مهدي فاتحي - ehdi.zenu@gmail.com

اين مطلب قرار بود در پرونده يي به مناسبت برگزاري جايزه گلشيري چاپ شود بعد از انتشار خبر برگزارنشدن اين جايزه تصميم گرفتيم مرور کتاب هايي را که برگزيده سال 86 هستند به صورت مستقل چاپ کنيم.

---

ادبيات ما دوران سختي را پشت سر گذاشته و هنوز هم پيش رو دارد. دوراني که سختگيري ها بيشتر شده و شايد آنچه در اين فضا توليد مي شود همه دارايي و توانايي نويسندگان ما نباشد. اما همين که هنوز هم مسابقات ادبي برگزار مي شود و جوايزي هرچند کوچک به نويسندگان آنها تعلق مي گيرد باز هم کورسوي اميدي است که زنده بودن جامعه را (هرچند زنده يي که دچار بيماري است) نشان مي دهد؛جوايزي که هم مرهمي به جان نويسندگانش است و هم اميدي براي ناشرهاي کتاب و هم معرفي کتاب هاي جديد به علاقه مندان و خوانندگان کتاب ها. در تمام اين پنج مجموعه داستاني که کانديداي جايزه مجموعه اول گلشيري بودند، مي توان تک داستان هاي ارزشمندي ديد که همه را اميدوار مي کند به اينکه اين نويسندگان مي توانند در آينده با کتاب هاي بهتري وارد عرصه ادبيات شوند. اما در مجموع در هر کدام از اين کتاب ها ايرادهاي فراواني ديده مي شود که نوشتن از آنها تنها راه بازسازي و بهتر شدن کتاب هاي بعدي اين نويسندگان است. نگاه سختگيرانه به اين کتاب ها مي تواند رخوت و يکدستي موجود در عرصه ادبيات مان را به هم بزند. هر چند در اين فضاي تنگي که براي کتاب ها به وجود آمده اميد به پيشرفت و تجربه هاي جديد کم رنگ شده است ولي دست کم مي توان جلوي درجا زدن و رو به عقب حرکت کردن را گرفت.

«آن گوشه دنج سمت چپ» مهدي ربي مرگ کارور

در اين مجموعه ما با تجربه جديدي از داستان نويسي مواجهيم؛ تجربه يي که بعد از مدت ها حضور مخرب کارور در ادبيات ما شکل جديدي از داستان را ارائه مي دهد. داستان هايي که به سنت ابتدايي داستان نيز وفادارترند (البته به شکل امروزي آن). نسخه برداري هاي زياد از کارور به عنوان ادبيات امروزي که اتفاقاً متوليان نشر و کتاب نيز به آن دامن زدند، باعث شد داستان نويسي ما به روابط خانوادگي در محيط هاي کوچک و محدود تبديل شود، داستان هاي پرداخت نشده يي که به راحت ترين شکل نوشته مي شدند، هيچ چيز نمي گفتند و مدعي بودند خواننده بايد همه چيز را خودش بسازد، مهدي ربي نويسنده اين مجموعه سعي مي کند داستان هاي پرداخت شده يي را ارائه دهد؛ داستان هايي که در آن راوي به خودش اجازه مي دهد اظهارنظر کند، به ديگران غر بزند و از همه مهم تر اينکه از خانه اش بيرون بيايد و دست به تجربه هاي خاص بزند و مسائل آدم ها را (بيشتر از همه رابطه) در وضعيت ديگر و به شکل ديگري دنبال کند. روايت در اين نوع داستان ها سرراست است و نيازي به بازي هاي نثري و فرمي نيست. ابهام و حرف نزدن از اصلي ترين بخش هاي داستان است و واگذاري آنها به خواننده، در اين شکل از ادبيات جايي ندارد. در واقع مي توان گفت شکل داستان هاي کوتاه امروزي بيشتر به داستان هاي جويس نزديک شده است و نويسنده در انتها به جاي ول کردن داستان و راحت کردن خودش از نوشتن پرچالش ترين بخش هاي روايت، آن را تا به آخر روايت مي کند و نگاه گسترده يي به موقعيت داستاني اش دارد. در اين نوع داستان ها در بيشتر مواقع با نوع ديگري از تجلي جويسي در شخصيت يا راوي يا خواننده مواجهيم. نويسنده «آن گوشه دنج سمت چپ» در بيشتر داستان هايش از ارتباط آدم ها مي گويد و متاسفانه هيچ گاه گره داستاني اش شکاف بين فرد و جامعه اش را بيان نمي کند. او در داستان هايش سعي نمي کند يا نمي خواهد يا نمي تواند (که فرقي هم با هم ندارند) مساله شخصيتش را از حوزه فردي به چالش هاي اجتماعي بکشاند. او که هيچ گاه خودش را وابسته به واقعيت بيروني نمي داند هر کجا که لازم بداند رفتار شخصيتش را از فرم واقع گرايي صرف خارج مي کند. در واقع گاهي با خارج شدن از قواعد رفتاري آدم ها يا خارج شدن کليت داستان از واقعيت، نشان مي دهد نمي خواهد خودش را دربند واقعيت تعريف شده کلاسيک قرار دهد. البته گاهي از اين تکنيک خوب استفاده مي کند (در دل داستان) و گاهي در پايان داستانش با جمله يي کليشه يي و لطيفه وار مي خواهد شکل غريبي به داستان بدهد و همه چيز را خراب مي کند. در واقع مهدي ربي در انتهاي داستان هايش گويي از رمق مي افتد و مي خواهد به هر شکل آن را تمام کند يا با جمله يي آنچه را که مي خواسته (و تا به حال هم گفته) به خواننده اش گوشزد کند.

او در داستان هاي انتهايي کتاب دست به نوشتن اتودهاي داستان نويسي مي زند که جايش در يک مجموعه داستان نيست، بلکه بايد يا آن را پرورش داد يا براي هميشه در دفتر اتود نگه داشت. داستان هاي نصفه و نيمه يي که نه پرداخت کاملي دارند و نه در حد و اندازه هاي داستان هاي ديگر مجموعه هستند.

«قلعه پرتغالي» عباس عبدي باز هم جنوب با همان ناخداهايش

جنوب محفل داستان هاي زيادي است، نه به خاطر اينکه نويسندگانش در آنجا زيسته اند بلکه موقعيت ها و فضاهاي جنوبي زيادي را در داستان هاي چند نسل ديده ايم. ديگر لنج ها و ناخدا ها و به دريا زدن آنها برايمان تصاوير کليشه شده يي هستند که وقتي در داستاني يا حتي فيلم و نمايشي با آنها روبه رو مي شويم منتظر تصويري متفاوت هستيم يا رفتاري که به شکست کليشه ناخدا و لنج منجر شود. «قلعه پرتغالي» به همين دليل از آن مجموعه هايي است که در فضاي جنوب و لنج ها و ناخداها مي گذرد همراه با همان کليشه هاي سابق؛ آدم هاي احساساتي که همان طور که شجاعانه دل به دريا مي زنند و ماهي مي گيرند يا در کلبه يي نزديک دريا با خود خلوت کرده اند همان طور هم به راحتي عاشق مي شوند و هيچ کدام به عشق شان خيانت نمي کنند، مگر با دليل موجه. داستان هاي «قلعه پرتغالي» هم مثل داستان هاي خلفش در همان جا مي گذرد و براي روايتش از همان عناصر آشنا استفاده مي کند. عناصري که انگار هنوز هم بعد از سال ها همان رنگ و بو و کارکرد را براي مردم اطرافش دارد و خبري از حضور نسل جديدي از اين آدم ها نيست. حرفه آدم ها هنوز ماهيگيري است و گاهي زندگي در کلبه يي نزديک دريا. در کار عباس عبدي هنوز هم با همان آدم ها و دغدغه هايي روبه رو مي شويم که سابق بر اين هم مي شناختيم. انگار هنوز نتوانسته ايم تجربه داستاني ديگري از اجتماع امروز جنوب به دست بياوريم. نويسنده اين مجموعه در داستان هايش کمتر از گفت وگو استفاده مي کند و بيشتر ماجراها را از پس پشت ذهن راوي مي بينيد؛راوي نالاني که فرق نمي کند چه کسي باشد يا در چه موقعيتي. او هميشه در جاي ثابتش ايستاده و ديگران هستند که از کنارش مي گذرند. در واقع نويسنده در همه داستان هاي مجموعه با يک راوي و از يک منظر به اتفاق ها نگاه مي کند. نويسنده خيلي با خونسردي و طمانينه داستانش را شروع مي کند، گاهي بعد از چند صفحه، او در هيچ کدام از داستان هايش به راحتي دل به دريا نمي زند و گاهي با قواعد يک رمان نويس داستانش را مي نويسد.

نويسنده در اين مجموعه بيشتر از هر چيزي قدرت زيادي در فضاسازي داستان هايش دارد و از تصاوير دلنشيني براي ساختن اين فضاها استفاده مي کند ولي گاهي اين تصاوير به صفاتي اغراق آميز از اطراف و آدم هايش تبديل مي شود و کلمات کلي جاي جزئيات ارزشمند را مي گيرد.

«چيزي در همين حدود» به روژ ئاکره يي

همه چيز ساده و آسان است

نويسندگان زيادي هستند که در خارج از ايران دست به قلم مي برند و سعي مي کنند از فضاها و موقعيت هاي جديدي بنويسند که با آن مواجه اند، اما اينکه آيا تا به امروز توانسته اند تجربه جديدي از داستان و داستان نويسي ارائه دهند جاي ترديد است. به روژ ئاکره يي در بيشتر داستان هاي اين مجموعه از روابط و آدم هاي بيرون از ايران حرف مي زند اما هنوز نتوانسته است تجربه يي واقعي و ملموس از آنجا داشته باشد، جوري که مي توان داستان هايش را به خاطر استفاده از همان اتفاق ها و کنش ها و حتي همان تصاوير هميشگي اين نوع داستان ها، نسخه يي دوباره از داستان نويسان ديگر دانست. به طوري که با کنار هم قرار دادن اين داستان ها نمي توان نويسنده هايشان را از هم تفکيک کرد. هنوز هم براي اينکه نشان دهد حادثه در بيرون از مرز ها اتفاق مي افتد از تصاوير سگ هاي قلاده به گردن در کنار صاحبان شان و سردي روابط آدم ها با يکديگر و طلاق گرفتن ايراني ها در آنجا مي گويد. (چيزي که سريال هاي تلويزيوني هم ديگر دست از سرش برداشتند.) داستان هايي از اين نوع بيشتر حول يک مفهوم مي گردد؛ تنهايي و غربت، از سردي سلام کردن آدم ها به هم، تا خميازه کشيدن گربه شان کنار مبل و خيس شدن سگي در پارک. حضور هميشگي محتوا و درونمايه داستان در خط به خط روايت و تصاوير آن، در بيشتر داستان ها به چشم مي آيد. حالا مکان داستانش هر کجا که باشد. اين نوع داستان نويسي بيشتر با محتوا يا پايان بندي خاص در ذهن نويسنده شکل مي گيرد و خواننده از همان ابتدا احساس مي کند نويسنده مي خواهد او را به هر شکل ممکن به سمتي هل دهد. به همين خاطر در اين نوع داستان ها تنها چيزي که از کار در مي آيد همان درونمايه مد نظر نويسنده است و بقيه چيزها خراب مي شوند.

نويسنده اين مجموعه براي پرداخت داستان هايش بيشتر از ديالوگ استفاده مي کند؛ ديالوگ هاي کوتاهي که با حساسيت خاصي نوشته شده اند تا به راحتي چيزي لو نرود و روايت آرام آرام در ميان حرف زدن هاي پينگ پنگي آدم ها با يکديگر شکل گيرد. نقطه قوت داستان هاي اين مجموعه نيز همين گفت وگوهاست، هرچند به وفور از دو کلمه «گفت» و «گفتم» استفاده مي کند. نويسنده سعي کرده است با جمله هاي کوتاه و ضربه يي، همراه با گفت وگوهايي که با قطره چکان به خواننده اش اطلاعات مي دهد در داستان هايش ابهام و تعليق ايجاد کند ولي به خاطر کليشه هاي رايج در مفاهيم و تصاويرش، خيلي زود دستش رو مي شود. او هيچ گاه از مرز هاي هميشگي بيرون نمي رود و با خطر نکردن براي آفريدن موقعيت هاي خاص، داستانش را به پايان مي رساند به طوري که احساس مي کني براي او همه چيز ساده و آسان است.

«پشت سرت را نگاه نکن» فارس باقري

احساسات زيادي

در اين مجموعه، داستان ها اغلب کوتاه و مقطعي هستند. در هيچ کدام از آنها نويسنده فاصله زيادي از زندگي شخصيت هايش را روايت نمي کند مگر در ياد و خاطرات شان. در تمام داستان ها براي ساخت شخصيت ها و فضاسازي، از جمله هاي کوتاهي استفاده مي شود تا روايت کوتاهي از زندگي شخصي اش را بگويد. در واقع ما در اين داستان ها زياد به شخصيت ها نزديک نمي شويم و قبل از آنکه وارد جهان راوي و شکل گرفتن تجربه يي شويم داستان تمام شده است. داستان هاي مجموعه «پشت سرت را نگاه نکن» را مي توان خيلي راحت و بي دردسر خواند و پشت سر گذاشت. داستان ها نيز مثل جمله هايش که خيلي زود به نقطه مي رسند، هنوز شروع نشده پايان مي گيرند، به طوري که هيچ گاه قصه يي شکل نمي گيرد و از هر چيزي تنها يک عکس کافي است (کافي است؟) به همين خاطر شخصيت ها زياد در ذهن خواننده ماندگار نمي شوند. اين شيوه روايت راه ساده يي است براي نوشتن داستان هايي که هيچ چيزي نمي گويند و هيچ اتفاق خاصي هم نمي افتد ولي خواننده بينوا بايد خيلي چيزها بفهمد. در اکثر اين داستان ها، قصه خاصي روايت نمي شود، گره و چالشي در داستان به وجود نمي آيد و اگر هم هست به خودي خود آنچنان پرتنش نيست بلکه نويسنده با کلمات و احساسات زيادي که به خرج مي دهد مي خواهد آنها را بزرگ جلوه دهد. شخصيت ها زياد حرف نمي زنند و بيشتر اين طرف و آن طرف مي روند، تنها صداي راوي است که در داستان شنيده مي شود و بيشتر از هر جايي در اين نوع داستان ها برف و باران و اشک مي بارد. راوي در تمام داستان ها (چه اول شخص يا سوم شخص باشد يا دوم شخص که هميشه در اين نوع مجموعه ها حضور دارد) آگاهي بيش از اندازه يي دارد و مي خواهد به هر چيز کوچک و هر رفتاري، حتي نشستن و بلند شدن شخصيت ها، رنگ و بوي خاصي بدهد آن هم با کلمات نه در دل ماجرا ها. داستان ها بيشتر در محيط خانه و خانواده مي گذرد و از چارچوب بسته خارج نمي شود. روايت و رفتار يا گفتار آدم ها آنقدر چيده شده و ساختاربندي شده اند که خواننده در ميان داستان احساس خفه شدن مي کند. در واقع به خاطر حساسيت زياد و تلاش نويسنده براي جهت دادن به همه چيز، داستان پويايي و سرزندگي اش را از دست مي دهد. چيزي که چخوف با آن حرف غلطش درباره داستان نويسي به جان ما انداخت؛ اگر تفنگي در گوشه اتاقي در داستان آويزان شده است در نهايت بايد با آن شليک کرد، اما نقطه قوت اين نوع داستان ها شاعرانگي و تاثيرگذاري ابتدايي آنها بر ذهن خواننده است؛ تاثيري که نويسنده با استفاده از تصاويري شاعرانه، تشبيه ها و استعاره ها در ذهن خواننده ايجاد مي کند.

«مردي که گورش گم شد» حافظ خياوي

شلوغي در اطراف يک خلأ

مشخصه داستان هاي حافظ خياوي در اين مجموعه روايتگري و قصه گويي است. در اکثر داستان ها ما با يک قصه محوري در کل داستان مواجهيم و خرده روايت هايي که نويسنده جا به جا در بين روايتش مي گويد. خرده روايت هايي که هرچند به تنهايي خوب و قابل تامل هستند اما در تمام مجموعه خصوصيات ثابتي دارند؛ بيشترشان کودکي شخصيت ها و تنش هاي اروتيک آنها را بررسي مي کند يا به روابط شان با مادر و پدر مي پردازد و در کنار اينها براي نويسنده هيچ فرقي نمي کند که چه شخصيتي و چه موقعيتي دارد. او براي همه يک نسخه مي پيچد و از کودکي حرف مي زند. به طوري که مي توان گفت خرده روايت هاي موجود در داستان ها همه از شخص ثابتي حرف مي زنند که هيچ کدام از شخصيت هاي داستان ها نيستند. در همه داستان ها نويسنده از تيپ هاي هميشگي داستان هاي فارسي نيم قرن پيش استفاده مي کند و هيچ گاه سعي نمي کند در اين شخصيت ها رفتار يا تناقضي را نشان دهد و آنها را شخصيت هايي به امضاي خودش درآورد. در پايان بندي داستان ها هميشه با يک مرگ مواجهيم و همچنين نويسنده در بيشتر داستان ها شخصيت هاي اصلي اش را در يک شرايط خاص و سخت قرار مي دهد، اما هيچ گاه از اين موقعيت هاي ويژه و مرگ آنها بهره يي نمي برد. به عبارت ديگر نويسنده مجموعه «مردي که گورش گم شد» با وجود عناصري که در طول داستان براي خودش فراهم مي کند در انتها، افق يا دورنماي قدرتمندي را به خواننده اش نشان نمي دهد و ما را از همان نقطه انتهاي جمله اش جلوتر نمي برد. نهايت اينکه در بعضي از داستان هايش بتواند احساسات خواننده را تحريک کند. حافظ خياوي در بعضي از داستان ها آنقدر شخصيت فرعي وارد روايتش مي کند که شلوغي بيش از اندازه يي به داستان مي دهد. شلوغي که در آن ميان چيزي را (يا تجربه يي يا تصويري از آن جمع) فراهم نمي آورد خصوصاً که نويسنده از اين شخصيت ها چيزي نمي گويد، جز حرف هاي حاشيه يي مثل شغل شان يا نحوه راه رفتن شان يا همسرداري شان؛ مشخصه هايي که در چند جمله فقط سر به درازا کشاندن قصه هاي کوتاهش را دارد (که از جذابيت داستان هايش هم مي کاهد).

نويسنده هيچ گاه از توقع و پيش بيني خواننده اش درباره آدم هايش جلو نمي زند و هميشه دستش در ساخت تيپ هايش از قبل رو شده است. مثل مادري که به طور ثابت در تمام داستان ها حضور دارد ولي نويسنده سر انگشتي نيز به آن نزديک نمي شود. انگار نويسنده مادر و کودکي تمام شخصيت هايش را ثابت فرض کرده است.

در بيشتر داستان ها با رئاليسم محضي مواجهيم که هيچ وقت از قراردادهاي بيرون از واقعيت هاي داستاني خارج نمي شود و هميشه به واقعيت تعريف شده پايبند است حتي اگر از ارواح حرف بزند و مردگانش به صدا دربيايند.

اما نويسنده در پيش بردن داستان ها و در تعليق انداختن خواننده خيلي خوب عمل مي کند و به سادگي قصه هاي عموماً پرتنش اش را لو نمي دهد و خواننده اش را آزاد نمي گذارد.