علي قلي پور

بي شک فرهاد مهندس پور يکي از بهترين کارگردانان تئاتر ايران پس از انقلاب است که مقالات و نقدهايي هم از او خوانده ايم. آنچه در پي مي آيد، نقدي به کل دستاوردهاي او نيست، بلکه فقط به مقاله «در بررسي تئاتر امروز ايران؛ تئاتر به مثابه پديده يي استاندارد» اشاره دارد که در 14 دي ماه در روزنامه فرهنگ آشتي منتشر شد. اين مقاله در سال 1386 به سفارش ITI نوشته شده است. نوشتن از مقاله دقيق و خواندني فرهاد مهندس پور به نقد کل جريان تئاتر تجربي مي انجامد، از آنجا که در آن مقاله از جريان تئاتر تجربي دفاع شده و تحليلي کامل و جامع از ظهور آن ارائه مي دهد. بدين ترتيب نقد آن مقاله نقد کليت تئاتر تجربي در ايران است. پس بهانه نوشتن آنچه مي خوانيد، در اصل، نه صرفاً پاسخي به يک مقاله، که بيشتر به بهانه گنجاندن بخش «تجربه هاي نو» در جشنواره تئاتر امسال و عنايت ويژه دولت به تئاتر تجربي است، در واقع تيري است براي دو نشان، که لاجرم خود را نشانه مي رود.

---

1

بخش مهمي از غناي تاريخ فکر غرب، ماحصل رويارويي يا به بيان بهتر ماحصل تضارب روشنگري و رمانتيسم است؛ جدالي که حتي بوي آن هم به مشام ايران نرسيد. تفاسير و تعابير متفکران و هنرمندان از رمانتيسم، گوناگون و در عين حال بسيار متناقض است. مراد مقاله «در بررسي تئاتر امروز ايران؛ تئاتر به مثابه پديده يي استاندارد» از رمانتيسم در واقع همان سانتي مانتاليسمي است که به آن اشاره شده، زيرا هرگز «باقيمانده کهنه شده يي از رمانتيسم» به ايران نرسيده، در اينجا بيراه نيست اگر بگوييم آنچه آتيلا پسياني از شباهت ميان بازي و سياق تئاتري خود مي گويد، در واقع تقليد و تکرار همان نظريه بازي در آراي شيلر رمانتيک قرن هجدهمي است که آراي خود در باب بازي و هنر را در قالب نظريه محکمي ارائه کرد و جهان ادبيات، هنر و نقد ادبي را تا سال ها به خود مشغول داشت. اما اکنون اگر از «باقيمانده کهنه شده يي از رمانتيسم» اروپايي حرف بزنيم، مصداق ما همين قول پسياني درباره تئاتر خود است، نه دوران کذا. در واقع پس مانده رمانتيک اخته شده از شور و شورش، در قرن بيست و يکم مهمان هنر و انديشه ما مي شود.

يکي از دلايل بحران تئاتر ما، فقدان روحيه رمانتيک است. هيچ انقلاب و تحول بنيادين در هنر جز با تقويت روحيه رمانتيک يا احياي آن رخ نخواهد داد، حال هر نامي که بر شر و شور و شورش هنري بگذاريم و بگوييم رمانتيسم اين است و آن نيست، باز نمي توان نياي شورش در هنرهاي مدرن جهان را از جنبش رمانتيسم ندانست. اما جسارت هاي تئاتر امروز ما شورشي نيستند، چون رمانتيک نيستند. جستار مهندس پور در جست وجوي نشانه هايي است تا نقاط عطف و يک انقلاب در عرصه تئاتر ايران را با ظهور تئاتر تجربي في الحال ما بشارت دهد، اما هيچ يک از نشانه هاي او به وجود روحيه يي رمانتيک دلالت نمي کنند. فقدان روحيه رمانتيک ارتباطي به «فشارها و نگراني هايي که فرآيند توليد تئاتر (انتخاب، تمرين، اجرا) را تحت فشار قرار مي دهند» (از متن مقاله) ندارد. بلکه در چهار فصل ما هيچ چيز مانند روشنگري غربي «قطعي» نيست تا کسي بديل «عدم قطعيت» را مانند جنبش رمانتيسم در برابر آن بنشاند، پس روايت گسسته در تئاتر تجربي ما و بديلي در برابر «روايت استانداردشده» تئاتر ما نيست بلکه تنها بازتوليد همان آشفتگي اجتماعي و سياسي و عدم قطعيتي است که براي هيچ پرسشي پاسخ قطعي ندارد. از دستاوردهاي مهم رمانتيسم در غرب توليد آشفتگي در کانتکست نظم آهنين عقلانيت بود. اما اگر نظمي عقلاني بر جهان ما حاکم نباشد، با بازتوليد آشفتگي، اوضاع ما وخيم تر هم خواهد شد.

آتيلا پسياني روزي پس از اجراي نمايش سمفوني ناکوک گفت؛ «لطفاً از من سوالي درباره ابهام کارهايم يا معناي آنها نپرسيد، اگر ابهامي وجود دارد کاملاً عمدي است، من اين طور خواسته ام.» اين خود صحه يي بر اين مدعا است که ابهام آثار او بازتوليد همان ابهامي است که جامعه را از پيش بيني و برنامه ريزي براي فرداي خود بازمي دارد. به عنوان مثال ما هيچ نهادي نداريم تا تضميني براي آينده شغلي يک تحصيلکرده فراهم کند، هيچ نهادي براي بيکاري يک تحصيلکرده دليلي قطعي و روشن اقامه نمي کند، همه چيز انتزاعي و مبهم است. هيچ روايت پيوسته يي در جامعه نيست، اگر ترافيک اتوباني را از بالا نگاه کنيم به خوبي مي بينيم که حتي مفهوم «توالي» براي ما به کل بي معني است. کمتر اتومبيلي پشت ديگري قرار گرفته و در صفي منظم حرکت مي کند. هر راننده يي به نفع خود، به هر جهت که بخواهد، مي رود. تئاتر تجربي ما همان گسستگي و ابهام را بار ديگر در صحنه تئاتر به مخاطب خود باز مي نماياند، اما اوضاع وقتي وخيم مي شود که مراسم بازنمايي بحران اجتماعي در تئاتر، ماهيتي هشداردهنده نداشته باشد. بدين ترتيب تئاتري که به انتزاع گرايش دارد و هيچ رسالت هشداردهنده يي براي خود قائل نيست، وضعيت موجود و حقانيت همه نهادهاي بحران زا را تاييد مي کند. پس به جاي عبارت سخيف «نمايش نتوانست با مخاطب ارتباط برقرار کند از اين رو که...» در نگاهي به تئاتر تجربي بايد بنويسيم؛ «نيازي نيست که نمايش با مخاطب ارتباط برقرار کند از اين رو که مخاطب هم جزيي از آن ارتباط است.» از مواجهه تئاتر تجربي و جامعه ما سنتزي برنمي آيد که نويد تحولي شگرف در تاريخ تئاتر ما باشد. از اين رو انتزاع، گسستگي و مرکزگريزي تئاتر تجربي که قدم در راه تحکيم مباني استانداردشده «تجربي بودن» گذاشته، سرانجام به جاي رسيدن به يک نقطه عطف، در نقطه نفي خود مي ايستد.

2

حال که عدم قطعيت و روايت گسسته در تئاتر تجربي در واکنش به قطعيت و انسجام روايت زندگي روزمره ما نيست، (چنان که در بلاد فرنگ بوده) آيا نياز به تئاتري داريم که با بنا نهادن نظمي خودساخته و هشداردهنده در برابر آشفتگي اجتماعي و سياسي موضع گيري کند؟ نه اين نگرش هم پيشاپيش محکوم به شکست است.

يکي از مهم ترين دستاوردهاي انقلابي رمانتيک ها جدال براي نابودي دوآليسم بود. آنها در هوشياري، غرقه در رويا بودند، تا جايي که مرز خواب و بيداري را مخدوش کرده و گاه آن را دستمايه نوشتن مي کردند. اين تنها يک نمونه کوچک از ويژگي رمانتيسم است که دوآليسم خواب و بيداري را از ميان برد و در آثار ادبي خود از آن نوشت.

در مقاله «در بررسي تئاتر امروز ايران؛ تئاتر به مثابه پديده يي استاندارد» آمده است؛ «سرعت انتقال و رفت و برگشت بين واقعيت و جهان غيرواقعي را شکسپير در سرعت تغيير کردار شخصيت هاي نمايشنامه رويا در شب نيمه تابستان با رويا و بيداري نشان مي دهد و آنچنان سرعت اين رفت و برگشت را زياد مي کند که جاي بيداري و رويا عوض مي شود. اين همان چيزيست که مي توان از آن به عنوان مهم ترين ويژگي تفکر ايراني ياد کرد و همان نقطه عطفي است که در تئاتر جوانان تجربه گراي ايران به شدت مورد توجه است.» در توضيح اين بخش از مقاله و براي نقطه نفي دانستن اين نقطه عطف، بايد گفت در همه جاي جهان گروه هاي تئاتر تجربي با دوآليسم ها (دوگانه انگاري) دست به گريبان بودند. در واقع کساني توانستند در زمره راديکال هاي موفق تئاتر تجربي قرار گيرند که به نوبه خود يک نمونه از دوآليسم مزاحم را از هستي ساقط کردند. اگر بخواهيم فهرستي از آنها ارائه دهيم مي توانيم به دوگانه انگاري هايي چون هنر و زندگي؛ متن و اجرا؛ صحنه و جايگاه تماشاگران؛ نويسنده و کارگردان و غيره اشاره کرد که گرتفسکي، کانتور، شکنر، آرتو، بک، ملينا و... با شدت تمام آنها را نابود کردند. هپنينگ دوآليسم هنر و زندگي را از بين برد و خط فارق آنها را از ميان برداشت، زيرا تماشاگر را از حالت ساکن بيننده يي صرف در آورد و او را در فرآيند اجرا شريک کرد، با اين کار دوآليسم «اجراکننده» و «بيننده» از ميان رفت. مرگ تقابل کارگردان و نويسنده هم با حکم مشهور آرتو ديگران مبني بر پايان دادن به دوران ديکتاتوري نويسنده اعلام شد و متن دراماتيک براي همه پيروان او در تئاتر تجربي، نظير گرتفسکي فقط دستاويز و بهانه بود. کانتور نمايش خود را در رختکن اجرا کرد و هر کارگرداني که عنوان تجربي گرفت، نيشي به قوانين استانداردشده تئاتر وارد کرد زيرا قوانين استانداردشده يي در تئاتر آنها وجود داشت. پس اگر بخواهيم امروز قدم در راه رفته يي بگذاريم بايد نسبت تئاتر تجربي خود را با همه دوآليسم ها بررسي کنيم. همان گونه که رمانتيسم ها عليه دوآليسم هاي رايج اعم از عاقل و ديوانه، متمدن و وحشي؛ اروپايي و ديگري؛ شوريدند، روحيه رمانتيک جنبش هاي راديکال تئاترهاي اروپا و امريکا هم به جنگ دوگانه انگاري ها رفتند. اما تئاتر تجربي ما نه تنها از محو چنين قطب هايي عاجز است، بلکه به ناچار براي اظهار وجود خود دوآليسم هاي تازه را ساخته و خود را در کانتکستي حرفه يي معنا مي کند. مقاله «در بررسي تئاتر امروز ايران...» که در دفاع از تئاتر تجربي نوشته شده، نتوانست مثال روشني از درون آثار تجربي بيان کند، به همين دليل يک «ديگري» به نام تئاتر رئاليستي، به سرکردگي نادري و يعقوبي و... ساخت تا از اين راه به تئاتر شبه تجربي خود «تشخص» دهد. تئاتر تجربي چيزي در خود نداشت. تعريف مقاله از حقانيت اين جريان، در نسبت با تئاتر رئاليسم معنا شده و به ضرب دگنک عنوان تحولي شگرف و انقلابي به خود گرفته است. مقاله مذکور در تحليل تئاتر شبه تجربي امروز ايران دوآليسمي را بنا نهاده که در کل به نفي مطلق اين جريان منتهي خواهد شد، زيرا جامه يي به اندام ناساز خود دوخته. ويژگي اساسي روحيه رمانتيک محو و نفي دوآليسم ها است. اما کدام يک از تئاترهاي تجربي ايران توانستند بر دوگانه انگاري ها غلبه پيدا کنند يا دست کم درک خود را از وجود چنين ويژگي خاصي در تئاتر تجربي جهان نشان دادند. در تئاتر تجربي ما هنوز هم دوگانگي هاي جايگاه تماشاگران و صحنه؛ شخصيت و کاراکتر؛ نويسنده و کارگردان؛ تئاتر و زندگي؛ متن و اجرا؛ به قوت خود باقي است. اما حال پرسش اين است کدامين کارگردان تئاتر تجربي در جهان بدون فراتر رفتن از اين فهرست دوآليستي که ذکر شد، توانست نام خود را در زمره تجربي ها ثبت کند؟ و ديگر اينکه کدام يک از هنرمندان تئاتر تجربي ما حتي يک بار براي دلخوشي تماشاگر هم که شده توانايي خود را در نفي اين دوآليسم ها نشان دادند؟ اگر در تئاتر تجربي ما هنوز هم جايگاه تماشاگران و صحنه؛ شخصيت و کاراکتر؛ نويسنده و کارگردان؛ تئاتر و زندگي؛ متن و اجرا؛ دو چيز مجزا از هم هستند، پس کارگردانان تجربي ما در چه ساحتي تجربه مي اندوزند و با چه چيز مي ستيزند؟ نقطه عطفي که مقاله از آن ياد کرده، تحکيم مباني دوگانه انگاري ها و در نتيجه حل نشدن يکي در ديگري است، در صورتي که شريان روحيه راديکال تئاتر تجربي به اين بسته است؛ دوآليسم بايد نابود شود، حتي به بهاي نابودي تئاتر. تجربي خواندن تئاترهاي بي سر و ته ما که داعيه متفکرانه دارند، نفي کل دستاوردهاي تئاتر تجربي جهان و نفي خود است. در واقع در تئاتر تجربي برآمدن آگاهي از وضعيت اجتماعي و سياسي در گرو نبرد تا حد مرگ دوگانه ها است. پس بايد فراتر از اينها وضعيت سومي تعريف شود که وضعيتي مطلوب براي تئاتر تجربي باشد و فقط در آن وضعيت مي توان گفت که ما صاحب تئاتري آلترناتيو و تجربي هستيم. از ميان رفتن دوآليسم ها نياز به روحيه يي شورشي و رمانتيک دارد که در حال حاضر تئاتر شبه تجربي محافظه کار ما از فقدان آن رنج مي برد.

در مقاله مهندس پور خوانديم؛ «در فاصله بين اين جهان بيرون و درون، جهاني مياني وجود دارد که نوعي از آگاهي فردي در آن زاده مي شود. همين آگاهي فردي بنيان تفاوت بين آدم ها است. به نظر من تئاتر، همين فضاي خالي بين دو جهان است؛ همين جهان مياني.» اين فضاي خالي که مقاله مذکور با حکمي روانشناسانه ميانجي جهان بيرون و درون قرار داده، مي توانست نابودي دوگانه تئاتر و زندگي را در پي داشته باشد، اما با نقش ميانجيگري که مهندس پور براي جهان بيرون و درون قائل شده، نه تنها دوگانه يي را نقض نکرده بلکه آن را متکي بر «آگاهي فردي» دانسته که در اغلب تئاترهاي شبه تجربي اثري از آن نمي بينيم. در حالي که آگاهي فردي براي خدمت به تئاتر تجربي، بايد برآيند جهان بيرون و درون باشد. در واقع زماني ما به نقطه عطف مي رسيم که اين فضاي خالي مملو از ايده هاي جهان درون شده و با برهنگي تمام در جهان بيروني عيان شود. جايگاه تئاتر تجربي جايي ميان اين دو نيست، زيرا ميانجي دوگانه ها نيست، بلکه کار آن تحريک براي ستيز تا سر حد مرگ دوگانه ها است. با در آميختن اين دوگانه همه اصول اجتماعي و سياسي به پرسش کشيده شده و آگاهي فردي در چنين وضعيتي بايد متعهد و مجهز شود. تئاتر شبه تجربي ما بي تعهد و نهيليستي است، زيرا هيچ يک از جسارت هاي آن پيامد يا هزينه يي براي «هنر تئاتر» در پي نداشته است. هيچ يک از آثار اجراشده در تئاتر شهر که عنوان تجربي را يدک مي کشند براي تئاتر حرفه يي ما اتفاق ناگواري نبوده است. در چنين اوضاع و احوالي جسارت يک گروه تجربي او را از «تئاتر شهر» محروم نخواهد کرد، هزينه يي که دولت براي آن در نظر گرفته تغيير چنداني نخواهد کرد و کسي آنها را به جرم تجربي بودن حذف نکرده و به حاشيه نخواهد راند. تئاتر تجربي ما برخلاف همه جاي جهان که جرياني حاشيه يي است، در قلب تئاتر قرار دارد. جايگاه تئاتر تجربي در حواشي تئاتر شهر است و نه داخل آن. دولت تئاتر شبه تجربي را حمايت مي کند، زيرا هنوز به دوگانه هاي مقدس جامعه و فرهنگ و سياست و هنر دست درازي نکرده. تئاتر تجربي ما مصداق آن «گل پسر باادب» است که هيچ گاه از فرمان پدر و مادر سرپيچي نکرده، پس او را دوست دارند و براي پيشرفت او هر کار که از دست شان برآيد، انجام مي دهند، پس حال بيراه نيست که بگوييم تئاتري که به سمت انتزاع حرکت مي کند و از ارائه پاسخ قطعي پرهيز مي کند باب ميل مديران فرهنگي امروز است.

3

در مقاله مذکور موضوعي طرح مي شود که بي شباهت به ايده «بازگشت به خويشتن» در جريان روشنفکري تاريخ معاصر ما نيست؛ «امروز در ايران گرايش گروه هاي جوان تئاتر به آيين ها و نمايش هاي سنتي ايراني، رويکردي نوستالژيک نيست. اين گرايش ها حتي به معني استفاده امروزين از فنون نمايش سنتي هم نيست، بلکه براي تجربه مفاهيمي تازه از مکان، زمان و انسان، به دور از استانداردهاي قانوني شده تئاتر است.»

نسلي از روشنفکران دهه 40 براي مقاومت در برابر مدرنيته «بازگشت به خويشتن» را سرلوحه اهداف خود قرار دادند. اما بي خبر از اينکه پروژه مدرنيته مشغول کردن جريان هاي روشنفکري به خود مدرنيته و مفهوم محوري «غرب» در آن است. «گرايش گروه هاي جوان تئاتر به آيين ها و نمايش هاي سنتي ايراني» دگرديسي همين ايده است، اما اين بار نه به شکل متعهدانه سابق بلکه در سفر به سوي خويشتن است. ايده «بازگشت به خويشتن» که پروژه ندانسته تئاتر تجربي في الحال ماست نه تنها مسرت بخش و نقطه عطف نيست، بلکه خبر از بحراني وخيم مي دهد. بدين ترتيب «بازگشت به خويشتن» با گذشت زمان حتي از ماهيت نوستالژيک خود هم تهي شده و شکل دگرگونه يي از آن ايده را احيا مي کند. گرايش جوانان به آيين ها و نمايش هاي سنتي ايراني رويکردي غربي به تئاتر شرقي است، آنها همانند شرق شناسان به سراغ «آيين ها و نمايش هاي سنتي ايراني» مي روند و به همين دليل دريافته اند که به قول مقاله مذکور بايد «مفاهيم تازه يي از مکان، زمان و انسان را به دور از استانداردهاي قانوني شده تئاتر در نمايش ايراني جست وجو کنند». تئاتر تجربي حتي تلاش نکرد کپي دست چندمي از مولفه هايي رمانتيک غربي ارائه کند. رويکرد شرق شناسانه تئاتر تجربي ما به داشته هاي فرهنگي خود مضحک به نظر مي رسد. رضا براهني در «کيميا و خاک» جمله اغراق آميزي نوشته که نمي توان به صرف اغراق منکر مبناي حقيقي آن شد؛ «وقتي مکتب کلاسيک نو در غرب رو به افول مي گذارد، شرق به نام رمانتيسم در فرهنگ غرب تجلي مي کند.» پس بيراه نيست که اکنون در آرزوي جنبشي شبيه رمانتيسم باشيم. بدين ترتيب آبشخور نهيليستي تئاتر تجربي او را از هرگونه حس نوستالژيک تهي کرده و «تعلق» او را به زادگاه خود از ميان مي برد. «هردر» از چهره هاي موثر جنبش رمانتيسم از «تعلق داشتن» در منظومه فکري رمانتيک ها بحث مي کند. انسان رمانتيک در جست وجوي سرزميني است که به آن «تعلق» يابد. مثل «ينک» در «گوريل پشمالوي» اونيل، اما تئاتر تجربي ما در جست وجوي سرزمين خود نيست. او چنان توريستي بي وطن از ريشه ها کند و دور باطلي در ساختمان گرد تئاتر شهر مي زند. تئاتر تجربي ما گوريلي در قفس است که سال ها است مشغول چانه زني با بقيه گوريل ها است، اما هيچ گوريلي او را در آغوش نگرفته و استخوان هاي او را خرد نخواهد کرد تا سرانجام از اين بي تعلق بودن و بي سرزمين بودن رها شود، به همين دليل تئاتر تجربي ما رمانتيک نبوده و نقطه عطف ندارد و في الحال بي سرزمين است.

مهدي ميرمحمدي

خواندني ها به زبان فارسي درباره تئاتر تجربي همين امروز هم کم نيست. مي توان نگاهي کرد به نوشته هاي آنتونن آرتو در کتاب «تئاتر و همزادش» که او از نخستين پيام آوران تئاتر تجربي است. حتي مي توان با فاصله يي کم پاي نظريات «پي ير برونل» در کتاب «تئاتر و شقاوت» در تفسير آراي آرتو نشست. گروتفسکي را مي توان در کتاب «به سوي تئاتر بي چيز» دنبال کرد. دو کتاب مهم پيتر بروک «رازي در ميان نيست» و«فضاي خالي» به فارسي برگردانده شده. مي توان جريان هاي جديدتر را در مقاله هاي کتاب «رويکردهايي به نظريات اجرا» و کتاب «نظريه اجرا» اثر مهم ريچارد شکنر جست وجو کرد. مي توان پاي خواندن انتقادات تند «ديويد ممت» نسبت به تئاتر تجربي در کتاب «بازيگري و پرفورمنس آرت» نشست. از همه مهم تر کتاب «تئاتر تجربي» که از سال 69 تاکنون چهار بار تجديد چاپ شده است. به اين نمونه ها اضافه کنيد تعدادي کتاب ديگر و انبوهي از مقالات را در نشريات مکتوب و الکترونيک. اما اين همه وقتي بخواهيد به تئاتر تجربي در ايران بپردازيد به هيچ کار شما نمي آيد که در اينجاي جهان قصه تئاتر تجربي به گونه يي ديگر رقم مي خورد.

در ايران رسم است که تئاتر تجربي را به «کارگاه نمايش» و هنرمندان فعال در آن نسبت مي دهند. به عادت، اين کارگاه در مقابل «گروه هنر ملي» قرار مي گيرد که گويي نماينده تئاتر استاندارد(بدنه) است. کارگاه نمايش در سال 1348 به عنوان يکي از زيرمجموعه هاي تلويزيون ملي کار خود را آغاز کرد. بيژن صفاري سرپرست و دبير شوراي اين کارگاه سال ها بعد در توضيح چگونگي شکل گيري اين کارگاه مي گويد؛ «در آن سال هاي 60 (ميلادي) اين فکر در همه جاي دنيا بود و يک چيزي به نام تئاتر تجربي خيلي متداول شده بود. ما اين جنبه تجربي را مي خواستيم که حتماً توي کارگاه باشد. غ...ف براي اينکه موقعش بود، موقعش بود که ما توي دنياي جديد، همان طور که در تمام شئون ديگر سعي مي شد، توي فرهنگ هم جاي خودمان را پيدا کنيم غ...ف بزرگ ترين شانس را هم داشتيم و افرادي مثل گروتفسکي، پيتر بروک، آندره شربان و خيلي کسان ديگر مي آمدند و بچه هاي ما با اينها تماس داشتند.»1 براي توصيف بهتر شرايط و اينکه چگونه مي شود «گروه هنر ملي» تئاتر استاندارد و «کارگاه نمايش » تئاتر تجربي را نمايندگي مي کنند بايد کمي در تاريخ به عقب تر بازگرديم. بعد از دستگيري عبدالحسين نوشين به همراه سران حزب توده و فرار او به همراه ديگر سران حزب از زندان قصر به کشور شوروي و در ادامه کودتاي 1332 براي مدتي سکوت و خمودگي به جان تئاتر مي زند. نوشين علاوه بر اينکه يکي از مهم ترين گروه ها و تالار هاي تئاتر را در آن دوران مديريت مي کرد به نوعي مهم ترين و جدي ترين چهره تئاتر دوران خود نيز محسوب مي شد. غيبت نوشين و از آن مهم تر شرايط دوران اختناق باعث مي شود براي مدتي همه چيز رنگ خاموشي بگيرد. اما در همين دوران است که نه در يک تالار، دانشگاه يا مدرسه هنري بلکه در خانه «شاهين سرکيسيان» نامي بدون هيچ تعريف و اساسنامه يي محفل/ کارگاهي شکل مي گيرد. تعدادي از هنرجويان هنرستان هنرپيشگي همچون علي نصيريان، فهيمه راستکار، عباس جوانمرد، بيژن مفيد و... در اين خانه گرد او مي آيند. سرکيسيان همواره با احترام از نوشين ياد مي کرد اما در نهايت به دنبال تئاتري متفاوت با تئاتر نوشين بود. او در اين کارگاه دست به معرفي استانيسلاوسکي مي زند. نوشين وابستگي هاي آشکاري به حزب توده داشت و حتي در دوره يي از سران اين حزب محسوب مي شد. حزبي که عمدتاً به لحاظ فکري از سوي مسکو و شوروي تغذيه مي شد اما برخلاف تصور نوشين شناخت چنداني از تئاتر سرزمين روسيه نداشت و آموخته هاي خود در تئاتر را مديون حضور خود در کشور فرانسه بود. (تفاوت هاي تئاتر مورد نظر نوشين با تئاتر استانيسلاوسکي را به وضوح مي توان در کتاب«تکنيک تئاتر» از نوشته هاي تئوريک نوشين پيگيري کرد.) از سوي ديگر سرکيسيان هم با آنکه زماني را در فرانسه گذرانده بود و از اين زبان دست به ترجمه مي زد اما علاقه و شيفتگي عجيبي به استانيسلاوسکي و چخوف داشت. او همزمان با گرد آمدن اين جوانان در خانه اش شروع به ترجمه نمايشنامه هاي خارجي کرد. چنان که گفته مي شود او 16 نمايشنامه را به زبان فارسي برگردانده بي آنکه اميدي به چاپ و اجراي آنها باشد. اين محفل/ کارگاه نقطه يي مي شود براي آغاز شکل گيري يکي از مهم ترين گروه هاي تئاتر ايراني. در ادامه ميان جوانان اين کارگاه/ محفل با سرکيسيان اختلافات نظر آغاز مي شود. عباس جوانمرد سال ها بعد در توضيح اين اختلاف نظر مي گويد؛ «بعد از يکي دو ماه تمرين ديديم چيزي را که ما طالبش هستيم با اين نمايشنامه ها به دست نمي آوريم. دليلش اين بود که مناسبات و قانونمندي که به نگارش اين نمايشنامه ها منتهي شده بود مال ما نبود غ“ف فهميديم با اين مطالعه نمي توانيم به جوهر اصلي اين نمايشنامه ها غخارجيف که مي تواند فرهنگ يک جامعه را بسازد برسيم و اگر برسيم ناقص مي رسيم. در عمل به اين نتيجه رسيديم که اين تئاتر بايد راهي پيدا کند که براي خودش تئاتر ملي به وجود بياورد.»2

اما در همان زمان سرکيسيان اعتقاد داشت؛«تئاتر ملي وجود دارد. به نظرم از روزي که ايراني به زبان ايراني نمايش فرنگي را به اجرا گذاشت تئاتر ملي به وجود آمد.»3 او در ادامه نظرياتش که در خلال يک گفت وگو در آخرين سال هاي زندگي اش ثبت شده، مي گويد؛«آدم هايي که دور و برم بودند فکرم را منکر شدند و به تئاتر هاي روحوضي تکيه کردند و مي گفتند در ايران نمي شود تئاتر ملي را به مانند تئاتر مدرن اجرا کرد.»4

او به وضوح در اين گفت وگو تاکيد مي کند؛«بر خلاف آنکه تئاتر روحوضي را تئاتر ملي مي دانند بايد بگويم من اصلاً آن را قبول ندارم. تئاتر هاي رو حوضي بينش مردم را پايين مي آورند.»5 حالا در نظر بگيريد يکي از چهره هاي مهم حاضر در خانه سرکيسيان علي نصيريان بوده است که تئاتر روحوضي را مبنا و پايه يي براي نگارش نمايشنامه هاي خود قرار مي دهد. در اين روز هاي جامعه تئاتر ايران، بسياري علاقه مندند اختلاف نظر سرکيسيان، با شاگردانش را تا سطح يک دعواي شخصي و حاشيه هاي آدم بده کيست و آدم خوبه کدام است تقليل دهند. اينکه اين اختلاف نظر در جاهايي با بياني بي ادب همراه شده البته که بد است و بد. اما اينکه اختلاف نظر شاگردان سرکيسيان با او در مباني زيبايي را فراموش کنيم و به دنبال اين باشيم که چه کسي سيلي به گوش سرکيسيان نواخته است خواندن سطحي تاريخ است. سيلي نواختن به گوش سرکيسيان آن هم به دليل و پس زمينه اختلاف انديشه زشت بوده اما آنهايي هم که خاله زنکانه در لابه لاي تاريخ به دنبال بهانه پچ پچ مي گردند به دنبال دوباره نوشتن تاريخ به رنگ زردند. به دنبال نديدن که جهل است و زشت. به هر حال بنا به روايت عباس جوانمرد در کتاب «غبار منيت پدرخوانده» فعاليت گروه هنر ملي با اجراي تک پرده يي «درددل» در يادواره صادق هدايت در باشگاه دانشگاه آغاز مي شود.6 (در جاهايي عنوان اين نمايش«درددل ميرزايدالله» هم ذکر شده است.) در ادامه با اجراي دو نمايشنامه «محلل» و «مرده خوارها» بر اساس داستان هايي از صادق هدايت که خود جوانمرد آنها را براي نمايشنامه اقتباس کرد و نمايشنامه«افعي طلايي» نوشته علي نصيريان (با نگاهي به داستان کوتاه «داش آکل» اثر هدايت) و کارگرداني عباس جوانمرد گروه به شکل جدي تري نام خود را در ميان محافل هنري آن زمان مطرح مي کند. بعد از اجراي اين سه نمايشنامه به عنوان دومين برنامه گروه هنر ملي به وضوح مي توان نام اين گروه را در نقد ها و مطبوعات آن دوران جست وجو کرد. حتي در بعضي از نقد ها و گزارش ها از شاهين سرکيسيان به عنوان سرپرست «گروه هنر ملي» ياد مي شود. اما بعد از پايان اين برنامه اختلافات سرکيسيان با شاگرداني که در محفل/ کارگاه او حضور پيدا کرده بودند به اوج خود مي رسد و در برنامه بعدي گروه يعني اجراي نمايش «بلبل سرگشته» نوشته علي نصيريان به کارگرداني عباس جوانمرد ديگر نشاني از شاهين سرکيسيان نيست. پيش از اجراي نمايش «بلبل سرگشته» محفل/ کارگاه سرکيسيان بر هم مي خورد. او به باشگاه آرارات مي پيوندد و گروه تئاتر «آرمن» را تشکيل مي دهد. اما در اين سو ايده رجوع به آيين ها، افسانه ها، قصه ها و شيوه هاي نمايشي ايراني به شدت از سوي محافل روشنفکري آن زمان مورد استقبال قرار مي گيرد. براي نمونه «نادر نادرپور» در نقدي بر نمايش بلبل سرگشته مي نويسد؛ «در زير سرپوش پولادين ابتذال که ديرگاهي است بر تئاتر معاصر ايران سنگيني مي کند، گاه گاه زمزمه هاي شيرين از چشمه هاي ناپيدا به گوش مي رسد.»7 نادرپور که مشخص است با ايده هاي هنر ملي اين گروه همراه شده است در توضيح وضعيت نابسامان هنر تئاتر در آن روزگار (که از نظر او «گروه هنر ملي» استثنايي بر قاعده بوده است) مي نويسد؛ «اما در اين ميان، نفوذ بيدادگرانه مبتذلات فرنگي را نيز ناديده نبايد گرفت. دريغا اغلب نمايشنامه هايي که در صحنه هاي امروزي تئاتر ما به تماشاچيان عرضه مي شود، از دست سوم و چهارم آثار فرنگي است که نه خود آن آثار را اعتباري هست و نه مولفان بنام و بي نام شان.»8 براي اينکه تفاوت هاي فرهنگي «گروه هنر ملي» با« کارگاه نمايش» را بتوانيم به سادگي تعريف کنيم مي توانيم برش بزنيم به سال ها بعد آنجا که «آربي آوانسيان» در گفت وگو با رامين جهانبگلو در توصيف شرايط تئاتر در دهه 40 مي گويد؛«در ميانه دهه 40 دو نوع تئاتر در ايران وجود داشت؛ يکي تئاتري نوعاً اروپايي که اکثريت داشت و ديگري تئاتري کاملاً ايراني. اين تئاتر نوع دوم الزاماً تئاتري بسيار واقعگرا بود و غالباً خصلت شهرستاني داشت.»9 اين نمايش هاي از نظر آوانسيان شهرستاني همان نمايش هايي است که عمدتاً در گروه هنر ملي پرداخته و اجرا مي شدند.

البته در اينجا هم مي توان تفاوت ها و اختلاف ها در مباني زيبايي ميان اين دو گروه تئاتري را به بحث هاي ساده و حاشيه يي تقليل داد که کدام راست مي گفت و چه کسي حال چه کسي را گرفت و تاريخ را خاله زنکانه ديدي زد و رفت اما تفاوت هاي اين دو گروه مي تواند نکات عميق تري هم داشته باشد که در اينجا سعي خواهيم کرد سرکي به آن سوتر از سطح اين مجادلات نيز بکشيم. وقتي در عصر قاجار فرهنگ «ديگري» در نقش فرهنگ نجات بخش به اينجا دنيا وارد يا شايد صادر مي شود، شاهد مرعوب شدن و سکوت عمده جامعه فرهنگي ايراني هستيم و اصلاً آشنايي با فرهنگ و زبان ديگري يکي از لازمه هاي روشنفکري محسوب مي شود.

S چه سياستمدار و چه روشنفکر ايراني تصور مي کنند با نزديکي يا ترجمه از فرهنگ ديگري مي توانند روزگار بهتر و دلنشين تري را تجربه کنند. در ميان آثار و نوشته هاي حد فاصل عصر قاجار که مراوده با فرهنگ ديگري به شکل گسترده آغاز مي شود تا عصر مشروطه و بعد از استبداد رضاخاني انديشمنداني را مي بينيم که ذوق زده در فرهنگ ديگري خيره شده اند و با خشم فرهنگ خود را به باد انتقاد مي گيرند. بررسي ريشه هاي اين نگرش در اين کوتاه نمي گنجد اما اين برخورد را به وضوح در ميان ديگرانديشان آن زمان مي توان پيگيري کرد.

اين وضعيت در ادامه و در عصر پهلوي دوم به نقطه يي ختم مي شود که از آن مي توان تحت روزگار «واکنش» ياد کرد. در اين دوره شاهد انديشمنداني هستيم که در يک چرخش 180 درجه يي رويه يي متضاد با نسل هاي پيش از خود پيش مي گيرند. اين بار فرهنگ خودي در گرانبهايي است که چندي به اشتباه فراموش شده و اتفاقاً آنچه به خشم بايد در آن نگريست فرهنگ ديگري است. نمونه واضح اين برخورد را مي توان در کتاب «غربزدگي» جلال آل احمد جست وجو کرد که در سطر سطر اين کتاب مي توان خشم به فرهنگ ديگري را به وضوح مورد بررسي قرار داد. به اين شکل ايده «بازگشت به خويشتن» به مفهوم ثابت آثار عمده روشنفکران و انديشمندان دهه هاي 40 و 50 تبديل مي شود. اين نگرش را مي توان از «فخرالدين شادمان» تا «احمد فرديد» از«آل احمد» تا «شريعتي» و« داريوش شايگان» به شکل ها و با تاکتيک ها مختلف رديابي کرد. از همين رو آنچه در محفل/ کارگاه سرکيسيان و شاگردانش رخ مي دهد، نمونه يي کوچک است از فرهنگ «واکنش» که در تمامي ارکان جامعه روشنفکري مي توان آن را دنبال کرد. اتفاقاً در اين نمونه کوچک هم واکنش با خشم(البته بي ادبانه) همراه بوده است که تصويرش مي شود سيلي که يکي از شاگردانش به گوش او مي زند. اينچنين تئاتر «گروه هنر ملي» به تئاتر استاندارد و بدنه تبديل مي شود، چرا که زيبايي شناسي اين گروه در پيوند است با ديدگاهي که در جامعه روشنفکران آن دوران عموميت دارد. نمود ايده بازگشتن به خويشتن را در حوزه تئاتر مي توان در آثار گروه هنر ملي جست وجو کرد و حالا گروهي که ديدگاهي به غير از اين ديدگاه مسلط را دنبال مي کند ناخودآگاه به عنوان جريان متفاوت، غيرمتعارف و البته در ادامه تجربي معرفي خواهد شد. طبيعي است که رابطه بين اين دو ديدگاه متفاوت به پيروي از قواعد شرايط عصر «واکنش» يک رابطه جدلي است که اتفاقاً در اينجا هم مي توانيم ردپاي خشم را جست وجو کنيم. در چنين شرايط فرهنگي گروهي که تئاتر غيراستاندارد يا غيرمتعارف را پيگيري مي کند نماينده فرهنگ ديگري محسوب خواهد شد و نماينده هنر اکثريت و استاندارد (حداقل در جامعه روشنفکري) به خشم با نماينده فرهنگ ديگري برخورد خواهد کرد. نمونه اين رفتار را با دو نمونه مي توان توضيح داد. اول سخنراني غلامحسين ساعدي در شب چهارم از مجموع 10 شب سخنراني اعضاي کانون نويسندگان در سال 56.ساعدي در نطق خود مي گويد؛ «شبه هنرمند به فرهنگ ملي وطن خود علاقه يي ندارد. ميراث هنري قرن ها را به هيچ مي گيرد ولي براي خودنمايي و اظهار فضل و گاه براي شرکت در جشن هاي بزرگ و رسمي ناخنکي هم مثلاً به اساطير يا شاهنامه يا متون عرفاني مي زند که همه را انگشت به دندان مي کند. خوشبختانه هميشه هم خيط مي شوند....بدتر از همه بازي کردن شان با مذهب و اسطوره هاي مذهبي است. نه که هيچ بينشي نسبت به اين مسائل ندارند، همه چيز را سهل و ساده مي گيرند.»10 ساعدي در ادامه اشاره به استفاده از واقعه کربلا در نمايشنامه هاي اين دست از هنرمندان مي کند.

بسياري که آن روز پاي سخنراني ساعدي نشسته بودند مي دانستند که لبه تيز انتقاد هاي سخنران «عباس نعلبنديان» مدير کارگاه نمايش و نويسنده نمايشنامه «هذا حبيب الله...» را نشانه گرفته است که چند سالي قبل تر اين نمايشنامه را با پس زمينه يي از وقايع عاشورا نوشته بود. خشم ساعدي گونه يي ديگر از خشم شاگردان سرکيسيان را نشان مي دهد، تنها نحوه بيان تغيير کرده است. شاگردان سرکيسيان را در جريان روابط شخصي پاسخ مي دهند به همين خاطر هم حاشيه هاي اخلاقي گرد واکنش آنها را فرا مي گيرد، اما ساعدي در قالب يک سخنراني واکنش نشان مي دهد به همين خاطر راحت تر مي توان سمت و سوي فرهنگي واکنش او را مشخص کرد. براي نمونه دوم مي توان اشاره کرد به نمايشنامه «لبخند باشکوه آقاي گيل»(1352) اثر اکبر رادي. در اينجا با يک خانواده پوسيده اشرافي روبه رو هستيم.سرگرمي جوان ترين عضو اين خانه رفتن به تماشاي نمايش هاي «کارگاه نمايش» است. در جايي از نمايشنامه مي خوانيم؛ «امشب از ماشين تو استفاده کنم؟ هفت پيش «ماتينو» پرو دارم. بعد يه جفت گيوه سفارش دادم، بايد برم بوتيک. از اون جام تا گالري «مس» راهي نيس. قراره بروشور نمايشگاهمو ببينم. اگه نيلو باشه، ممکنه يه سري هم به «کارگاه نمايش» بزنيم.» 11 البته با توجه به اينکه رادي در بعضي از آثار خود و به خصوص در اين نمايشنامه پشت هيچ يک از شخصيت هاي خود نمي ايستد و هيچ شخصيتي را نمي توان نماينده يا سخنگوي نويسنده تصور کرد، اين ديالوگ را هم نمي توان به عنوان نظر رادي در نظر گرفت، اما شخصيتي که اين ديالوگ را به زبان مي آورد (مهرانگيز) مي توان بررسي کرد؛ شخصيتي که دچار ناله هاي شکم سيري شده است و بعدازظهر هاي کسلش را بايد ميان بوتيک ها و کارگاه نمايش تقسيم کند. در وضعيت و عصر «واکنش»، هنرمندان و علاقه مندان «گروه هنر ملي» هنر خود را همواره متعهد مي دانستند با وجودي که هر دوي اين گروه ها وابستگي هاي دولتي داشتند و منابع مالي آنها از سوي سيستم هاي دولتي تامين مي شد، اما کارگاه نمايش و جشن هنر شيراز که به لحاظ اداري نيز نسبت هايي با هم داشتند در مقابل هنر متعهد گروه روبه رو به نماد هنر سرخوش و توريستي تبديل مي شوند. انقلاب 57 نشان داد اکثريت جامعه ايراني با ايده «بازگشت به خويشتن» همراه شده بودند و اين مساله را نه تنها در تئاتر بلکه در همه ابعاد زندگي انسان آن روز مي توانيم مشاهده کنيم. براي نمونه شايد از همين رو است که در آن روز ها موسيقي سنتي در نقش موسيقي انقلابي ظاهر مي شود و با پديده کانون «چاووش» روبه رو مي شويم و محمدرضا لطفي، محمدرضا شجريان، حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان و... حتي در دوره يي در نقش موزيسين هاي معترض و به اصطلاح زيرزميني ظاهر مي شوند. در چند ماهي مانده به پيروزي انقلاب با وجود گروه هاي پاپ و حتي راک که طبع شان بيشتر با اعتراض سازگار است، اين موسيقي سنتي است که به عنوان صداي معترض عرض اندام مي کند و محمدرضا شجريان روي موسيقي محمدرضا لطفي مي خواند؛ شب است و چهره ميهن سياهه/ نشستن در سياهي ها گناهه/ تفنگم را بده تا ره بجويم...

تئاتر تجربي را به سادگي نمي توان با واژه ها تعريف کرد. اين تئاتر نزد هر کدام از هنرمندان اين جريان شرايط و قواعد خاص خود را داشته است، اما به نظر مي آيد مي توان به يک اصل تکرارشونده در آثار اين جريان اشاره کرد. آن هم دوري از ساختار و فلسفه تئاتر در معناي ارسطويي است که در طول ساليان با وجود تغيير پوسته و ظاهر با يک ماهيت ثابت به حيات خود ادامه داده و به يک استاندارد تبديل شده است. اين مقاومت در مقابل عادت هاي استاندارد شده مهم ترين مشخصه هنر و تئاتر تجربي است. خصلتي که از «برشت» تا «پيتر شومان» از «آرتو» تا «مارينا آبرامويچ» قابل رديابي است. اما در اينجاي جهان تئاتر استاندارد و بدنه نسبت هاي گسترده يي با فلسفه و تئوري هاي ارسطو نداشته است که حتي گاهي سمت و سوي ضدارسطويي هم به خود گرفته است. پس خيلي طبيعي است که جريان عادت گريز هم به همان نسبت از کمترين شباهت با نمونه هاي غربي تئاتر تجربي باشد. اينکه جايي نامش کارگاه باشد دليل بر آن نمي شود که نمايش هايي هم که در آنجا روي صحنه مي رود از نوع تئاتر تجربي باشد. کارگاه نمايش نه به دليل نوع نمايشي که در آن اجرا مي شد بلکه به دليل واکنش در برابر تئاتر بدنه و استاندارد تئاتر تجربي را در ايران نمايندگي مي کرد. در ادامه با توجه به به نتيجه رسيدن ديدگاه متضاد اين جريان، يعني اکثريتي که با وجود اختلاف روش در بطن تفکر خود ايده «بازگشت به خويشتن» را پيگيري مي کردند، توقف فعاليت هاي مجموعه «کارگاه نمايش» چندان غيرطبيعي هم نشان نمي دهد.

قرار گرفتن هنر در وضعيت «واکنش» صرف باعث مي شود نقش ها گم شود. و هر اثر و اتفاقي به نسبت وضعيت واکنش و نه ماهيت اثر سنجيده شود، اينچنين مي شود که تعدادي از تجربي ترين آثار تاريخ هنر اين سرزمين عين تئاتر استاندارد محسوب مي شوند از آن سو هم آثاري را با امضاي تئاتر تجربي مي بينيم در حالي که نه در ساختار و نه فرآيند خلق هيچ دليلي براي تجربي بودن آنها وجود ندارد. بايد زمان بگذرد تا اين آثار بتوانند با چهره هاي واقعي خود مورد خوانش دوباره قرار بگيرند. اما قصه تئاتر تجربي به همين جا ختم نمي شود. بعد از انقلاب 57 تا مدت ها خبري از دغدغه يا گرايش به تئاتر تجربي نمي بينيم. تا اينکه در سال 69 شاهد انتشار کتابي به نام «تئاتر تجربي» با ترجمه مصطفي اسلاميه هستيم. اين کتاب تاکنون چهار بار تجديد چاپ و به يک کتاب مرجع در حوزه تئاتر تبديل شده است. در نظر داشته باشيد کمتر کتابي در حوزه تئاتر آن هم کتاب تئوري اقبال چاپ هاي مجدد را پيدا مي کند. چاپ اين کتاب و گاه تدريس آن توسط استادان در دانشگاه ها باعث مي شود بار ديگر نام هاي بزرگ تئاتر تجربي در جامعه تئاتر ايران تکرار شود و حتي بخشي از جامعه تئاتر به ياد بياورد که روزگاري از نزديک به تماشاي آثار اين نام هاي بزرگ نشسته است. پيشتر و در جريان جشن هاي شيراز آثاري از پيتر بروک، يرژي گروتفسکي و... در ايران اجرا شده بود. از سوي ديگر از سال 69 تا پيش از تحولات سياسي/ فرهنگي خرداد 76 شرايط تئاتر به گونه يي نبود که امکاني براي حيات تئاتر تجربي وجود داشته باشد که شايد دوره زماني ذکر شده يکي از خموده ترين و بي تحرک ترين روزگار تئاتر ايران باشد. در اين دوران از تئاتر معمول، استاندارد و بدنه هم به سختي مي توان سراغي گرفت، چه برسد به تئاتر متفاوت و تجربي اما بعد از سال 76 و دميدن هواي تازه بر مديريت تئاتر کشور زمينه براي حرکت دوباره تئاتر و در ادامه تئاتر تجربي فراهم مي شود، اما همان طور که پيش از انقلاب مرز بين تئاتر استاندارد و تجربي با توجه به قواعد آثار تعيين نمي شد و اين شرايط جامعه فرهنگي ايران بود که برچسب تجربي بودن را براي استاندارد ترين تئاتر ممکن در نظر مي گرفت يا برعکس از اثري که تجربه يي نو محسوب مي شد به عنوان تئاتر استاندارد ياد مي کرد. بعد از انقلاب هم مي توانيم همين رويه را به گونه يي ديگر در تعيين اين مرزبندي مشاهده کنيم. در بسياري از موارد شاهد هستيم «ترجمه» کردن جايگزين «تجربه» کردن شده است. از جمله مهم ترين گروه هايي که در سال هاي اخير از آثارشان به عنوان تئاتر تجربي ياد مي شود مي توان به گروه «نرگس سياه» به سرپرستي حامد محمدطاهري اشاره کرد، در حالي که نمايش «سياها» به عنوان مطرح ترين تجربه اين گروه در اصل ترجمه يي بود از آرا و نظريات گروتفسکي که با تلاش و ممارست زياد توسط اين گروه در صحنه هاي تئاتر ايران اجرا شد.(به عمد يا غيرعمد،خودآگاه يا ناخودآگاه آن را نمي دانم) نکته مهم اينجاست که تئاتر تجربي در ذات خود در نقطه مقابل امر ترجمه قرار دارد. يکي ديگر از گروه هايي که از آن به عنوان نخستين پرچمداران تئاتر تجربي در بعد از انقلاب ياد مي شود، گروه تئاتر «بازي» به سرپرستي آتيلا پسياني است. اين گروه حدود سال هاي 77 به بعد شروع به اجراي نمايشنامه هايي بدون استفاده از کلام و مبتني بر تصوير اجرايي کرد که از آن جمله مي توان به نمايش هاي «حشمت» (به نويسندگي محمد چرم شير و کارگرداني بهرام عظيم پور،1377) اشاره کرد.12

«گنگ خواب ديده» (نوشته و کار آتيلا پسياني و دراماتورژي محمد چرم شير، 1379)، «بسه ديگه خفه شو» (به نويسندگي محمد چرم شير و کارگرداني آتيلا پسياني، 1381) و... اشاره کرد، اما هيچ گاه مشخص نشد چرا جامعه تئاتر ايران در مواجهه با اين آثار علاقه يي به يادآوري تجربيات غلامحسين ساعدي در مجموعه «لال بازي» نداشت که نخستين بار در سال 1342 منتشر شد. وقتي تجربيات چرم شير را در اين آثار در ادامه «لال بازي »هاي ساعدي مي خوانيم، با وجود تفاوت ها حداقل ديگر نمي توان از تجربه هاي چرم شير/ پسياني به عنوان جهاني تجربه نشده ياد کنيم. يکي از مشخصه هاي هنرمند تئاتر تجربي در ديگر جاهاي جهان رفتن به سوي مرز هايي است که پيش از آنها وجود نداشته. اين درست که گروتفسکي از آرتو بسيار مي آموزد، اما آنچه در نهايت گروتفسکي ارائه مي کند در جهان آرتو قابل رديابي نيست، اما تفاوت هاي لال بازي هاي ساعدي با بي کلام هاي چرم شير/ پسياني بيش از هر چيز نتيجه زيستن در دو زمان تاريخي متفاوت است و تصوير ها و خصلت هاي رواني هرکدام از شرايط زمان خلق، تاثير گرفته است اما خبري از يک تفاوت ساختاري ويژه نيست.

اين نوشتار تنها در پي اشاره به وضعيت عجيب تعيين مرز بين تئاتر استاندارد و تجربي در ايران داشت و بررسي خصلت هاي زيبايي شناسي تئاتر ملقب به تجربي در ايران فرصت ديگري مي طلبد و خود قصه يي است عجيب و غريب تر...باشد براي بعد.

پي نوشت ها؛-------------------------

1-ريشهري، حميد، کارگاه نمايش، نوروز هنر، چاپ اول، 1386، صفحه 44

2- لايق، جمشيد، شاهين سرکيسيان، بنيانگذار تئاتر نوين ايران، هدف صالحين، چاپ اول، 1384، صفحه 55

3- پيشين، صفحه146

4- پيشين

5- پيشين

6- نک؛ جوانمرد، عباس، غبار منيت پدرخوانده، نشر افکار، چاپ اول، 1382، صفحه 144

7-ايوبي، وحيد، عباس جوانمرد، نشر تجربه، چاپ اول،1386، صفحه 18

8- پيشين، صفحه 19

9- جهانبگلو، رامين، ايران و مدرنيته، نشر قطره، چاپ سوم، 1387، صفحه 194

10- موذن، ناصر، 10 شب (شب هاي شاعران و نويسندگان در انجمن فرهنگي ايران و آلمان)، اميرکبير، چاپ اول، 1357، صفحه 202

11- رادي، اکبر، روي صحنه آبي (دوره آثار، جلد دوم، دهه 50، لبخند باشکوه آقاي گيل)، نشر قطره، چاپ اول،1383، صفحه 87

12- گويا اين نمايش يک بار هم در سال 73 اجرا شده است، اما عمدتاً با اجراي سال 77 خود شناخته مي شود.