محمد باغباني؛ در عين نااميدي و در لحظه يي که اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي داشتند عطاي فيلمسازي را به لقاي آن مي بخشيدند (حداقل براي شبانه روز) اين پروژه متفاوت سينمايي در نهايت کليد خورد و سينماي تجربي، سينمايي که در ايران به شدت در جهت خلاف جريان اصلي حرکت مي کند، توانست به تعداد فرزندان اندک خود يکي ديگر اضافه کند. اميد و کيوان مقتدرانه مسير فيلمسازي شان را با شبانه روز ادامه داده اند. الان کاري به نتيجه کار ندارم که فيلم را خواهيد ديد و قضاوت خواهيد کرد. البته همان طور که در گفت وگو خواهيد خواند، اين فيلم را اندکي بايد رهاتر تماشا کنيد و خودتان را به حس و حال و فضاي کار واگذار کنيد. در فضايي که اين دو نفر حتي حاضرند فيلمسازي را رها کنند ولي تحت هيچ شرايطي به سراغ پروژه هاي خواستگاري چارمنگولي نروند، مهم ترين اصل اعتمادي است که مخاطب بايد به فيلم آنها داشته باشد، چراکه در اين فضاي متشنج و حيرت آور، آنها به تنها چيزي که احترام گذاشته اند، شعور مخاطب است. در يادداشت هاي بعدي مستقيم تر به اين فيلم متفاوت خواهم پرداخت که همين الان منتظر تماشاي فيلم روي پرده و براي بار دوم هستم اما قبل از ورود به لذت متن، گفت وگويي با اميد و کيوان ترتيب داده ايم. کيوان و اميد حرف هاي زيادي داشتند که طبيعتاً به خاطر محدوديت کلمات نتوانستيم همه آنها را به کار ببريم اما چيزي که براي من و احتمالاً شما واضح و آشکار خواهد شد، اين است که اميد و کيوان جداي اعتقادات جدي شان به هنر و سينما، در نامتعادل ترين شرايط کار خود را به سرانجام رسانده اند. شبانه روز به نوعي ادامه شبانه است اما نه به واسطه کارگرداني و شيوه روايت بلکه به معني پافشاري بر اعتقاد و مقاومت کردن در برابر جريان هاي بي بخار اصلي. اين يعني ماليخولياي مقاومت.

---

-شما با همين دو فيلم بلند و برخي آثار مستندتان نشان داده ايد تا چه حد به متفاوت بودن اهميت مي دهيد. به نظر من در ايران تفاوت خيلي به معني نو بودن نيست. بيشتر به معني رايج و مرسوم نبودن و دور بودن از اين فضا است و اين ريسک بزرگي است. اين موضوع در عين اينکه مي تواند زيبا باشد، به نوعي هم خطرناک است. منظورم لجبازي با سينماي رايج است. در سينماي شما اين تفاوت چقدر به عنوان ايدئولوژي شما است و چقدر به عنوان سبک منحصر از ايدئولوژي.اميد؛ من و کيوان از زماني که کار فيلمسازي را شروع کرديم، مقوله کار هنري را اين طور شناختيم که اتفاقاً يکي از جذابيت هاي کار هنري اين است که هيچ چارچوب و قانوني ندارد و هميشه در شکستن قوانين قديمي است که هنرمند مي تواند راه هاي جديد را پيدا کند. حالا من و کيوان سينماي تجربي را خيلي دوست داريم. در اين تجربه ها چيزهايي هست که کار مي کند و چيزهايي هم ممکن است با اقبال روبه رو نشود. در واقع ريسک کار تجربي کردن همين است .چون آدم وقتي در ژانر کار مي کند مي داند که قواعد چيست و در چه چارچوبي پيش مي رود و مي تواند پيش بيني کند که چه جوابي مي گيرد. فيلم او چه مخاطبي دارد، چه استقبالي از آن مي شود و چه نوع آدم هايي فيلم را در دست دارند ولي در سينماي تجربي که ما به آن علاقه داريم و آن را به اين صورت ياد گرفتيم، سعي مي کنيم از قالب هايي که رايج است، پرهيز و کار را براي خودمان سخت کنيم و پيشنهادهاي جديدي بدهيم و اين به معني دهن کجي کردن به سينماي رايج ايران نيست. البته کتمان نمي کنيم فيلم هايي که در حال حاضر اکران مي شوند، فيلم هايي نيستند که من و کيوان دوست داشته باشيم و به خاطرشان سينما برويم. ما دوست داريم فيلم هايمان را در يک گستره جهاني مقايسه کنيم. بيشتر به خاطر «کانسپتي» که براي مفهوم سينما تعريف کرده اند و نه اينکه بخواهم بگويم ما خيلي تواناييم. دوست داريم اين گونه نگاه بکنيم اما اين شيوه فيلمسازي ما ضرورتاً به معني دهن کجي يا يک خواسته لجبازانه به سينماي رايج نيست.

کيوان؛ بحثي هم که من مي توانم به حرف هاي اميد اضافه کنم، اين است که ما از زماني که وارد مسير فيلمسازي شديم، دوست داشتيم پروسه تجربه کردن را در هر زمينه يي دنبال کنيم. حالا اين پروسه در يک مقطع بحث فيلمنامه است و در فاز کارگرداني دوست داريم فيلمنامه براي اين باشد که راه را گم نکنيم.

در فاز کارگرداني قرار نيست که فقط فيلمنامه ها مصور شوند. من فکر مي کنم مرز بين کارگرداني و مصورسازي مشخص نيست. ما مصورساز زياد داريم. ما کارگردان نداريم چون فيلم ها يمان را خودمان تدوين مي کنيم. دوباره در اين فاز هم اين اتفاق مي افتد تا ببينيم چه خلاقيتي مي توان به کار بست. همانطور که اميد گفت، واقعاً من مثلاً خيلي مي شنوم که مي گويند اينها مي خواهند تکنيک شان را به رخ بکشند. جوابي که مي شود داد اين است که براي چه کسي مي خواهيم تکنيک مان را به رخ بکشيم؟ پروسه فيلمسازي آنقدر سخت است که اين حرف ها ديگر معني نمي دهد آن هم وقتي مي خواهيد يک فيلم به خصوص فرهنگي را بسازيد. آنقدر مسير سختي پيش روي شما است که اگر فرضاً هم دليلت اين باشد که بخواهي تکنيکت را به رخ بکشي، اصلاً وسط راه پشيمان مي شوي، برمي گردي و...

خيلي انگيزه هاي قوي تري مي خواهد. براي ما اين انگيزه هاي قوي تر، تجربه کردن و تلاش براي رسيدن به يک زبان است. تلاش براي اينکه لزوماً وارد چيزهايي که امتحانش را پس داده، نشوي. ما در فيلم يکسري مسائل را تجربه مي کنيم. مثلاً اگر ببينيم در يک مساله توانايي داريم، سعي مي کنيم در فيلم بعد اصلاً سراغ آن نرويم و ببينيم که از چه راه ديگري مي توان وارد شد. چيزي که من و اميد از آن بدمان مي آيد، اين است که اصولاً اعتقاد داريم در سينماي ايران اتفاق بدي که مي افتد آدم ها ناتواني خود را پشت يکسري شعار مخفي مي کنند مثلاً اينکه ما به دنبال هنر متعهد هستيم. ما دغدغه مردم را داريم. در حالي که ما مي دانيم اصلاً اين گونه نيست. خيلي واضح است که اگر شما دغدغه مردم را داشتيد، اگر واقعاً به هنرتان متعهد بوديد خيلي از اين کارها را انجام نمي داديد و مرتکب چنين کاري نمي شديد که به قول شاملو «شرمساري جبران ناپذيري است». من و اميد سعي مي کنيم خودمان را از اين جريان بيرون بکشيم. به خاطر همين هم هست که بين فيلم اول و دوم ما چهار سال فاصله مي افتد. در فضايي که همه به يک مسير مي روند، شما اگر بخواهيد به جاي ديگري برويد، بايد اول فضايش را آماده کني.

-ترس من در واقع اين است که سينماي شما جايگاه خودش را پيدا نکند و ديده نشود. ما از دهه بيست ميلادي سينماي تجربي داريم و همين الان هم کسي که فيلم تجربي کار مي کند، همه چيز برايش روشن است بخصوص بحث مربوط به اکران فيلم. متاسفانه ما سينماي تجربي مان هم بايد در دل جريان اصلي معني پيدا کند. چقدر فروخته و... حتي تهيه کننده دغدغه فروش دارد و مي داند فيلم متفاوت کار کرده ولي دغدغه فروش دارد. در ايران اين ريسک سنگيني است.

کيوان؛ به نظرم ما نمي توانيم در ايران مبحث مخاطب شناسي را خيلي دقيق پيگيري کنيم و بگوييم مخاطب با چه فيلمي ارتباط برقرار مي کند و با چه فيلمي ارتباط برقرار نمي کند. موقعي که مي خواهيم فيلمي بسازيم، سعي مي کنيم بهترين آدم ها بيايند. يعني من و اميد مثلاً به نابازيگر و... اصلاً اعتقادي نداريم. براي هر سکانس بايد آدمي که بهترين است را بياوريم و فکر مي کنيم حضور ستاره ها خيلي کمک مي کند به ارتباط بهتر کار ما به مخاطبي که زياد با اين فضاهاي تجربي آشنا نيست. حال وقتي خودت را در يک فضاي امتحان پس نداده مي گذاري، بايد خودت بگردي و ببيني چه کار مي تواني بکني. الان مثلاً من و اميد مسير را اين گونه آمده ايم و اميدوارم باز بشود راه هاي ديگري را هم پيدا کرد. ولي اعتقاد داريم تو بهترين تلاشت را بکن، حالا ممکن است زمان ببرد، ممکن است يک ذره اولش براي مردم سخت باشد ولي فکر مي کنم بالاخره ارتباط برقرار مي شود. ما مثلاً بعد از شبانه وقتي MDAM را ساختيم، خيلي از دوستان من و اميد مي گفتند بابا مردم نگاه نمي کنند. ولي آمارهايي که اعلام شد نشان داد که يکي از پربيننده ترين فيلم هاي پخش شده از شبکه چهار بوده. اعتقاد دارم ما «يک بخش پنهان» در جامعه مان داريم که واقعاً در خانه شان مي نشينند مثلاً حالا نمي گويم ديويد لينچ ولي من فکر مي کنم بابل را راحت دنبال مي کنند.

-يا مثلاً سريال Lost .

دقيقاً، اينها به نظر من آن بخش از آدم هايي هستند که ما کمتر در سينما به آنها توجه مي کنيم. اگر فيلم ها واقعاً در يک شرايط درستي Peresent شوند و مخاطب بداند با چه فيلمي قرار است روبه رو شود، من فکر مي کنم از اين حالت دربيايد. خيلي از همين فيلم هايي که فکر مي کنند مي فروشد واقعاً نمي فروشد حالا ممکن است بعضي است از آنها هم به يک فروشي دست پيدا کند. ديديم ديگر مثلاً امسال دو تا بازيگر از تلويزيون مي آيند به يکباره همه مي روند سراغ اين آدم ها. آيا سال ديگر هم همين است؟ مطمئناً اين جوري نيست. البته مسير، مسير واقعاً سختي است، تازيانه هايي که روي بدن آدم مي آيد، کشنده است ولي به نظر بايد اميدوار بود و من و اميد همچنان اميدواريم.

اميد؛ من هم فکر مي کنم در واقع اين تيپ فيلم ها يعني آثار تجربي هيچ ربطي به فيلم هاي آماتوري که در واقع از سر عدم شناخت قواعد کلاسيک سينما عنوان تجربي به خود مي گيرند، (واقعاً الکي و بي جهت) ندارند. فيلم هاي تجربي در واقع با يک طراحي درست براي اکران، تبليغاتي که حالا نمي گويم بيلبوردهاي خيلي زياد بلکه طراحي تبليغاتي درست و يک اکران درست اتفاقاً مي تواند آن تماشاگراني را که سال ها است از سينما قهر کرده اند، به سينما بکشاند.

-چرا فکر مي کنيد سينماي شما دو نفر به اين ستاره ها نياز دارد؟

کيوان؛ براي من و اميد اصولاً در کارهايمان فرم و تصوير خيلي اهميت دارد، اينکه آدم ها فيگورهايشان چگونه است و کجا قرار بگيرند و اصولاً جنس ميزانسن هايمان جوري است که واقعاً خيلي ميلي متري است مثلاً در شبانه روز هم ما يک سکانس داشتيم که زمين را پر از چسب کرده بوديم تا بازيگر بداند در اين نقطه ها بايد بايستد. حتي مثلاً سه سانت اين طرف تر بازيگر ممکن بود کسي را بپوشاند... من و اميد چون سرعت کارمان هنگام فيلمبرداري خيلي بالا است، اصولاً به آدم هايي احتياج داريم که

1- بسيار باهوش باشند 2- به شدت نگران کارشان باشند 3- با تمرکز خيلي بالايي سر کار بيايند. من با آدمي که مثلاً سر کار بخواهد با موبايل صحبت کند و نداند که در چه فضايي کار مي کند، سخت بتوانم کار کنم.

-در راستاي سينماي متفاوتي که دنبال مي کنيد، طبيعي است که در بحث مربوط به بازيگري هم کارهاي شما تفاوت هاي اصلي داشته باشد بخصوص نسبت به سينماي رايج ايران. در بحث مربوط به بازيگري خود شما تا حدي تحت تاثير محمدرضا اصلاني هستيد. اين سليقه و جنس بازي گرفتن در سينماي شما از کجا مي آيد. بازي ها سرد و شيوه ديالوگ گويي کاملاً تخت و بي حس است. حتي ممکن است خيلي ها فکر کنند بازيگران دارند بد بازي مي کنند.

اميد؛ در مقوله بازيگري ما خيلي از آقاي اصلاني ياد گرفته ايم. خيلي هم مديون ايشان هستيم. آقاي اصلاني براساس نگاه خاص شان به مينياتور و نقاشي هاي کلاسيک در واقع يکسري ژست ها، حرکت ها و رفتارها را بازسازي مي کند. سليقه من و کيوان در مقوله بازيگري جوري است که مثلاً ما دوست داريم که تمام زوائد و حواشي را از بازيگر بگيريم يعني تمام اضافه کاري هايي را که يک بازيگر مي تواند بکند، براي اينکه نقشش بيشتر ديده شود.

-رابطه بين زن و مرد در فيلم شبانه روز تمام کليد فيلم است يعني حس وحال بين اينها است که بايد توسط مخاطب فهميده و درک شود. در اينجا داستان آنقدر مهم نيست.

کيوان؛ ببين چيزي که در شبانه روز از مرحله فيلمنامه من و اميد دنبال آن بوديم بحث «انتخاب غلط است». من اعتقاد ندارم نقش هاي مرد ما منفي است به دليل اينکه اعتقاد دارم انتخاب ها اساساً غلط بوده اند. فرخ (پارسا پيروزفر) اگر از ابتدا انتخابش درست بود و کنار مرجان قرار مي گرفت، کاملاً رابطه خوب و خيلي عاشقانه يي به وجود مي آمد چون فرخ يک جهان کودکانه دارد که اين جهان کودکانه اش از سمت هورا شيوا پاسخ داده نمي شود. او اين جهان کودک را در ارتباط با مرجان پيدا مي کند در حالي که اگر از ابتدا اين دو نفر کنار هم قرار گرفته بودند، اصلاً اين مشکلات به وجود نمي آمد. در قصه فوژان هم همين است. حالا يک تم پنهان هم فيلم دارد و آن بحث مربوط به دروغ است. تو يک دروغ مي گويي و بازي از دستت در مي رود مثلاً فوژان خيلي دختر قدي است و فکر مي کند از بار هر مسووليتي برمي آيد. ولي بعداً مي بيند که اصلاً توانايي اداره اش را ندارد. در فيلم هاي ديگر آدم ها به راحتي تصميم مي گيرند ولي تصميم گرفتن کار راحتي نيست. مشکل اصلي آدم هاي شبانه روز اين تصميم ها است که نشان مي دهد آدم هاي فيلم نقطه ضعف دارند و لزوماً تصميم هايي که مي گيرند، تصميم هاي درستي نيست و به خاطر همين لزوماً نمي توانيم بگوييم اين منفي است يا آن مثبت.

-در اين فيلم ديالوگ درخشاني وجود دارد «من نمي دانم من دير به دنيا آمدم يا تو زود». منظورم تقديرگرايي است. چيدماني که شما در فيلم هاتان داريد، انگار که تقدير را جور ديگري مي چينيد که ببينيد حالا چي مي شود و کاراکترها را در اين محيط آزمون مي کنيد؛ جنسي از تقديرگرايي که در کارهاي شما بي تاثير از آنتونيوني نيست.

کيوان؛ يکي از فيلمسازهايي که اصولاً من و اميد را به سينما علاقه مند کرد، آنتونيوني است. اولين بار که آگرانديسمان را ديدم هنوز با اميد دوست نبوديم. آنجا بود که من تصميم گرفتم کارگردان شوم بي ربط. حالا نمي دانم چرا؟ ولي واقعاً آنتونيوني از کساني بود که فکر مي کنم در جان من و اميد نشست بخصوص آدم هاي تنهاي آثار او که در ديالوگ برقرار کردن واقعاً مشکل دارند. يکي از فيلم هاي محبوب من «ماجرا» است که در حد ستايش مي پرستمش. واقعاً از وقتي که اين فيلم را ديديم، اين سوال برايمان مطرح شد که واقعاً اين آدم ها چرا نمي توانند با هم ارتباط برقرار کنند؟ من اعتقاد دارم اين بخش از آدم هاي فيلم هاي ما، مطمئناً تحت تاثير آن عشقي است که سال هاست نسبت به آنتونيوني داريم و اصولاً در مجموعه کارهاي من و اميد به شکلي تماتيک آنتونيوني خيلي حضور دارد. يک بحث تقديرگرايي که کردي ربطي به فيلم ندارد، حاشيه فيلم است. ولي عميقاً به شما مي گويم که شبانه روز کاملاً بر اساس يک منطق تقديرگرايانه ساخته شد. شبانه روز در مسيري افتاد که انواع انرژي ها در مسيرش قرار گرفتند که اين فيلم ساخته نشود و دقيقاً پارسال همين موقع ها بود که من و اميد دست هامان را برديم بالا و مرگ شبانه روز را جلوي چشم خودمان ديديم. فقط از خدا کمک خواستيم و گفتيم تو به ما کمک کن که اين فيلم ساخته شود. نوروز امسال به تمام بچه هاي گروهمان زنگ زديم و اعلام کرديم که خردادماه اين فيلم به جريان مي افتد بدون اينکه پولي داشته باشيم ولي اين فيلم در خردادماه پولش جور شد و فيلم ساخته شد اصلاً شبانه روز بر اساس تقدير ساخته شد.

-شبانه و شبانه روز يک مقدار براي ديدن و درست فهميدن نياز به تقلب دارند. براي خود من تقلب اين است که خيلي راحت صرف نظر از ارزشگذاري بنشينم و يک بار فيلم را ببينم. تمام که شد بار دوم با خيال راحت و براي اينکه فيلم را بهتر بفهمم آن را ببينم. اين تقلب من است. مي خواهم سوال کنم براي مخاطبي که آنقدر با سينما درگير نيست و نگاه تحليلگرايانه ندارد، قبل از تماشاي شبانه روز، به نظرتان به چه نکاتي بايد توجه کند تا همان بار اول هم فيلم برايش حداقل جذابيت هايي داشته باشد؟

کيوان؛ من فکر مي کنم اصولاً فيلم ديدن کار راحتي نيست يعني ما بايد بپذيريم که براي فيلم ديدن بايد تلاشي از سمت مخاطب صورت بگيرد ولي اعتقاد دارم اگر مخاطب وارد سالن شود و واقعاً خودش را رها کند، چيزهايي براي دريافتن مي يابد. در شبانه روز من فکر مي کنم مسير قصه جوري است که اگر تماشاگر دوست داشته باشد خودش را رها کند در قصه، فيلم او را مي برد حالا براي مخاطبي که تخصصي تر به سينما نگاه مي کند، کشف يکسري از چيزها ممکن است جذاب تر بنمايد. مثلاً در قصه فوژان کارتي را که بابک مي فرستد به خانه فوژان براي او (يک نقاشي از لوسين فرويد)، اين تابلو مثلاً ته فيلم بازسازي مي شود که نيکي کريمي نشسته و دوربين به سمت او مي رود. اينجا يک کدهايي است که قرار نيست هر کسي آن را بگيرد. اگر هم نگيرد خيلي در مسير قصه اذيت نمي شود ولي براي کسي که درک شان مي کند، اين کدها مي توانند اثر را جذاب تر کنند. حالا اين کدها در جاهاي مختلف فيلم پخش است. اعتقاد دارم که شبانه روز از نظر بصري مي تواند چشم تماشاگر را نوازش دهد.

-چون الان راجع به اسم کاراکترها صحبت کرديد و به نظرم در فيلم هاي شما همه چيز چيده شده است (اگر پشه يي هم رد شود انگار با انتخاب شما بوده) راجع به اسم ها صحبت کنيد. منظورم اين است که اسم رهنما براي من حتماً بايد معني داشته باشد، سياوش و....

اميد؛ راستش در واقع اين اسم گذاري ها اول از همه براي اين است که من و کيوان اين آد م ها را درست تر بشناسيم تا بتوانيم بهتر آنها را بنويسيم و براي آنها بازيگر انتخاب کنيم مثلاً در مورد کاراکتر هورا شيوا، اين اسم را ما از آذر شيوا گرفتيم.

-هورا شيوا کدام است؟

مهتاب کرامتي، که شيوا ستاره محبوبي بود که در واقع محبوبيتش توام با يک بار مثبت خارج از حواشي رايج سينماي آن دوره بود، يک خانمي به لفظ آدم هاي آن دوره داشت. در واقع نوستالژي که به آن آدم داشتيم، باعث شد اين اسم را بگذاريم يا آقاي رهنما ارادتي به فريدون رهنما، همين طور در مورد شهرام منزلت يک جوري سعي کرديم در واقع ضمن آهنگين بودنش به هر حال يک جوري به کاراکتر آن آدم نزديک باشد اما ضرورتاً اسم گذاري هاي ما به آن معني نيست که حالا اين آدم چون اسمش منزلت است بايد اين کار را بکند يا يک منزلتي دارد، نه در واقع اين جوري نيست.

-در شبانه به نظرم همه چيز چيده شده و فکر شده است. همه چيز همان طور که بايد باشد به خصوص در طراحي صحنه، لباس و...مي بينيم. خب خيلي دوست دارم برويم سراغ اين بحث که چقدر به ذهنيت فيلمسازي شما برمي گردد و در فيلمنامه منعکس مي شود يعني جزئيات چقدر مهم است در سينماي شما، آن هم در اين شرايط سخت؛ شرايطي که شايد اصطلاح «بگير بره» يا «بگير بريم» در آن باب شده.

اميد؛ راستش را بخواهيد محمدجان من و کيوان سعي مي کنيم هميشه از مرحله نوشتن فيلمنامه آن آدم ها را ببينيم مثلاً خانه سياوش را ببينيم و پيدا کنيم. سياوش در اين تيپ خانه ها که در خيابان حافظ است مي تواند زندگي کند. خوشبختانه وقتي فيلمنامه نوشته شد، يکي از آدم هايي که ما با او مشورت کرديم آقاي رامين فر بود. ايشان گفتند من خواندم. احساس کردم اين سکانس هاي قاجاري شما سياه و سفيد است. احساس کردم سياوش در يک خانه يي است به سبک وارتان. مثلاً ما تصوري که از شخصيت مرجان داشتيم، به شيده محمودزاده که طراح لباس ما بود گفتيم. براي او شرح داديم که به نظر ما مرجان کاراکتري است که فمينته دارد. اين آدم هميشه دامن مي پوشد، هيچ گاه شلوار جين نمي پوشد آدمي است که گردنبند مرواريد مي اندازد، عطر مي زند و رژ لبش مايه هاي گلي دارد، يک ذره آرايش اش ديده مي شود و... يا مثلاً فوژان اسپورت و خيلي اکتيو است يا خاطره خيلي پسرانه و ....

کيوان؛ يا مثلاً در مورد خانه سياوش اتفاقاً مي گفتيم ديوارهاي خانه سياوش بايد بافت دار باشد. من يک شب در قصه سياوش که در روز تعطيل هم بود، پايم گرفت به چراغي که روي ميز سياوش بود افتاد زمين و خرد شد و حالا داريم فيلمبرداري مي کنيم. ببينيد بچه ها گفتند يک نيم ساعت يک تنفسي بدهيم، دو تا از بچه هاي صحنه با موتور رفتند. منوچهري عين همان چراغ را گرفتند و آمدند. من و اميد براي انگشتر سياوش رفتيم انگشتر خود مرحوم سياوش را آورديم. زيرسيگاري خود سياوش را آورديم. چون حامد هم مي گفت مال خودش را به من بدهيد. مي گفتيم مي آوريم چون اعتقاد داريم اين جزئيات است که در نهايت يک چيزي را دو قدم جلوتر مي برد.

-حامد بهداد يکي از چهره هايي است که بايد شما را به خاطر حضور و بازي اش ستايش کنم. بهداد به اين معروف است که دوست دارد اغراق کند در بازي و در واقع «اور اکتينگ» کند ولي در سينمايي که ما فکر مي کرديم تا قبل از اين شما زياد به بازي توجه نمي کنيد، ديديم که يک بازيگري با اين سابقه را آورديد و تبديل کرديد به يک موجود معصوم ديگر. خيلي دلم مي خواهد راجع به اين پروسه کارگرداني اصلاً به خصوص حامد بهداد، نقش اش و گريم و همه چيز توضيح دهيد.

اميد؛ در واقع حامد که تبديل شد به سياوش آن هم جزء ماجراهاي تقديرگرايانه فيلم بود براي اينکه من و کيوان يک فيلم مستندي ساخته بوديم درباره سياوش.

-داخل پرانتز اول مسعود رايگان را براي اين فيلم انتخاب کرده بوديد؟

کيوان؛ نه، براي يک فيلم مستند از حامد دعوت کرديم براي ما يک ساعتي روي فيلم نريشن بگويد و خيلي هم لطف کرد. بعد از همين ديدار کوتاه، متن را برايش فرستاديم و براي حامد توضيح داديم که لحن بايد چطور باشد. آمد يک بار تمرين کرديم و يک بار هم خواند و بعدش در واقع قلاب ما در همديگر گير کرد. ما در اين مدت به خيلي از آدم ها در سن هاي مختلف براي نقش سياوش فکر کرده بوديم چون اصرار داشتيم فيزيک آن آدم حتماً بايد عين سياوش باشد، در مورد چهره (گريم) صدا، رفتار و نگاه هم همين طور. خب بعضي ها که مثلاً سن شان بالاتر بود، اين توانايي را نداشتند که بتوانند چنين گريم و چنين شرايط فيزيکي را تحمل کنند. پس رفتيم سراغ آدم هاي جوان تر. با سودابه خسروي (طراح گريم) مشورت کرديم. وقتي حامد را ديديم بدون اينکه به حامد چيزي بگوييم با سودابه صحبت کرديم و نظرش را پرسيديم. راجع به گريم حامد بهداد براي من به عنوان گريمور سخت ترين آدم براي کار گريم و تغيير چهره است. گفت به نظر من خيلي آدم سختي است ولي انتخاب شما است يعني شما هر چه بگوييد همه تلاشم را مي کنم. بعد ما باز هم فکر کرديم و جلسه يي گذاشتيم با حامد و با هم صحبت کرديم. حامد گفت شما مي خواهيد يک چيزي به من بگوييد ولي نمي دانم چرا نمي گوييد بعد گفت شما داريد يک فيلمي را شروع مي کنيد؟ گفتيم آره. بعد گفت مستند است؟ گفتيم نه يک فيلم داستاني است. گفت جريان چيست؟ قبل از اينکه برايش توضيح دهيم از حامد پرسيديم تو اصلاً دوست داري يک نقشي را که اصلاً ربطي به تو نداشته باشد (نه سنش و نه...) بازي کني؟ گفت آره خيلي عاشق اين جور کارها و عاشق ماجراجويي هستم. ما گفتيم يک دوست مشترکي داشتيم به اسم علي تيموري. از طريق علي فيلم مستند چشم اندازهاي سياوش را داديم، ببينيد. وقتي فيلم را ديد گفت مرسي خيلي فيلم خوبي بود، حالا من بايد چه کار کنم. گفتيم حالا تو بايد نقش اين آدم را بازي کني. بعد گفت باشد و برايش فيلمنامه را فرستاديم. فيلمنامه را خواند و گفت خيلي فيلمنامه خوبي است و الان ديگر مصمم تر شدم. بعد از يک هفته زنگ زد، گفت من نمي آيم، چون شما اگر فکر آبروي مرا نمي کنيد چرا فکر آبروي خودتان را نمي کنيد.

گفت يا شما ديوانه ايد که مي خواهيد با دادن اين نقش به من فيلم خود را خراب کنيد يا اينکه مي خواهيد مرا خراب کنيد. من و اميد هم به او گفتيم ببين همين بحث تقدير است. تو اين مسير را آمدي و اين نقش مال تو است، دست من و اميد نيست. ما مي توانيم به تو قول بدهيم به دليل اينکه سياوش را خوب مي شناسيم تمام کمک مان را بکنيم که تو اين شخصيت را بهتر بشناسي. بعد ديگر قرارداد بسته شد. هر چه فيلم هاي آرشيوي از سياوش داشتيم و عکس و دست خط و نقاشي ها و متريال در اختيارش قرار داديم و اين آدم واقعاً انرژي گذاشت. سودابه خسروي انرژي وحشتناکي گذاشت براي اينکه قالب گيري از صورت حامد بهداد اصلاً کار راحتي نيست؛ براي اينکه حامد خيلي آدم انرژيکي است. قطعه سازي هايي که براي صورت حامد بهداد انجام شده همه يکبار مصرف بودند و هر شب اين قالب ها از نو ريخته مي شدند. بعضي وقت ها کار با اين قالب ها واقعاً دردسرساز مي شد.

از وقتي با سودابه خسروي کار مي کنم، هيچ وقت اينقدر او را عصبي نديدم. تا روزي که ما در صحنه داشتيم پلان هاي اول قصه سياوش را بدون حضور سياوش مي گرفتيم. من يکدفعه ديدم سودابه قدري آشفته و عصبي است که به کل بچه هاي گروه کارگرداني گفتم وارد اتاق گريم تحت هيچ شرايطي نمي شويد چون حالش خيلي بد است. واقعاً نگران بود. سودابه خسروي مي گفت من اگر از پس اين کار بربيايم هر فيلم ديگري را مي توانم کار کنم.

حامد هم دقيقه 90 به اصطلاح سياوش مي آمد و مي گفت اميد، سياوش وقتي مي خواهد سيگار بکشد اين انگشتش چه جوري بود و چه کار مي کرد؟ حالا اميد بايد بر تخيلش رجوع کند و بگويد. حامد اين کار را هم مي کرد و حامد مي گفت آخ اين چقدر خوب است. يا مثلاً اميد در مورد شکل قلم به دست گرفتن سياوش هم توضيح مي داد. خانواده سياوش دعوت شدند و آمدند سر صحنه. خانمش گفت اين خود سياوش است. من عميقاً اعتقاد دارم و يک روز به خود حامد هم گفتم ببين دست کيوان و اميد نيست. تو اين نقش را بازي کردي. تو از طرف سياوش انتخاب شدي. پس تمام آن عذاب هايي که سياوش در اين 20 سال کشيد، تو دو هفته آن را تحمل کن. مي دانم براي تو تحمل چهار ساعت گريم آن هم صبح زود سخت است ولي تصور کن اين آدم 20 سال عذاب کشيده و واقعاً در وجود حامد اين قضيه نشست.

-راجع به بازي حامد توضيح دهيد. اينکه چقدر با هم هماهنگ بوديد؟ چقدر اضافه کاري داشت يا نداشت؟ چون خيلي نقش مهمي است و از بهترين بازي هاي بعد از انقلاب است.

کيوان؛ من و اميد، سياوش را دوست داشتيم و هر روز سياوش را در جلوي چشم مان مي ديديم. واقعاً بعضي از ديالوگ ها گريه من و اميد را درمي آورد مثل آن پلاني که داشت سيگار مي کشيد و مي گفت؛ به بهار قول دادم تا زماني که زنده است سيگار نکشم حالا کجاست عزيز دلم. واقعاً من و اميد آنجا پاي مانيتور پس افتاديم. اتفاقي که افتاد به قول حامد بهداد تکيه کلام خودش است که مهر ما به دل همديگر افتاد. ما سعي مي کرديم بهترين شرايط را براي حامد به وجود آوريم. شايد يکي از راه هايش اين بود که به بچه ها پيشنهاد کرديم يک چيزي مثل تخت بياوريم، اين چهار ساعت را بخوابد و ما گريم کنيم که تکان نخورد. چون هم براي ما سخت بود هم براي حامد. هر بار چهار ساعت وقت مي بردش. موهايش را به خاطر اين فيلم تراشيد. کلي چسب و آن قوزي را که روي گردنش مي گذاشتند، بايد تحمل مي کرد و اذيت مي شد ولي واقعاً بازيگر درجه يکي است به خاطر اينکه يکي از چيزهايي که من و اميد در رابطه با او کشف کرديم اين است که به کارش فکر مي کند. خيلي زحمت مي کشد. در قصه سياوش دوربين نه پن مي زند نه حرکت دارد. همه شات ها ثابت است. مي گفتيم حامد بيا مانيتور را ببين. علي تيموري جاي حامد بهداد مي ايستاد. بعد حامد نگاه مي کرد. مي گفتيم اين محدوده کار تو است و مي رفت.

به خودش هم بارها و بارها گفتم خيلي نامردي چون در هر پلان او يک برگ روي دست کارگردان رو مي کرد يعني من اين را دارم اعتراف مي کنم. واقعاً خيلي از کارهايش را در لحظه مي کرد. و اصلاً بي نظير بود. مثلاً قرار بود به دالان برود، گربه نزديک پاي او بود اصلاً قرار نبود حامد بهداد برگردد خم شود و گربه را بلند کند. رفت پيش پيش کرد، گربه نيامد. برگشت آنقدر نرم و لطيف اين گربه را زير بغلش زد که من و اميد کنار مانيتور گفتيم لااله الا الله، دست بر نمي دارد از اين کارهايش. بارها و بارها از اين کارها کرد يعني مي آمد قاب را مي ديد و مي گفت خب پس يک ايده يي دارم و ايده اش را بالاخره اجرا مي کرد. علي تيموري، خانم رويا جاويدنيا را دعوت کرد. من و اميد او را نمي شناختيم و براي يک نقش ديگر دعوتش کرده بوديم. وقتي آمد من و اميد گفتيم اينکه بهار است. بعد گفتيم خانم جاويدنيا شما براي نقش ديگري دعوت شديد ولي اين نقش را بخوانيد. او به نوعي برقي را در چشم ما ديد و قبول کرد که بيايد. واقعاً اگر شبانه روز ساخته شد به خاطر قصه سياوش است نه به خاطر من و اميد. من اعتقاد دارم خود سياوش اين فيلم را ساپورت مي کرد تا اين فيلم ساخته شود. من دو سه هفته پيش که در اوج عصبانيت بودم موبايلم زنگ خورد. گوشي را برداشتم. ديدم يک نفر مي گويد من از خانه سينما زنگ مي زنم. فکر کردم در مورد همين شبانه روز است و عصبي هم بودم. گفتم حرفت را بگو. گفت هيچ چيز فقط مي خواستم به شما اطلاع دهم چشم انداز هاي سياوش به عنوان يکي از 30 مستند برتر بعد از انقلاب است. ببينيد من مي گويم اين سينک شدن ها اتفاقي نيست.

-اتفاقاً قسمت هاي مربوط به سياوش خيلي جذاب بود. ايده قاب ثابت ايده درخشاني است و الان توي سينما هم جايگاه خاصي دارد به خصوص که فضاي بيرون قاب معني بيشتري پيدا مي کند. چرا در اين فصل اين نوع دکوپاژ را انتخاب کرديد؟

اميد؛ در هر حال بخشي بر مي گشت به کاراکتر سياوش، اينکه سياوش کسرايي روماتيسم ستون فقرات داشت و نمي توانست آزاد حرکت کند. افق ديدش هميشه محدود بود براي اينکه هميشه سرش پايين بود. در نتيجه اين به هر حال يک بهانه يي مي داد به ما که حالا ما با قاب هاي ثابت که از يک جاي فيلم کج مي شود و دوباره بر مي گردد و نرمال مي شود، يک جور مي توانيم زاويه ديد محدود اين آدم را القا کنيم نه اينکه حالا به صورت مستقيم ولي ممکن است در کليت اين فيلم، يک حس درست و خاصي به مخاطب دهد. با همه محدوديت ها يک جاهايي حامد يک پيشنهادهايي مي داد و هميشه هم مي گفت (يک اصطلاحي داشت) اگر من دارم اضافه کاري مي کنم و نظافت را به هم مي زنم، به من بگوييد که اين کار را نکنم يا اين کار را بکنم. يک جاهايي فکر مي کرديم يک ذره اين کارت را بيشتر کن يا يک ذره کمترش کن ولي در همان حيطه با همان قاب هاي ثابت که فکر مي کنيم يک جوري نزديک ترين امکان براي بيان زاويه ديد و بيان روحيه آن آدم بود. حس نقاشانه بودن فضا را هم بيشتر القا مي کرد. در مورد قصه سياوش از اول مطمئن بوديم بدون حرکت دوربين اين بخش را خواهيم ساخت. يک تجربه بود براي ما اينکه ببينيم چطور بدون حرکت مي توان فيلم ساخت. در عين حال فکر مي کرديم مونوکروم بودنش يک جوري کهنگي را مي سازد و اين ثابت بودنش حس مربوط به نقاشي را. يعني چون در مورد يک نقاش است، بياييم و عين يک تابلو نقاشي بسازيم. يکي از پلان هايي که بعد از مرگ بهار گرفتيم و آزاده صمدي از آشپزخانه با سيني چاي مي آيد واقعاً 45 دقيقه چيدن آن آدم، آن گوشه، آن ليوان آنجا، اينها واقعاً کار مي برد و مي گفتيم اين بايد عين تابلو باشد، عين نقاشي باشد به خاطر همين اين قصه را اين جوري گرفتيم. قصه تاج السلطنه را سياه و سفيد مي ديديم با پلان سکانس هاي طولاني. يا داستان مرجان نرمال ترين دکوپاژ را داشت. ببينيد باز من يک چيزي که در مورد حامد دوست داشتم بگويم اين است که از لحظه يي که گريم مي شد به يک آرامش مي رسيد مثلاً سر صحنه مرگش گفتيم حامد بيا پلان را ببين. نشست و قبل از اينکه برود پلان را بازي کند کلي گريه کرد. اتفاقاً پلان هاي آخري هم بود که داشت بازي مي کرد. من در دو سه تا پلان قصه سياوش بازي حامد را خيلي دوست دارم؛ يکي نگار جواهريان مي گويد؛ چاي مي خوريد... بعد حامد بهداد يک نگاهي به او مي کند و من عاشق اون تک چشم حامد از لاي موهايش هستم که نگاه مي کند که چه به اين دختر بگويد. فقط فکر مي کند سيگارش را دربياورد. به نظرم خيلي زيباست. تو يک بازيگر را، همه چيزش را ازش گرفتي و فقط يک چشم دارد و يک دست و وقتي من کات دادم، گفتم حامد اين تک چشم تو... گفت ديدي؟ گفتم فکر کردي با کي داري کار مي کني؟ من عاشق آن لحظه ام. من و اميد داريم اينجا بال بال مي زنيم آن لحظات را ببينيم. بعد بامزه يک جايي در تمرينات يک کاري را مي کرد. بعد مي گفت حالا بگيريد. بعد برداشت اول مي گفتيم حامد جان اگر فکر کردي ما حواس مان نبود، ما حواس مان بود. در تمرين اين کار را کردي ولي الان نکردي. بعد مي گرفت ما را فشار مي داد چون نمي توانست بخندد. بيچاره مي گفت خيلي شماها بدجنس هستيد، باشه چشم آن کار را هم مي کنم.

کيوان؛ مي داني اينکه در تمام صحنه ها دست و پايش را بسته يي و اين هيچ چاره يي ندارد بايد با چشم ديگري بازي کند. به نظر من آنجاست که حامد بهداد واقعاً بازيگر خوبي است يا وقتي که سر ميز نشسته لحن دخترش را مي فهمد که دختر دارد بد حرف مي زند و از همان زير يک نگاه مي کند. اين باري که روي دوش او است من به عنوان يک کارگردان احساس مي کردم اين بار واقعاً براي او سنگين است. خيلي وقت ها که صبح زود مي آمد من و اميد مطمئن بوديم حامد خسته است و نياز به استراحت دارد، ولي مي گفتيم بايد عذاب بکشد چون اتفاق خوبي دارد مي افتد. مي گفتيم تحمل کن. حتي به راحتي يک روز آمد و گفت خسته ام، بگذاريد بخوابم، گفتم نمي تواني بخوابي. تو خسته يي، ما هم خسته ايم. گفت مي گذارم مي روم. گفتم برو ولي اگر رفتي ديگر برنگرد. گفت خيلي نامردي، با شماها آدم نمي تواند حرف بزند. وقتي که يک تکه از صدا اشکال داشت بعداً در آن ايستگاه راه آهن که اصلاً صداي قطار وحشتناک بود، حامد آمد دفتر و کف زمين دفتر ماني هاشميان نشسته بود و وقتي صحنه ها را ديد مي زد تو سر خودش، من آنجا فهميدم مي ارزيد، آزارش داديم ولي مي ارزيد. نگار پلان خودش را که ديد جيغ کشيد و گفت و اس ام اس داد که من چيز زيادي از فيلم نديدم و افتخار مي کنم در اين فيلم هستم. من و اميد دو سال تمام سختي کشيديم و اينها را هم عذاب داديم ولي مي ارزيد. برخي اتفاق ها هم مثل معجزه بود. حامد به خاطر ريش مصنوعي اش مدام مجبور بود زير چانه اش را بخاراند. خانم کسرايي سر صحنه بود و گفت اتفاقاً اين کار را سياوش هم مي کرد. جالب که خود ما اين موضوع يادمان نبود. وقتي که گفتند فيلم توقيف شده و در جشنواره نيست، من و اميد زديم زير خنده. علي تيموري با ما بود، گفت ناراحت نيستي؟ گفتم ببين اينها نمي دانند من و اميد شبانه روز را چطوري ساختيم. اگر مي دانستند اين حرف ها را نمي زدند. گفتم به تو قول مي دهم اين فيلم به جشنواره برود. امروز صبح خيلي استرس داشتم ولي گفتم اگر قرار بود ساخته نشود اصلاً ساخته نمي شد که حالا کسي بخواهد جلوي آن را بگيرد. اين فيلم آنقدر انرژي پشت سرش است که اصلاً دست کيوان و اميد نيست. اتفاق ديگري که در قصه سياوش افتاده اين بود که ما حضور يکسري گربه را در فيلمنامه نوشته بوديم، در دکوپاژ هم نوشته بوديم ولي به اميد مي گفتم اميد اين گربه دقيقه آخر شدني نيست. رفتيم در يک لوکيشني دو روز قبل از فيلمبرداري مربوط به گربه ها. ديديم چند تا گربه آنجا هست و چقدر هم رام هستند. ببين موقع آن سکانس بچه ها رفتند گربه ها را پيش کردند، آمدند ايستادند. بعدش حامد اين گربه را زد زير بغلش و اين گربه به بهترين شکل آمد درون فيلم ما. يا مثلاً حامد به اين گربه ها غذا مي داد و آنها از دست حامد غذا را مي گرفتند. اينها واقعاً معجزه هايي بودند که تو اين کار ما ديديم.

-حامد خيلي خوش شانس است که با کارگردان هاي خوب کار کرده. بحث آخر اينکه در دکوپاژ کار شما بحث هويت شخصيت ها و مساله تکنيک روايي خيلي با هم مرتبط اند. در حرفه خبرنگار آنتونيوني اين نوع دکوپاژ خيلي مطرح مي شود. خودت هم به اين فکر مي کردي يا برايت کاملاً ناخود آگاه بود؟

کيوان؛ واقعاً نمي دانم. خودآگاه نبود ولي آنتونيوني خيلي روي من و اميد تاثير گذاشت در حالي که خيلي ها مي گويند تحت تاثير اليور استون، آرونوفسکي يا کيشلوفسکي هستيم. ميان اين همه آدم تنها کسي که روي آنتونيوني دست گذاشته تويي و دقيقاً رفتي روي ناخودآگاه من و اميد دست گذاشتي. مثلاً اليور استون براي من و اميد خيلي قابل توجه است و خيلي فيلم هايش را دوست داريم ولي آنتونيوني آن پشت است و از آن چيزهايي است که از پشت مثل مادربزرگ آدم که سال ها هم نبيني و نباشد ولي باز نقش تاثيرگذاري دارد. آن خاطره را از او داري.

اميرحسين رسائل

کساني که با ذات و ماهيت و همچنين روابط حاکم بر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي آشنايي نزديک دارند خوب مي دانند که سينما اصولاً از حيطه اختيارات مستقيم وزير فاصله بيشتري دارد تا کتاب و مطبوعات. اين خصوصيت البته در 30 سال گذشته همواره حاکم بوده است و خاصه وزير فعلي يا اسلاف او نيست. به طور مشخص و براساس تقسيم بندي سازماني اگر سه معاونت فرهنگي و مطبوعاتي و سينمايي را جزء اصلي ترين و موثرترين معاونت هاي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي برشمريم نقش تاثير وزراي ديروز و امروز بر زيرمجموعه هاي دو معاونت فرهنگي و مطبوعاتي همواره بيشتر از سينما بوده است. از همين رو نيز شاهديم که با آمدن و رفتن وزراي گوناگون و تغيير منش و رويکرد، فعل و انفعالات رکود و تکاپو و آزادي و محدوديت و مميزي در اين دو حوزه فرهنگ مشهود تر است. اين را البته به جهت شادي دل سينماگران بيان نمي کنم؛ که بر اساس تحليل آماري در چند بخش مي توان به آن پي برد.

اما آنچه معاونت سينمايي را از ساختار وزارت متبوعش متمايز مي سازد، نه در بخش بودجه، سياستگذاري و تشريح عملکرد است که به ذات سينما باز مي گردد که حامل دو خصيصه است؛ نخست آنکه سينما به علت مناسبات حاکم بر آن در عرصه توليد و سرمايه استخوانبندي منعطف تري، مثلاً نسبت به ادبيات دارد. از اين رو، مي توان به قولي با خالقان آثار وارد تعامل شد. ديگر آنکه سينما هنر خاصه انقلاب اسلامي است و ما در هيچ رکن ديگري از ارکان هفت گانه هنر موفقيت هاي مشابه با سينما را در 30 سال گذشته تجربه نکرده ايم.

چند هنر که به واقع نداريم و غير از ادبيات و شعر سايرين را هم به لحاظ اداري در يک معاونت ادغام کرده ايم.

طرفه اينکه سينماي ايران طي 30 سال گذشته از اين نيز مستقل تر بوده است که با تاسيس نهادي چون بنياد سينمايي فارابي استقلال خود را هر چه بيشتر با وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي مرزبندي کرده است. به طور مشخص مي توان گفت وزرايي که طي 30 سال گذشته بر اين مسند نشستند تنها در يک مقطع مي توانستند مناسبات خود را با سينما به طور واضح و روشن اعلام کنند؛ هنگام انتخاب معاون سينمايي خود. به طور نمونه مقايسه کنيد با معاونت مطبوعاتي که در آن شخص وزير رياست هيات نظارت را برعهده دارد، يعني اخذ مجوز، انتشار، عدم انتشار و توقيف هر مطبوعه يي در کشور در جلسه يي مصوب مي شود به رياست وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي. اما آيا بر سينما چنين نفوذي حاکم است. گرچه شوراهاي پروانه ساخت و نمايش حاصل ترکيبي هستند گزيده و مورد وثوق وزرا اما کمتر سراغ داريم وزير چنين مستقيم وارد حوزه سينما شده باشد. همان طور که در روزهاي گرفتاري حوزه سينما بيشتر نهادهاي مرتبط پاسخگو هستند تا مقامات عالي رتبه. کمتر به ياد داريم واقعه مشابهي که از سوي روزنامه ايران در ابتداي دولت نهم پديد آمد و دل هموطنان آذري را آزرد به واسطه سينما رخ داده باشد و شخص وزير به ميدان بيايد و به سهوي بودن آن انگشت گذارد و از مردم پوزش بخواهد. در روزهاي خوشي نيز چنين است. اگر جشنواره فيلم فجر مهم ترين رويداد سينمايي کشور با هدايت دولت است معادل آن در حوزه کتاب و فرهنگ، نمايشگاه بين المللي کتاب تهران است. اما حجم حضور، دخالت، تصميم سازي و نظارت بر نمايشگاه کتاب کجا و جشنواره فجر کجا.

معمولاً دبير جشنواره فجر رئيس بنياد فارابي است ولي نمايشگاه کتاب را غالباً معاون فرهنگي وزير مديريت مي کند. اصولاً نفوذ وزراي فرهنگ و ارشاد اسلامي در دوره هاي مختلف در حوزه فرهنگ همواره بيشتر بوده تا هنر و اين موضوع را با چند شاخص مي توان ارزيابي کرد.

در مراسم انتخاب کتاب سال جمهوري اسلامي ايران طي سه دهه گذشته به غير از حوزه هاي علوم پايه، کليات چندي هم ترجمه، هيچ گاه شاهد انتخاب و معرفي آثار شاعران و نويسندگاني نبوديم که به نوعي در تعارض با انديشه هاي رسمي باشند، حتي کمتر نام شان در ميان نامزدها برده مي شد. گويا ساکنان اين سرزمين نبودند. در حالي که چنين وضعي هيچ گاه در حوزه سينما رخ نداده است و غير از معاندان مهاجر حداقل در حوزه کارگرداني بسياري از فيلمسازان پيش از انقلاب امکان حيات يافتند چرا که ادامه حيات سينما در ايران بدون هماهنگي کامل با دولت و نهادهاي مختلف حکومتي امکان پذير نيست. اين امر چندان ربطي هم به شرايط مميزي يا کسب مجوزهاي لازم ندارد که نياز مبرم سينما به منابع مالي گسترده است که آن را از شرايط آفرينش هنري در قياس با هنرهاي فردي متمايز مي سازد.

از اين رو شرايط سينما بي شباهت به وضعيت فوتبال به عنوان ورزش شاخص کشور در ميان رشته هاي ديگر ورزشي نيست که اهميت آن روز به روز به واسطه حضور تمام عيار دولت و نهادهاي حکومتي بيشتر مي شود و اين باعث شد هرگونه فعل و انفعال و اوج و فرود آن نه تنها از سر تقصير سازمان تربيت بدني که به حساب کل حاکميت و دولت نوشته شود. بر اين اساس انتخاب سرمربي تيم ملي يا يک تيم مهم پايتخت داراي حواشي فراواني مي شود که دولتمردان عالي رتبه را وادار به دخالت مي کند چونان حال و روز سينما که رئيس جمهور و مشاورانش را وا مي دارد براي تعيين سرنوشت يک فيلم يا هنرپيشه وارد حيطه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي و مديران سينمايي شوند.

در اين کليت اگر قرار شود درباره شکل رابطه سينما با حکومت در ايران مثالي بياوريم بي شباهت با داستان «سولاريس» نوشته استانيسلاو لم نيست. سياره «سولاريس» به مانند سينماي ايران است و حکومت به مانند فضانوردان. «سولاريس» اين توانايي فوق العاده را دارد که در هر برخورد با انسان ها در بازه يي زماني به بازآفريني خود بپردازد. در داستان «سولاريس» شاهديم که فضانوردان در نخستين برخورد با سياره ذهنيت خود را در ابعادي فرازميني مي بينند و سياره متوجه مي شود. پس در برخوردهاي بعدي عينيت خود را با ذهنيت آدميان هماهنگ مي کند. نکته فلسفي داستان نيز همين جاست چرا که سياره به واقع دست به آفرينش نمي زند بلکه با تاثيرگذاري بر فرآيندهاي ذهني آدميان تصاوير شبه واقع را براي آنها تداعي مي کند.

چنين رابطه يي را سينماي ايران با دولت دارد. در بسياري مواقع دولتمردان گمان مي کنند هدايت سينما را به دست دارند در حالي که اين تنها يک تصوير ذهني است؛ تصويري ذهني که با ساخته شدن فيلم هاي سفارشي لو مي رود چرا که فيلمسازان اکثر اوقات چون «سولاريس» سفارش مربوطه را در ابعادي چنان غيرواقع تصوير مي کنند که بيننده به سادگي به تظاهري بودن آن پي مي برد. مثال پيش رويمان دو فيلم «وقتي همه خواب بوديم» و «سوپراستار» است که امسال با اميد فراوان سياستگذاران ساخته و در جشنواره به نمايش گذاشته شد و بازتاب آن نيز چنان است که دانيد. اينکه چرا ناگهان دو فيلمساز شاخص مرد و زن که آثار پيشين شان چه خوب و بد در وادي ديگري بود، در راه طي شده خويش به يک منزلگاه رسيدند که خارج از فهم و درک ماست. ولي همواره نشانه هايي در عالم وجود دارد که گمراهاني چون بنده را راهنماست. حدود يک سال پيش بود که روزنامه کيهان به عنوان نماينده يک جريان فکري و سخنگوي بي پرواي آن در گزارش مفصلي که اتفاقاً تيتر اصلي روزنامه بود از وضعيت پشت صحنه سينما و ورزش پرده برداشت و به خصوص از پرداخت هاي کلان مالي به بازيگران سينما و فوتباليست ها انتقاد کرد. کيهان معتقد بود چرا بايد دستمزد يک هنرپيشه سينما در يک فيلم بيش از حقوق يک سال يک عضو هيات علمي دانشگاه باشد و مواردي ديگر که حتي در گفت وگو با مردم و کارشناسان به آن پرداخته بود.

اين موارد به معني آن است که چنين تصميم سازي هايي براي سينما فقط از سوي وزراي فرهنگ و ارشاد اسلامي و معاونان سينمايي شان گرفته نمي شود و شواهدي در گذشته و حال وجود دارد که جذابيت و اهميت سينما باعث شده کسان بسياري براساس سلايق خود يا به ماموريت از کسان ديگر به حوزه سينما ورود کرده و خواستار آن باشند که براساس سليقه و علاقه يا بر پايه جمع بندي هاي صورت گرفته در بخشنامه هاي رسمي يا محرمانه فيلم يا مجموعه فيلم هايي را از ابتدا طرح ريزي، سرمايه گذاري، توليد و تهيه کنند تا از اين طريق يک پروژه فرهنگي - اجتماعي يا سياسي غالباً خيرخواهانه براي مردم سرزمين ايران رقم بخورد. اما هوشمندي سينما و سينماگران در باز آفريني ذهنيت اين افراد گاهي اوقات دچار اشتباهات محاسباتي مي شود و نشانه هايي غيرواقع و فراطبيعي از خود بروز مي دهد.

چنين نشانه هايي است که باعث مي شود بيننده پس از ديدن برخي فيلم ها احساس کند به رويت سياره «سولاريس» نشسته است.

امير جولايي

راستش کماکان منطق اين همه مخالف خواني را درک نمي کنم. اينکه با فيلم بهرام بيضايي در حد اثري ژنريک و به کل بي طراوت برخورد کرده اند. اجماعي که از امير قادري تا پيگيران و علاقه مندان «هميشگي» شيوه و اسلوب کاملاً تثبيت شده فيلمسازي بيضايي را شامل شده. خب البته فيلم براي کسي که در اين سينماي تقريباً خالي از تجربه گري هاي متناسب، در هر فيلم با انبوه ابداعات و زيبايي شناسي متعالي و بي مانند غافلگيرمان کرده از سطح متعالي فيلم هاي بزرگش دور است (خود بيضايي در جلسه مطبوعاتي به دليل ساخت اين فيلمنامه اشاره کرد) اما کمي تعادل هم بد نيست، نه مطلقاً ميانه روي و اغماض؛ که چرا همچنان مي شود از شکل ميزانسن ها و دکوپاژ بيضايي لذت برد و ديالوگ نويسي اش با تقسيمات فيلمنامه يي که تازه شايد معمولي ترين کارش باشد را آموختني مي يابم و هر تکراري لزوماً بي ظرافتي نيست. جداً اگر شعارها و اجرا مکررند و دوست نداشتني، در «سگ کشي» بابت سنگيني و تلخي مرگبار فضا بايد بيشتر «اذيت» مي کردند. اينجا اما اشارات طنزآميز به فضاي پشت صحنه سينماي ايران فقط بابت دوري از شأن بيضايي نمي تواند ناپخته و قوام نايافته ارزيابي شود.

1- يک بار ديگر به تعدد پلان ها و حرکات دوربين سکانس رستوران اوايل فيلم دقت کنيد يا ميزانسن هاي توي خانه فيلم در فيلم. اين همان فن سالاري است که در فيلم هاي قبلي بيضايي هم به خودنمايي تعبير شد و تظاهر را از اساس با هدف سينما مغاير دانست و به صراحت براي بيضايي مسير تعيين کرد و نسخه پيچيد، از «غريبه و مه» تا «سگ کشي»؛ پس تکراري نيست. اما اينکه تعداد زيادي از منتقدان «فيلم ديده» و قاعدتاً آشنا به کارگرداني بيضايي فيلم را بابت اجراي پرتکلف (فحشم ندهيد براي اين تعبير مکرر و دستمالي شده) مطلقاً بي ارزش بدانند توامان دور از انتظار هست و نيست. يعني هنوز نياموخته ايم که اين تعابير تا چه حد در نسبت با دنياي ويژه و بسنده بهرام بيضايي پرت و ناصواب است و براي چه کسي به کارشان مي بريم؛ فيلمساز استادي اش را به رخ مي کشد، از يکي از هم نسلانش تاثير پذيرفته (گمان نمي کنيد آدم براي تاثيرپذيري بايد کارهاي طرف را ديده باشد؟)، انگار کارگردان بالاي سرمان ايستاده تا لذت فيلم بيني را زائل کند(،)، تکرار پلان هاي بازيگر قبلي با حضور جايگزين تحميلي به کل «اضافه» است، اين فيلم را فقط و فقط براي انتقام از يک نفر نوشته و ساخته، يا ديگر چه؟ آهان، مي خواهد تحقيرمان کند و همه را زير سوال ببرد جز خودش، که مسووليت نداشته هايش را به گردن نگيرد، ما هم که ده ها شاهکار مکتوب يا کارشده بيضايي را نه ديده ايم، نه خوانده ايم. بديهي است که با اين جنس واکنش بيضايي بابت شناخت کاملاً استثنايي اش از ريتم صحنه و کارگرداني هميشه درگيرکننده اش بايد بيشتر زير سوال برود. در برخورد با اين دسته از منتقدان ياد اين ديالوگ ها از فيلمنامه «عيارنامه» مي افتم که پيرزن به جوان جوياي ابزار عياري مي گويد؛ «از پهلوان جواب نمي گيري» و او هم مي گويد؛«اين هم خودش جوابي است.»

2- ريتم فوق العاده. فيلم بي اغراق هيچ جا به سنت معمول سينماي ايران از تدوين ناشيانه و سردستي لطمه نخورده و از لحاظ ريتم (که در فضاي اين سينما البته فقط با تعدد پلان ها و زواياي دوربين عجيب مثلاً «تحليل» مي شود) و شيوه تقسيم اطلاعات يکدست است. مثال دم دست بحث مکرر اسارت در دام ايده و دلبستگي به پلان هاي موجود «زادبوم» است که 20 ، 30 دقيقه يي اضافه داشت. اينجا اما هر کدام از سکانس ها منطق خودشان را دارند و لزوم وجود هيچ کدام شان را از اساس نمي شود منکر شد. تا جايي که فيلم در فيلم را مي بينيم بايد حواس مان به معرفي سريع آدم ها و موقعيت ها باشد. بعدتر هم ورود به فضاي پشت صحنه موقعيت را به سطح ديگري مي کشاند که بابت انتقادات به زعم خيلي ها بي ظرافت فيلمنامه به فيلم لطمه مي زند. اما فيلم براي خرج کردن ايده به شدت بيضايي وارش باحوصله و سر فرصت عمل مي کند. کارگردان جاي خودش را به جوانک هميشه حاضر عينکي لوس و بي سوادي مي دهد که از ابتداي رويارويي مان با فضاي پشت صحنه ديده ايم. خيلي دوست دارم يکي از خيل بيضايي دوستان مخالف فيلم اين ايده را با تحليل سخيف توصيف کند؛ چون به هيچ وجه عملي نيست. اين از آن موارد کم نظيري است که مي تواند محک سليقه مدعي اش باشد. عاشقان انبوه نوشته ها و ساخته هاي بيضايي قطعاً هنگام مواجهه با اين جابه جايي لبخند تلخي زده اند يا ياد چند تا از آن ايده هايي افتاده اند که بيضايي به داشته هاي اين دنيا افزوده يا دست پايين به فکر فرورفته اند. فيلمنامه «وقتي همه خوابيم» از اين جهت جداً ستايش برانگيز است.

3- اعاده حيثيت خيلي از بازيگران و فيلمبردار. مژده شمسايي با تسلط هميشگي به اجزاي صورت و فهم عميق بازي بيضايي وار به نظرم از حد انتظار هم بالاتر مي ايستد. حسين محب اهري با تلفيق هوشمندانه زيرکي و تيز و بز بودن شخصيت و مهرداد ضيايي در اولين دوري مطلقش از ديالوگ گويي موکد و عصبي کننده از استانداردهاي خود بسيار فراتر مي روند. اجراي حرکات به شدت پيچيده و گاهي سرگيجه آور دوربين و نورپردازي ممتاز اصغر رفيعي جم هم باز نزديکي فيلم است به ذات سينما و تصوير متحرک در اجرا.

4- فيلمنامه پرند پايا اساساً با تکيه بر خصائص سينماي فارسي نگاشته شده. بنابراين به قول خود بيضايي تا دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهميد چرا به گنگي ديالوگ هايش و تکيه شان به اطلاعات دهي بي اساس و بي کارکرد فيلمفارسي ها ايراد مي گيرند، جوري که انگار مورد تاييد کارگردان اند. اين جنس از طلبکاري بيننده ها در واکنش به کاستي هاي «وقتي همه خوابيم» باز در خود فيلمنامه هاي بيضايي در نسبت بين دانش و هوشمندي و بلاهت و ناآگاهي نمونه داشته. پادوي نغزگوي «آينه هاي روبه رو» در توصيف دليل از پيش گرفتن صورتحساب و پاسخ به شخصيت از يادنرفتني قناعت که پرسيده بود؛«آه بله- يعني ما پول را نداده فرار مي کنيم؟» مي گفت؛«برعکس آقا؛ مي گن ممکنه توي عجله وقت نشه ما بقيه پولتونو پس بديم»،

امين عظيمي

-1 امسال در بخش نمايش هاي ويژه فيلم هاي مستند جشنواره، فيلم بلندي از دومينيک وسلي با عنوان «زاويه مقابل، عصيان فيلمسازان» (2008) به نمايش درآمد که با نماهايي از حضور «رينر ورنر فاسبيندر» فيلمساز شهير آلماني، در يک گفت وگوي تلويزيوني آغاز مي شد. فاسبيندر با همان لباس پوشيدن آزاد و بي قيد هميشگي اش که حتي حاضر نشده بود طي مراسم اهداي جوايز کن 1974- که او را به خاطر فيلم «علي؛ ترس روح را مي خورد» صاحب نخل طلا کرده بود - آن را کنار بگذارد، روي صندلي ً کنار مجري رسمي پوش لم داده بود و در تمام لحظات با نوعي لاابالي گري در حال پک زدن به سيگارش بود. مجري برنامه که از اين همه بي قيدي فاسبيندر به تنگ آمده بود از او در مورد وضع لباس پوشيدن و حتي اينکه چرا فيلم هايش را درفضاهاي ناآراسته و نازيبا مي سازد سوال مي پرسيد؛ در عوض فاسبيندر با نوعي خونسردي آنارشيستي به نقطه يي کور در برابرش نگاه مي کرد و با صرف کمترين ميزان انرژي و علاقه مندي آن طور که دلش مي خواست به سوالات پاسخ مي داد. اين تصاوير سرآغاز تلاش کارگردان فيلم براي ترسيم يکي از مهم ترين جريان هاي فيلمسازي در آلمان دهه 1970 است. جرياني که توسط چند فيلمساز جوان جسور و عصيانگر شکل گرفت که سليقه هاي خاص و عجيب خود را به سينما تحميل کردند و آنقدر در اين مسير پيش رفتند که ژانر و شکل منحصربه فرد نگاهشان به فيلم و فيلمسازي، امروزه به نمونه هاي کلاسيکي در تاريخ سينما مبدل شده است. شرکت يا بهتر است بگوييم گروه فيلمسازي «فيلمفرلاگ» که شاخص ترين چهره هاي آن يعني «رينر ورنر فاسبيندر»، «ورنر هرتزوگ» و «ويم وندرس» نام سينماي آلمان را بيش از يک دهه سر زبان ها انداختند در کانون روايت اين مستند بلند قرار گرفته اند. فيلم از خلال گفت وگو با فيلمسازان اين گروه نکاتي ظريف و جذاب از دامنه جنون و نبوغ فيلمسازي آنها را آشکار مي کند. مثلاً اينکه ورنر هرتزوگ براي ساخت فيلم «آگوئيره خشم خدا» به اين دليل که اولياي مدرسه مشهور فيلمسازي در آلمان هيچ گاه آنقدر به او و توانايي اش اعتماد نداشتند که دوربيني در اختيارش بگذارند، ناچار به سرقت دوربين شده تا بتواند آن طور که دلش مي خواسته فيلم بسازد و جالب تر اينکه هرتزوگ هيچ گاه از کارش پشيمان نشده و هنوز هم دوربين را پيش خودش نگه داشته است، «دومينيک وسلي» با رفت و برگشت هاي مداوم بين صحبت هاي اعضاي گروه «فيلمفرلاگ» و نمايش لحظاتي از آثار شاخص اين فيلمسازان و نيز تصاوير مستند گزارشي جالبي از حرف ها و گفته هاي فاسبيندر و ديگر اعضاي گروه در جلسات مطبوعاتي يا کافه نشيني هاي خلاقانه که هسته هاي اصلي محرک فيلمسازي و انديشه ورزي آنها را شکل مي داده است روزهاي اوج و در نهايت ورشکستگي مالي فيلمفرلاگ را در سال هاي آغازين دهه 1980 به تصوير مي کشد. جرياني که با به هم خوردن مناسبات سينمايي در جهان و نيز مشکلات عديده اقتصادي در نهايت به پايان رسيد و سينماي آلمان را تا سال 1998 و ساخت فيلم «بدو لولا، بدو » تام تيکور به اغما فرو برد. مرگ ناگهاني فاسبيندر در 37 سالگي (1982) جريان فيلمفرلاگ را هم همچون خودش دچار نوعي جوانمرگي کرد. کسي که او را قلب تپنده سينماي نوين آلمان و نيز «وجدان ملتي» مي دانستند که با خشم و عصيانگري اش نماينده تمام قد آرا و عقايد جواناني بود که در دهه 1960 چشم به جهان گشوده بودند و خود را برابر وضعيت ترسناک ويران شدن آلمان در دوران ناسيونال سوسياليسم مي ديدند. پس از خاموشي فاسبيندر، ويم وندرس کارش را در امريکا دنبال کرد و توانست به عنوان کارگرداني اروپايي سرمايه گذاران امريکايي را براي توليد فيلم هايش مجاب کند. ورنر هرتزوگ نيز روند تجربه هاي عجيب و غريب اش در طول اين سال ها با سرمايه هايي اندک را ادامه داده است. ارزش هاي مستند بلند وسلي بيش از هر چيز در روند جذاب تاريخ نگاري آن است که در بطن آن تمامي وجوه سياسي، اجتماعي، اقتصادي و حتي فردي گروه فيلمسازي «فيلمفرلاگ» مورد کاوش قرار مي گيرد و تماشاي آن براي علاقه مندان به سينماي آلمان يک فرصت بي نظير است.

2 - تماشاي جديدترين فيلم حسينعلي فلاح ليالستاني «مي زاک» که يکي از نمايندگان سينماي ايران در بخش مسابقه بين الملل است، همچون ديگر تجربه هاي غريب و نامانوس پيشين اش فاقد هرگونه جذابيتي بود. سينماي ليالستاني به مفهوم اخص کلمه دچار نوعي گنگي، لکنت و ساده انگاري در ساختار و اجراست و تشبث اين فيلمساز به مضامين و مفاهيمي که ظاهراً بارقه انديشه ورزانه و فلسفي را همراه خود يدک مي کشد بيشتر موجب عصبيت تماشاگر است تا اينکه بخواهد بر مبناي نگاهي روشنفکرانه و آزاديخواهانه به کشف و شهود در تماشاگر منتهي شود. وقتي جريان رسمي و بدنه مديريتي سينماي ايران بودجه هاي کلان براي ساخت چنين اثري صرف مي کند، هنگامي که بهترين هاي سينماي ايران همچون تورج منصوري، محمدرضا دلپاک، محمدرضا فروتن، فاطمه معتمدآريا و... خود را در مخمصه چنين تجربه ورزي هايي قرار مي دهند تنها اين سوال براي تماشاگر باقي مي ماند که چرا ... چرا بايد چنين فيلمي که حتي در بيان ايده يک خطي اش دچار گنگي است به مرحله ساخت، توليد و حضور در بخش مسابقه سينماي بين الملل برسد؟ آيا تنها داشتن ظاهري غلط انداز که به مديران اين فرصت را براي پافشاري بر ايده «سينماي ملي»شان مي دهد انگيزه يي کافي براي پر و بال دادن به چنين اثري است؟ نمي دانم چرا اين حرف ها و تصاوير ابتدايي فيلم «مي زاک» در دلً روستاهاي سبز گيلان مرا به ياد خاطره عزيز از دست رفته يي مي اندازد. مرحوم محمدرضا سرهنگي يکي از تهيه کنندگان عاشق سينماي ايران که فيلم هاي بسياري را با کمترين حمايت و چشمداشت با محوريت فرهنگ ملي مردمان ايران تهيه کرد. آن هم در سال هايي که هيچ حرفي از سينماي ملي و حمايت هاي اينچنيني نبود و فيلم هايي که او با خون ً دل سرمايه اش را به دست آورده بود، همگي به آثاري درخشان و ماندگار بدل شدند چرا که از جان و دل برمي آمدند و هيچ گاه در جهت خواهش آمرانه مديران نبودند. آثاري همچون «درخت جان»، «موشک کاغذي»، «چريکه هورام» به کارگرداني فرهاد مهران فر - که نمي دانم چرا در سال هاي اخير ديگر خبري از فيلمسازي او به گوش نمي رسد - و «ايران سراي من است» پرويز کيمياوي. حيسنعلي ليالستاني حتي اگر عاشقانه ترين و انساني ترين مضامين را هم دستمايه آثار سينمايي اش قرار دهد هيچ گاه با نوع نگاه پيچيده و گنگ اش به رسانه سينما و توقعاتي که از آن مي رود نمي تواند به اثري درخور دست يابد چرا که در پيچ و خم ايده ها و انديشه هاي او عشق هم ناچار است سردتر از مرگ به تصوير درآيد چرا که ذهن فيلمساز در بن بست هزارتوي خويش گرفتار است...

* عنوان يادداشت برگرفته از نام نخستين فيلم «رينر ورنر فاسبيندر» محصول سال 1966 است.

امير پوريا / amirpouria@gmail.com

1- از زماني که ايده اوليه و اصلي فيلمنامه «مي زاک» (به زبان گيلکي به معناي «بچه من») را شنيدم، به شدت مجذوب آن شدم؛ زن جواني باردار مي شود و بدون دلايل پزشکي، بچه اش با وجود رسيدن او به 9 ماه بارداري به دنيا نمي آيد و بعد درمي يابيم بچه نمي آيد چون جهان بشري را سياه و تباه و فاسد مي بيند. حتي در تبيين مفهوم سيه کاري بشر در دنياي معاصر اين ايده را براي اثرگذاري درست و دقيق، عميق تر از ايده مرکزي «فرزندان بشر» آلفونسو کوارون مي دانستم. اما مشکل اين بود که صاحب اين ايده و سازنده اثري براساس آن، نامش حسينعلي فلاح ليالستاني بود. اين نگراني با توجه به فيلم هايي چون «بلندي هاي صفر» و «مصائب عاشق فقير» و مجموعه هاي تلويزيوني او در ذهنم شکل گرفت که قاعدتاً او آنقدر شخصيت معيوب و خل وضع وارد اين داستان مي کند، آنقدر دلايل سطحي و ظاهري و بيروني براي تباه شدن دنيا مي سازد و آنقدر با حرکت هاي بي ربط و بي کارکرد و طولاني دوربين، تکنيک را به رخ مي کشد که ديگر چيزي از خود ايده کلي باقي نمي ماند. اما زيبايي ظاهري تصاويري که او عموماً و با هر فيلمبردار و تصويربرداري، از شمال مي گيرد، تنها نقطه اميد و اتکايم بود و به اين فکر مي کردم که شايد ليالستاني براي لحظه انتقال مفهوم «انتظار بچه تا بهبود تقريبي اوضاع جهان»، ايده هاي بصري بکري داشته باشد.

2- با ديدار فيلم، اين کنجکاوي و اميدواري به پاسخ مشخصي رسيد؛ بله، ليالستاني که با تورج منصوري باتجربه و حرفه يي در جايگاه فيلمبردار کار کرده بود، ايده بصري نابي داشت که البته نه به مقطع انتقال دلايل انتظار بچه براي بيرون آمدن از رحم مادر، بلکه به خود جنين مربوط مي شد؛ دوربين با حرکتي ترکيبي و عجيب که با کرين از بالا شروع مي شد و با حرکتي افقي امتداد مي يافت، به سمت بازيگر نقش تي تي/ مادر (باران کوثري) مي رفت و در تصويري مجازي خود بچه را در مرحله جنيني نشان مي داد و بعد باز به بيرون و به دنياي اطراف مادر او بازمي گشت. حالا که داريد روي کاغذ اين ايده را مي خوانيد، مي تواند جذاب و حتي منحصر به فرد به نظر برسد. اجرايش هم چه به لحاظ سير سيال حرکت دوربين و چه از نظر جلوه هاي بصري کامپيوتري، کم و بيش متقاعدکننده است. ولي همچون اغلب ايده هاي غريب مشابه در فيلم هاي ليالستاني، معضلي ريشه يي وجود دارد؛ جز نوعي «سر زدن» گاه و بيگاه به بچه/ جنين، اين حرکات دوربين و تمهيدات تصويري چه کارکرد و حاصلي دارند؟ و چطور فيلمساز به اين فکر نکرده که تکرار 10 باره اين تصاوير، به ويژه با توجه به اينکه صورت جنين در نوبت هاي مختلف که دوربين به سراغش مي رود و برمي گردد، هيچ تغييري نمي کند و همان طور ثابت سر جايش مانده قرار است به تماشاگر چه حسي بدهد؟ آيا جز اين است که با تکرار، ديگر حتي ضرب غافلگيرکنندگي نوبت اول و دوم اين حرکت نيز به طور کامل از بين مي رود؟ و آيا آن صداي هراسناک عجيبي که صداگذار فيلم محمدرضا دلپاک حرفه يي و صاحب دانش براي اصوات بچه انتخاب کرده و خود ليالستاني هم تصميم به بهره گيري از آن داشته، به چيزي غير از صداي خروپف تودماغي يک آدم به خواب فرو رفته مي ماند؟ و آيا قرار است بر اثر ترديد بچه براي پا گذاشتن يا نگذاشتن در اين دنيا تصويري هيولاوار از جنين ارائه دهيم که چنين، صداي موجودات ماقبل تاريخ را براي او برگزيده ايم؟

3- اما فيلم با خود آن سوال اصلي چه مي کند؟ چگونه به تماشاگر منتقل مي کند که بچه بابت سيه کاري هاي بشر در جهان کريه و پليد امروز، رحم مادر را به اين دنيا ترجيح داده؟ اگر بگويم به ساده ترين و دم دست ترين شکل ممکن، باورتان نخواهد شد؛ بي بي طلا (فاطمه معتمدآريا) در خطابه يي طولاني که البته به دليل نوع ديالوگ ها و گريه تصنعي او خنده دار هم از کار درآمده، به همه اهل ده مي گويد که بچه نمي آيد، چون آنها آدم هاي «بد و کج و کوله »يي هستند، آنها هم يک به يک پشيمان و متحول مي شوند و تصميم مي گيرند دزدي، بدرفتاري و حتي کج و کولگي را کنار بگذارند و آدم هاي خوبي باشند تا بچه قدم رنجه کند و به دنيا تشريف بياورد. ولي حتي اين خطابه هم از نظر ليالستاني به قدر کافي صريح و شيرفهم کننده نبوده. به همين دليل، جايي ديگر از فيلم شخصيتي اسرارآميز را در هيئت پير فرزانه (جمشيد مشايخي) نزد آنها مي فرستد تا با بيانيه يي بس طولاني تر و شعاري تر، با نگاه صاف به دوربين که حس از بر خواندن متن يک سخنراني را بيشتر به بيننده مي دهد به زبان بياورد و همه را به اصلاح جهان وا دارد. به ويژه به اين توجه کنيد که در اين نما دوربين حرکات افقي و عمودي خفيفي نشان مي دهد طوري که انگار توي قايق نشسته ايم و روي تصوير مشايخي در حال سخنراني و داريوش ارجمند که دارد به دقت گوش مي دهد و تاثير انساني مي پذيرد، کمي به بالا و پايين و راست و چپ مي لغزيم، بعد از آن هم با انبوهي کار خوب از ريختن گل هاي وحشي خودروي نازيبا و بدبو به ماشين پهلوان (ارجمند) تا شرکت در تدفين يک متوفي تا داغ کردن پشت دست دزد توسط خودش (کامران فيوضات بازيگر ناصاف محبوب ليالستاني) سعي مي کنند دنيا يا در واقع ده خودشان را براي آمدن بچه آماده کنند. فکرش را بکنيد، آن ايده بديع به کجا رسيد که نماينده تباهي هاي جهان به يک مرغ دزد خرده پا در دهي پرت و دور بدل شد و قرار است ما با ديدن مشتي روستايي درب و داغان به اين نتيجه برسيم که زشتي هاي دنيايي که خود ساخته ايم، دارد هر تازه آمده يي را به اين دنيا مشکوک و بي اطمينان مي کند.

4- اما هستند بسياري دوستان صاحب نظر و شناخت که الان دارند به اين ميزان جدي گرفتن و جدي تحليل کردن فيلم «مي زاک» مي خندند و احياناً حق هم دارند چون وقتي وارد نشست پرسش و پاسخ فيلم شديم و پاسخ هاي ليالستاني را درباره اينکه «دايناسورها موجودات متواضعي بودند در 95 ميليون سال پيش» شنيديم و به حرف تورج منصوري فکر کرديم که گفت؛ «اين شيرين ترين پشت صحنه يي بوده که تجربه کرده ام.» و خنده هاي بي وقفه باران کوثري در پشت تريبون را که ديديم و دريافتيم هنگام حرف هاي ليالستاني به اوج قهقهه و ريسه مي رسد، مي شد مطمئن بود که کل ماجرا قابل جدي گرفتن نيست. خود گروه هم عملاً مي گفتند که يک دوره مفرح 40 روزه در شمال بي آنکه حرف هاي عجيب کارگردان به نظرشان جدي باشد، برايشان عامل و انگيزه اصلي بوده است. اين ميان، اين ادعاي ليالستاني که مي گفت 10 سال روي اين فيلمنامه کار کرده، به خصوص با توجه به جزئيات بسيار کليدي بي منطق و پا در هواي فيلمش، غريب تر مي نمود. مثلاً او براي عامل «لهجه» در فيلمي که نامش به زبان گيلکي است، فکر و پيشنهاد نهايي نداشت. فروتن و معتمدآريا و خمسه و رابعه اسکويي با لهجه يي کاملاً از جنس همان که در انبوه نقش هاي ميري بازيگر گذري سينماي پيش از انقلاب مي شنويم، ديالوگ مي گفتند و ارجمند حتي در نيمه دوم فيلم بازمي گشت به لهجه فارسي کاملاً «تهروني». ليالستاني هم در جلسه مي گفت بازيگرانش را در اين مورد آزاد گذاشته، براي همين بود که ناگهان در پايان فيلم، ارجمند و فروتن دو جمله رشتي حرف مي زدند (آن هم باز غلط و با تلفظ هاي جعلي که به عنوان يک شمالي به راحتي تشخيص اش مي دهم) و معلوم نبود چرا قبلاً فارسي مي گفته اند، يا در نماهاي پاياني، در تصاويري طولاني از ديد نوزاد، همه آدم ها را - بلاتشبيه- به سبک «مسافران» بيضايي مي ديديم که جلوي دوربين/ نوزاد مي آمدند و جفت جفت به او لبخند و قربان صدقه و حرف هاي مهربانانه هديه مي دادند و مي رفتند؛ و معلوم نبود اين وسط بچه در آغوش کيست؟ چون همه آدم هاي حاضر در سکانس روبه رويش و در قاب دوربين بودند. و ضمناً فرآيند زايمان درست وسط جنگل و بين يک ايل آدم که نصف شان هم مرد بودند، اتفاق مي افتاد و نمي دانستيم چطور بايد اين تصاوير را باور کنيم؟،

از ليالستاني دقيقاً توقع همين گونه پاسخ هاي غريب و سوررئال و وهم آميز را داشتيم و اصلاً به همين اشتياق پاي حرف هايش نشستيم. ولي در جلسه پرسش و پاسخ، واکنش محمد رضا فروتن غريب بود که با مشاهده سوال هاي کتبي توي دست مجري جلسه درباره همين نوع نکات و بي منطقي ها و بي ربطي هاي فيلم، مي گفت از آنچه خوانده، خجالت کشيده است، او از ايفاي نقشي که هر 10 دقيقه يک بار با نگاهي محو و مات فقط مي گفت؛ «تي تي، من تو رو دوس دارم» (با لهجه يي معوج بخوانيد که بعد از دو نقش روستايي شمالي، هنوز به اداهاي افراد حين تعريف کردن جوک هاي رشتي شبيه است)، به شرمندگي دچار نشده بود و حالا از پرسش هاي عمداً طعنه آميز و هجو آلود منتقدان شرمش مي شد، در جايي که بلاهت شخصيت هاي فيلم، شرافت و سادگي تلقي مي شود و اين همه شعار مضحک در باب لزوم انسانيت و زيبا ديدن جهان اصلاً به چشم بازيگران فيلم نمي آيد، طبيعي است که بازيگري باسابقه و جايگاه فروتن نداند که در بزرگ ترين جشنواره هاي هنري جهان، رسم است که ناقدان واکنش همگاني و اوليه شان را پيش از هر نوشته و تحليلي، در نمايش ويژه رسانه هاي هر فيلم نشان مي دهند. در کن، ويم وندرس يا در برلين، بازي هاي آنتونيو باندراس و جنيفر لوپز را آشکارا «هو» مي کنند و پيشاپيش از واکنش هاي انتقادي تندشان خبر مي دهند. در نيويورک، منتقدان تئاتر گاه چنان تند و هولناک به يک نمايش ضعيف حمله ور مي شوند که بارها پيش آمده تئاتري در برادوي فقط يک شب اجرا شده و بعد از آن به دليل شدت نقدهاي منفي، از روي صحنه به زير آمده است. اگر اين همه بحث و استدلال سينمايي عليه فيلم هايي به پرتي و پرتي (اولي را با فتحه پ و دومي را با کسره پ بخوانيد) ليالستاني، اينجا به کوچک ترين لمس و ادراکي از سوي بدنه سينما و به ويژه خود سينما گران مي انجاميد، احتمالاً بعد از «بلندي هاي صفر» ديگر بار دومي در کار نمي بود. کساني که من و ما را در انتقادات شديدمان طي جلسه مطبوعاتي «مي زاک» به بي رحمي عليه طفل معصومي چون ليالستاني متهم کردند، از ياد برده اند که مجموع چهار فيلم و دو سريال او تا به حال هزينه حدود 10 فيلم سينمايي را صرف خود کرده در حالي که حتي يکي از صدها همکار او در اين پروژه هاي دشوار، حتي نمي تواند خلاصه داستان دو سطري معقولي از يکي از اين کارها ارائه دهد چون چنين چيزي در بطن و جوهره اثر وجود ندارد که بخواهد بازگويش کند.

5- حتماً شما هم گاه و بيگاه تصاوير دانلودي و بلوتوثي کوتاه و بلندي از افراد ساده دل و ندانم کاري ديده ايد که به عنوان کانديداي يک انتخابات جدي، بي آنکه سرسوزني بدانند دارند وارد چه حيطه يي مي شوند، ثبت نام و تبليغات انتخاباتي کرده اند. دو سال پيش، وزارت کشور در دو لوح فشرده تصويري، نمونه هاي روده برکننده يي از اين موارد را برچين کرد و به بازار فرستاد تا بدانيم مردمي که از عملکرد هر دولتي گلايه مي کنند، گاه خود دچار چه اوهام و تصوراتي درباره نوع اداره امور هستند. آنجا و در هر انتخاباتي

- از شوراهاي شهر تا رياست جمهوري- به درستي اين گونه افراد را با وجود معصوميت و غيره، ثبت نام نمي کنند. اما سينماي ايران ظاهراً تنها حيطه يي است که اين گونه ادبيات و ذهني که اين کلمات از آن صادر مي شود و در نتيجه آن تصاوير بر پرده جريان مي يابد، هيچ دليلي براي تشخيص شرايط افراد به حساب نمي آيد و کارنامه ها همچنان قطورتر مي شود، 15 سال پيش که ليالستاني نخستين فيلمش را ساخت، دکتر اميد روحاني احتمالاً اولين منتقدي بود که او را از نزديک ديد و با او گفت وگويي کرد. آن موقع او در مقدمه آن مصاحبه از «پريشان حالي دلپذير» فيلمساز گفت و تاکيد کرد تا خودتان نبينيدش، نمي توانيد دريابيد چه مي گويم. حالا ما سال هاست مثل دکتر روحاني دريافته ايم. اين مناسبات غريب و بيش از حد مهربانانه سينماي ايران است که گويا درنمي يابد و همچنان فرصت و سرمايه و انرژي و اين بار حتي ايده هاي خوب را چنين به باد هوا مي سپارد.

آليسا سايمون؛ فيلم «مغول» در کنار پرداختن به مساله اتحاد قبايل مغول داستان عاشقانه دوراني را به تصوير مي کشد که سوگند هاي دوستي به دشمني هاي کينه جويانه تبديل مي شدند. فيلم به دنبال ترسيم مهم ترين سال هاي زندگي چنگيزخان به عنوان يک جنگجوي افسانه يي است و ماجرا هاي مربوط به او از 9 سالگي اش در سال 1172 تا سال 1206 را پوشش مي دهد و به دوراني مي پردازد که قبايل صحرانشين و متخاصم مغول به رهبري چنگيزخان با يکديگر متحد شدند. کارگردان روسي اين فيلم حماسي تاريخي که عواملش همه آسيايي هستند، سرگئي بودرف است (فيلم قبلي اش با نام «صحرانشين» در سال 2005 اکران شد). «مغول» از آن فيلم هايي است که با چشم انداز هاي شگفت انگيز، فيلمبرداري چشمگير، مبارزات خونين و نمايش آداب و رسوم بي همتاي قديمي تماشاگران را جذب خود مي کند. اين فيلم که اولين قسمت از سه گانه يي است که قرار است تمام زندگي چنگيزخان را به نمايش بگذارد مطمئناً تماشاگران کشورهاي ساکن قلمرو سابق چنگيزخان را تسخير مي کند و با يک بازاريابي هوشمندانه مي تواند در ايالات متحده هم به فيلمي پرفروش تبديل شود.

«مغول» در قزاقستان و استان مغولستان داخلي چين فيلمبرداري شده است و علاوه بر پرداختن به چنگيزخان به شيوه زندگي مردمان صحرانشين قرن 12 و آب و هواي ناملايم و نواحي مختلف جلگه هاي مغولستان هم توجه کرده است؛ جايي که مرد بدون اسب مرد محسوب نمي شده است. فيلم همچنين يک شخصيت زن قدرتمند و تاثيرگذاري به نام بورته دارد که اولين زن و مشاور هميشگي چنگيزخان بوده است که در کودکي وي را به نام تموچين مي شناختند. فيلم ابتدا با سکانس اسارت تموچين در سال 1192 آغاز مي شود. سپس داستان 20 سال به گذشته برمي گردد و با تموچين نوجوان (ادنيام ادسورن) و پدرش يسوجي (با سن) که رئيس قبيله است، آشنا مي شويم. تموچين قصد دارد از ميان دختران طايفه قدرتمند مرکيت زني براي خود اختيار کند اما در ميانه راه دلش پيش دختر سرزنده يي به نام بورته (بايارتستسگ اردنبات) گير مي کند و وي را به دختران قبيله مرکيت ترجيح مي دهد. تموچين خوشحال از انتخابي که زندگي اش را براي هميشه متحول مي کند در راه برگشت به خانه است. اما بدخواهان پدرش را مسموم مي کنند و بدون هيچ وقفه يي بعد از تشريفات تدفين يکي از پيروان شرور او به نام تارگوتاي (آمادو ماماداکف) را به جايش مي نشانند. تارگوتاي هم بعد از به دست گرفتن قدرت اموال خانواده تموچين را به يغما مي برد. تارگوتاي به دليل قوانين سنتي نمي تواند قبل از بزرگ شدن تموچين وي را بکشد. تموچين هم البته با استفاده از فرصت به دست آمده فرار را بر قرار ترجيح مي دهد و به تنهايي روانه جلگه هاي پوشيده از برف مي شود. در آنجا جاموخا (آماربولد تويبايار) را که پسر رئيس يکي از قبايل است مي بيند و به يکي از دوستان صميمي وي تبديل مي شود.

اما چيزي نمي گذرد که تموچين دستگير مي شود. وي موفق مي شود از بند زندانبانان فرار کند اما دوباره به دام مي افتد و تا بزرگسالي در زندان مي ماند (نقش وي را در اين دوران تادانوبو آسانو بازي مي کند).

وي در نهايت باز هم فرار مي کند و بعد از به دست آوردن يک اسب براي مطالبه همسرش بورته (خولان چولان) راهي سرزمين مادري اش مي شود. اما به آنجا که مي رسد متوجه مي شود موموران انتقامجوي مرکيت بورته را ربوده اند. تموچين هم با کمک دوست صميمي اش جاموخا (هونگلي سون) او را آزاد مي کند اما چيزي نمي گذرد که دوستي تموچين و جاموخا به دشمني تبديل مي شود و آن دو به جنگ با يکديگر مجبور مي شوند.

منبع؛ ورايتي

محمد رحمانيان

يکم؛ من مي توانم آقاي سيدعلي ميرفتاح را فتاحي، ميري، ميرفتاحي، فتاح ميري، علي ميري، علي فتاحي، فتاح مير سيدعلي، علي مير سيدفتاح، سيدفتاح ميرعلي، ميرعلي سيدفتاح يا به شيوه همکاران شان س.ع. ميرفتاح، س.ع.م. فتاح، س.ع.م.ف و... ده ها و صدها جور ديگر بنامم. ولي اين کار را نمي کنم چون اسم ايشان سيدعلي ميرفتاح است. هم به فارسي آن را نوشته اند و هم به انگليسي، تا ترديدي براي احدي از آحاد اين ملت باقي نماند که نام ايشان سيدعلي ميرفتاح است. ايشان يک نام بيشتر ندارند و آن سيدعلي ميرفتاح است، و خطاست اگر ايشان را به نام ديگري خطاب کنم. و نه تنها خطا که باعث شرمندگي من است. و اگر دو بار ايشان را به نام ديگري خطاب کنم، نه تنها باعث شرمندگي که سبب عرق ريزان روح و جسم هم مي شود.

دوم؛ نام من محمد رحمانيان است. به اندازه آقاي سيدعلي ميرفتاح مشهور نيستم، ولي به اندازه هر آدم گمنام ديگري حق دارم توقع داشته باشم اگر نامي از من در نشريات برده مي شود، نصفه نيمه و ناقص نباشد. من نه محمد رحماني هستم و نه رحماني. من محمد رحمانيان هستم و بابت اسمم نه به خود مي بالم و نه از کسي معذرت مي خواهم. در نمايش به شدت خنده دارً «سلطان مار» اثر آقاي بيضايي، خانم نگار به سلطان مار مي گويد؛ اسم ها از آسمان مي آيند... و من اضافه مي کنم حتي اسم آقاي سيدعلي ميرفتاح.

سوم؛ اسم نمايشنامه آقاي بهرام بيضايي «مجلس شبيه؛ در ذکر استاد نويد ماکان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» است. آقاي بيضايي نمايشنامه يي به نام «مهندس رخشيد فلان و چي چي ماکان» ندارند. هرگز چنين نمايشنامه يي نداشته اند. همان طور که استنلي کوبريک فيلمي به نام «دکتر استرنج فلان و چي چي بمب اتم» ندارند. هستند هنرمنداني که نام هاي بلندي براي آثارشان انتخاب مي کنند غنظير عباس نعلبنديانف و براي اين کار نيازي به کسب مجوز از آقاي سيدعلي ميرفتاح ندارند. حتي اگر آقاي سيدعلي ميرفتاح نام بلند آثار ايشان را مسخره کنند و با کينه توزي نامً ديگري بر آن بگذارند. يادمان باشد؛ اسم ها از آسمان مي رسند، حتي اسم بن لادن.

چهارم؛ محمد رحمانيان ـ که نامش به اندازه نام آقاي سيدعلي ميرفتاح مشهور نيست ـ مقاله کوتاهي دارد به بهانه اجراي نمايش «مجلس شبيه؛ در ذکر استاد نويد ماکان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» و نه به گفته آقاي سيدعلي ميرفتاح «مهندس رخشيد فلان و چي چي ماکان». نام اين مقاله «در توضيح سياسي نبودن» است و در آن به نگرش صرفاً سياسي منتقدان به آن نمايش اعتراض شده است. نگرشي که در نهايت به زيان آن اثر تمام شد و اجراي نمايش بعد از حدود 20 شب به پاياني زودهنگام رسيد. در آن مقاله من هرگز ننوشته ام چرا مردم به شوخي هاي استاد نمي خندند. آنجا گفته ام فضاي سنگين و عبوسي که ناقدان و مطبوعات به نمايش تحميل کرده اند چنان موثر واقع شده که مردم از خنديدن مي هراسند. و نتيجه اين شده که نمايش، هنر نمايش، به حاشيه رفته و جاي خود را به بحث درباره مسائل سياسي روز داده است.

پنجم؛ اگر اين بخش دچار مميزي نشود خوانندگان محترمً شما اين سطور را مي خوانند؛ تعداد زيادي از اهالي فرهنگ و هنر با همسرانً خود همکار هستند، يا با همکارانً خود ازدواج مي کنند. اين امر البته مسبوق به سابقه است و هيچ يک از اين اهالي نظير آقايان و خانم ها؛ فدريکو فليني و جوليتا ماسينا، وارن بيتي و آنت بنينگ، تيم رابينز و سوزان ساراندون و ديگران، بابت اين وصلت از آقاي سيدعلي ميرفتاح اجازه نگرفته اند، همان طور که آقاي سيدعلي ميرفتاح بابت ازدواج با همکارشان از آقاي بيضايي و هيچ کس ديگر اجازه نگرفته اند. سربسته تر از اين نمي شد بگويم. بياييد در نوشته هاي خود به جاي نوشتن عباراتي نظير «همسر محترم استاد» يا «همسر محترم منتقد» از اسامي آنان مثل خانم مژده شمسايي استفاده کنيم. آدم ها اسمي دارند و اسم ها از آسمان مي رسند، حتي اسمً کرگدن.

ششم؛ در اثرً فعاليت هاي فرهنگي مسوولان محترم باشگاه فرهنگي ـ هنري پيروزي غپرسپوليسف تماشاگران و هوادارانً تيم فوتبال پيروزي غپرسپوليسف به جاي شعارهايً نامناسبً شعار ديگري را جايگزين کرده اند که البته از نظر قافيه پردازي مشکل دارد ولي نشان از همت بالاي مسوولان محترم در امر فرهنگ سازي دارد. که داور يه کم دقت کن،» اين پيشنهاد من نيز هست به آقاي سيدعلي ميرفتاح عزيزم؛ يه کم دقت کن، به خصوص در ذکرً نام ها، چرا که اسم ها از آسمان مي رسند.

هفتم؛ مدتي است از فرط بيکاري حتي ضميمه هاي روزنامه هاي مختلف را مي خوانم. بنابراين اگر مايل به ادامه مجادلات قلمي هستيد، بنده نيز در خدمتگزاري آماده ام.

راجر ابرت / ترجمه؛ محمدوالا يزداني

فيلم «سقوط» تارسم يک داستان تخيلي ديوانه کننده است، يک جور عياشي آشکار فراتر از حد تصور، يک سقوط آزاد از واقعيت به قلمرو بي قانون فرمانروايان... به جرات مي توان گفت اين فيلم شاهد شجاعانه ترين افراطي است که يک کارگردان مي تواند در کارش انجام دهد. تارسم که دو دهه يي در زمينه کارگرداني کليپ هاي ويدئويي موسيقي و تبليغات تلويزيوني در زمره بهترين ها جاي داشت، ميليون ها دلار از پول خودش را صرف سرمايه گذاري در «سقوط» کرد. چهار سال براي فيلمبرداري آن در 28 کشور مختلف وقت گذاشت تا فيلمي بسازد که تنها دليل ديدنش، اين است که ساخته شده است و وجود خارجي دارد. قطعاً فيلمي مثل «سقوط» ساخته نخواهد شد. «سقوط» آنقدر بي پرواست که وقتي مجله «ورايتي» آن را «پروژه يي بيهوده» مي خواند، فقط مي توانيد مردي را که با غرور کامل آن را ساخته، ستايش کنيد. فيلم داستاني ساده را با تصويري گسترده و شوکه کننده از عشق ارائه مي دهد که شخصاً مجبور شدم دو سه بار آن را ببينم تا مطمئن شوم که هيچ تصوير کامپيوتري در آن استفاده نشده است. هيچي؟ يعني حتي «دخمه پرپيچ و خم نااميدي» که هيچ راه دررويي ندارد؟ ديوارهاي تو در تو و راه پله هاي مارپيچ چطور؟ مردي که از درخت در حال آتش گرفتن بيرون مي آيد، چطور؟ شايد کلمات کليدي «تصاوير کامپيوتري» باشند. شايد هم برخي تصاوير با حقه هاي سنتي تر جلوه هاي ويژه ساخته شده اند.

چارچوب داستان براي گنجاندن مجاز در آن به رک ترين شکل ممکن تنظيم شده است. حدود سال 1915 يک بدلکار در لس آنجلس هنگام انجام حرکتي خارق العاده از کمر به پايين فلج مي شود. او دوران نقاهتش را در بيمارستاني به نسبت دورافتاده مي گذراند که راهرويي از تخت هايي اکثراً خالي با ملحفه هاي کرم و ليمويي را در خود جا داده؛ تخت هايي که بالش ها و ملحفه هايش منتظر برداشت محصولات جنگ جهاني اول هستند. بدلکار داستان روي (لي پيس) است که چهره اش مقبول است، اسير نطق هايش است و از دوستي با دختري کوچک به نام الکساندريا (کاتونيکا اونتارو) خوشحال است.

روي براي الکساندريا داستاني تعريف مي کند که درگير ماجراجويي مي شود؛ ماجراجويي که در تغيير سريع چهره ها به شکلي که براي ذهن يک بچه امکان پذير است، شکل مي گيرد. ما اين پروسه را در فيلم مي بينيم. روي از مردي سرخپوست حرف مي زند که يک خانه سرخپوستي دارد. الکساندريا اين کلمات را نمي فهمد و مردي هندي را تصور مي کند که در قصري بزرگ زندگي مي کند و مثل هندي ها پارچه يي به سرش بسته و مثل مرتاض هاست. داستان کلامي روي ورودي مساله است و تصورات الکساندريا خروجي آن.

خود روي هم در داستان حضور دارد (او نقش دزد سياه پوش را دارد) و دوستاني را دور خود جمع کرده است؛ يک بمب ساز ايتاليايي آنارشيست، يک برده فراري آفريقايي، يک هندي از هند و چارلز داروين در کنار ميمونش، والاس. دشمن قسم خورده شان، اوديوس فرماندار است که آنها را در جزيره يي متروک و دورافتاده ول کرده است. اما آنها با سوار شدن بر فيل هايي به ساحل مي رسند و عليه او اعلام جنگ مي کنند.

روي اين داستان را با انگيزه يي شخصي مطرح مي کند. بعد از اينکه الکساندريا برايش از کليساي کوچک بيمارستان بيسکويت مي آورد، روي متقاعدش مي کند از داروخانه عمومي بيمارستان برايش قرص هاي مورفين بدزدد. روي که فلج شده و معشوقه اش را از دست داده است (معشوقه يي که در داستان نقش پرنسس را دارد)، اميدوار است با اين قرص ها بتواند خودش را بکشد. صحنه يي که دختر کوچک سعي دارد او را به دنيا بازگرداند، بي نظير است.

يا شما داخل اين داستان کشيده مي شويد يا نه. مسلماً اين داستان مضحک است اما راي من، راي ورنر هرتزوگ (کارگردان آلماني) است که اعتقاد دارد اگر فيلم هاي متنوع نسازيم، محکوم به نابودي هستيم. در اين فيلم ما شاهد تيراندازهايي هستيم که صدها تير از کمان رها مي کنند. اکثر آنها در بدن برده فرومي رود و او با تمام وزنش از پشت مي افتد انگار که روي تختي از تير خوابيده است. صحنه يي هست که والاس، ميمون داستان در فضايي که معماري اش بي نظير است دنبال يک پروانه مي کند.

در چنين مرحله يي از نوشتن نقد درباره فيلم هايي مثل «سقوط» (که البته تعدادشان هم زياد نيست)، من معمولاً اعلام مي کنم به هدفم رسيده ام. من فيلم را شرح مي دهم، اينکه چطور آن را مي بينم و اينکه کارگردان در طول مسير به چه چيزي دست يافته است. خب، حالا او چه دستاوردي داشته؟ «سقوط» به خاطر خود «سقوط» زيباست. يک حس دوست داشتني ديگر هم هست و آن حضور يک بازيگر دختر جوان به نام کاتونيکا اونتارو است که با معصوميت بچگانه اش حرف مي زند و تمام تلاشش فرار از گيرهاي زباني اش است. او را با واقعيتي که با آن زندگي مي کند و فانتزي که تظاهر به آن دارد، مي شناسيم. تصورات اوست که به داستان روي تصوير مي دهد و آنها با اين فاکتورها خلوص و قدرتي فراتر از هر نوع معادله يي دارند. روي براي الکساندريا بهترين داستانگوي دنياست و الکساندريا هم بهترين شنونده داستان هاي روي. آنها با هم دنيا را مي سازند.

او که هميشه در فيلم هاي متفاوت سينماي ايران بازي کرده، اين بار در فيلم «صداها» اولين همکاري اش را با فرزاد موتمن تجربه کرده است. اين عکسي از سر صحنه همين فيلم است

1- پيش بيني که نه، بهتر است بگوييم همان طور که مقدر شده بود جلسه مطبوعاتي فيلم «مي زاک» آخرين اثر حسينعلي ليالستاني به يکي از ماندگارترين نشست هاي تاريخ جشنواره فيلم فجر بدل شد. استقبال اهالي رسانه از نشست خبري اين فيلم به حدي بود که علاوه بر پر شدن تمامي صندلي هاي سالن شماره 3 سينما فلسطين، در راهروهاي حاشيه يي و فضاي خالي بالکن مانند سالن، جاي سوزن انداختن نبود و خيل انبوه مشتاقان آمده بودند تا ببينند شاعر شوريده وش سينماي ايران مي خواهد پس از نمايش سرخوشي آور جديدترين فيلمش که لحظه يي از سوت و خنده و کف زدن هاي گاه و بيگاه تماشاگران هنگام نمايش بي نصيب نماند، چه بگويد؟ جلسه يي که به حاشيه خودش بدل شد و عملاً در لحظات پاياني چيزي نبود جز نبرد شاخ به شاخ منتقدان و تهيه کننده فيلم که در زمينه نگاه بي رمق کارگردان که نمي دانست چه کار بايد بکند به پايان رسيد. منصور ضابطيان هم به دليل محافظه کاري اش در شکل اجراي برنامه و نپرسيدن سوالات خبرنگاران به شکل شفاف هرچه بيشتر به اين آتش دامن زد و خيلي از روزنامه نگاران و منتقدان حاضر در سالن عنواني را به او دادند که کمتر از يک قرن پيش ژان ويگو به فيلم دوست داشتني اش داده بود؛ «نمره اخلاق صفر».

2- عليرضا خمسه، محمدرضا فروتن و باران کوثري (بازيگران)، تورج منصوري (تصويربردار)، جهانگير کوثري (تهيه کننده) به همراه حسينعلي ليالستاني حاضران در جلسه بودند. اما بيشتر بحث ها را جهانگير کوثري به دليل عشق وافري که به فوتبال و انگار به طور مشخص به دروازه باني دارد جواب مي داد و در آخرهاي جلسه که انگار خون داشت خونش را مي خورد و کم مانده بود بلند شود و زير پاي منتقدان که دارو دسته يي را از ترکيب مثلث امير پوريا، امير قادري و نيما حسني نسب شکل داده بودند چند تکل از پشت برود که همه آنها حساب کار دست شان بيايد اما اين اتفاق نيفتاد و جلسه تقريباً ختم به خير شد.

3- نخستين سوال منصور ضابطيان اين بود؛ آقاي ليالستاني آيا شما تا حالا جاده يي غير از شمال هم رفتيد؟ حسينعلي جواب داد؛ سلام به همه يي که حضور دارند...با سلام به کساني که به هر نحوي فيلم را تماشا کردند... از نظر من اين فضا با احترام است... من شهرهاي ديگه يي هم رفته ام،

4- نخستين سوال از جانب امير پوريا پرسيده شد مبني بر اينکه چرا با توجه به لهجه فارسي بازيگران نام فيلم را يک واژه رشتي - «مي زاک» به معناي بچه من - گذاشته ايد و فقط در ديالوگ هاي آخر، آنقدر اين واژه را تکرار کرده ايد تا معنايش را متوجه شويم. ليالستاني گفت من نمي خواستم ايشون معني شو متوجه بشن که پوريا از همان جايي که نشسته بود به رشتي گفت؛ من رشتي ام برار... هم ولايتي ام. من متوجه بوبستم،... که سالن از خنده ترکيد.

5- باران کوثري ديرتر از بقيه اعضاي گروه روي سن آمد و تا انتهاي جلسه انواع و اقسام حرکات و رفتار عجيبي که بلد بود از خودش در آورد. در عرض کمتر از 30 دقيقه دو بطري کوچک آب معدني را هورت کشيد. مدام با پدرش پچ پچ کرد. روي شانه او زد. رو به سمت عکاسان که او را احاطه کرده بودند خنده هاي عصبي کرد و گهگاه به حرف هاي بعضي از اعضاي گروهش به شکل ظريفي دهن کجي کرد و احتمالاً يکي از دوستانش را در طبقه بالاي سالن ديده بود که مدام به شکل تلگرافي در حال حرف زدن با او بود. در انتها هم با دست محکم توي سر ميکروفن اش مي زد تا ثابت کند خيلي عصباني است.

6- عليرضا خمسه و تورج منصوري هنگام حرف زدن ليالستاني آنقدر در کشاکش نگه داشتن خودشان بودند که در لحظاتي رنگ صورت شان سرخ شده بود.

7- محمدرضا فروتن در نقش مرد آرام و مهربان سعي کرد حضار را متقاعد کند فيلم ليالستاني را به خاطر سادگي ذاتي اش بپذيريد که بي فايده بود. او وقتي ديد اين حرف ها فايده ندارد فقط با نگاهي که مي گفتي هرلحظه ممکن است خشمي خروشان را نمايندگي کند به منتقدان حاضر در سالن نگاه مي کرد.

8- منصور ضابطيان در مورد موسيقي فيلم که در اوکراين توسط محمدرضا درويشي ضبط شده سوال کرد که ناگهان ليالستاني که که حسابي خود را تحت فشار مي ديد سوال او را قطع کرد و گفت؛ ما نمي دانيم در اوکراين کار کردند يا بورکينافاسو مي توانستند توي مريخ هم کار کنند... (خنده حضار) ضابطيان گفت اما من انتقادي نداشتم. ليالستاني گفت عيب نداره به پارازيت عادت دارم. (خنده بيشتر حضار)

9- ليالستاني در بحث بر سر صداي دايناسورها در فيلم که باعث شده بود بچه تي تي و گل برار بترسد و بعد از سال ها نخواهد از شکم مادرش بيرون بيايد صحبت هايي در مورد 95 ميليون سال پيش در زمان دايناسورها شد و اينکه دايناسورها آن موقع گردنکشي مي کردند و دنبال نفس کش بودند. کارگردان برجسته گفت اين صداي دايناسورها هنوز هست و در عمر 113ساله سينما به شمال آمده و در فيلم من که به آقاي دل پاک مي گويم صدايش را کم کند که موسيقي بيايد هست...،

10- در پايان جلسه بحث هاي تند و تيزي ميان جهانگير کوثري که از عصبانيت سرخ شده بود با برخي از منتقدان حاضر در سالن درگرفت. منتقدان معترض بودند که چرا بودجه دولتي بايد صرف ساخته شدن چنين فيلمي شود. کوثري گفت پول را من دادم. گفتند از کجا آوردي؟ گفت خودم و فارابي و بانک پاسارگاد. همين نکته بحث را داغ تر کرد آنقدر که يکي از نمايندگان انجمن منتقدان با صداي بلند در سالن اعتراض کرد و خاطره فيلم اول آقاي ليالستاني در سال 72 - بلندي هاي صفر- را يادآور شد که در جلسه آن فيلم هم با صحبت هاي آقاي ليالستاني در مورد هم اتاق بودن با ونگوگ و ديدن الاغي که کانت را مي فهمد به گونه يي به منتقدان توهين شده بود و امشب هم با اين فيلم و حرف هاي بي سر و ته دايناسوري به آنها توهين شده است. جلسه يي که مي توانست بسيار شيرين تر از خود فيلم باشد در انتهاي کار به جنگ اعصابي بدل شد که هيچ کس دوست نداشت ادامه اش دهد. حتماً بچه تي تي و گل برار هم که ما آخر نفهميديم دختر است يا پسر و اينکه در سکانس آخر بغل چه کسي است، مي دانسته با تولدش چه آشوبي به پا مي شده که مدام پا پس مي کشيده و از ترس صداي دايناسورهاي گيلان و غم پهلوان نمي خواسته متولد شود.

نيما حسني نسب

دو سه هفته قبل از شروع جشنواره، ابوالحسن داوودي لطف کرد تا در يک نمايش خصوصي خيلي کوچک و محدود، فيلم «زادبوم» را ببينيم و اگر رسانه هايي داريم و کمکي ازمان برمي آيد، کاري کنيم تا بخشي از پول توافق شده ايشان و يک نهاد دولتي زنده شود. فيلم که تمام شد، داوودي از سوال و جواب ها و واکنش ها فهميد اوضاع از چه قرار است و کدام مان فيلم را پسنديده ايم و کدام يکي نه. من که از بد حادثه کنارش نشسته بودم، اولين مخاطب اين پرسش هميشه دشوار و پردردسر «خب، چطور بود؟» شدم. «زادبوم» فيلم بدي نيست، ولي چيز دندان گير و دلچسبي هم از کار درنيامده و چون انگار هنوز دروغ گفتن و تعريف کردن الکي را خوب ياد نگرفته ام، با واکنشم به داوودي رساندم که فيلمش را دوست نداشته ام؛ برخلاف «تقاطع» که آن را هم در مجلسي کم جمعيت تر ديده بودم و بيشتر از آن برخلاف «نان و عشق و موتور هزار» که همراه امير قادري در جشنواره حسابي از ديدنش لذت برديم و تا جايي که مي شد به تلافي اين لذت نوشتيم. حالا نوبت «زادبوم» بود و داوودي فهميد موافق کيفيت کارش نيستم و رفت سراغ بقيه. قصه مي توانست همين جا ختم شود، اما ماجرا شکل ديگري پيدا کرد که لااقل براي من نکته هاي مهمي را آشکار کرد و تجربه هاي خوبي باقي گذاشت.

«زادبوم» با همه حرف ها (پيام ها؟،)ي خوب و دغدغه جدي سازنده اش (که اي کاش موقع ديگري را براي گفتنش انتخاب مي کرد) و با وجود زحمت و کوشش و دلبستگي زياد همه عواملش، به نظرم فيلمي شلخته و نامنسجم آمد. از آن مهم تر اينکه ريتم کïند و کش دار فيلم تماشاگر را خسته و بي انگيزه مي کند و به خصوص دو پرده اولش جاي يک بازنگري جدي در تدوين و فشرده کردن دارد.

حالا که دارم ماجراي آن نمايش خصوصي را مي نويسم، خيلي ها فيلم را ديده اند و اکثرشان تاييد کردند که «زادبوم» طولاني است و ريتم کندش متناسب داستان و شخصيت ها و موقعيت هايش نيست و در جلسه مطبوعاتي سينما فلسطين هم اصلي ترين و بيشترين سوال ها در مورد ريتم و زمان بالاي فيلم بود. شب نمايش خصوصي با اين قصد و غرض که به احترام دعوت فيلمساز حرفي زده باشم که در آن مقطع به کار بهتر شدن فيلم بيايد، از داوودي پرسيدم فيلمش چند دقيقه است؟ يادم نيست زمان فيلم را چقدر اعلام کرد، ولي خوب يادم هست که گفتم حدود 10 دقيقه از نيمه اول فيلم را مي شود کوتاه کرد تا قصه و شخصيت ها را زودتر به موقعيت هاي درگيرکننده رساند و داوودي هم لبخندي زد و سري تکان داد و گذشت. چند روز قبل از شروع جشنواره از دو سه نفر شنيدم داوودي با افتخار از ترفند ظاهراً رندانه اش تعريف کرده که از سوال فلاني (يعني من) فهميدم مي خواهد چه بگويد و زمان فيلم را 10 دقيقه يي (يا شايد هم بيشتر) اضافه گفتم. نکته اش را گرفتيد؟ يعني اگر «زادبوم» 110 دقيقه بوده، به من گفته 120 دقيقه و با اين دروغ مصلحت آميز (که بهتر است از راست فتنه انگيز) نظرم را که بهتر است 10 دقيقه يي از فيلم کوتاه شود، خنثي کرده و به زعم خودش به اين نتيجه رسيده که زمان فيلم درست و بجاست و ريتمش نقص ندارد و لابد با اين ترفند تفريح مختصري هم کرده اند.

شخصاً به اينکه مايه و سوژه تفريح دوستانم باشم، افتخار مي کنم. منتها از اينکه يکي از کارگردان هاي باتجربه و محترم سينماي ايران فرق بين «ريتم» و «تايم» فيلم را نداند، حسابي متعجب شدم. «زادبوم» - در شکل فعلي اش - چه 110 يا 120 دقيقه باشد و چه 85 دقيقه، فيلم کند و کش داري است، چون مقوله ريتم و تندي و کنديً روند فيلم را با معيارهايي غير از زمان آن مي سنجند و سوال آن شب من درباره زمان «زادبوم» و پيشنهادم براي کوتاه شدن آن فقط براي اين بود که باب بحث و سرً حرف را باز کنم و خير سرم حس ام را شفاف و صادقانه به فيلمساز گفته باشم. ستون هاي روزانه جشنواره که جاي آموزش يا نقد و بررسي ريتم فيلم نيست، ولي جسارتاً خدمت جناب داوودي عرض مي کنم سرعت حرکت آدم ها داخل قاب، جنس ميزانسن و حرکت دوربين ، نوع دکوپاژ هر سکانس، سرعت اداي ديالوگ ها توسط بازيگران و فيلمبرداري 24 فريمي يا 25 فريمي فيلم (اين آخري را از فرج حيدري در جلسه مطبوعاتي فيلم ياد گرفتم) چند تا از مولفه هايي است که در کنار هم ريتم فيلم را شکل مي دهند. اگر ملاک ريتم را «زمان» در نظر بگيريم، «لورنس عربستان»، «دکتر ژيواگو»، «روزي روزگاري در امريکا»، «پدرخوانده» و «اين گروه خشن» و (باز هم بگويم؟) - با زمان هاي بالاي سه ساعت - فيلم هاي کند و کسالت باري محسوب مي شوند و کارهايي از الکساندر سوکوروف و تارکوفسکي روس يا مجموعه آثار سيامک ياسمي و رضا صفايي و همکاران ديگر - با زمان هاي استاندارد 80 تا 100 دقيقه يي - ريتم شان درست و معقول است. گمان مي کنم موضوع روشن تر از آن است که نيازي به توضيح و مثال داشته باشد و اين اسامي که نوشتم، به اين قصد بود که دوستان کمي تفريح کنند و همان طور که گفتم، شخصاً به اينکه مايه و سوژه تفريح دوستانم باشم، افتخار مي کنم.

دعوت آن شب براي تماشاي «زادبوم» از جهات ديگر هم آموزنده بود؛ اولاً ابوالحسن داوودي باز هم يادآوري کرد کمدي ساز بااستعدادي ا ست که بي جهت سينماي ايران را از اين قابليتش محروم کرده است؛ دوم اينکه ديگر وقت گرانبهايم را که در اين زمانه وقت تنگي و گرفتاري مي شود صرف خيلي کارها کرد، براي هر جلسه اينچنيني هدر ندهم و گزيده تر عمل کنم، چون تجربه نشان داده ما اغلب اوقات براي خوش آمدن از فيلم به چنين جلسه هايي دعوت مي شويم نه تماشاي آن... و باقي مي ماند انگيزه فيلمساز يا مشاورانش در گزينش و دعوت به تماشاي فيلم ها پيش از اکران در جشنواره. کج خيالي و احتمال هاي منفي احتمالي را در اين روزهاي خوش جشن سينما کنار مي گذارم و با خودم مي گويم چه عيبي دارد که در يک شب سرد و برفي که جناب داوودي حتماً يادشان هست، تا استوديو عروج فيلم در سربالايي دربند ميدان تجريش رفتم که به قدر توان و وسع خودم بهانه يي براي تفريح دوستانم باشم؛ نمي دانم لازم است تکرار کنم که شخصاً به اينکه چنين باشم، افتخار مي کنم؟

سيدعلي ميرفتاح

داشتم عرض مي کردم خدمت تان که هر طرف چشم مي چرخانيم مي بينيم رضا کيانيان نشسته و دارد با حاج آقا مربي هاي فنون و حرف مختلف، بر سر حضور و استعداد خارق العاده اش بحث مي کند. بحث درباره هنر هاي تجسمي، بحث درباره عکاسي، درباره بازيگري، درباره نويسندگي و درباره هزاران هنر و فضيلتي که استعداد خارق العاده اش در نهاد اين مرد بزرگ مشهدي به وديعت نهاده شده. احتمال مي دهم از سر تواضع است که کيانيان به سراغ خلباني و جراحي مغز و اعصاب نمي رود. و باز از بي تدبيري برنامه سازان ورزشي است که کيانيان را به عنوان کارشناس داوري و فوتبال و تنيس و هاکي روي يخ دعوت نمي کنند... نه؛ نه؛ نه؛ فکر بد نکنيد. ممکن است کمي - خيلي کم- حسادت بورزم و به اين همه موفقيت يک جا حسودي کنم، اما خيلي زود رنج خودم و گنج و راحت ديگران را به خدا و تقدير و پيشاني نوشت شان نسبت مي دهم. و دولتي که بي خون دل آمده و کنارشان نشسته را نسبت به غير نمي کنم، اما مي دانم که با سعي و عمل باغ جنان اين همه نيست. کيانيان بي ترديد بازيگر خوبي است، اما اين همه نيست. و البته که نسبت به خيلي از بازيگران بايد او را علامه دهر به حساب آوريم، اما در نويسندگي و هنرهاي تجسمي که اين طور نيست. مجسمه هاي او حتي اگر کودکي ده ساله هم آنها را ساخته بودند باز فضيلتي به حساب نمي آمدند. اما از بد حادثه روزنامه نگاراني که فرق کار حجمي و گوشت کوبيده را نمي فهمند و به دنبال اسم راه مي افتند، يک باره سر ذوق مي آيند و گزارش و مصاحبه و عکس و... من هم بودم، باورم مي شد که رودن پاره وقت هستم و حتي در تفننم از هر انگشتم صدها هنر مي ريزد. همه اش که تقصير کيانيان نيست. گناهش به نسل جديد روزنامه نگاري هم برمي گردد که از ديدن هنرپيشه ها ذوق مي کنند و آنها را به زينت ورق پاره خود در مي آورند. حقيقتاً کيانيان چه گناهي کرده که تبديل به زينت المجالس شده و مطلبش را جلوتر از من نويسنده، با عکس و تفصيلات چاپ مي کنند. اينجا ديگر بحث حسادت نيست، بحث اين است که پس اين آرتيست کي مي رسد روي حرفه اصلي خودش کار کند؟ بيخود نيست همه بازي هاي کيانيان توي اين سال ها- از همان شليک نهايي به اين طرف- همه يکنواخت و شبيه هم شده است. هنرمند بايد روي خودش کار کند؟ کو وقت؟ هنرمند ما هنوز بعد از اين همه سال لهجه مشهدي اش را نتوانسته کنار بگذارد و توي همه فيلم ها يک جور حرف مي زند. بي انصافي نکنم. حتماً بازي خوب و شيرين هم داشته، اما وقتي قرار مي شود خودمان را با آل پاچينو و دونيرو (که آنها هم ديگر بازيگر خوبي نيستند) مقايسه کنيم و نقل قول از يک اديتور فرنگي- يا امريکايي- در تاييد بازي درخشان و تاثيرگذارمان بياوريم آن وقت مي بينيم تا چه حد روي خودمان کم کار کرده ايم. کار کردن که فقط چاق کردن و لاغر کردن نيست، هزار نکته باريک تر ز مو هست که کيانيان بهتر مي داند، اما وقتي قرار مي شود توي «يک بوس کوچولو» جاي سعدي (که حتي روزنامه نگاران درجه هشت هم فهميدند منظور گلستان بوده) بازي کند، گويي همان شخصيت «ماهي ها عاشق مي شوند» است که کمي پيرتر شده و دوباره به مملکت برگشته. چيزي که نبود گلستان بود. گلستان پيشکش، حتي روشنفکر و نويسنده هم نبود. اين شخصيت حتي عزيزنسين هاي الکي و دروغين را هم نمي توانست ترجمه کند. توي اين فيلم اخير عسگرپور هم کيانيان چيزي جز همان نقش هميشگي اش با همان لهجه پنهان و آشکار مشهدي اش نيست... اگرچه همين ميزان بازي هم از سر سينما تلويزيون مملکت زيادي است...

---

نوشتن درباره بهروز افخمي براي من آسان نيست. مي ترسم استنباط غلط شود و فکر کنند حرصي يا عصبانيتي في مابين بوده که مي خواهم به اين بهانه خالي کنم. به مردم نمي توانم بگويم اين طور فکر نکنيد و آن طور فکر کنيد، اما يادآور مي شوم که در اين عمليات انتحاري، هيچ نفع و انگيزه شخصي نيست.(در عوض تا دلتان بخواهد ضرر هست.) من قرار است طي ده روز، ده نفر از سينماي ايران را ترور کنم که افخمي يکي از اين ده نفر است. خدا به خير بگرداند. گرچه قبلاً هم عرض کردم؛ آب که از سر گذشت، چه يک ني، چه صد ني. اصلاً هر جوري راحتيد استنباط کنيد.

ما مردمان برگزيده خداييم. در عمر نه چندان درازمان چيزهايي را به راي العين ديديم که نسل هاي قبلي، صدي يکش را هم نديدند. ما چگونگي اضمحلال يک پادشاهي دوهزار و پانصد ساله را ديديم که جلوي چشم ما شوکت و جبروتش بخار شد و به هوا رفت. حکومت کمونيست ها هم مثل شمعي که بسوزد و آب شود، سوخت و آب شد و رفت پي کارش. از اين اتفاقات کم نديديم. حباب هاي زيادي يکي پس از ديگري ترکيدند و مجسمه هاي زيادي فروريختند. استعدادهاي درخشاني به گل نشستند و خودمان هم که از اوجي موهوم به حضيضي واقعي رسيديم. آخر آن نور تجلي دود شد / آن يتيم بي گنه نمرود شد. در اين ميان، بهروز افخمي را هم ديديم که در نهايت استعداد و دانش و شور و شعور و انرژي رفته رفته تحليل رفت و به موجودي عصباني و بي حال و از خود متشکر و کم تحمل بدل شد. جلوي چشم مان نابغه يي که در جواني سريال بي نظير کوچک جنگلي را ساخت، در ميانسالي تبديل به کارگردان بي حوصله يي شد که حتي 125 را هم داد دست دستيارانش که سر و تهش را هم بياورند. کسي که با عروس شروع کرد و دم از فورد و هيچکاک مي زد و ما را سر ذوق مي آورد تا روي از سينماي جعلي وارداتي برگيريم و به سينماي ناب توجه کنيم، حالا فقط تبديل به پاراگراف خبري مکرري در باني فيلم و صفحه آخر اعتماد شده که به ما مي گويد پروژه هاي نيمه کاره اش در کدام مرحله بن بستي گرفتار آمده اند. افخمي را من ترور نمي توانم بکنم، اما غيبتش را چرا. ستون امروز، ترور نيست، بلکه غيبت رفيق قديمي مان است که در ستون فردا هم ادامه خواهد داشت.

kargadan.net &mirfattah@yahoo.com

جواد طوسي

يک توضيح اوليه؛ با اميرخان پوريا (شاغلام اخير خودمان) قرار گذاشته بوديم که اين ستون پاي ثابت ايام «جشنواره فيلم فجر» باشد تا هم جنس شان يک کم جور باشد و هم در «تست دموکراسي» روزنامه و سياستگذارانش، يک جاي کوچکي براي امثال بنده در نظر گرفته شود. شايد در اين چند روز با نفس گرم و آتش تند جوان ها سر عقل بيايم و بچه خوب و سر به راهي شوم و از عادت هاي زشتي چون «گذشته بازي»، «کهنه پرستي» و وررفتن با مفاهيم اجتماعي و آرماني دست بردارم. اما غيبت روز گذشته را به حساب خودم نگذاريد، مثل بچه آدم مشقم را نوشته بودم ولي گويا در آخرين دقايق بسته شدن صفحات ويژه نامه جشنواره «دراز شدم» تا گوشي دستم بيايد زيادي تند نروم و در اين روزهاي پرخاطره که هوا دلپذير است و گل از خاک بر مي دمد، هر حرف حسابي را نزنم. چون دارم انعطاف پذير شدن را در وجودم تمرين مي کنم و دست از قد بازي برمي دارم، اين تنبيه مشفقانه را به جان مي خرم.

دوست دارم همين بïر خوردن با جوان ها را به فيلمسازان نسل مياني و قديمي توصيه کنم. فکر مي کنم براي تحمل پذيري و درک بهتر اين دوران پردافعه بايد اين اتفاق بيفتد. اصلاً بياييم اين مقطع تاريخي و اين گذر پرشتاب 30 ساله را بهانه خوبي براي ارتباط بيشتر ميان نسل ها قرار دهيم. مثلاً براي خودم اين سوال پيش آمده که آيا فيلمسازان اين سه دوره همديگر را خوب مي شناسند و فيلم هاي هم را مي بينند يا چشم ديدن يکديگر را ندارند؟ چه اشکالي دارد اين سه دسته براي آنکه شناخت کلي از وضعيت و حال و روز نسل خودشان و نسل ديگر به دست آورند و موقعيت معاصر و جايگاه خود را نيز در اين مديوم ارزيابي کنند، با هم در يک ميزانسن قرار بگيرند و بين شان ديالوگ رد و بدل شود؟ گوش شيطان کر، الان که ديگر فيلمسازي نداريم که حاضر نباشد حتي در يک «لانگ شات» با بعضي از همکارانش روبه رو شود. غضب الهي شامل حال آن فيلمساز بدقلق شد و حالا در بلاد کïفر «جنسيت و فلسفه» را تجربه مي کند و بر مورچگان فرياد برمي آورد.

حتماً قبول داريد که ما در ميان سه نسل، به قدر کافي فيلمساز خوب و خوشفکر و صاحب سليقه داريم. پس چرا با تمهيدات مختلف، زمينه ترغيب شدن آنها براي ديدن فيلم هاي هم و بحث در موردشان را فراهم نمي کنيم تا شايد از همديگر موج مثبت بگيرند و فضاي بهتر و متفاوت تري در دنياي مستقل شان ايجاد شود؟ مثلاً چه اشکالي دارد فيلمسازان نسل مهرجويي و کيميايي و تقوايي و بيضايي و کيارستمي، با دنيا و شيوه کار و دغدغه هاي فيلمسازاني چون جعفر پناهي، پرويز شهبازي، اصغر فرهادي، سامان سالور، عبدالرضا کاهاني، مهرشاد کارخاني، بهنام بهزادي، محمدعلي باشه آهنگر، ماني حقيقي، حميد نعمت الله، مهدي کرم پور و... آشنا شوند؟ آيا تقوايي و کيميايي و مهرجويي فقط در جشن کانون کارگردان ها بايد با فيلمسازان نسل بعد از خودشان مثل کيانوش عياري، ابراهيم حاتمي کيا، مسعود جعفري جوزاني، رخشان بني اعتماد، بهروز افخمي، ابوالحسن داوودي، محمدعلي سجادي و... روبه رو شوند؟ آيا مجيد مجيدي و مسعود کيميايي و داريوش مهرجويي و عباس کيارستمي و اصغر فرهادي و فرزاد موتمن و جعفر پناهي و سامان سالور و حسن فتحي، در کنار دنيا و عقايد و سلايق متفاوت شان، آنقدر منصف و انعطاف پذير نيستند تا سر يک ميز دور هم جمع شوند و همديگر را فارغ از هرگونه سوءتفاهمي بيشتر و بهتر بشناسند، يا منطق بعضي از آنها اين است که «برو بابا دلت خوشه، خب که چه بشه؟» يا چي مي شد اگر با هماهنگي بنياد فارابي و دفتر جشنواره، يک ميني بوس از فيلمسازان نسل قديم و مياني جلوي سينما فرهنگ يا آزادي پياده مي شدند و به ديدن فيلم هاي «عيار 14» پرويز شهبازي و «صداها» فرزاد موتمن و «پستچي سه بار در نمي زند» حسن فتحي و «بيست» عبدالرضا کاهاني مي رفتند؟ يا اگر فضولي نباشد، چرا بهمن خان فرمان آرا براي ديدن آخرين فيلمش (خاک آشنا) در لواسان، فقط آدم هاي مورد نظر خودش را دعوت مي کند و اين ميزبان شدن را به شکلي عمومي تر شامل حال نسل هاي مختلف فيلمسازان و منتقدان نمي کند؟ البته ايشان مي توانند در پاسخ بگويند «اصلاً به تو چه، چه اوضاعي شده ها، ديگه براي زندگي خصوصي و خلوت آدم هم نسخه مي پيچند.» بياييم غرور و تفرعن و تنها نوک بيني خود ديدن را که با روح هنرمندانه سازگار نيست، کنار بگذاريم و کمي يکديگر را تحمل کنيم. والله اين دو روز دنيا ارزش اين دلخوري ها و کدورت ها و طاقچه بالا گذاشتن ها را ندارد. خوبه همواره در طول اين سال هاي دور و نزديک شاهد بوده ايم که «ناگهان بانگي برآمد خواجه رفت...»

بابا اينقدر دنيا را سخت نگيريد، 30 سالش پريد و سختي ا ش همين 30 سالً اول بود.

با اجازه تان شاخو بکشم، کم کم حرفام داره مثل شعرها و جملات قصار پشت وانت ها و کاميون ها مي شه... پس قبل از «دراز شدنً» دوباره، خودم غزل خداحافظي را مي خوانم.

محمد باغباني

در شرايطي که هيچ برنامه تلويزيوني به طور جدي به سينماي ايران نمي پردازد (اهميت نمي دهد) فرزاد حسني در راديو گفتگو تقريباً توانسته همه کاستي ها را جبران کند و يک برنامه درجه يک نقد و تحليل سينمايي به راه بيندازد. معتقدم اين برنامه اگر به همين شکل مي توانست در تلويزيون جايي براي خودش دست و پا کند، تکرار مي کنم به همين شکل، مطمئن باشيد از 90 آقاي فردوسي پور هم فراتر مي رفت. اينها را گفتم تا به يکي از عجيب ترين اجراهاي اين برنامه در طول جشنواره اشاره کنم. دو شب قبل و بعد از اکران فيلم کمدي (ناخواسته) مي زاک، جهانگير کوثري به همراه کارگردان خاموش تر از هميشه اش و امير پوريا ميهمان اين برنامه بودند. (اندکي بعد مازيار فکري ارشاد و نيما حسني نسب هم اضافه شدند.)

نکاتي که در اين جدل راديويي ذکر شد به صريح ترين شکل ممکن، جايگاه نقد و تلقي اهالي سينما از نقد را نشان مان داد. جذاب ترين بخش آن اين بود که آقاي کوثري رسماً اعلام کردند هيچ کس حق ندارد بر کار آقاي بيضايي نقد بنويسد و اصلاً هيچ کس حق ندارد بيضايي را نقد کند چون او از همه باسوادتر است يا به تعبيري ديگران سواد بيضايي را ندارند. جداي اينکه اين بحث آدم را ياد ملت و ايده شان نسبت به نقد در يک قرن پيش مي اندازد که مثلاً آنکه تابلويي را نقد مي کند خود بايد نقاش خوبي باشد، نشان دهنده اين است که اهالي سينما تا چه حد تلقي شان از نقد و پروسه نقد پرت و دور از شأن و حقيقت نقد است. البته شايد هم آقاي کوثري حق دارند، چراکه تاکنون به معني کلانش نقدي وجود نداشته. يکسري نويسنده سينمايي هستند که با گروهي ديگر از فيلمسازان دوستند و برايشان مطالب (نه نقد) مثبت در اين ور و آن ور چاپ مي کنند و عده يي ديگر هم چون با عده يي از فيلمسازان دوست نيستند يا نتوانسته اند تحت هيچ شرايطي (احتمالاً طبقه يي) با آنها رابطه برقرار کنند در آن ور و اين ور مطلب منفي چاپ مي کنند. خلاصه اينکه آقاي کوثري خيال شان راحت باشد که نقدي وجود ندارد. البته به نظر مي رسد تصور ايشان از نقد بيشتر نزديک به تبليغ يا يک همچين چيزي است. همين که رابطه گروه فيلمسازان با منتقدان وراي کاغذ و قلم مي رود بايد فاتحه نقد را خواند. تازه آنهايي را هم که منتقد بودند بي خيال اين تعهد و نگاه منتقدانه شان کرديد. پس نقد مهم نيست، توجه و تبليغ را بيشتر مي پسنديد. اين جوابي به آقاي کوثري نيست. مطلقاً نيست. اتفاقاً سعي دارم بگويم چرا چنين نگاهي اصلاً وجود دارد و حق هم داريد. وقتي جو اينقدر روستايي است که مثلاً فيلمسازي حاضر نيست با منتقدي طرف شود يا سلام کند چون او براي فيلم اش نقد منفي نوشته ديگر چه توقعي مي توان داشت. رولان بارت واقعاً شانس آورده که در ايران نقد نمي نوشته. آقاي کوثري حرف عجيبي درباره آقاي بيضايي زدند. آقاي بيضايي اگر کار نقد مي دانستند که در فيلم «وقتي همه خوابيم» اينقدر سطحي غرغر نمي کردند. مي رفتند و يک نقد اجتماعي چاپ مي کردند. اما همه اين حرف ها در باب نقد که مي توان درباره وضعيت اش در همه جنبه ها در ايران کتاب نوشت، از فيلم وحشتناک ضعيف آقاي ليالستاني آغاز شد؛ فيلمي که فيلمسازش هيچ تصور منطقي از فيلمنامه نداشته و تنها به يکسري نماهاي کارت پستال بسنده کرده. آقاي تهيه کننده هم بي شک به آن هدف خود رسيده است. براي چنين فيلمي چرا بايد نقد و تاثيرات فرهنگي اش تا اين حد باز و مطرح شود؟ مشکل کجاست؟ تورج منصوري در تنها جملاتي که در طول جلسه مطبوعاتي گفت ناخودآگاه و شايد هم آگاهانه به نکته خوبي اشاره کرد؛ اينکه اين فيلم در نهايت يک دور همي بوده و بس.