي خارجي است که کم مانده در برابرشان تعظيم کنند.

انگار ميهمان نوازي جايش را به غريب نوازي داده است.

2- چهره ميزبانان هنگام ورود ميهمان هاي خارجي آدم را ياد سکانس پاياني فيلم «کافه ستاره» مي اندازد. انگار لبخند مليح و مصنوعي ما را ميهمان نوازتر نشان مي دهد.

3- در حالي که خيلي وقت هاست که فيلمبرداري از ميز شام و صحنه تناول کردن غذا توسط ميهمانان، حتي از فيلم هاي عروسي هم حذف شده است، اما دوربين هاي شبکه هاي مختلف تلويزيوني با تلاش فراوان مشغول تصويربرداري از زواياي مختلف ميز پذيرايي بودند.

4- مراسم در ساعت 45/7 و با 45 دقيقه تاخير شروع شد. اين مساله نه جديد است نه مهم. صرفاً به اين دليل در اين بخش آورديمش که اگر فردا روزي در يک خبرگزاري خوانديد که مراسم بدون تاخير شروع شده است، باور نکنيد.

5- آخ که چقدر دل آدم مي سوزد براي ميهمان هاي خارجي که 80-70 درصد حرف ها را نمي فهمند و فقط با نگاه کردن سر از ماجرا درمي آورند. آخ که چقدر دل آدم براي خودش مي سوزد که جاي ميهمان هاي خارجي نيست و مجبور است همه حرف ها را بشنود. البته گويا در کنار هر دو سه ميهمان خارجي يک ايراني نشسته بوده که حرف ها را ترجمه مي کرده است، به اين مي گويند خلاقيت.

6- در يکي از قسمت ها کليپي با عنوان «30 سال سينماي ايران» پخش شد که انواع و اقسام جوايز و تنديس هايي را که فيلم هاي ايراني در جشنواره هاي مختلف به دست آورده بودند، نشان مي داد؛ «طلاي سرخ» پناهي، فيلم هاي کيارستمي و مخملباف ها. اکثر جوايز مربوط به کساني بود که ساليان سال است فيلم هايشان اجازه نمايش ندارند، چه در جشنواره فجر، چه اکران عمومي. کاشکي وقتي کسي را قبول نداريم از موفقيت هاي او هم مايه نگذاريم.

7- تشريف دارند؟ تشريف ندارند؟ نماينده ذي نفع شان هم تشريف ندارند؟ جملات تکراري هر ساله.

8- متن بيانيه سازمان اکو آنقدر پيچيده و ثقيل بود که يک فارسي زبان را هم با مشکل روبه رو مي کرد، چه برسد به يک خانم از شرق آسيا. نحوه خواندن متن شنونده را ياد روخواني فارسي شاگردتنبل هاي کلاس در دوران ابتدايي مي انداخت. به هر حال اين نوع خوانش، تمام شعارهاي موجود در بيانيه را خراب کرد.

9- يک صحنه تکراري ديگر که البته تکرار هميشگي اش شادترمان مي کند. مقامات بالا مي آيند. براي خالي نبودن عريضه، مردم کف نيم بندي مي زنند.

آخرين نفري که روي سن دعوت مي شود يک هنرمند است؛ استاد عزت الله انتظامي.

مردم از جايشان بلند مي شوند و يکي دو دقيقه ممتد دست مي زنند. اين صحنه در مقابل صحنه قبل، خيلي چيزها را ثابت مي کند و خيلي حرف هاي نزدني را مي زند.

10- «برمک اکرم» کارگردان افغاني پشت ميکروفن مي ايستد تا جايزه اش را به همه کارگران افغاني شاغل در ايران تقديم کند. وقتي او حرف مي زند صداي خنده هاي ريزي را مي شود از گوشه و کنار سالن شنيد. امان از آن سريال لعنتي. امان از آن بلوتوث کذايي.

11- پخش کليپي تاثيرگذار درباره جنايات رژيم صهيونيستي در غزه حال و هواي مراسم را تغيير داد و احساسات فراواني را برانگيخت.

12- اجراي زنده موسيقي، پاي ثابت همه مراسم است، در جذابيت اين بخش هيچ شکي نيست اما آنقدر آن را تکرار کردند و وقت و بي وقت گروه ها را روي سن فرستادند که صداي مردم درآمد. وقتي مراسم دير شروع شده است و مجري دائماً اين مساله را گوشزد مي کند اجراهاي طولاني و کشدار رسماً آزاردهنده است. اول يک گروه سه نفره عود و ضرب و ويولن مي زنند بعد تک نوازي تنبور داريم. بعد دو گروه با هم موسيقي تلفيقي اجرا مي کنند. بعد... در ضمن هيچ کس يادش نبود که بايد گروه هاي مختلف را معرفي کند.

13- مجري مراسم بر خيلي چيزها اصرار دارد. اصرار دارد که برگزيدگان پس از دريافت سيمرغ هايشان مثل تيم هاي فوتبال آن را روي دست بگيرند و بالا و پايين بپرند. اصرار دارد که جعفري جلوه چند کلامي حرف بزند، چون مردم دوست دارند حرف هايش را بشنوند. اصرار دارد که فقط مقامات و مسوولان براي اهداي جوايز روي سن بيايند.

شايد اين آخري زياد هم به مجري مربوط نشود چرا که بعد از اولين باري که شاه حسيني و جعفري جلوه روي سن آمدند، گفت؛ «تشريف ببريد سر جاي تان بنشينيد دوباره صدايتان مي کنم.» در کل شاه حسيني دبير جشنواره شش بار و جعفري جلوه معاونت سينمايي ارشاد سه بار براي اهداي جوايز روي سن آمدند. بقيه مسوولان رده پايين تر هم دائماً بين سن و صندلي هايشان در حال حرکت بودند.

اين بود که هنرمنداني چون پوران درخشنده، محمد نيک بين، رويا تيموريان، مسعود رايگان، حسينعلي فلاح ليالستاني، تهمينه ميلاني، منيژه حکمت و خيلي هاي ديگر در سالن فقط حاضر بودند.

14- معرفي برگزيدگان هم وضعيت جالبي داشت. نمي شد فهميد که اين آقا يا خانمي که جايزه گرفته، جايزه چه چيزي را گرفته است. البته ناگفته نماند امير اسفندياري مدير بخش بين الملل جشنواره دائماً پشت ميکروفن مي رفت و به صورت زيرنويس اشتباهات مجري را تصحيح مي کرد يا توضيحات لازم را ارائه مي کرد.

اما گويا در اواخر مراسم انرژي اش تمام شده بود و جوايز هم خيلي خيلي به هم ريخته بودند که ديگر روي سن نيامد و توضيح نداد.

رضا درستکار

«کسي که در خواب است با کوچک ترين صدا و تلنگري از خواب برمي خيزد. امان از کسي که خود را به خواب زده باشد؛ با صداي هيچ توپي از خواب برنخواهد خاست.»

مثل قديمي

1- راستش مسابقه روزانه نويسي جشنواره را دوست ندارم؛ لااقل اينکه در خودم چنين مايه و قابليتي را نمي بينم هر روز که فيلمي را مي بينم بلافاصله درباره اش چيزکي بنويسم و از طريق نوشته ام، به شکلي اعلام کنم که؛ من هم هستم، هر چند از اعلام وجود (من هستم) بدم نمي آيد و طبعاً اين حق را به دوستان منتقد و مطبوعات مي دهم که در «سورچراني» 10 روزه منتقدان؛ حالا که توجهي عمومي را به خود جلب کرده اند؛ نهايت بهره را ببرند.

به ويژه که در اينجا که ما هستيم، فقط همين 10 روز است که...

(اما، دوستان فکر نمي کنيد که ممکن است در اين فشار، ريزش هايي غيرقابل بازيافت داشته باشيم؟، معمولاً صنعت سرگرمي با فشارهاي دائمي روبه روست و محکوم است که جلوه هاي نو توليد کند؛ چه شد که از استاد بيضايي مي خواهيم به جلوه هاي گذشته سينمايشان پايبند باقي بمانند؟،)

2- هنوز فيلم «عيار14» را نديده ام اما از ميان فيلم هاي ايراني که توفيق يافتم ببينم، به شکلي اعجاب انگيز از فيلم آقاي بهرام بيضايي خوشم آمد و لذت بردم. دوستاني که با اندک نوشته هاي حقير آشنايند، مي دانند که به اصطلاح هرگز بيضايي دوست نبوده ام، و در ميان آثارش فقط« باشو غريبه کوچک» را مي پسندم و هرگز فرصتي نيامده است که مطالبي درباره سينماي ايشان قلمي کنم،

(بابت اين يادآوري هاي بي ربط، واقعاً عذر مي خواهم. مي دانم که واقعاً خوش آمدن يا نيامدن و نوشتن يا ننوشتن بنده هيچ سودي و تاثيري در هيچ کجاي عالم و به ويژه درباره اين سينما ندارد. البته اينجا، اين قول سقراط را مي توان يادآوري کرد که امر زيبا، همان امر سودمند است. شايد ننوشتن چون مني، زيباتر از چرند نوشتن باشد.)

3- بيش و کم و مانند ديگران اخبار مربوط به استاد بيضايي را پيگيري مي کنم، ولي واقعاً نمي دانم که چرا فيلم قبلي شان را نساختند و چه شد که اين يکي را ساختند و چه وچه...؛ به عنوان يک روش روشن ترجيح مي دهم به جاي هر امر «فرامتني»، با «متن» و اثر آدم ها روبه رو شوم و پيش از ديدن «ما همه خوابيم» فقط خرسند بودم که فيلمي از ايشان خواهيم ديد و نمي دانستم که چه بوده و چه شده و چه و چه ... ، فقط کمي پيش تر در يک برنامه راديويي شنيدم اين فيلم و يک فيلم ديگر مورد توجه مسوولان بوده و چه و چه... ( آيا مورد توجه بودن فيلم ها توسط مسوولان خطايي نابخشودني است؟،) جدي نگرفتم، از فضاسازي هاي اين طوي خوشم نمي آيد، با مشابه آنها براي مجيد مجيدي و ديگران آشنايم و ترجيح مي دهم بدون هرگونه پيش داوري با متن و با خود اثر روبه رو شوم. با اين فيلم اين طوري روبه رو شدم و به دلم نشست.

4- فکر نمي کنم به عنوان يک آدم کنار گود، بتوانم چيز تازه يي پيرامون فيلم بگويم و به دانش همقطارمان بيفزايم. (بدون کنايه؛ در اين سورچراني 10 روزه، شکلي از دانستن در همه ما موج مي زند حتي وقتي چيز زيادي درباره بعضي چيزها نمي دانيم. يادتان باشد نگفتم ما، همه چيزدان هستيم،)

اما به سهم خود و در مجال اندک اين ستون، چيزهايي به نظرم مي رسد که با مخاطبان اين وجيزه در ميان مي گذارم. به هرحال همه مي دانيم که فرهنگ به طور کلي کالايي تناقص آميز است؛ و ديگر ثابت شده است که هر فيلمي قائم به تماشاگرش مي تواند ارزش ها و بازخوردهايي متفاوت داشته باشد.

5- گفتم که از «ما همه خوابيم» خوشم آمده است. فيلم را که در مقياس خودش مي سنجم، مي بينم خيلي اثر پرملاط و دلنشيني از کار درآمده است؛ کم فروشي نمي کند و تمامي داستانک ها و روايت ها را به سرانجام مي رساند. اينجا با فيلمي طرفيم که از دل يک فيلم ديگر متولد مي شود و معاني ارجاعي و تلويحي اش به قدر کفايت، ثقليت خود را مي يابد. بله، «ما همه خوابيم» در ظاهر يک فيلم در فيلم است، اما در باطن فيلمي درباره پيچيدگي هاي روابط جاري در دنياي معاصر ماست با همان پيچش هايي که در فيلم هاي جدي انتظار داريم و در اينجا به قدري ساده مي نمايد که مي خواهيم به سادگي از کنارش بگذريم،

6- بياييد در «ما همه خوابيم» آن پنج اصل کلي فرم فيلم را به شکلي اجمالي مرور کنيم.

الف- کارکرد؛ به نظرم «ميزانسن» اصلي ترين کارکرد را در طول فيلم بيضايي دارد. از طريق ميزانسن و چرخش هاي متناسب اش است که اولاً يک فاصله گذاري حرفه يي با برخي از سکانس ها که بالقوه امکان تئاتري شدن دارند؛ صورت مي پذيرد. ثانياً برخي عناصر دخيل در اين درام نظير ضبط صوت، گوشي دستي و چاقو بار دراماتيک پيدا مي کنند و...

ب- شباهت و تکرار؛ فيلمي در حال فيلمبرداري است؛ عذر بازيگر نقش مردش را مي خواهند. اينجا تکرار بعضي از همان نماها مبتني بر اصول فرمي فيلم به الگويي پيش برنده معاني دلالت گر (يعني دادن تصويري از سمت وسوي مجموعه يي از ارزش هاي ايدئولوژيک اجتماعي) کارکرد مي يابد.

در نيمه فيلم نيز عذر بازيگر نقش زن را مي خواهند و ... در پايان هم عذر کارگردان را. اين نحوه نزديک شدن و ميني مال کردن روايت، علاوه بر مکرر کردن پرسش هاي فيلم به انحاي گوناگون، به رواني فيلم و پيوستگي مضامين و يکپارچگي ساختاري آن ياري رسانده است و چقدر هم خوب از آب درآمده.

ج- تفاوت و تمايز؛ سرمايه گذار اولي، يک هنرپيشه تجاري را جايگزين بازيگر مرد فيلم مي کند. سرمايه گذار بعدي اما کنترات حضور دختر خاله اش را مي پردازد که متفاوت از اولي است و تازه طرف ايستاده است و نظر هم مي دهد و خود را ...

د- گسترش؛ نيم ساعت از فيلم گذشته است و فقط چشم هاي آموخته مي دانند که اين «تکلف» در پردازش داستان مي تواند بازسازي صحنه هايي از يک فيلم ديگر باشد. اين مقدمه طولاني است، اما درست است زيرا تمامي قصه برتنه اين مقدمه طولاني تکيه داده است، زيرا براي تبيين و گسترش موضوع (اتفاقات محدود بعدي) در مسير همين فيلم دومي که در حال ساخت است، بهترين روش است. اينجا بايد گفت از تکيه فيلمساز به شرايط و فضاي سينماست که به معناي ارجاعي مي رسيم و به بازخواني مکان ها و شخصيت ها و معني و ارتباط با آنها که کليت اش را مي سازند.

ه- وحدت/ عدم وحدت؛ چند داستان در فيلم هست؛ زني که مي خواهد از طريق سناريويي خودنوشته، به خاطر از دست دادن شوهر و بچه اش خود را بکشد؛ فيلمي که توسط دلال ها، عقب و جلو کشيده مي شود؛ آدم هايي موثر و متخصص که از حرفه خود کنار گذاشته مي شوند و جامعه يي که دارد «تماشا» مي کند.

در همه داستانک هاي فيلم کنشي در حال اتفاق است که روند هر کدام هم تند و سريع است. اينکه از همه اين اتفاقات قرار است به آن انحناي مورد نظر برسيم و مي رسيم؛ «ما همه خوابيم» را به فيلمي برجسته بدل کرده است.

قرار است درک تماشاگر از داستان از طريق الگوهاي روايت به ثمر برسد که مي رسد. در اين فيلم مي دانيم که سينما و نمايش، چه ارزش والايي براي بيضايي دارد و به محتواي مثبت انديشه او واقفيم، پس از نمايش گژديسگي و انحراف در اين سينما، نبايد برآشوبيم.



7- ورودي ديگر من براي تحليل هر فيلمي، نسبت آن با کارگردان است؛ کارگرداني که در کار سينمايي اش تبديل به يک «فيلمساز» و متفکر شده است و از طريق اين نقل و انتقال و اصرار هوادارانش تکلفي را وارد جهان آثارش کرده است.

اين تکلف در نحوه اجرا و متن آثار به تمامي وجود دارد؛ وقتي از فيلم هاي معاصر و شهري اش بازخواني يک رودررويي تراژيک و اسطوره يي را مي خوانند و وقتي سنگين بودن زبان را برايش يک امتياز برمي شمارند.

فيلمسازي که بيش از متن به فرامتن وابسته است و هوادارانش مي کوشند در سايه او به قول يک ديالوگ از آثار کيميايي، خنک شوند، فکر کنم تا اينجايش شد تحليلي شتابزده از گذشته؛ اما پشتکار و اصرار در اين نحوه فيلمسازي اتفاقاً در اين يکي بدل به عنصري پيش برنده در تقويت درام شده است.

در «ما همه خوابيم» آن تصنع آزارنده گذشته، در بخش هايي از فيلم به تکلفي مطمئن ارتقا يافته که بعداً مي فهميم لحني از اجراي فيلم دوم است. اينجا است که مي گويم تکلف يک نشانه و يک مختصه درست براي فاصله گذاري صحيح فيلم از جهان مصنوع و صميم واقعيت است، بعد هم «زبان» است که تا حد مقدور به محاوره يي دلنشين و باز هم پيش برنده ارتقا يافته و با شخصيت هاي اصلي که از فيلم دوم کنار گذاشته مي شوند به دليل پيشينه تئاتري شان، هم وزني پيدا کرده است. در ضمن منهاي ويژگي هاي مثبت ديگر فيلم در نحوه اجرا، پيچش هاي دوربين، سياليت ميزانسن (منهاي فصل ماقبل پاياني در رستوران) در نسبت با ديگر آثار بيضايي. اينجا ما با يک بيضايي شاداب و سرحال و انرژيک طرفيم که قصه چند لايه اش را به فيلمي پرتحرک و چندلايه و قابل فهم تبديل کرده است. راستش از اين بيضايي خيلي خوش ام آمده است. دوست داشتم برايش بنويسم «ايمان عبارت است از شناخت معناي حيات» از تولستوي.

8- مدخل سوم، در مقياس سينماي ايران است. فکر کنم در اينجا قطعاً اتفاق نظر بيشتري خواهيم داشت که بهرام بيضايي يکي از شاخص ترين و مهم ترين چهره هاي سينماي ماست و هر اثرش اتفاقي فرخنده؛ چه دوستش داشته باشيم، چه نه، کافي است همين «ما همه خوابيم» را با فيلم هاي اين چند روزه مقايسه کنيم.

9- اما ورودي هاي مضموني. «ما همه خوابيم» درباره سينما (سينماي ايران) است. احتمالاً مي تواند از سوي دوستان يک خودزني تمام عيار تلقي شود که درست است، اما چرا؟، براي اينکه رسماً اشاره يي مي کند به صنف سينما و فسادهايي که احتمالاً در آن رخ مي دهد؟ (مگر نمي دهد؟،) آيا نبايد اينجا از آستانه تحمل اين صنف پرسروصدا انتقاد کرد که شما هم....؟،

اما توضيح؛ اساساً خصوصيت گذار از جامعه سنتي به جامعه يي که در عرصه نوسازي و توسعه قدم گذاشته، رسيدن به آن پايه از رشديافتگي است که اگر دستگاه ها و اصناف مورد نقد و پرسش قرار گرفتند، حواس شان باشد و بدانند که بايد پاسخي بدهند؛ نه آنکه به اشکال کهن، هرگونه نقد را بيماري سياه نمايي تلقي کنند و «عشق»، «پيروزي» و «رستگاري» را به «نفرت»، «شکست» و «رکود» و «مرگ» بدل سازند. «ما همه خوابيم» از چنين خاستگاهي به موضوع و اطراف خود مي نگرد. مي توان به بعضي ها گفت شما لطفاً به خودتان نگيريد و حجاب نشويد. بگذاريد لااقل در حد همين اشارات و کنايات، بي عدالتي ها بازتاب يابند و بدانيد که تا بي عدالتي هست، نيروي منجي هم مي بالد.

10- به نظرم طرف حرف هاي استاد اساساً سينماي ايران و مطبوعات هنري نيستند؛ يعني هستند، آنها هم به سهمي در اين انحناي تاريخي دخيل اند. شک نکنيم، اما فقط به سهمي. (ما که تافته جدابافته نيستيم؛ هستيم؟،)

اگر خوب فيلم «سامورايي» (ژان پير ملويل) را ديده بوديم و مي فهميديم که چرا قهرمان در پايان دست به هاراگيري مي زند، احتمالاً درک مي کرديم که موضوع خيلي ساده است، مگر فيلمسازي چون بيضايي در «ما همه خوابيم» جز با خودزني فيلميک مي توانست در اين شرايط حساس، به ثقليت اثر خود برسد؟،

11-قبول دارم که براي رسيدن و تبيين چنين جهاني، بيضايي از مدل هاي گذشته اش فاصله گرفته است؛ از اين نگاه که کار خيلي خوبي کرده.

اين زبان، بله که زبان اسطوره نيست. مي دانم و مي دانيم که اين زبان احتمالاً سترون، زبان يک هنرمند توليدکننده است و بد است بگوييم کهنه و دمده شده، زيرا هنوز سببيت مساله براي ما پاک نشده و از بين نرفته است؛ رفته؟، احتمالاً از منظر دوستان، از حيث بياني و به نسبت اجراهاي فاخر آثار گذشته، اين يکي با عسرتي همراه است که آن هم طبيعي است، وقتي ابتذال و ماديت تبديل به يک نشانه و فضاي نشانه يي مي شود و نمايش همان هم مي تواند، فضايي بوم شناسانه تلقي شود، طبيعي است که پس مي زند، زيرا دارد چيزهايي را انعکاس مي دهد که چندان هم مثبت و دلنشين و زيبا نيستند.

نکته مهم تر آنکه، «ما همه خوابيم» را نمي شد با رويکرد آثار پيشين باز گفت؛ چرا؟، چون پرداختن به اسطوره موضوعي را که از آن سخن مي گويد از تاريخ اش محروم مي کند و اين فيلم تنها به دليل سببيت ارجاعات واقعي اش مي توانست گزنده و تاثيرگذار باشد.

12-بنا بر يک رفتار فرهنگي مختص اينجا، عادت داريم به شکستن بزرگان و قد بر افراشتن هاي گاه و بيگاه، در جهاني چنين حماسي و اسطوره يي و تراژيک، که از طريق نقد و روزنامه و سينما هماورد مي طلبيم، باور نداريم که خود هم در جهاني اسطوره يي در حال زيست هستيم، فکر مي کنيم که اسطوره ها در گذشته زيسته اند و آنها را در حجم و ابعادي فراي جهان مادي خود به جاي مي آوريم،

اين طور نيست، به قول روشن يک متفکر معاصر، ما در جهان اسطوره ها زندگي مي کنيم. باور نمي کنيد؟، باور کنيد، هر روز مي توانيم آن را از نزديک لمس کنيم. همين چندي پيش که شاهد خيانت آشکار دوستي در حق يک دوست ديگر بودم و آن دوست، براي دوستي اش کم نگذاشته بود، ماجراي خيانت يهودا به مسيح را مي توانستم در مقياسي کوچک تر باز بخوانم.شايد اشکال مان اين است که به عنوان يک خصيصه اينجايي، مدام به دور و دورتر نگاه مي کنيم، خودمان به سينمايي که از آن مي آييم، با ديده تحقير مي نگريم و معترضيم که فلاني نزول کرده و درباره سينما فيلم مي سازد؛ در حالي که پيش از اين با اسطوره ها آينگي داشت،

يادمان رفته که خود اين سينما و مسائل اش، خود اين زير پا خالي کردن هاي مکرر و گوشه نشين کردن آدم هاي حسابي و دل شکستن ها و خم به ابرو نياوردن ها و بي تفاوتي ها و تنگ نظري ها و چشم بستن ها و نديده ها، واتابي از مسائل اسطوره اند؛ که اصلاً خودشان اسطوره هاي جهان کوچک شده مبتذل و حقيرند که مدام سنگ اش را به سينه مي زنيم و خبر نداريم (يا داريم، نمي دانم،) که در اين هماوردي و رويارويي مکرر، خويش خويش را از پاي در مي آوريم و داريم به دست خودمان، داشته هاي خودمان را نابود مي کنيم تا روزي که از بالاي درخت خودمان هم پايين بيفتيم و تمام.

www.rezadorostkar.com

امير پوريا

amirpouria@gmail.com



درست مثل «نفس عميق»، ميزان کف زدن حضار سالن سينماي رسانه ها بعد از پايان يافتن فيلم «عيار 14» پرويز شهبازي برايم حيرت انگيز بود. مي کوشم دلايل بي بهرگي فيلم از امتيازاتي که بخواهد به چنين واکنش ستايش آميزي بينجامد را در ابعاد يک يادداشت جشنواره يي اما جزئيات پردازانه و اميدوارم بدون شتابزدگي، تشريح کنم.

1- ساختار

وقتي ساختاري با حذف عناصر آشناي روايت کلاسيک به شيوه سينماي داستاني امريکا را براي فيلمي اختيار کنيم، ولي بخواهيم فيلم به شکلي کلاسيک، درام و تعليق و فراز و فرود داشته باشد، دچار تناقض ساختاري مي شويم و مدام هر حسي را که مي خواهيم در بيننده به وجود بياوريم، ناخواسته نفي مي کنيم. شکل ساده ترش را مي توان اين گونه گفت؛ روش و منش ساختاري کيارستمي در فيلمي که بناست درام داشته باشد، به نوعي کارگرداني تلويزيوني منتهي مي شود. اين تعبير «ساختار کيارستمي وار» هم به کسي برنخورد لطفاً. دکوپاژ و تدويني که نخواهد به شيوه مرسوم نما/ نماي متقابل عمل کند، نخواهد با کلوزآپ هاي ناگهاني و موکد در زمان واکنش يا با افکت و موسيقي هيجان صحنه را افزون کند، نخواهد با بريدن صحنه يي طولاني مثل گفتن و نوشتن قولنامه اوليه معامله مغازه بين فريد (محمدرضا فروتن) و احسان (پوريا پورسرخ) به تسريع ريتم فکر کند، از جعفر پناهي تا ميشائيل هانکه مي تواند يادآور کيارستمي و ساختار پيشنهادي او به سينماي دنيا باشد؛ بدون بحث تاثيرپذيري. حتي با وجود اينکه پيش از او سهراب شهيدثالث اين پيشنهاد را به سينما داده باشد؛ باز بدون بحث تاثيرپذيري. در «عيار 14» علاوه بر اين خصلت تلويزيوني که باعث شده حتي آن فضاي عجيب برفي سîرعًين هم به فضاسازي حسي ويژه يي منجر نشود، مشکل چندگانگي ساختار نيز به چشم مي خورد؛ يک جا دوربيني که به ندرت حتي براي پن و تيلت، تکاني به خودش مي داد، يکهو از جا کنده مي شود و به طرف ميز کبابي بال بال مي زند تا ما با ديدن اينکه علي اصغر ايل سعادتمند معروف به منصور (کامبيز ديرباز) سه بطري نوشابه را سرکشيده، به نچ نچ بيفتيم و از او بهراسيم، جايي ديگر هم در فيلمي که به اندازه نشان دادن يک نماي عمومي از کل مغازه فريد، از شيوه هاي کلاسيک پيروي نمي کند (و اين به تنهايي مي تواند خالي از ايراد باشد) ناگهان تصوير انفجار آن هم با آن اجراي خام و عجولانه، اسلوموشن و زود فيداوت مي شود، انگار دو پاره از دو فيلم ديگر يا مثلاً از تصاوير آرشيوي به ناگاه از دل فيلمي با اين نوع دکوپاژ و اين ساختار بصري سر درآورده اند.

2- تعليق

بابت جنس تعليقي که در فيلم جريان مي يابد و حس بيهودگي محضي که در پايان به بيننده دست مي دهد، مخاطب عادي حق دارد در رويارويي با «عيار 14» بگويد که با فيلمي «سر ً کاري» طرف بوده است. اين همان حرفي است که در رويارويي با «مسافران» بيضايي يا «زير درختان زيتون» کيارستمي يا «آگرانديسمان» آنتونيوني اگر بگويد، که مي گويد، نشانه هاي آشکار بي سوادي و سينمانشناسي اش را لو مي دهد؛ چون فيلم ها بر پايه منطقي منجر به همان پايان معلق پيش مي روند و در جست وجوي مفاهيم و احساس هايي به غير از تعليق صرف هستند. در حالي که در «عيار 14» ما ظاهراً بناست با تعليقي از جنس «ماجراي نيمروز» فرد زينه مان مواجه باشيم و از کينه جويي منصور به انگيزه هاي قوي پيگيري داستان برسيم. ولي وقتي در نهايت منصور با آن اشک ريختن براي دختر ناپيدايش تطهير مي شود و با لبخندي مهربانانه در آفتابي عالم تاب با موسيقي «آداجيو»ي آلبينوني (آيا همه اين عناصر به اندازه يک پايان «رو»ي صريح شعاري بي ظرافت، کليشه يي و دور از منش حذفي فيلم نيست؟) در لانگ شات هايي به شدت شبيه صحنه «دستشويي روي سقف ماشين» در «زندگي و ديگر هيچ» کيارستمي به دنبال دخترکش مي رود، مي توانيم احتمال بدهيم که عبورش از جلوي مهدکودک (يا مدرسه؟) دختر فريد، تصادفي بوده و مراجعه چندين باره اش به مغازه فريد هم به هدف خريد گوشواره يي براي دخترش، به اين ترتيب، نه تنها صحنه سايه بازي فيلم که آن ساعت فروش مفلوک را توي مسافرخانه براي ايجاد تعليق از پله ها بالا مي فرستد، نه تنها تمهيد به شدت دم دستي هم اتاق شدن اجباري منصور و احسان براي افزايش احتمال لو رفتن فريد نزد منصور، بلکه همچنين صحنه بسيار خوب پرداخت شده رويارويي کله به کله فريد و منصور در دو سوي شيشه مغازه هم عبث مي نمايد. سوال ساده اين است که اگر منصور پي خريد گوشواره بوده، چرا آن ساعت نيمه شب هم باز به سمت مغازه فريد مي رود؟، و اگر پي انتقام بوده، چرا با چهار جمله احساساتي که خودش به احسان (و نه او به منصور) مي گويد، چنين رستگار و متحول مي شود و بي کنجکاوي بيشتر درباره جاي فريد، رهايش مي کند؟ روشن است که فيلم مي خواهد ما را به بدبيني و قضاوت نادرست نسبت به منصور رستگار و پاک نهاد متهم کند؛ اما به شکلي ناشيانه يا در واقع فريبنده و «سر کاري»، همه عوامل اين بدبيني را خود چيده است، در نتيجه، اساساً برنمي تابم که دوستم امير قادري با تخصص ويژه يي که در استخراج مفاهيم عميق انسان شناسانه از دل موقعيت هاي پيش پا افتاده دارد، لابد بار ديگر ساز «رستگاري» منصور را کوک کند. منصور فيلم «آدم بده» نبوده که بخواهد با يک تکه طلاي رايگان که از دست احسان (به قول خودش در تنها شوخي بامزه فيلم، «حسام راحت ترم») مي گيرد، در آن برف هاي زير آفتاب، به رستگاري برسد. اين ما بوده ايم که بد قضاوت کرده ايم، و اين خود فيلم بوده که بازي در آورده تا اين تصور را ايجاد کند و بعد با يک «فوت» به هوايش بپراکند.

3- فلاش بک ها

يکي از تمهيدات روايي و تکنيکي فيلم که به خطاي بد پنداشتن منصور مي انجامد، تکرار برش هايي از فلاش بک دستگيري منصور است. وقتي با شگرد نخ نماشده استفاده از تصاوير ويدئويي سياه و سفيد و محدود شدن به نماي نقطه نظر فريد در اين برش ها مواجه شدم، پيش خودم اميدوار بودم فيلم فقط به همان نگاه اول متعجب و بعد رودست خورده و بعد اندکي کينه ورزانه منصور به دوربين/ فريد (باز تداوم همان تمهيداتي که بناست ما را هم مثل فريد به تصوراتي ناروا درباره او وادارد) بسنده کند. اما ديالوگ صريح و سريال تلويزيوني وار «همديگرو مي بينيم. تا ابد که اون تو نمي مونم» با لحن تهديدآميز هميشگي ديرباز که از «تب سرد» تا «انعکاس» تا همين «عيار 14» هميشه همين طور بوده، حتي همين يک احتمال ظرافت اين فلاش بک هاي کاملاً غيرضروري را از ميان برداشت. در بخش ديگري از فيلم، بعد از آنکه فريد از برادر صاحب کباب درباره آمدن و ناهار خوردن منصور در آنجا سوالاتي مي کند، فلاش بک ناگهاني و نمايش همان آمدن و ناهار خوردن و تلاقي نگاه منصور و پيرمرد صاحب کبابي به قدري عجيب و بي منطق و برخلاف سير خطي روايت فيلم بود که هنوز ترجيح مي دهم فکر کنم در کپي به نمايش درآمده، اشتباهي شده و در نسخه درست نهايي، قرار نيست اين سکانس اينجا بيايد، وگرنه، باز نشان دادن اين صحنه که هيچ حس و اطلاعاتي به ما اضافه نمي کند، جز شيرفهم کردن تماشاگري که ضريب هوشي اش زير فارست گامپ است، چه کارکردي مي تواند داشته باشد؟، اين تاکيد دوباره به همان اندازه از کسي با نگاه شهبازي به سينما بعيد و غريب است که ديالوگ بسيار غيرضروري احسان؛ که بعد از سه چهار جمله گپ و احوالپرسي صميمانه با فريد در صحبت تلفني- که به روشني نشان مي دهد دارد با دوستي حرف مي زند- رو به منصور مي گويد «دوستمه»،، هنگام تماشاي اين سکانس، به نظرم رسيد که اگر نگرش شهبازي در قبال نوع اطلاعات رساني به بيننده، به اينجا رسيده است، مي توان به انتظار سريال هاي تلويزيوني ظهرگاهي او هم نشست.

4- فيلمنامه

اينجا فقط به ذکر سوالاتي از دل فيلمنامه «عيار 14» اکتفا مي کنم؛ دو شخصيت مجتبي (بهرنگ علوي) و ليلا (مهشيد افشارزاده) با حضورشان، چه کارکردي در فيلمنامه و معادلات ميان آدم ها و رفتارهايشان پيدا مي کنند؟ آيا براي اين است که بدانيم فريد در بدرفتاري با شاگردش و زنش، آدم خطاکاري بوده و مثل صحنه دو دوتا چهارتايي انفجار، به اين برسيم که چون اين کارهاي بد را کرد و چون با راننده تريلي بد حرف زد، چنان بلاي دهشتناکي بر سرش نازل شد؟ چطور وقتي مينا (مينا ساداتي) که پيشتر به فريد گفته بود شب بليت دارد که برود تهران، ناگهان مي گويد بليتي در کار نيست، فريد حتي يک کلمه از او نمي پرسد پس چرا چنين چيزي گفتي؟ چرا بايد صحنه بازي منصور با سگ را با آن پرداخت دوگانه که هم مي تواند او را خشن و هم مهربان و بازيگوش و کودک صفت نشان دهد، با آن طول زماني و آن خنده ها و در آن بخش حساس فيلم و فيلمنامه داشته باشيم؟ صرف وقت فراوان فيلم در طلافروشي و با مشتريان متعدد، البته جز رسيدن به زمان معقول يک فيلم بلند، چه نقشي در درام يا فضاسازي يا هر دستاورد کلاسيک و غيرکلاسيک ديگر دارد؟ جملات قصار منصور در باب اينکه «بهترين لحظه زندگيت همينيه که توش هستي و مهم ترين آدم زندگيت همينيه که جلوت نشسته»، و آن تاکيد عالمانه و فرزانه وارش به احسان که «به ايني که گفتم، فکر کن»، جز براي معنابيرون کشان از پيش تصميم گرفته، چه حاصلي جز شعارپراکني و ناگهان از اين رو به آن رو کردن شخصيت دارد؟ و واقعاً روش يک فيلمنامه مدعي مدرن بودن - که نگوييد چنين داعيه يي پشتش نيست- براي دگرگون کردن قضاوت مخاطب نسبت به يک شخصيت، بايد اين نقل قول «رو» باشد؟، وقتي راننده با آن وضوح و تاکيد مي گويد که 24هزار ليتر بنزين توي تانکرش است، چطور فريد و مينا بعد از خاموش کردن آتش دست و آستين و کيف فريد، به کلي يادشان مي رود که کنار چه اقيانوس مخاطره يي افتاده اند؟ و چطور مي ايستند و تماشا مي کنند تا بًپïکند؟، آن هم فريدي که تا آن حد جان ترس و محتاط بود؟ و اگر اصراري هست به اينکه همه آدم ها با لهجه روان «تهروني» ديالوگ بگويند، چه دليلي دارد که فريد بگويد من بچه همين شهرم، يا منصور اهل روستاي جنت آباد باشد؟ نمي شد آنها را هم مثل احسان و مينا، «بچه تهرون» معرفي کرد تا احياناً اينکه فريد توي ماشين ترانه هاي فرانسوي بسيار قديمي اديت پياف (و نه حتي مثلاً سلين ديون يا داليدا) گوش مي کند، اندکي پذيرفتني جلوه کند؟ آن هم براي فيلمي که بي شک ستايشگرانش ما را با داعيه «معاصرنمايي واقع گرايانه» آن گلوله باران خواهند کرد.

مهدي کرم پور



1- اين جشنواره ديگر خيلي سري شده است. گويي دوستان فراموش کرده اند که اين ديگر کار پيچيده و محرمانه نيست. نمايش بايد گسترده برگزار شود. جشنواره آن هم فجر يعني ويترين شيشه يي. اين ديگر چه صيغه يي است که برنامه را تا نيمه هيچ کس نداند، نام اعضاي هيات انتخاب تا همين چندي پيش ظاهراً بر همگان پوشيده بماند (گرچه همه چيز بسان روال هميشه پاي تلفن هاي شبانه تشريح مي شد و همه مخفي اما به تفصيل و جزئيات در جريان ريز مذاکرات قرار داشتند)، هيات داوران نيز همين طور. خلاصه امسال قرار است همه چيز خيلي سري باشد. خدا کند در پايان جوايز را يواشکي در پارکينگ تالار وحدت اهدا نکنيم... مسبوق به سابقه هم بوده است.

2- اگر اين آرم استيشن آغاز فيلم ها را بايد آنونس اصلي جشنواره محسوب کنيم، همان طرح مکرر همه سال هاي دهه 60 عبدالله عليمراد است تحت ويندوز، عناصر کبوتر و پرنده و آب و آينه و انار و نگاتيو همچنان المان هاي تشکيل دهنده آنونس هاي 27 دوره گذشته جشنواره اند با ويدئو گرافيک و انيميشن هاي متفاوت يا بعضاً تکراري. سال گذشته که از آنونس هاي گذشته گفتم، برخي آنونس سازان جهان برآشفتند. لطفاً سازندگان به خود نگيرند، خدا شاهد است سازنده را نمي شناسم، سفارش دهندگان اصلي را مي گويم. حالا اگر کسي قبول کرد.

3- سه عضو هيات انتخاب بخش مستند همگي به عضويت هيات داوران مستند جشنواره مفتخرند. در تخصص اين عزيزان لابد و قطعاً شکي نيست اما پرسش اصلي آن است که آيا در سينماي مستند قحط الرجال آمده که جشنواره از معرفي سه داور براي ژوري پنج نفره آنچنان عاجز است که سه نفر از هيات بدوي انتخاب بايد به عضويت داوري درآيند؟ اگر برگزارکنندگان به جاي باور به دانسته هايشان و مشورت با فقط يک مرکز، از صنوف مستندسازان استعلام مي کردند، حتماً با ليست بالاي يکصد مستندساز و تهيه کننده و کارشناس و دست اندرکار درجه يک مواجه مي شدند...

خلاصه؛ ندانستن عيب نيست، نپرسيدن عيب است.

4- ظاهراً تا اينجا امسال هيچ فيلمسازي رنگ و بوي هميشگي را ندارد، توليدات يا بعضاً سفارشي است که ما نشان داده ايم سفارش پذيران بدي هستيم يا خودسانسوري کرده ايم يا به همگامي با آنچه سليقه مديران فرهنگي- دولتي است، برخاسته ايم و يا اين تحليل رفتن ها نتيجه متاثر از شرايط پيراموني است. پديده خودزني هم ديگر دارد شيوع مي يابد. اگر از کسي نمي توانيم انتقاد کنيم، ديوار کوتاه خودمان را هدف مي گيريم و البته اين کساني را هم خوش مي آيد. از آغاز امسال نوشتم که حمله به خودمان رويکردي تازه مي نمايد. از تلويزيون و نوروز شروع شد تا سريال تشويق شده هم ادامه يافت تا حالا ديگر کار بدان جا رسيده که همه مي دانيم و مي دانند اما اينکه چنين هجمه يي بخشي از يک راهبرد حساب شده است را هيچ کس نمي داند. سينماي ايران از اين نشيب ها زياد ديده، اين نيز بگذرد.

5- شما را به خدا از اين روحيه محافظه کارانه و پدرسالارانه دست برداريد و بگذاريد چند جوان البته صاحب قلم و صلاحيت، نقدشان و حرف شان را شفاف و واضح راجع به فيلم ها و فيلمسازان بگويند. به هيچ کجا هم برنخواهد خورد. من به همه اطمينان مي دهم. بيخود هم براي کس و کساني هاله تقدس نسازيم. هيچ اشکالي ندارد فلان استاد هم فيلم بد بسازد و کساني هم بگويند که فيلم بد ساخته است. نه آسمان به زمين مي آيد، نه شأن اساتيد خداي ناکرده دستخوش تزلزل خواهد شد و نه...

اين چه عادت غيرشهرنشينانه يي است که همه بايد براي هم تعارف هاي نچسب تکه پاره کنند؟... خسته نباشيد... دست شما درد نکند... در نمونه هاي مشابه همين جلسات در جهان آنتونيوني و وندرس هم هو شده اند، ما که... چرا اينقدر نويسنده جوان براي ابراز عقيده بايد نصيحت بشنود؟ آن هم براي نقد فيلم که سليقه است و اکثر يارانه و بودجه آن نيز از محل بودجه عمومي کشور تامين شده است. پول من و شماست که اگر نپسنديديم حق گفتن يک «آخ» کوچک را داريم حتماً. انتقاد از جشنواره هم يک نقد ستادي است که مي تواند بهتر برگزار شود. اين نوشته ها، اين انتقادات، اين جلسات پرسش و پاسخ، اين صف ايستادن ها و اين... همه و همه به پرشورتر برگزار شدن جشنواره کمک مي کند. به هيجان بيشتر و حضور حداکثري. مطمئنم همه ما دوست داريم جشنواره فيلم فجر بهترين جشنواره جهان باشد.

6- تا اينجا (که من ديده ام) «زادبوم» را بيشتر از بقيه پسنديدم. يکي از معدود فيلم هايي است که ارزش ساخته شدن داشته. از چند اشاره و نماد به قول بعضي نچسب سياسي که بگذريم، به رفقاي معترض عرض کنم که همين فيلم را بدون فيلمبرداري يک پلان اضافي و بدون حضور کارگردان (که بالذاته حافظ همه پلان هاي زحمت کشيده شده است) مي توان با تدوين مجدد، کمي کوتاه تر کرد و يکي از بهترين فيلم هاي اين دوره را به نمايش گذاشت. توضيح اينکه قائل به بالا بردن سرعت تمپو و ريتم تدوين نيستم، چون تامل و طمانينه اش را دوست دارم، از سترون کردن سکانس هاي اضافي حرف مي زنم.

اين هم نظري است ديگر.

احمد ميراحسان



ببينيد، هيچ رقم فيلم عيار 14 شهبازي و فيلم وقتي همه خوابيم بيضايي قابل مقايسه نيستند. و هر قياسي در وهله اول گمان ناتواني منتقد در درک قراردادهاي دوگانه سبکي و ديدگاهي دو متن را فاش مي سازد که قاعدتاً هر يک بايد در چارچوب قواعد خود بررسي و سنجيده و نقد شود.

اما اين قرارداد پيش پاافتاده که همه آن را مي دانند به سادگي مي تواند زير پا نهاده شود؛ جايي که پاي ايدئولوژي فرم به ميان مي آيد. پس مي بينيم اتفاقاً قاعده صلب و خشک مغزانه يي در ميان نيست و مي توان چيزهاي بي ربطي مثل عيار 14 و وقتي همه خوابيم را با هم سنجيد و مي خواهم همين حالا به نيتي، همين کار را بکنم.

بررسي هاي بي مجامله و بي توجه ام به داوري هاي سرکوبگر اين و آن درباره مشکلات روايي و ساختاري و ديدگاهي و نگاه بيضايي (هم سينما و هم تئاتر) ضمن تاييد قدرت ها و نيروهاي ويژه کار روشنفکرانه اش که سطح آثارش را در رده نخست تجربه هنري ايران قرار مي دهد (با همه کاستي هايش) و نيز نگاهم درباره يکه بودن نفس عميق شهبازي که در همان فرداي نمايش فيلم او در جشنواره نگاشته و بعد مفصل تر هم منتشر شد، بر کسي پوشيده نيست. خوشحالم که پس از همه آن سکوت هاي توام با ناباوري و تلاش براي نديده انگاشتن ديدگاهي که جايگاهي متمايز از کليشه هاي دنباله روانه و تکراري داشت، اکنون در فضايي آزادتر آن حرف ها تکرار مي شود.

عصاره حرف هاي مخالفان کنوني آثار بيضايي و مثلاً همين وقتي همه خوابيم، در دوسويه محتوايي/ديدگاهي، و سبکي/ساختاري ارائه مي شود. هر چند هر منتقد جوان مي کوشد با خودمحوري منظر خود را مهم تر وانمود سازد. اما روي هم رفته اين نگرش ها مکمل همديگرند و حرف شان اين است که نگاه بيضايي در فيلم، حاوي يک جزميت ايدئولوژيک و خودستا و کهنه و قطعيت گراي روشنفکري قبل از انقلاب است که مدام سياه سفيد مي کند، خود را در رده خوب ها جا مي دهد و ديگران را در صف بدها، بي فرهنگ ها، نوکيسه ها، خشونت کاران و... و با غلو، اغراق، حتي دروغ و نديدن سويه هاي گوناگون زندگي مي خواهد خود را شهيد زنده جا بزند. همه خائن و جاني و تسليم و نفهم و دچار جهل اند و آن قهرمان همذات پنداري شده و زن وابسته به او قرباني و مقاوم و محق و فرهنگمند، اما وقتي آدم به فيلم هاي بيضايي مي نگرد که هرگز به ابتذال تن نداد، و همين فيلم که امکان آن را يافته با طنين اسم يک صاحب سرمايه، او را بي حيثيت کند و بعد هم بزند و در برود و به ما امکان شنيدن سخن سرمايه گذار را ندهد (غالباً سرمايه گذارهاي بيضايي ورشکست شده اند،) مواجه با نقض غرض و مجبور مي شود اعتناي زيادي به اين قهرمان پردازي يک تنه نکند. اگر مظلوميتي است در اين جامعه بسياري و خود مردم مظلوم اند و نه تنها يک زن، بسياري زنان و نه يک مرد بلکه بسياري مردان، پس منظر بيضايي کلاً با توجه به سطح رشد آگاهي امروز جامعه، آگاهي به درد بخوري به نظر نمي رسد. بايد به جهانبخش نورايي نگرش مخالفان را گوشزد کنم که؛ نوکيسگي، دست اندازي به آزادي و حقوق فردي و اجتماعي، دنياي مغشوش و معوج، سلطه قدرت و سرمايه بر خواست خلاق و حاکميت سوداگري و دوز و کلک بر فرهنگ و هنر، البته در جامعه در حال گذار ايران واقعيت دارد. اما اولاً اين تنها واقعيت جامعه ما نيست و نظير بسياري از بلاياي استبداد و عقب ماندگي و جهل ريشه دار است و تنها حکومت ها هم مسوولش نيستند، اين ديدگاه هم پيش پاافتاده است. ثانياً اين ويژگي خاص ايران نيست، حتماً بيضايي به عنوان يک روشنفکر موظف بوده است تاريخ مدرنيت را درست مرور کند. او حتماً از بالزاک تا گوگول و از فلوبر تا جويس، از برسون تا مايک لي و از گدار تا کن لوچ، از چخوف تا رب گريه، از مهرجويي دايره مينا و گزارش کيارستمي تا سارا و کلوزآپ و ده ، از بوچفسکي تا کارور، از آنتونيوني و روسليني تا اسکورسيزي درباره همين بحران و سقوط و مرگ فرهنگ در جامعه مدرن و صنعتي، و حاکميت سرمايه سخن گفته اند. اما اهميت سخن به ارزش ژرف نگري و اجراي هنرمندانه و منسجم اش بستگي داشته است وگرنه چه کسي درباره «رابطه ويرانگر سودجويي با فهم و فرهنگ» ترديد دارد؟

چه کسي «چندچهرگي آدم ها را و رودست زدن آنها را» نفي نمي کند. اين حرف ها در فيلم وقتي همه خوابيم چه اهميتي دارد و حتي در انشاي يک جوان دبيرستاني هم سراغ همين آگاهي ها را مي توان گرفت. حرف آن است که بيضايي از چه مسير و با چه اسلوبي لايه بحران نهان و آشکارمان را باز کرده است؟

در اينجا مخالفان بيضايي از منظر ساختاري وارد مي شوند و عدم انسجام کارهايش را بازخواني مي کنند. تناقض فرم و محتوا، آنچه ادراک فرم و مهارت زباني خوانده مي شود چيست جز مکالمات ثقيل و ريتمي متصنع و دکلماسيون تکراري که همواره در همه فيلم ها با همان حالت نمايشي تکرار مي شود و تمهيدات انقلابي نما که بيشتر شبيه کنش بيمار رواني است که مي خواهد کشته شود. آنچه او وامي نماياند، اتفاقاً از منطق نيرومند تر زندگي برخوردار است. اينکه پس از کشته شدن همسري، زن شوهر مناسبي بيابد و نه آنکه بيمارگونه با ماجرايي برخورد کند که راه حل هاي زندگي پيش پا راهي ديگر مي نهد.



خب پس مخالفان جدا از آن چاه پر از کينه و نفرت و ارعاب و زجر و نقد آن محکوم کردن همه و تطهير خود و مظلوم نمايي (اين روش گروهي هم بود که آدم مي کشت و ترور مي کرد و با صدام همکاري مي کرد و هميشه هم خود را قرباني وامي نمود و اين روش کل جنبش چپ ما هم بود که مدام خطا مي کرد و جامعه را تا سرحد خشونت ها و بحران ها بر اثر سوبژکتيويسم بي مهارش پيش مي برد و هميشه هم مقصر آن ديگري، آن دشمن، و طبقه حاکم بود. و بود؟ يا هنوز همان طور هست؟)

باري مخالفان جدا از آن فيلم وقتي همه خوابيم، فيلم محبوب شبه روشنفکري ماست که در آن «من» هميشه محق است و مبارزه و خشونت «من» مقدس و واکنش طرف مقابل جنايت است. اينکه مثلاً شما فکر نمي کنيد چيزي به نام واقعيت آرامش که بنشينيم و فيلم آقاي بيضايي را در جشنواره فجر ببينيم، همين طور از آسمان فرود نيامده و در منطقه دوزخي ماست، يک موهبت و حاصل کار مشتي مسوولان نظم حاضر است که هزار عيب داشته باشند، لااقل اين يکي حسن را دارند و بيشتر دقت کنيم، مي بينيم باز سياه ها از سفيد ي هايي برخوردارند و سفيدهاي مدعي از سياهي هايي که مخفي داشته شده است. و باز رها از اين حرف ها، اعتراض به عناصر ساختاري است. مسلسل کلمات، موسيقي کوبنده و ارعاب کننده، حرکات عجيب و غريب و متظاهر دوربين و نماهاي نمايشي و استادي که سايه اش بر او افتاده است، اما مايلم حالا حرف تازه تري بزنم. در مقايسه تطبيقي مجمل دو فيلم، پرسشم آن است؛ فيلم شهبازي، عيار 14، مبتني بر چه اصل ساختاري است که نشان تمايز سينماي مدرن با سينماي کهنه بيضايي است؟

1- اتفاقاً فيلم شهبازي هم فيلمي مبتني بر زندگي روزمره، آن گونه که در به همين سادگي ميرکريمي مي بينيم يا در ده کيارستمي، نيست. يک فضاي انتزاعي و کاملاً ساخته شده است. اما اين فضاي ساخته شده، با ساختارشکني شروع مي شود. ساخت شکني خير و شر وسترن و ماجراي نيمروز (صلات ظهر) اين اولين سيماي مدرن متفاوتي است که به ما امکان تفکر نو و تامل تازه مي دهد.

2- نگره بيضايي در روايت مبتني است بر خوب و بد متعين و قطعي و جزم خوب ها و بدها. اما نگره شهبازي مبتني است بر ترديدگري - فيلم ما را به چالش مي کشد، اعتقادات و قطعيت ها و باورهاي ما را در مورد سارق و مرد قانون مدار به شک مي اندازد.

3- توهم ستيزي عيار 14 و توهم افزايي و افسون پردازي وقتي همه خوابيم دو سيماي ديگر تمايز ذاتي دو نگاه کهنه و نو است. چيزي که به عنوان يک تمهيد روايي، در عيار14 در پايان ما را مواجه مي سازد با اينکه چقدر و هم و پيشداوري و سوء تفاهم ما و پندار حقيقت داني مي تواند مهلک باشد.

4- حذف ها و فضاهاي خالي و رها شده فيلم شهبازي به ما امکان تحرک ذهني و ابراز شخصيت در پيش بردن داستان مي دهد، اما بيضايي همان طور که سال ها گفته ام با شگرد هاي تلقيني و القايي قطعي خود ما را اسير مي کند، مرعوب مي کند، امکان انتخاب و آزادي را از ما مي گيرد. فرم تحکمي بيضايي مبين ايدئولوژي و نگاه جزم و سرکوبگري است که به مخاطب چون شاگردي گوش به فرمان مي نگرد.

5- عيار 14 عمق مي گيرد، به ما يادآوري مي کند که هستي از منطق گشوده يي برخوردار است و درون و بيرون با هم رابطه دارند و دوزخ بيرون تجلي دوزخ درون است و اين جهان کوه است و فعل ما ندا اما در کار بيضايي «من» در هر صورت محق است. سوبژکتيويسم او عين ابژکتيويسم است و اين تمهيدي مستبدانه و خودمحورانه است که سينماي مدرن و جوان از آن مي پرهيزد. من با تفصيل بيشتري اين مقايسه را در زمان اکران فيلم و مشکلات بنيادين کهنگي در سينماي بيضايي مورد بحث قرار خواهم داد.

با اين همه بايد بگويم بيضايي نيازي به استاد استاد گويي ندارد. او سال هاست که فيلم هاي مهم ساخته و هنوز کارگردان مهمي است و کاري که مي کند کس ديگر نمي تواند انجام دهد ولي استادها هم دچار ضعف هايي در ادراک و اجرا مي شوند که نيازي نيست ما برده وار آن خطاها را بستاييم. مگر نمي شود کار برگمن و هيچکاک را نقد کرد، که نشود به بيضايي گفت بالاي چشم تو ابروست و اگر بگويي يا ماموري و خائن يا ماموريت از سوي دشمن سرمايه گذار است و پول گرفته يي. آيا چنين برداشتي که مي گويد يا من و فرهنگ يا مخالف من و لات بازي و حکومت نوکري، بيان همان درک وهمي و استالينيستي نهفته در اعماق استبدادي نيست که همه ما را با درجاتي مختلف دربرگرفته و بايد با رويکرد هاي نو و تمرين هاي تازه و نگرش عملي متفاوت کم کم با آن وداع کنيم.

امين عظيمي



1- «عيار 14» فيلمي در مورد ترس است. ترسي که با آزاد شدن «منصور» از زندان «فريد» را لحظه يي رها نمي کند و آنقدر او را به تقلا وامي دارد تا بالاخره به کام مرگ کشيده مي شود. فريد که صاحب طلافروشي در يکي از شهرهاي کوچک اطراف تهران است چند سال پيش منصور را که براي فروش ً طلاي دزدي به مغازه اش آمده بود به پليس لو داده است. منصور بعد از تحمل حبس از زندان آزاد شده و با رسيدن خبر آن به فريد ترسي جنون آميز وجودش را فرا مي گيرد. ترس از کشته شدن به دست منصور. فيلم در حقيقت تصوير تلاش رقت بار فريد براي فرار از ترسي است که در خلال روايت دليل آن به مرور آشکار مي شود. چند سال قبل، فريد که قصد خريدن اجناس دزدي را داشته است، ناگهان منصرف مي شود و با انگيزه يي نامشخص تصميم مي گيرد منصور را گرفتار پليس کند. او با کمک يکي از همسايگانش - آقا جعفري - به گونه يي در برابر پليس ظاهرسازي مي کند که گويي فريد کاسبي درستکار است و هرگز قصد خريد مال دزدي را نداشته است. منصور گرفتار مي شود و جمله يي انتقام جويانه که هنگام دستگيري مي گويد، به ريشه تمام نگراني هاي امروز فريد مبدل مي شود؛ من بالاخره برمي گردم ،

پرويز شهبازي ابتدا قلمروي محدود براي روايت خويش خلق مي کند. شهر کوچکي که در آن مغازه فريد قرار دارد. ورود منصور به اين شهر، بازي را آغاز مي کند که در آن فريد، همسر و دخترش، زن صيغه يي اش و دوستش احسان در آن مبدل به امکان هاي بالقوه شکل گيري روايت مي شوند. در حقيقت نسبت فريد با دوستان و اعضاي خانواده اش در ارتباط با تصور و توقعي - انتقام- که از منصور دارد نيروي محرک و مولد جغرافيايي روايي است که در آن هرگونه اصطکاک «منصور» با «فريد» و شخصيت هاي وابسته به او مي تواند به الگويي احتمالي براي ايجاد خط اصلي روايت بدل شود. خطي که از سکانس آغازين فيلم يعني تصوير اعلاميه فوت فريد بر پشت شيشه ماشيني مخاطب را در برابر اين پرسش قرار داده است که فريد چرا و چگونه مرده است؟

شهبازي اين تکنيک اطلاع رساني را به شکل استادانه يي در فيلم قبلي اش «نفس عميق» به کار گرفته بود. در «عيار 14» ترس فريد از مرگ و مواجهه احتمالي اش با منصور همان کارکردي را دارد که تصوير پسر يا دختري غرق شده با موهاي بلند در سد لتيان در فيلم نفس عميق داشت.

نقاطي همچون برخورد منصور با مينا - زن صيغه يي فريد- در شب برفي، هم اتاق شدن احسان و منصور و شکل رابطه آنها با هم ، عبور منصور از جلوي مدرسه طلا فرزند فريد و در نهايت چشم تو چشم شدن فريد و منصور از پشت ويترين در شب که فريد را تا حد مرگ مي ترساند هرکدام به دليل شکل اطلاع رساني شهبازي در عيار 14 اين امکان بالقوه را در بطن خويش دارد که به نقطه اوج و درگيري اصلي فيلم بدل شود يا ما را در مسير آن قرار دهد؛ اما شهبازي مرگ فريد را هوشمندانه در طول عناصري قرار مي دهد که از ابتداي فيلم جلوي چشم ما بوده است؛ برف، برفي سپيد و هولناک که بي امان مي بارد. راه ها را مسدود مي کند و در نهايت موجب مي شود توقف ماشين فريد در کنار تانکر تريلي که جاده را مسدود کرده در نهايت او را از بين ببرد. به ويژه آنکه در ادامه در مي يابيم منصور هيچ قصدي و نقشه يي براي قتل فريد نداشته و در حقيقت فريد تنها قرباني ترس خويش شده است.

با اين حال آنچه «عيار 14» را جدا از برخي نکات اجرايي همچون صحنه مهم انفجار ماشين و تانکر تريلر که اصلاً خوب از کار نيامده است در حوزه فيلمنامه نيز آسيب پذير نشان مي دهد، ماهيت مکانيکي و تخت انتخاب هاي فيلمنامه است. شهبازي مي توانست بر مبناي امکانات بالقوه فيلمنامه خويش پيچش هاي ظريف تر و خلاقانه تري به تقابل هاي موجود در فيلمنامه اش بدهد و فضاي آن را از مهندسي خشک و تخت فعلي خارج کند. به ويژه آنکه تکيه و تاکيد او در مورد عمق شخصيت ها چندان در خدمت روايت قرار نمي گيرد و از بزنگاه هاي تعليق آور بسياري چشم مي پوشد تا «عيار 14» در مرتبه يي پايين تر از «نفس عميق» قرار گيرد.

2-وقتي هنرمندي يک شاهکار خلق مي کند سهمي برابر از شيريني موفقيت و ترس حفظ تعادل و پس نرفتن در جانش مي نشيند. اين درست وضعيتي بود که پرويز شهبازي را از سال 1382 و پس از ساخت فيلم خيره کننده و فراموش نشدني «نفس عميق» زمين گير کرد. او در طول اين پنج سال هيچ فيلمي نساخت و تنها نمود بيروني فعاليت حرفه يي اش در سينما نوشتن فيلمنامه «به آهستگي» بود که مازيار ميري آن را کارگرداني کرد. شايد حساسيت و نگراني شهبازي از برآورده شدن يا نشدن توقع بالايي که در تماشاگران و علاقه مندان سينمايش ايجاد کرده بود تا حدودي انفعالش را توضيح مي داد، اما اين راضي کننده نبود. واقعيت اين است که ترس از عدم موفقيت هزار بار بدتر از شکست خوردن است. ترسي که روح را مي خورد و ابتکار عمل را ضايع مي کند. همان طور که «فريد» در «عيار 14» آنقدر مي ترسد که ناخواسته خود را به مهلکه مرگ مي کشاند. ترس شهبازي و ترس «فريد» شباهت هاي زيادي به يکديگر دارد با اين تفاوت بزرگ که شهبازي بالاخره طلسم را شکست و فيلم جديدي ساخت و تمام ترسش را همراه فريد در شعله هاي آتش سوزاند؛ اتفاقي که مي توانست خيلي زودتر بيفتد و رهايي و آزادي را دوباره به فيلمساز محبوب ما بدهد. درست است که «عيار 14» نمي تواند لذتي مابه ازاي تماشاي فيلم قبلي او داشته باشد اما در اين فيلم نيز با فيلمساز دست و پا بسته يي روبه رو نيستيم. «عيار14» فيلم دوران انتقال و گذار شهبازي است. فيلمي است با موضوع ترس و براي شهبازي بيشتر رفتاري است که براي غالب شدن بر ترس، ناگزير از ساخت آن بوده است. گيريم چند سالي ديرتر؛ حالا همه چيز تمام شده است. فيلم ساخته شده و تماشاگران آن را ديده اند. درست مثل کارنامه يي که پس از يک ترم تحصيل به دست کسي مي دهند. مهم اين نيست که چه اتفاقي افتاده است، مهم اين است که بالاخره اين چرخ دوباره چرخيدن آغاز کرد تا شايد در مسير آتي اش نقش هاي شگفت انگيزتر بيافريند. باور کنيد آقاي شهبازي عزيز.

امير پوريا؛ همکار سال هاي دور بهرام بيضايي که در «غريبه و مه» حتي ايفاي نقش کرده و نخستين فيلمش «ماديان» خيلي پيش از آنکه موج فيلم هاي مرتبط با مظلوميت زنان در اين دوره مرسوم شود، ساخته شد و هنوز از آثار ماندگار سينماي بعد از انقلاب به شمار مي رود، بعد از فاصله چندين ساله از زمان ساختن آخرين فيلمش «عيسي مي آيد» - که با چند سال تاخير به اکران عمومي درآمد- بالاخره «چهره به چهره» را ساخت. فيلمي به ظاهر پليسي که خود پليس در آن ناموفق است و اين انتخاب، دلايلي ويژه و مرتبط با روحيات اين زمانه دارد که ژکان به تفصيل از آنها گفته است.

---

-بعد از سال ها فيلم نساختن و توقف يکي دو سريال، به همان فضاي پليسي ايراني «سايه به سايه» برگشتيد. در اين فاصله چه مسيرهايي طي شد؟ چه کارهايي در دست گرفتيد که به نتيجه نرسيد؟

من در فواصل کارهاي مختلف، معمولاً در آموزشگاه معاصر خودم، کار معلمي مي کنم. به تدريس مي پردازم. در اين فاصله يک بار خواستم سريالي براي تلويزيون بسازم که حتي به شروع توليد هم رسيد؛ اما در نهايت ديدم هم خود تلويزيون و هم تهيه کننده کار برايشان جدي نيست و به همين دليل فکر کردم بهتر است ادامه ندهم و خودم را کنار کشيدم. بعد تلاش کردم فيلمنامه ديگري را که نوشته بودم و دوست داشتم، بسازم. متني بود به اسم «شوهران» که خيلي تمايل داشتم بسازم اما نه بنياد فارابي و نه بخش خصوصي علاقه يي نشان ندادند. قصه يي اجتماعي داشت و محورش زني بود که چهار بار ازدواج مي کرد و هر بار، شخصيت مرد را به خود مي گرفت و هويت اش و رفتارش مثل او مي شد. کار را هم در قالب طنز مي ديدم. يکي دو سالي هم درگير مراحل پيگيري و مذاکره براي اين کار شدم که در نهايت ديدم نمي شود. بعد دو طرح پليسي به سيمافيلم ارائه کردم که اين يکي را انتخاب کردند و شد «چهره به چهره».

-اينجا هم فيلمنامه را خودتان کار کرديد. در آثاري که ما همراه پليس يا کس ديگري هستيم که بناست بازگشاينده معما شود، مثل هلمز در داستان هاي آرتور کانن دويل يا پوآرو در کارهاي آگاتا کريستي، الگوي روايت طوري است که به ما در طول ماجرا نشانه هاي غلط درباره قاتل يا معما داده مي شود، اما دست آخر خود پليس يا آن فرد باهوش همه چيز را باز و روشن مي کند. در «چهره به چهره» ما همراه پليس پيش مي رويم؛ اما پليس خودش چيزي را پيدا نمي کند و يکي از آدم هاي فرعي قصه پليس را صدا مي زند و گره ها را با آنچه تعريف مي کند، مي گشايد. در واقع شما در الگوي روايت هم تماشاگر را فريب داده ايد.

براي اينکه من فکر مي کنم ديگر دوران آن مدل پليس بازي ديگر مدت هاست به سرآمده. ديگر اصلاً برد و تاثيري ندارد. در زندگي واقعي هم همين طور است. شرايط تکنولوژي مدرن حاکم است و اصلاً شيوه هاي پليسي متحول شده. آن شکل سنتي که شما در روايت داستان هاي پليسي اشاره کرديد، در زندگي واقعي دنياي ما ديگر به آن شکل ما به ازاي خارجي ندارد. شايد فقط گاهي هنوز در فيلم ها بشود پيدايش کرد ضمن اينکه فکر کردم از اين تغيير الگو که شما گفتيد، استفاده بکنم و پيش فرض هاي تماشاگر را درباره اينکه حتماً پليس خودش همه چيز را حل خواهد کرد، به هم بريزم. براي همين بود که از ابتدا به همراه پليس پيش مي رويم. فکر کردم در قالب کليشه فيلم هاي پليسي عمل کنم تا تماشاگر همان توقعات را داشته باشد، بعد اگر توانستم، وجوه ضدکليشه را رو کنم. اين ورود به کليشه به من احساس امنيتي مي دهد تا بعد در دل آن علايق خودم را دنبال کنم.

-پس اين مقدار اشاره به ادبيات و سينما و اينکه يک نفر مي گويد ما اين کلک ها را در فيلم هاي پليسي کهنه کرديم، کاملاً تعمدي است؟ يعني کاراکترها نسبت به اشخاص آثار پليسي سنتي، آگاه ترند حتي در حد اطلاع داشتن از چند و چون خود اين فيلم ها و حقه هاي شخصيت هايشان.

فيلم پليسي در ايران يا اصلاً شکل ماجراهاي پليسي حتي در ابعاد واقعي اش از مدل هاي فرنگي آمده و اين نوع اداره پليس در واقع وارداتي است و خود فيلم ها يا ادبيات پليسي خيلي در سينماي ما تاثير داشته. چون ما پيشينه پليسي اساساً نداريم. تا قبل از رضاخان شکل کار پليس در ايران اصلاً طور ديگري بود. اينها را از اين جهت مي گويم که ما خواسته يا ناخواسته داريم شيوه هاي پليسي مشخصي را به کار مي گيريم که مال خود ما نيست.

-در مورد اشاره هايي که به ادبيات فارسي شده، چطور؟ مثل بحث ديوان حافظ و دو شعر از او و از پروين اعتصامي که آدم ها- حتي يک نقاش روشنفکر- در فيلم غلط مي خوانند. انگار اين هم يکي از نشاني هاي غلطي است که به بيننده مي دهيد.

اين ناشي از اين است که کسي مثل مهران (علي عمراني) با نوع تفکرش هميشه کشش دارد به نوعي عرفان گرايي از نوع تخديري و خراباتي گري. اين وجه غالبش است که معمولاً هم متاسفانه با حافظ و خيام دمخور مي شود. اين رفتارها و پناه بردن به شعر از اين زاويه، در تفکر زيستي آدم هايي مثل مهران هست. بعد از ثروتمند شدن به اين شيوه گرايش پيدا کرده و حتي براي خود عطا، دوست و همکارش که شخصيتي رشدکرده در فرنگ است، جالب به نظر مي رسد که مهران چرا اين طور است. يا مثلاً براي اينکه خودش آدم بي سوادي بوده، مي بينيم از آدم روشنفکر باسوادي مثل ارژنگ بيژني (محسن حسيني) کمک گرفته و او ديوان حافظ را به او داده...

-به نظرتان اين تمهيد براي توجيه اينکه کسي توي کشوي ميزش ديوان حافظ داشته باشد، غيرضروري نيست؟ همه بالاخره يک جلد دارند.

شايد. ولي در واقع شخصيت مهندس مهران از اين طريق تحليل مي شود. بيشتر شناخت رواني نسبت به او ايجاد مي کند تا اينکه بخواهيد به گره گشايي منجر شود.

-بخشي از تلاشي که به خرج داده ايد تا فضا و مناسبات را «ايروني» کنيد، براي من مبهم است. مثلاً شوخي هاي مداوم مربوط به زن گرفتن يا نگرفتن سعيد (کاوه کاويان)، سکانس مغازه فيروز آرايشگر که چاشني طنز دارد، آن پياز شکستن و مشابهت آن با «گنج قارون»، آدم را به اين فکر مي اندازند که بناست نقشي در گره هاي داستان بازي کنند، ولي انگار فقط اضافه شده اند. در اين موارد، مثلاً در مورد رابطه سعيد با مادرش چه ضرورتي داشته که از اين چاشني ها استفاده کنيد؟

فکرم اين بود که فيلم حالت معمايي خيلي خشک و بدون حس زندگي پيدا نکند. براي من فيلم پليسي با الگوي معمايي اساساً بهانه يي بود براي پرداختن به روانشناسي اين آدم ها و تحليل اين موقعيت در اين حال و روز. تا جايي که به داستان لطمه نزند، مي خواستم به سراغ گوشه هاي زندگي شخصي پليس بروم که هر چه در کارش حرفه يي و ظاهراً موفق است، در زندگي خانوادگي اصلاً اين طور نيست. حتي تا 40 سالگي نتوانسته ازدواج کند؛ يک نوع تحليل شرايط عاطفي و رواني پليس است. و همين طور آن برادر همسر ديگر مهران، شکلي سنتي از آدمي است که دارد در جنوب شهر زندگي مي کند و به هرحال علاقه هايش همين هاست. به هر حال راه جاري کردن زندگي و ضربان زندگي توي فيلم، همين ارجاع به زندگي عادي آدم هاست. پياز شکستن قدير (علي عمراني) هم مثل خيلي هاست که موقعيت خود را تغيير مي دهند و حتي به تغيير طبقه اقتصادي و اجتماعي مي رسند، ولي من مي خواهم نشان بدهم که دست آخر طبقه فرهنگي شان انگار تغيير نکند. برمي گردند به همان مدل زندگي که قبلاً به آن عادت کرده اند. آن مدل آبگوشت خوردن و بقيه المان ها، اينها علاقه هاي واقعي چنين آدمي است؛ نه در جهت تجاري کردن فيلم. البته اگر در نهايت اين تاثير را هم داشته باشد، از نظر من اشکالي ندارد.

-يعني حتي مثلاً به قيمت بي فايدگي سکانس سلماني در سير پليسي قصه، به سراغ اين شناخت روحيات آدم ها مي رويد؟ آنجا حتي پليس سرنخ به درد بخوري هم از فيروز به دست نمي آورد.

خب اين خواست خودم بوده. ما پليس هايي داريم که فکر مي کنند با اين نقشه و با ناشناس رفتن به سلماني فيروز، مي توانند اطلاعات زيادي کسب کنند. اما نقشه شان نمي گيرد و نمي توانند. اين عدم موفقيت پليس يکي از محورهاي فيلم است. حتي وقتي سرهنگ آريا (جمشيد هاشم پور) شواهد زيادي در دست دارد که نشان مي دهد عطا قاتل است، او را طوري مي گيرد که انگار مي داند او آدم نکشته ولي چاره يي جز دستگيري او ندارد. بعد حدس مي زند که کار، کار کيست. در حالي که ديگر دير شده. مي دانيد، پليسي است که مثل واقعيات عيني و مثل هر آدم معمولي، خيلي اوقات به نتيجه نمي رسد و در کارش موفق نيست. در واقعيت هم همه جا پرونده هاي پليسي زيادي هست که همچنان باز مي ماند و به نتيجه نمي رسد.

-براي نشان دادن ويژگي هاي طبقاتي و رفتاري آدم ها عناصري در فيلم هست که گاه اغراق آميز به نظر مي آيد. مثل اس ام اس بازي پويا پسر مهران حتي در مراسم ختم پدرش يا حرف هاي زنان درباره طلا و جواهرات توي همان ختم يا صحنه رقص کلاه مخملي مهران که خيلي طولاني است و بعدش هم صحنه تحقير عطا با راه انداختن آن مسابقه. اين مقدار آشکار کردن اشاره ها و تاکيد بيش از حد، لازم بود؟

من فقط در ذهنم اين بود که آدم ها را چه ريختي بسازم. پسر مهران شاهرخي را هم از همان ابتدا که تماشاگر مي خواهد بداند با چه کسي طرف است، طوري نشان داديم که بيننده مي فهمد او نسبت به پدرش کينه دارد. و حتي مادر که مي گويد پدرتان برگشته، پسر با حالت تمسخر نگاه مي کند و سر تکان مي دهد. شايد حتي مرگ پدر هم برايش مهم نيست و بدون آنکه تاکيد کنيم يا اغراق داشته باشيم، شايد حتي او از مرگ پدرش خوشحال هم هست. برعکس دختر که رابطه يي عاطفي با پدر داشته. طبعاً اس ام اس بازي برايش به اندازه ختم پدري که هميشه تحقيرش کرده، مهم است و رهايش نمي کند. در مورد صحنه مجلس ختم زنانه بايد توجه کنيم که کل صحنه تقريباً از ديد پريچهر روايت مي شود. از نظر الگوي دکوپاژي هم من بر اساس دکوپاژ نماي نقطه نظر پيش رفتم. بنابراين با حس او که از طبقه محروم اجتماع مي آيد، زنان را مي بينيم و انگار حس مي کند اين زنان در اين حد مشغول سر و ظاهر و جواهرات همديگر هستند. اين تعجب اوليه در نهايت زمينه يي مي شود براي تعجب اصلي و بزرگ تر او که با دو شخصيت مهران/ قدير مواجه مي شود و مي بيند اصلاً آن مهندس را نمي شناسد. در مورد رقص مهران و تحقير عطا در واقع همين جانمايه هاست که برايم اهميت دارد. براي همين اصرار داشتم در لابه لاي آن، ناگهان از اينسرت هاي ظاهراً بي ربط صورت برافروخته مهران استفاده کنم که بيننده حس نکند با صحنه يي کاملاً شوخ و فقط براي سرگرمي مواجه است. صحنه برمي گردد به عمق اختلافي که از کودکي بين يک بچه باغبان و بچه ارباب وجود داشته. عطا در اصل اشراف زاده بوده و اين انتقام جويي براي من اهميت داشت که توي فيلم باشد. در وجه ديگر هم اين برايم مهم بود که تمام امکانات زندگي مرفه وقتي دست آدمي مثل قدير مي افتد، از خانه اش يک کافه فيلمفارسي مي سازد. وجوه فرهنگي و علايق اش برمي گردد به همان چيزي که بلد است يا دوست دارد.

-اين نوع اينسرت ها را جاهاي ديگر هم داريم مثلاً وسط صحنه فلاش بک حرف زدن مهران با دخترش. اين ايده تکنيکي قرار است ما را به اين حس برساند که انگار داريم در چند لحظه «اصل» آدم ها را مي بينيم؟

دقيقاً. اصل حسي را که در درون دارند، جدا از احياناً رفتار آرام بيروني. شخصيت هايي که براي من مهم بود نوعي دوگانگي در آنها ببينيم، اينسرت هايي از اين دست دارند. حقيقت اش راه ديگري براي اين نشان دادن ذات دروني شان پيدا نکردم. فکر کردم فاصله گذاري در سينما به اين شيوه، براي هشدار به بيننده که اين آدم الان در اصل اين حس را دارد هرچند ظاهراً دارد جور ديگري عمل مي کند، راه ديگري ندارد. نمي شد با نوع فاصله گذاري رايج در تئاتر و گاه هم در سينما اين کار را کرد. تصنعي به صحنه ها مي داد که از آن پرهيز داشتم. فکر کردم با اين اينسرت ها مي شود در نماي نزديک حس اصلي را نشان داد و حتي تعمداً نماهايي را آن ميان گنجاند که با نماي متوسط يا دور شخصيت، زياد همخواني نداشته باشد و نشان دهد که داريم روي ديگر آن آدم را مي بينيم. اين به من فرصت مي داد که خيلي سريع بتوانم برگردم به داستان و تصاوير عادي چون نمي خواستم جز اشاره هايي گذرا، به آن اصل دروني مهران بپردازم. اين روش قدمت زيادي هم دارد. آيزنشتاين در اينسرت صورت آدم ها در فيلم هايي مثل «اکتبر» و «اعتصاب» از آن استفاده مي کند و گاهي عمداً بين حالت صورت در نماي نزديک و حالت کلي آن در نماي عمومي، تفاوت مي گذارد. او به طور کلي از اين نوع روش ها بسيار ابداع و استفاده کرد. فيلم «چهره به چهره» برمي گردد به چندگانگي شخصيت و فروپاشي هويت او. نه فقط در مورد مهران، بلکه همه آدم هاي اين فيلم دوگانه و چندگانه اند. دو جور زندگي و احساسات و برخورد دارند. بعضي مي توانند اين چندگانگي را کنترل کنند و بعضي نمي توانند. مهران در دسته دوم است و در نهايت هم نمي تواند. اينسرت ها براي منتقل کردن اين حس دوگانگي شخصيت به نظرم راه حل خوبي بود.

-در بقيه اين دوگانگي شخصيت چطور بروز مي کند؟

در همه هست. مثلاً خود پليس را در نظر بگيريد. سرهنگ تصوير يک کاربلد حرفه يي قديمي را از خودش مي دهد، ولي در نهايت نمي تواند به طور فاعلانه به پاسخ معماي پرونده دست پيدا کند. سعيد که پليس همراه و وظيفه شناسي است، در زندگي خصوصي اش آنقدر وابسته و غيرمستقل است که حتي غذايش را مادرش جلوي او مي گذارد و به زور به او جوشانده مي خوراند و تازه حتي اصرار دارد با ازدواج، وابستگي هاي او بيشتر شود.

-با اين اوصاف، از بازي هاشم پور راضي هستيد؟ چون مثل هميشه دارد زرنگي شخصيت پليس را به رخ مي کشد. حرکات دستش و نگاه ها و لبخندهايش طوري است که گويي مي خواهد ما را با پليس بسيار چيره دستي مواجه کند. در حالي که سرهنگ چنين موفقيتي به دست نمي آورد.

ادامه در صفحه 12



من اتفاقاً هاشم پور را کاملاً تعمدي و آگاهانه انتخاب کردم. او هميشه نقش پليس زرنگ و موفق را بازي کرده بود و من اين پس زمينه ذهني را در تماشاگر نياز داشتم. فکر کردم از همين عامل آشنا و شناخته شده استفاده کنم. چون من مي خواهم بگويم که الان اين نوع پليس با همان شيوه هاي سنتي برد ندارد و جواب نمي دهد، در نتيجه خوب بود که از او و پزهايي که مي گيرد و نگاه هاي پر از قدرت و نيرومندي که مي اندازد و دست هايي که تکان مي دهد، استفاده کنم. اين براي تصوري که بيننده در مورد او پيدا مي کند، لازم بود. بعد که به موفقيت نمي رسد و مي گويد نشد، ما خواستيم آخر کار و پيش از بازنشستگي با يک «اي والله» کنار برويم، اما نشد. اينجا تماشاگر توقع اين ضعف را از آدمي که نقشش به عهده هاشم پور است، ندارد. بنابراين جا مي خورد و همين نتيجه دلخواه من است؛ اينکه تماشاگر به فکر فرو برود و دريابد دوره اين نوع پليسي گذشته و گرفتاري هاي آدم ها جاهاي ديگري است؛ انتقامي که فيروز دارد از هم طبقه خودش قدير به دليل نزديکي او به طبقه مرفه در قالب مهندس مي گيرد. آن سرما و آن صداي کلاغ و آن برف هايي که روي درختان هست، به نوعي دارد زمستان و افول اين نوع پليسي را هم نشان مي دهد. آن ميزانسن شکست سرهنگ نيست. شکست آن الگوي پليسي قهرمانانه و داناي کلي است که حتي در کارهاي آگاتا کريستي داريم و من گفتم که معتقدم ديگر مابه ازاي بيروني چنداني ندارد.

-«چهره به چهره» يک جاهايي دغدغه يي را درباره شهر تهران مطرح مي کند که در لابه لاي قصه و تصويرها جاري شده و هم در تيتراژ شروع و پايان فيلم و هم در يک مونولوگ عجيب مهران درباره آلودگي شهر به معناي غيرفيزيکي اش، بر آن تاکيد مي کنيد. انگار مهم اين است که اين شهر ديگر تقسيمات اخلاقي گذشته را ندارد و مثلاً محروميت آدم ها ديگر نشانه معصوميت شان نيست.

اين برايم دغدغه بسيار مهمي بوده. فکر مي کنم خود شهر تهران در اين دو سه دهه مناسباتي را طي کرده که عملاً نمادي از انتقال «روستاييت» به «شهريت» يا انتقال طبقه هاي پايين به بالا محسوب مي شود. مثل خود قدير که روستايي بوده و آمده و سال ها با شناسنامه پسرخاله اش با هويتي دروغين زندگي کرده و طبقه اش را ارتقا داده، خود تهران هم در دل همين مناسبات ظاهرگرايانه ساخته شده و قدير/ مهران اصلاً محصول همين مناسبات است. محصول اتفاقي است که در اين جغرافياي انساني رخ داده و خودش هم يک بار در مونولوگي که اشاره کرديد، از امتداد آلودگي هاي اين شهر تا بي نهايت حرف مي زند. خود قدير هم دست به همه آلودگي ها زده و دوستش (مصطفي طاري) مي گويد حتي تا قاچاق اسلحه هم رفته. مي خواستم بيشتر به شخصيت تهران بپردازم و اين چندگانگي را در آن نشان بدهم؛ اما نه طوري که از چارچوب داستان و اقتضاي آن بيرون بزند و خودنمايي کند.

-ولي در مورد آن مونولوگ، من با منطق و روايت اش مشکل دارم. اولاً آنجا عباراتي را از زبان مهران مي شنويم که خيلي اديبانه و لفاظانه است. ثانياً اين مونولوگ جايي شنيده مي شود که يک فلاش بک در فلاش بک در فيلم مي آيد. يعني پريچهر دارد گذشته را براي پليس تعريف مي کند و در فلاش بک او، باز فيروز در ماشين گذشته تر را براي او تعريف مي کند و آنجا ما به صحنه رويارويي فيروز و مهران مي رسيم و در حالي که راوي مان فيروز است، روايت ذهني مهران را به صورت نريشن مي شنويم. اين به هر حال سوال است که چه کسي از حرف دل مهران خبر دارد و چه کسي اين را براي ما نقل مي کند. گويي آنقدر دغدغه طرح اين مفهوم شهرآشفته و سراسيمه را داشته ايد که منطق اتفاقات زياد برايتان مهم نبود.

به نظر من اين طرز حرف زدن با خود برمي گردد به تلاش مهران براي فهم بيشتر و براي باسوادتر شدن. به هر حال او دارد با طبقه روشنفکر هم گاه نشست و برخاستي مي کند. تحت تاثير دوست نقاش اش ارژنگي که در واقع تنها آدم بدون دوگانگي شخصيتي در فيلم است، حافظ مي خواند و سعي دارد آدم عميق تري بشود. اينها آن لحن ادبي را که گفتيد، توضيح مي دهد. اينها در او هست و همين که بيننده مي بيند اين نوع حرف زدن از او برمي آيد، باز همان دوگانگي هويت را مطرح مي کند. مهران همان قدر که مي تواند با احمد فکل حرف بزند، اين استعداد را هم دارد که با ارژنگي دوستي کند.

-يعني حتي سطح فرهنگي آدم ها را هم نمي شود درک کرد يا ملاک گرفت. در مجاورت هر کس که قرار مي گيرند، مثل او مي شوند. خود اين ايده شبيه آن مضموني است که گفتيد در فيلمنامه ساخته نشده شما «شوهران» هست. اينکه آدم ها شبيه اطرافيان شان مي شوند و انگار از فرديت و هويت خودشان چيزي نمانده. ولي من گفتم منطق روايي اش برايم هضم شدني نيست.

در مورد منطق روايي اش به هر حال بايد بگويم فيلم از نظر فرم و ويژگي هاي روايي يک فيلم کلاسيک نيست. در سينماي مدرن ما اين گريزها را داريم و حتي در سينماي غيرروايي پيش از دوران ناطق هم ما اين گرايش ها را داريم. باز ارجاع مي دهم به آيزنشتاين که همه فرم هاي غيرروايي را به دست آورده و نشان داده و از جريان خطي روايت و راوي گريز مي زند. اين سير بعدها در سينماي مدرن توسط ژان لوک گدار و ديگران کاملاً آگاهانه در فيلم ها تداوم پيدا کرد و خط روايي را ناگهان رها مي کردند و به سراغ مثلاً يک مقاله فلسفي مي رفتند. حالا من نه به اين شدت، ولي فکر کردم بايد از اين تمهيد استفاده کنم. در ادبيات هم اين نوع گريز در آثار مدرن هست. اين برايم تنها جايي بود که فکر کردم خوب است از مسير روايت خارج شوم و بعد دوباره به سرعت به آن برگردم تا بتوانم هم درباره شخصيت فيلمم حرف بزنم و هم داستانم را پيش ببرم. اين روايت در روايت يا گريزي که شما مي گوييد و حس تان اين است که توي فيلم ننشسته و جا نيفتاده، برايم در اين شکل و ابعاد قابل توجيه بود. ضمن اينکه معتقدم از نظر تصويري ما همچنان داريم مسير خطي را طي مي کنيم يعني ما در نماي نظر مهران از پنجره همان سوئيت ويلايي که در آن ساکن شده، فيروز را مي بينيم که دارد از جاده مي آيد. باند تصوير ما روايت خطي اش را دارد به پيش مي برد و بعد هم فيروز مي آيد پيش مهران. اين به هر حال از تمهيداتي است که در سينماي مدرن کاربرد فراوان دارد و من سعي داشتم آن را خيلي شبيه سينماي مدرن که گاه به عمد از سينماي واقع نماي کلاسيک فاصله شديد مي گيرد، از کار درنياورم. اما ظاهراً مثل اينکه نشده، نه؟

-اشکال در شباهت اش به سينماي مدرن نيست. تصور مي کنم در اين قصه عيني و پليسي و بدون دغدغه هاي مضموني فيلم مدرن، ضرورتي ندارد. وگرنه نمونه مشهورش خود کليد معماي «همشهري کين» است که روشن نيست چه کسي آن اول فيلم و حين مرگ او کلمه «رز باد» را از دهانش مي شنود. بايد ببينيم اين بازي هاي روايي مدرن را داريم در چه نوع قصه و فضايي جاري مي کنيم.

آنجا من حس نمي کردم از فيلم بيرون مي زند.

-پايان فيلم برخلاف پايان ماجراي قتل، غافلگيرکننده است. يک پليس دير مي رسد و آن يکي ترجيح مي دهد پرده قطار را ببندد تا احتمال تداوم دردسرها را ديگر نبيند. اما اينجا هم براي دستيابي به باور تماشاگر مشکلاتي پيش مي آيد. مثلاً تماشاگر مي پرسد چطور پليس با حرف و ادعاي خواهر يک قاتل، مي پذيرد که او هم مرده و ديگر به دنبال مدارکي نيست که مرگ او را اثبات کند؟،

باز اين نوع پايان بندي در سينماي مدرن شناخته شده است. پاياني که ايهام دارد، چندپهلو است، مبهم است، هم ظاهراً شفاف و هم سوال برانگيز است. من هم ديدم در اين لحظات پاياني بيننده به هر حال آشناست که سعيد پارسا ده ها مشکل دارد و يکي از آنها به هر حال کم سويي چشمش است. وقتي فيروز و بقيه را بيرون قطار مي بيند حتي فکر مي کند توهماتي دارد که به ضعف بينايي اش هم مربوط است. از طرفي مادرش هم براي رفتن به مشهد، نذر و نياز دارد و سعيد نمي تواند بار ديگر با احتمالي که در مورد تداوم مسائل پرونده مهران شاهرخي مي دهد، سفر را به تعويق بيندازد و مادرش را از زيارت مشهد محروم کند. سعيد در پنهان خودش اساساً خيلي هم آدم شجاعي نيست يا از اين ميزان جست وجو خسته شده و از اين شروع مجدد مي ترسد. اين چندپهلويي پايان از جهتي مي تواند هم ذهني باشد و هم عيني و واقعي. لزوماً اين طور نيست که اين اتفاق در واقعيت رخ داده باشد و ما بپرسيم چطور پليس از مرگ فيروز مطمئن نشده و حرف پريچهر را به طور کامل باور کرده است.

نيما حسني نسب

جشنواره فيلم در همه جاي دنيا معني مشخصي دارد. انتخاب چندين فيلم مختلف براي نمايش در بخش هاي مختلف جشنواره و حضور عوامل فيلم ها، اهل رسانه ها و تماشاگران سينما براي ديدن فيلم فقط بخشي از معناي جشنواره فيلم در سراسر جهان است. يکي از مهم ترين و جذاب ترين بخش هاي جشنواره ها، امکان مواجهه تماشاگران و نمايندگان مطبوعات و رسانه هاي مختلف با عوامل سازنده فيلم ها و خبررساني و بحث و تحليل فيلم ها در يک موقعيت رودررو و در حضور طرفين ماجراست. جشنواره فيلم فجر از زماني که يک سالن سينما را به عنوان سينماي مطبوعات و رسانه ها انتخاب کرد، برنامه يي هم با عنوان نشست خبري و پرسش و پاسخ با عوامل ساخت فيلم هاي جشنواره در اين سينما برقرار شد که در سال هاي مختلف به شيوه هاي متفاوتي اجرا شده است. يکي از اتفاق هاي مهم و موثر بيست وهفتمين جشنواره فيلم فجر، استقبال زياد اهل رسانه و مطبوعاتي ها از اين نشست هاست. چيزي که در سال هاي گذشته به دلايل مختلف اتفاق نمي افتاد و به جز دو سه سال اول، برگزاري اين نشست ها در بقيه دوره هاي جشنواره فجر در فضايي خلوت و بي جذابيت برگزار مي شد و به جز چند فيلم خاص يا حضور احتمالي کارگردان هاي معتبر و مشهور، در بقيه موارد اشتياقي براي حضور برنمي انگيخت. اين موضوع باعث شد در چند سال اخير، سطح کيفي اين نشست ها و نوع پرسش هاي مطرح شده در شأن مطبوعات سينمايي کشور نباشد و اين ماجرا تا آنجا پيش رفت که سينماگران حاضر در جشنواره اين جلسه ها را جدي نگيرند و نوع پاسخ ها و واکنش هاي بعضي از آنها نشان مي داد چه تصوري از اين نشست ها و تبعاتش دارند.

امسال در کمال تعجب جلسه هاي نشست پرسش و پاسخ با عوامل فيلم ها در سينما فلسطين شکل ديگري به خودش گرفته و از شلوغ ترين و پوياترين بخش هاي جشنواره فجر تا امروز بوده است. تصور اينکه اگر کمي دير به سالن برگزاري نشست ها برسيم، ممکن است جايي براي نشستن پيدا نکنيم و خيلي از همکاران مطبوعاتي اين جلسه ها را ايستاده دنبال مي کنند، در سال هاي پيش اتفاقي منحصر به فرد بود که امسال شکل عمومي به خودش گرفته است. هنوز معلوم نيست که بايد حضور فيلم ها و نام هاي مطرح و کنجکاوي برانگيز جشنواره در بخش هاي بين المللي طي پنج روز اول جشنواره را دليل اين شلوغي و استقبال بدانيم يا حاضران در سينماي مطبوعات نشست هاي پرسش و پاسخ در روزهاي آينده را هم به همين شکل و با همين جذابيت و اشتياق دنبال خواهند کرد. منتها نکته مهمي که در جلسه هاي برگزارشده امسال جلب توجه مي کند، حضور چهره هاي مطرح مطبوعاتي و کيفيت بعضي از سوال هاست که بايد مايه خوشحالي برگزارکنندگان جشنواره باشد. اتفاق ها و حواشي پيش رو در اين روزها نشان مي دهد جشنواره فجر چه ظرفيت ها و امکاناتي براي جذابيت و خبرسازي و در نهايت ارتقاي کيفي دارد و تا به حال از آنها استفاده نشده است. دو جلسه نشست پرسش و پاسخ فيلم هاي «وقتي همه خوابيم» (بهرام بيضايي) و «مي زاک» (حسينعلي فلاح ليالستاني) نشان داد اگر کمي سعه صدر داشته باشيم، از باز شدن فضاي بحث و چالش ميان مطبوعات و سينماگران نگران نشويم و اجازه بدهيم که اتفاق هاي خودجوش و بدون برنامه ريزي اين جلسه ها در مورد ساير فيلم هاي مطرح و مهم جشنواره هم تکرار شود، هيچ خطري جشنواره را تهديد نخواهد کرد. شور و حال و جذبه يي که دقايقي از اين جلسه ها به دليل محتواي بعضي سوال ها، نام پرسشگرها يا فضا و امکان رودررويي و گفت وگوي شفاهي پيش آمد را بايد به فال نيک گرفت. اين هم از عجايب و ابداع هاي ويژه سينماي ايران است که هر اتفاق و ماجراي اينچنيني را با تعبيرهايي مانند «جنجال» يا «حاشيه» يا «شلوغي و ازدحام» و امثالهم از شکل طبيعي و موثرش خارج مي کند و باعث مي شود امکان تکرار آن يا پديد آمدن فضاي جذابي که ناخودآگاه در يک دوره جشنواره پيش آمده، با نظارت و کنترل بي دليل و نگراني هاي بي مورد، از همان ابتدا حذف کنند و نگذارند فضاي گفت وگو و چالش بين مطبوعات و سينماگران که در طول سال کمتر امکانش به وجود مي آيد، در اين ده روز اتفاق بيفتد. اين جلسه ها در هر جشنواره مهم جهاني از بخش هاي خبرساز و توجه برانگيز است و دليل اين توجه و جذابيت، همين امکاني ا ست که در سال هاي پيش از جلسه هاي پرسش و پاسخ جشنواره فجر دريغ شده بود و خوشبختانه امسال بار ديگر به سينماي مطبوعات برگشت. خدا کند که اين فرصت را غنيمت بدانيم؛ چه ما به عنوان اهل رسانه و مطبوعات، چه سينماگران که بي شک شنيدن حرف ها و نظرات مطبوعاتي ها مي تواند کمک حال شان باشد و از آن مهم تر، مسوولان و متوليان برگزاري جشنواره که دوست دارند جشنواره يي پويا و پرجذبه، جدي ولي بانشاط و در سطح جهاني داشته باشند. حالا که نمايش فيلم هاي ايراني جشنواره شروع شده، تازه در ابتداي اين راه تازه و مسير جديد قرار داريم. اي کاش همه مان کاري کنيم که اين مسير بدون دست انداز، بدون انحراف و بدون دردسر سينماي ايران را چند قدمي به جلو ببرد. در اين صورت، اين اتفاق مي تواند مهم ترين و موثرترين نکته جشنواره بيست و هفتم باشد.

جواد طوسي



يک ويژگي قابل دفاع پرويز شهبازي، جسارتش در کات کردن از يک دنيا و بيان اجرايي نه چندان ارژينال که در «مسافر جنوب» و «نجوا» شاهدش بوديم و گرايش به تجربه هاي مستقل خلاقانه در دو کار اخيرش (نفس عميق و عيار 14) است. اگر مضمون را جدا از ساختار ندانيم و بر پايه مباني اخلاقي و اصولگرايي نسل ما «نفس عميق» از نظر قالب مضموني و کنش ها و واکنش هاي آدم هايش زياد باب طبع مان نباشد، در «عيار 14» اين دافعه در ديدگاه و مباني اجتماعي تا حدودي رنگ باخته است. در اينجا شهبازي در امتداد توجه عميقش به فرم و ساختاري بديع و هوشمندانه، به روانشناسي فردي آدم هايش با راهيابي به خلوت شان مي پردازد. اين نوع شخصيت پردازي او از دو آدم اصلي اش (فريد و منصور) و ايجاد ابهام تعمدي در کنش ها و واکنش هاي منصور، باعث شده بيننده با فيلم و آدم هايش درگير شود و اين درگيري بعد از اتمام فيلم، تداوم داشته باشد. «عيار 14» به رغم روايت پردازي غيرمعمولش، اين قابليت را دارد که بيننده خود را خسته نکند و به چرت زدن و وول خوردن روي صندلي وا ندارد.

اين عقب بردن زمان و روايت پردازي تو در تو با آدم هايي که شمايل باورپذير و رئاليستي دارند، رفته رفته در کليت فيلم به يک فرم تبديل مي شود.

ممکن است بيننده براساس نشانه ها و پيش درآمدهايي که حضور انتقام جويانه منصور را تداعي مي کند، انتظار آن وضعيت انفعالي او را در انتها نداشته باشد اما شکل بازي سينمايي شهبازي با ذهنيت و واقعيت به گونه يي است که ما از اين رو دست خوردن شاکي نمي شويم در واقع اين بستگي به آدمش دارد که منصور را از چه منظري ببيند. مثلاً احسان (دوست فريد) در آن همنشيني و هم کلامي کوتاه مدت منصور را آدمي ساده و بي غل و غش مي بيند اما آدم خرده شيشه داري مثل فريد او را در کانون سوءتفاهم سبک سنگين مي کند. سوءتفاهم و بدگماني فاجعه مي آفريند اما در دل سادگي اتفاقي نمي افتد. از اين منظر «عيار 14» در قالب متکي به فرم خود ميزان عيار آدم هايش را تعيين مي کند.

در عين حال که شهبازي در «عيار 14» به جزييات صحنه و زبان سينما و استفاده هنرمندانه از لوکيشن و فضا اهميت زياد مي دهد ولي در کنارش بستري فراهم مي سازد که ما از نشانه هاي زمختي که اجراي خشونت را تداعي مي کند به آرامش و سادگي محض در آن «لانگ شات » پاياني برسيم. او قالب هاي کلاسيک جاري در سينماي وسترن را در چنين دنياي دوگانه يي پايه ريزي مي کند که البته مي تواند موافق و مخالف خودش را داشته باشد.

يک اشاره و گلايه؛ متاسفانه پرويز شهبازي با ترک سينماي رسانه ها و عدم حضور در جلسه پرسش و پاسخ فيلمش، با انبوه کساني که براي شرکت در اين جلسه آمده بودند برخورد خوبي نکرد. از او که با دقت و وسواسش حرمتي خاص براي ذات سينما قائل است، انتظار مي رفت به اين جمع و نيز عوامل فيلمش که در سالن حضور داشتند، احترام بگذارد.

*مصرعي از يکي از ابيات مولانا

محمد باغباني

مثل سال هاي قبل، بيشتر از آنکه شاهد نگاه خاص منتقدان نسبت به فيلم ها باشيم، بيشتر شاهد طرفداري از فيلم ها هستيم. انگار قضيه کاملاً فوتبالي شده يا فوتبالي تر شده و عده يي طرفدار قرمز ها هستند و عده يي طرفدار آبي ها. بيشتر از آنکه خوراک بحث و گپ و گفت هاي تئوريک جور شده باشد، آن فضاي دورهمي که بارها به آن اشاره کرده ام پررنگ تر شده. انگار فيلمسازان اثر هنري خلق نمي کنند و فقط در حال گل زدن يا گل خوردن هستند. ظاهراً پرويز شهبازي با فيلم متوسط و تلويزيوني اش گل زده (بعداً مفصلاً به اين فيلم خواهم پرداخت) و آقاي ليالستاني هم حسابي دروازه اش سوراخ سوراخ شده. اگر همين آقاي ليالستاني در همين دوره جشنواره درست و حسابي توجيه نشود خدا مي داند در فيلم هاي بعدي او همراهان و هم مسيرانش به چه شکل در خواهند آمد. البته تا آن موقع فکر کنم صاحب ليگ برتر سينما شويم و تيم هاي دسته يک و دسته دو خواهيم داشت. قبول کنيد يکي از دلايلي که در اين مملکت سينما آن طور که بايد به عنوان هنر شناخته نمي شود به همين گل خوردن ها و طرفداري فوتبالي ربط پيدا مي کند.

اما مي خواهم از شاهکار اصغر فرهادي صحبت کنم. شخصاً هيچ کدام از آثار قبلي اصغر فرهادي را چندان نمي پسندم و ديديد چگونه چهارشنبه سوري هم به عنوان گل برتر جشنواره سه سال پيش برگزيده شد و الان اصلاً از اين فيلم خبري نيست. يک تصميم جمعي موقت در هر دوره جشنواره ظاهراً تنها دليل اهميت اين فيلم فرهادي بوده که حالا اين تصميم جمعي موقت يا دورهمي درگير جشنواره ديگري است و منتظر است کسي گل بخورد و کسي گل بزند. اما فکر مي کنم امسال اين ذهن جمعي-موقت تصميم گيرنده بايد به وجد بيايد يعني نياز دارد که به وجد آيد. برايتان صحنه يي از فيلم «آني هال» وودي آلن را شرح مي دهم. در جايي از فيلم وودي آلن و دايان کيتن در صف فيلم «غم و ترحم» ساخته مارسل پروست ايستاده اند. نفر جلويي که ادا و رفتارش بي شباهت با اين «ذهن جمعي- موقت تصميم گيرنده» نيست، مدام از همه چيز صحبت مي کند جايي درباره به وجد نيامدنش صحبت مي کند. آلوي سينگر (وودي آلن) که کاملاً کلافه و عصبي است (الان بي شباهت به آلوي نيستم) به آني (کيتون) مي گويد يکي بايد بيايد اين طرف را به وجد بياورد. فکر مي کنم هرچه زودتر اصغر فرهادي و اثر درخشانش بايد به فجر بيايند و ملت را به وجد آورند. اگر آني هال را ديده باشيد متوجه معني دقيق و کارکرد غيريگانه «به وجد آوردن» خواهيد شد.

درباره الي فيلمي نيست که به کسي يا تيمي گل بزند، بلکه تاريخ سينماي ايران را به خاطر هستي و ماهيتش سنگين تر خواهد کرد. ببينيد و به وجد بياييد.

سيدعلي ميرفتاح



بن لادن هم که باشي براي بعضي ترورها دست و دلت مي لرزد. ترديد پدر صاحب بچه هر تروريستي را درمي آورد. مي گويند قبلش روي تروريست ها - خاصه روي آنها که عمليات انتحاري مي کنند- آنقدر کار ايدئولوژيک مي کنند که مبادا در هجوم ترديدها دست و دلشان بلرزد و ماشه لعنتي را نچکانند، يا ضامن بمب را دير رها کنند. بايد کور و کر باشي تا ماموريت به انجام برسد... و من چطور کور و کر باشم؟ حالا که به بهروز افخمي رسيده ام، ترديدها چنان هجوم آورده اند که دلم مي خواهد اين بمب و نارنجک را از کمرم باز کنم و دستتان را بگيرم و ببرمتان يک گوشه با هم بنشينيم به غيبت و از هر دري حرف بزنم و از کار و از زندگي افخمي داستان ها بگويم و گناهانش را بشويم و گوشت تنش را بار بگذارم، يعني همان کاري که توي سينما و غيرسينما همه دارند مي کنند. تفريح ارزان و جذابي که هميشه بازارش گرم است و پرمشتري. حالا که همه اهلش هستند، من و شما هم روش. توي اين شلوغي و وسعت، يکي کمتر، دوتا بيشتر به جايي برنمي خورد. پس فعلاً بي خيال بمب و انتحاري، بنشينيم به اکل لحم برادر زنده مان. بار اول که بهروز افخمي را ديدم چنان سر ذوق آمدم که با همه دوستانم درباره اش حرف مي زدم. موقع اکران عروس بود و من براي مصاحبه با او به دفتر مهاب رفتم. بيخود نگفته اند که «تا مرد سخن نگفته باشد، عيب و هنرش نهفته باشد». حرف که زد تازه من فهميدم چقدر سينما بلد است و چقدر کتاب خوانده و چقدر به چيزي که مي گويد باور دارد. همان جا بود که فهميدم آن صحنه هاي کوچک جنگلي که اشک مرا درآورده بود و به فکرم فرو برده بود، تصادفي و اتفاقي و الله بختکي خوش ننشسته بود، بلکه براي پلان پلانش فکر شده بود و حساب و کتاب شده بود. وقتي مي گفت جان فورد معلوم بود که الکي نمي گويد. نيچه و مارکوزه و کاستاندا را هم براي پز و ادا نمي گويد. معلوم بود که خوب خوانده و خوب ديده و خوب فکر کرده و از آن مهم تر، خوب زندگي کرده و تجربه اندوخته. بعدها البته اتفاق مبارکي افتاد و ما توي سوره بيشتر هم را مي ديديم و بيشتر گپ مي زديم. توي دنيا هيچ کجا را مثل دفتر سوره نديدم که ثانيه ثانيه اش به بحث و حرف و کتاب بگذرد. کافي بود سيدمرتضي و يوسف و بهروز و... به تنگ هم بيفتند. مثل کلاس درس بود و هرکدام منبع بي نظيري از دانش و تجربه. مقاله هسته آتشفشاني افخمي که چاپ شد، حرص خيلي ها را درآورد. در آن روزگار غلبه سينماي بي سروته و من درآوردي روسي و يوناني و ايراني، تنها سوره بود که شجاعانه پاي سينماي ناب ايستاد و رسماً از هيچکاک و فورد به عنوان استادان بي بديل سينما نام برد. کتاب مسعود فراستي در آن روزگار، فقط يک کتاب نبود، بلکه مانيفستي بود که حساب بروبچه هاي سوره را از بقيه جدا مي کرد. در اين ميان بهروز افخمي نمونه ايده آلي از فيلمساز انقلابي بود که علاوه بر تئوري، در عمل کاري مي کرد کارستان. سيدمرتضي که شهيد شد، سوره هم از هم پاشيد و يک خط در ميان درآمد و درنيامد. اما در بيکاري، فرصت خوبي بود تا با بهروز افخمي بنشينيم و بونوئل ببينيم و درباره فلسفه حرف بزنيم و با هم کتاب بخوانيم. سيدمحمد آويني و حسين معززي و من و بهروز در آن دوران طلايي فيلم هايي ديديم و حرف هايي زديم که پس از گذشت 15 ، 16 سال هنوز گرد نسيان و کهنگي رويشان ننشسته... در همان ايام بهروز افخمي درباره علاقه اش به سينما و نسبتش با اين فن شريف، چيزي گفت که من فقط نظيرش را از زبان مولانا شنيده بودم. مولانا مي فرمايد والله که من از شعر بيزارم. توي فيه ما فيه است. مي گويد که اگر شعر مي گويم از سر علاقه ام به شعر نيست. مثل ميزباني که به تکلف مي افتد براي خوشامد مهمان و دست در شکمبه گوسفند مي کند و آن را تميز مي کند و مي پزد، من هم دست در شعر مي برم تا مردم را خوشامد... افخمي هم مي گفت من هنرمند نيستم و (حقيقتاً هم اداهاي هنري درنمي آورد) بيشتر يک تکنسينم. و اين را از سر تواضع نمي گفت و بلکه باور داشت. خودش را در شکل آرماني کارگرداني مي ديد که بر تکنيک پيچيده سينما مسلط است و مي داند چطور از اين تکنيک بهره ببرد.(قضيه البته به اين سادگي که من مي گويم نيست. احتياج به تفسير و توضيح دارد که بماند براي وقتي ديگر).

نمي دانم تقصير نماينده شدن افخمي بود يا رفيق ناباب گيرش آمد، يا طالع نحس يقه اش را گرفت، يا... که اين رفيق تکنسين ما، چند سال بعد، سر نمايش گاوخوني چيزهايي نوشت و حرف هايي زد و فيلمي ساخت که نشانه هاي تغيير را با چشم غيرمسلح نيز مي شد ديد و تعجب کرد. اين بار به جاي تکنسين ما با هنرمندي مثل باقي هنرمندان مواجه شديم که زودرنج و عصباني و تندخو، تحمل هيچ نقدي را از هيچ منتقدي نداشت. اينکه گاوخوني فيلم خوبي شد يا بد، فعلاً مهم نيست، مهم اين است که از پس آن افخمي جديدي ظهور کرد که دير آمده بود و زود مي خواست برود. با يک دست مي خواست شبکه ماهواره راه بيندازد، با دست ديگر مي خواست قيصر و تنگسير بسازد و با دست ديگر (اگر دستي مانده باشد) فرزند صبح را تمام کند. اين کارها که البته هيچ کدام نشد، اما در عوض افخمي به چهره يي خبرساز بدل شد که روزنامه ها تازه کشفش کرده بودند. آدم ها عوض مي شوند و من نيز عوض مي شوم و از اين حيث کسي را ملامت نمي توانم کرد، اما مشکل من با افخمي اين است که ديگر اسم مبارکش دربرگيرنده آن همه دانش و تواضع و خوش خلقي نيست. گاه حتي مي بينم که اسمش ماده تبليغي براي راه و رسمش شده است، اما راه و رسمي که به خودي خود هيچ ارزشي ندارد. اين را از حرف ها و فيلم ها و نوشته هاي امروزي او مي شود فهميد. سريال 125 آنقدر بد و حوصله سربر است که حتي خودش هم رغبت ساختنش را از دست مي دهد. حتي مجله يي که درمي آورد مناسبتي با «شاعران در زمانه عسرت» ندارد. بقيه کارها هم که خبرش به ما مي رسد، به همين وضع و منوال است که جز باني فيلم کس ديگري را نمي شناسم که از شنيدن آنها به هيجان بيايد.

تازه غيبت افخمي گل کرده که سهم من از اين صفحه تمام مي شود. به قول شاعر حکايت شب هجران فروگذاشته به.

kargadan.net & mirfattah@yahoo.com