امير پوريا؛همه مي دانند با وجود افزايش اميدها، هنوز «درباره الي» به طور کاملاً قطعي در جدول نمايش فيلم هاي راه يافته به جشنواره فيلم فجر- چه در بخش مسابقه و چه هر جاي ديگري که تنها بتواند امکان نمايش آن را فراهم کند- قرار نگرفته. همه مي دانند که بدون سرسوزني نشانه هاي اگزوتيک فيلم هاي ايراني محبوب در جشنواره هاي جهاني، در بين آثار بخش مسابقه جشنواره برلين 2009 گنجانده شده و احياناً بعضي هم مي دانند که ديتر کازليک مدير جشنواره به خبرنگار ايرنا گفته که با اين فيلم، دنيا شاهد نوع و جريان تازه يي از سينماي نوين ايران خواهد بود. باز همه مي دانند که فيلم حتي به اندازه کار قبلي اصغر فرهادي «چهارشنبه سوري» هم نکته و مساله تابوشکنانه يي ندارد و بدون کوچک ترين مشکل محتوايي يا پوششي يا غيره، فقط قرباني رفتار و تصميم يکي از ده بازيگر خود يعني خانم گلشيفته فراهاني شده. اينکه با وجود تمام اينها به اين تفصيل به آن پرداخته ايم اولاً به اين باز مي گردد که ما جسارتاً اهميت فيلم هاي سينماي سرزمين مان را با معيارهاي خود مي سنجيم که منهاي وجوه زيبايي شناختي، با اصول و مواضع رسمي معقول و با رعايت کامل مجاري عرفي و اخلاقي و شرعي نيز همراه است؛ و در نتيجه به نوعي در دل جشنواره خصوصي مان اين فيلم را به شدت شايسته «حرمت» و «تحليل» دانستيم که گمان نمي کنيم در مورد اين دو شايستگي، نگاه رسمي هم با ما مخالفتي داشته باشد. ثانياً برآيند نظرات عمومي نشان مي دهد که حتي پيش از بحث ممنوعيت احتمالي، اشتياق تماشاگران جدي و پيگير جشنواره که نسبت به حيات و درخشش سينماي ايران بسيار هم دغدغه و علاقه دارند، براي دو سه فيلم بيش از بقيه بوده که بي شک يکي از آنها همين است (و اين کنجکاوي و شوق به تماشاي فيلمي «به کارگرداني فرهادي» است؛ نه فيلمي «با بازي فراهاني»)؛ و اين ضرورت مکث بر فيلم فرهادي را براي پاسخگويي به خواست مخاطب اين ويژه نامه که مخاطب واقعي جشنواره است، به اوج مي رساند. و ثالثاً ما اساساً آدم هاي اميدواري هستيم و چون مي پنداريم مديريت اين سينما نيز بيت/ مثل قديمي «گنه کرد در بلخ آهنگري/ به شوشتر زدند گردن مسگري» را به ياد دارد، دور نمي دانيم که غبار سوء تفاهم ها به سود شکوفايي و بالندگي سينماي ما زدوده شود و «درباره الي» به نمايش درآيد. تصور نکنيم که اين کار ممکن است رفتار و تصميم آن خانم بازيگر را در نظر سايرين بي اشکال جلوه دهد؛ و تصور نکنيم حتي ذره يي از اين اعتباري که براي فيلم قائل مي شوم و به مصاحبه يي با اين همه جزئيات و تحليل ساختاري انجاميده، به اهميت کاذبي مربوط مي شود که گاه توقيف براي فيلم ها به ارمغان مي آورد. ان شاءالله فيلم را که ديديد و با اصالت ساحت اخلاقي و انساني اش که مواجه شديد، با من همساز خواهيد شد.

-از زمان شنيدن اولين اخبار مربوط به ساخت «درباره الي» برايم جالب بود که بعد از فيلم «چهارشنبه سوري» و کاري که اغلب در فضاي بسته با دو سه شخصيت پيش مي رفت، اين بار بيشتر فيلم را در فضاي بسته اما با جمع بازيگران پرتعداد کار کردي. اين تصميم بيشتر به «موفقيت» فيلم «چهارشنبه سوري» برمي گشت يا به «لذت» خودتان در طول کار روي آن؟

خودم فکر مي کنم اين به پيش از ورودم به کار تصوير برمي گردد. خب من اصلاً تئاتر خوانده ام و نمايشنامه نويس بودم و مدت ها کار تئاتر مي کردم. اينکه چندين کاراکتر در يک فضاي بسته فرصت داشته باشند که خودشان را نشان بدهند و با درگيري ها و روابطي که بين شان هست، ما آنها را بشناسيم و آنها همديگر را، دغدغه ام بوده و فکر مي کنم ناخواسته و بدون برنامه ريزي آگاهانه، اين از تئاتر مي آيد و تعلق خاطر به آن دوره است. برايم دوره نوستالژيکي است ولي به دليل شرايط خودم و تئاتر ما، اين اتفاق نمي افتد که در عمل به آن برگردم. در فيلم هايم از «چهارشنبه سوري» اين شکل خودش را وارد کرده و الان هر قصه يي که به ذهنم مي آيد همين موقعيت را دارد. شايد واقعاً لذت کار «چهارشنبه سوري» هم باشد که خواستم باز تجربه اش کنم.

-ولي من معمولاً با اين برداشت موافق نيستم که کار در فضاي بسته را فوراً تداعي کننده تئاتر مي دانند. به خصوص شما در همين فضاي بسته طوري کار مي کني که ضرب و ريتم فيلم تان حتي بيشتر از بعضي فيلم هاي پر از تعقيب و گريز يا لوکيشن هاي متنوع سينماي ماست. نوع دکوپاژتان حتي به جاي شباهت به تئاتر، از آن ثبات نگاه بيننده نمايش فرار مي کند و اين در سينماي ما فقط يکي دو بار در «مرگ يزدگرد» بيضايي و «شب يلدا»ي پوراحمد گذشته داشته.

در واقع اين ناشي از اين است که بعد از مدتي با خودم فکر کردم خب، تو داري برمي گردي به داشته هاي تئاتري ات. مراقب باش که تئاتر کار نکني و فيلم کار کني. اين باعث مي شود که من مراقبتي نسبت به خودم داشته باشم و چه در نوشتن و چه در اجرا، سعي کنم اگر آدم ها در فضاي بسته يي هستند، اين فضاي بسته فضاي راکد و ساکني نباشد. منظورم اين نيست که در صحنه تئاتر ما با فضاي راکد مواجهيم. مي خواهم بگويم تلقي عرفي موجود نسبت به تئاتر اين است. براي همين تلاش دارم طوري کار کنم که در نگاه اول مخاطب حس نکند در قاب سينما، دارد تئاتر مي بيند. اما خود اين موقعيت سازي را که آدم ها در جايي دور هم جمع شوند و فرصت براي گفت وگو و ارتباط با همديگر داشته باشند، برگرفته از نمايشنامه نويسي مي دانم.

-با «چهارشنبه سوري» شما هم طبقه اجتماعي شخصيت هاي فيلم هايتان را از محروم به متوسط تغيير دادي و هم نوع تازه يي از درگير کردن ذهن و هوش مخاطب با قصه را به کار گرفتي. هميشه معتقد بوده ام که تماشاگر ايراني به عنوان فرد، کم هوش نيست اما حتي نيمي از هوش و حواس جمعي اش را موقع تماشاي فيلم با خودش نمي آورد. احياناً صبح همان روز که دارد فيلم شما را مي بيند، مثلاً براي کمتر دادن شهريه بچه اش حين ثبت نام در مدرسه، کلي بيشتر هوش به خرج داده و زبان ريخته اما عصر موقع ديدن فيلم، اصلاً تصور نمي کند که لازم است اين ذهن و هوش را به کار وادارد. «چهارشنبه سوري» اين هوش خفته را فعال مي کرد و اين زرنگي را هم داشت که طوري اين کار را بکند که هوش فعال نه براي درک تمثيل و نماد و اين عناصر کهنه و فرامتن، بلکه براي فهم خود داستان و راست و دروغ آدم ها به کار بيايد. روحي (ترانه عليدوستي) مي گفت پيک بليت هواپيما را به سيمين (پانته آ بهرام) داده تا مژده (هديه تهراني) آرام شود؛ اما ما هوش مان را به کار مي انداختيم و مي فهميديم چون چنين چيزي نبوده و روحي دارد دروغ مي گويد، پس حتماً مرتضي (حميد فرخ نژاد) با سيمين در ارتباط است. اين تلاش تماشاگر براي درک معادلات سينمايي يا محتوايي صرف نمي شد که او را دلزده و خسته کند بلکه براي فهم خود زندگي و نشانه ها و اتفاقاتش به کار مي رفت. با «درباره الي» به نظرم اين قابليت گسترش پيدا مي کند. آگاهانه به سراغ اين کار رفتي و نقاط عطف و پيچ و خم هاي درام را افزايش دادي تا اين فعاليت هوشي بيشتر شود يا داستاني داشتي که به روشي ديگر قابل بازگو نبود؟

در ساختن «درباره الي» بعد از «چهارشنبه سوري» نکته يي که کاملاً آگاهانه بود و وزنه يي بود که مي خواستم ببينم آيا مي توانم بالا ببرم يا نه، دقيقاً همين نکته بود. من اساساً با کلمه «تماشاگر» براي سينماي امروز مخالفم. ديگر بايد لفظ جديدي براي کسي که مي نشيند و فيلم را مي بيند پيدا کرد. چون او ديگر مثل 60-50 سال پيش فقط تماشا نمي کند. وقتي سينما شروع شد کسي که روي صندلي سالن مي نشست آدمي مبهوت بود که بيش از اينکه ببيند روي پرده چه دارد رخ مي دهد، حيران اين تکنولوژي بود و گاهي برمي گشت و پشت سرش دريچه آپاراتخانه را نگاه مي کرد تا بلکه بفهمد اين نور چطور روي پرده تبديل به حرکت مي شود. بعد از مدتي به اين تکنولوژي عادت کرد، ولي تسليم روياي توي فيلم مي شد. فيلم از موضع بالا با او برخورد مي کرد. بهش مي گفت کي خوب است و کي بد. زحمت تمام خط کشي هاي اخلاقي، قهرمان، ضدقهرمان، همه قضاوت ها را فيلم مي کشيد و کنسرو همه اينها را به تماشاگر تحويل مي داد. فکر مي کنم امروز تماشاگر با توجه به شعور بصري و شنيداري که زمانه به او منتقل کرده، در موضع بالاتري نسبت به پرده سينما قرار گرفته. اينکه مي گويم آزادي براي تماشاگر بايد وجود داشته باشد، ناشي از اين است که تو به عنوان فيلمساز فقط بايد زمينه يي فراهم کني که او بتواند در حيطه موضوع مطرح شده، هر جوري که خودش مي خواهد و با ادراکات فردي اش جور درمي آيد، فکر کند. براي همين است که در اين دوران با واژه «تماشاگر» مخالفم. دلم مي خواهد کلمه يي پيدا شود براي سينماي امروز که نشان دهد کسي که فيلم را مي بيند، جزيي از حرکت فيلم است. مثالش اين است که تو اگر بخشي از روند قصه را براساس داوري ها و پيشداوري هاي کسي که دارد فيلم را مي بيند جلو ببري، در واقع داري يک موقعيت دراماتيکي خلق مي کني. تو قضاوت نمي کني که حاصل اين موقعيت چيست بلکه اجازه مي دهي او قضاوت کند؛ که مثلاً حاصل اين تنش فلان نکته خواهد بود. يا شايد اين طوري بتوانم بهتر توضيحش بدهم؛ وقتي کسي که فيلم را مي بيند، در تک تک کنش ها و اتفاقات دخيل شود و نظر داشته باشد و فقط با نظر قطعي فيلمساز در مورد خوبي و بدي و... روبه رو نشود، ديگر عملاً «بازي» فقط درون فيلم اتفاق نمي افتد بلکه بازي جذاب تري بين فيلم و کسي که آن را مي بيند، درمي گيرد. براي من مهم ترين انگيزه در ساختن «درباره الي» همين نکته بود. همين دعوت مداوم تماشاگر به مشارکت در فيلم و اينکه هر دو نفري که کنار هم نشسته اند و فيلم را مي بينند، دو قضاوت مختلف داشته باشند، اما باز تو بتواني قصه ات را پيش ببري. در «شهر زيبا» حرکت به طرف اين نوع ارتباط بين فيلم و تماشاگر در حقي که بيننده به فيروزه يا به ابوالقاسم مي داد، خيلي کلي بود و خودم نسبت به آن آگاه نبودم. در «چهارشنبه سوري» آن را فهميدم و در «درباره الي» به طور مشخص به اين نوع ارتباط فکر کردم و به سمتش پيش رفتم. اين نوعي اهميت قائل شدن براي «فرديت» تماشاگر است. همان طور که تو گفتي، اين معنايش اين نيست که تماشاگر تفسيرهاي مختلف بکند. بحث اين است که آدم ها قضاوت جداگانه خودشان را داشته باشند.

-يک اتفاق ديگر هم اينجا مي افتد که اين نوع فيلم ها به طور ناخواسته يي تبديل مي شوند به ابزار يا محکي براي قضاوت درباره تماشاگران يا پيدا کردن شناخت نسبت به شخصيت تماشاگران. مي توانيم فيلم «درباره الي» را مثلاً به عنوان تست روانشناسي براي بيست تماشاگر نشان بدهيم و ببينيم چه کسي به سپيده (گلشيفته فراهاني) حق مي دهد، چه کسي مي گويد شوهرش امير (ماني حقيقي) حق داشت، چه کسي الي (ترانه عليدوستي) را در نگفتن اصل ماجرا محق مي داند و...از اين طريق، تماشاگران نظردهنده را بشناسيم که چه نوع آدم هايي هستند و چه گرايش ها و باورهايي دارند. يا گاه مثلاً نسل ها را بشناسيم و معيارهاي اخلاقي شان را براساس اينکه به کدام شخصيت حق مي دهند، به دست بياوريم.

به اين نکته آن شبي که فيلم را ديدي، اشاره کردي و من اين طور بهش فکر نمي کردم. به اين فکر کردم که اين چه تجربه دلپذيري مي تواند باشد و الان به اين قابليت هم آگاه شدم و ممکن است در فيلم بعدي ام خودخواسته تر سراغ استفاده از اين قابليت بروم. ببين، وقتي من به عنوان تماشاگر مي گويم حق و حقيقت با فلان شخصيت بود و کناري ام هم حق را به کس ديگري مي دهد، مي توان دلايل هر کدام را پرسيد و به داشته هاي احساسي، فرهنگي و اجتماعي هر آدمي دست پيدا کرد. اين را هر آدمي از خودش هم مي تواند بپرسد. مثلاً از کسي بدش آمده، بعد از خودش بپرسد من چرا از او بدم آمد. چون فيلم بد و خوب نکرده و اين بد آمدن به روان و ذهن و نگرش خود تماشاگر برمي گردد، مي تواند با اين سوال خودش را يا وجه مشخصي از خودش را باز بشناسد. مي شود اين را هم مثل آن بحث آزاد گذاشتن مخاطب براي قضاوت، بسط داد.

-و مسلم است که برخي موضوع ها قابليت گسترده تري براي اين کار دارند. مثلاً در «چهارشنبه سوري» موضوع اصلي پرسش هاي مطرح در فيلم، «خيانت» بود و هر کسي، چه زن و چه مرد، چه با تجربه زندگي زناشويي و چه بدون آن، نسبت به اين موضوع قضاوت ها و موضع هايي دارد. به نظرم در «درباره الي» با اينکه شکل خفيفي از همين موضوع مطرح است، سوال اصلي «راست گفتن يا راست نگفتن» است. دقيقاً منظورم همين دو عمل است، نه «راست گفتن يا دروغ گفتن».

من براي خودم جمله يي تکميلي دارم. اگر بخواهيم آنقدر فيلم را خلاصه کنيم تا در يک جمله بگوييم، اين است که آيا راستگويي يعني صداقت؟ آيا صداقت يعني دروغ نگفتن؟ و آخري اش اينکه اخلاق يعني چه؟ اخلاق يعني راستگويي؟ اخلاق يعني صداقت؟ اخلاق يعني دروغ نگفتن؟ و اساساً معيارهاي اخلاقي براي انسان امروز چيست؟ آيا کسي که راست مي گويد، مي شود حتماً گفت آدم بااخلاقي است؟ در جاهايي از «درباره الي» آدم هايي که مي خواهند سرنوشت جمع را در نظر بگيرند، دارند راست مي گويند و حتي درست هم مي گويند. ولي ممکن است ما فکر کنيم اين کارشان عين بي اخلاقي است. حتي از اين مرز که بگذريم، اين سوال پيش مي آيد که اخلاق جمعي و اخلاق فردي چه نسبتي با هم دارند و اصولاً محدوده اخلاق کجاها تعيين مي شود. منظورم اين نيست که بگويم من جواب اين سوال ها را مي دانم. مي گويم مساله يا چالش فيلم «درباره الي» اين است.

-اما اين را قبول داري که به هر حال به عنوان درام پرداز، اينها را مي چيني؟ يعني در هر معادله دوتايي، مثلاً بين راست گفتن يا نگفتن الي يا دروغ مصلحتي گفتن يا نگفتن سپيده يا جدل بين پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي)، اولاً همه چيز را طوري مي چيني که مثل ضربان زندگي باشد و به نظر نيايد چيده يي؛ و ثانياً تماشاگر نتواند قضاوتي قطعي بکند و يکي از دو سمت معادله را انتخاب کند و همه جا به او حق بدهد. به هر حال اين شمايي که خلق مي کني و درصد مشارکت تماشاگر از يک درصدي بيشتر نخواهد شد؛ حتي در فيلم دموکرات منشانه يي مثل «درباره الي».

اين باز بستگي به توانايي دارد. اين حد يا اين درصد مي تواند خيلي بيشتر شود و بسته به توانايي هاي مولف است. من سعي مي کنم به عنوان قصه گو در مورد اين شخصيت بي انصافي نکنم. مثل همان تعبيري که تو در نوشته ات راجع به سکانس پانتوميم مطرح کردي، سعي مي کنم «فرديت» آدم ها حفظ شود. تصور مي کنم ميزان سمپاتي نسبت به تمام شخصيت هاي اين فيلم به يک اندازه باشد. ميزان تاثير عاطفي تمام شان، ميزان بامزه بودن و آشنايي با سرخوشي هاي همه به يک اندازه است. اصرار داشتم همه در فاصله يي مساوي نسبت به دوربين بايستند. اين به نظرم تاثير خودش را مي گذارد. عکس اين ماجرا فيلم هايي اند که حتي ممکن است بخواهند مبلغ آزادي باشند؛ اما به شکلي ديکتاتورگونه، يک شخصيت يا گروهي از شخصيت ها را آنقدر با وجوه سمپاتيک پرداخت مي کنند و آنقدر تاثير عاطفي برايشان ايجاد مي کنند که تماشاگر از همان اوايل طرف آنهاست، بدون اينکه دلايل و عقايدشان را بشناسد، و بدمن ها را آنقدر ملعون و کريه با استدلال هاي ضعيف تصوير مي کنند که از ابتدا تماشاگر از آنها متنفر است، باز بي اينکه دليلي در بين باشد.

-اغلب فيلم هاي درباره ظلم و ظالم که به قول شما از آزادي دم مي زنند، همين طورند و براي همين «مردي براي تمام فصول» فرد زينه مان يک استثنا است.

يعني به همه فرصت اظهارنظر مي دهد و نظرها را معقول جلوه مي دهد. اين طور نيست که نويسنده از همان اول به عمد هر بحث عاقلانه يي را به شخصيت هايي نسبت دهد که قصد دارد مثبت پرداخت شان کند. بقيه و حتي بدها هم هوش و بيان و قوه استدلال دارند.

-«درباره الي» از آن فيلم هايي است که به محيط و لوکيشن وابستگي زيادي دارد. بعد از انتخاب آن ويلا، فيلمنامه را براساس معماري اش دوباره نوشتي يا فقط در دکوپاژ با فضاي ويلا هماهنگ شدي؟

پروسه پيدا کردن ويلا پروسه خيلي وحشتناکي بود و من دست آخر اين ويلايي را که توي فيلم بازي کرده، خيلي اتفاقي پيدا کردم، مدام گروه توليد يا کارگرداني را به شمال مي فرستادم و آنها مي گشتند و بس که همه ويلاها از اين بناهاي جديد همراه با معماري جعلي و احمقانه بود، هيچ کدام را انتخاب نمي کردند. در نهايت خودم به شمال رفتم تا بگردم.

-مي خواستي ويلا چه خصوصياتي داشته باشد؟

در وهله اول مي خواستم خيلي لخت باشد. مي خواستم هيچ حس مشخصي که مثلاً فضاي گرم و سرزنده يي دارد يا سرد و بي روح است، به آدم ندهد. فضايي خالي داشته باشد که بشود آدم ها را بيشتر ديد و بهتر ديد. اين فضاي خالي هم فضاي خالي دکوراسيون داخلي مدرن نباشد. همه چيز خيلي خنثي باشد و حتي رنگ ديوارها را هم بعداً به خنثي ترين حالت ممکن رسانديم. ضمناً ارتباط هميشگي دريا با داخل ويلا برايم خيلي مهم بود. الان شما در تمام فيلم دريا را پشت پنجره ها مي بيني و احساس خطري مي کني که حتي به غير از صدا، در تصوير هم مدام هست. پس ويلا بايد پر از پنجره رو به دريا مي بود و با اين همه ما يکي از پنجره ها را خودمان تعبيه کرديم. وقتي بچه ها گشتند و پيدا نشد، يک روز رفتم شمال و قايقي اجاره کردم و در امتداد ساحل خزر شروع کردم به حرکت و مسافتي بسيار طولاني را رفتم و ويلاها را از آن سمت مي ديدم. دريا و حرکات قايق موتوري در طول شش هفت ساعت، حال آدم را خراب مي کند. ويلا را پيدا نکردم و بقيه امتداد ساحل خزر را با ماشين در جاده طي کردم و ديگر وقتي داشتم نااميد مي شدم، سقف اين ويلا را از جاده ديدم. جالب است که ويلا نگهباني داشت که در را باز نمي کرد و من براي اولين بار در عمرم از ديوار ويلا رفتم بالا و پريدم تو، نگهبان باور نمي کرد راست گفته ام که کارگردانم و اينجا را براي فيلم مي خواهم، به هر حال پيدا کردن اين لوکيشن از بزرگ ترين شانس هايم در طول ساختن «درباره الي» بود. محيطي داشت که آمادگي هر مانوري روي واکنش عاطفي بيننده را داشت.

-و به همين خاطر، براي هر دو فضاي سرخوش اوليه و مصيبت کده بخش دوم فيلم مناسب بود. چون خودش خنثي بود و مي توانست بستر هر دو فضا باشد. در مورد نور چطور؟ يادم نمي آيد که خيلي با اصرار همه سرحالي ها را در آفتاب و بعد همه مصيبت ها را در فضاي ابري و گرفته کار کرده باشي؟

تا اندازه يي اين طور کار کردم. ولي از آن مهم تر اين بود که ساختار بصري فيلم را کاملاً به دو شکل مختلف مي ديدم. در بخش سرخوشي ها با دوربين روي سه پايه کار کرديم و بخش هاي بعدي را تا انتها با دوربين روي دست گرفتيم. در نتيجه فيلم با دو نوع دکوپاژ، با يکدستي و بدون تکلف دو نوع حس متفاوت نسبت به وضع و حال آدم ها و داستان ايجاد مي کند. در مورد نورها هم سعي کرديم در نيمه دوم فيلم بيشتر از گرفتگي و کم رنگي و رنگ ها و فضاي سرد استفاده کنيم. ولي تلاش بيشتري صرف اين شد که بيننده به اين موضوع ها توجه نکند. يعني طوري کار نکرده باشيم که با ديدن فيلم، بيننده متوجه شود دو فضا تفاوت بسياري دارند. اگر تماشاگر متوجه آن شود، براي فيلم نکته يي منفي است. چون معلوم است به چشم آمده.

-ميانگين سني شخصيت هاي پرتعداد فيلم، پايين تر از «چهارشنبه سوري» است اما چه در ديالوگ نويسي و چه در مناسبات بين آدم ها، فيلم نشانه هاي درستي از نسل شخصيت هاي خودش ارائه مي دهد. به قول خودشان «پيچوندن»ها و رفتارها و اتهام هايي که گردن هم مي اندازند، همه واقع نمايانه است. اين مشاهدات اجتماعي و فرهنگي را از کجا مي آوري؟ به نظر نمي آيد آدمي باشي که چندان حوصله اين نشست و برخاست ها را براي کسب شناخت بيشتر داشته باشي.

درست است. در حقيقت در جواب اين سوال مي توانم بگويم اصلاً داستان اين فيلم از کجا آمد. من آدم چندان بجوشي نيستم و با بالا رفتن سنم، اين حالت فاصله گرفتن دارد بيشتر هم مي شود.از تنها بودن و خلوت لذت مي برم. ولي از دوران دانشکده تعدادي دوست دارم که ثابت اند و بيشتر تئاتري اند و اهل هنرند. ما سال هاست که دوره داريم و هر ماه با اين دوستان يک جا جمع مي شويم. بارها سفر هم رفته ايم. هيچ کدام از شخصيت هاي توي فيلم منطبق بر آدم هاي آن جمع نيستند. ولي اين فضا، اين جمع، اين نوع سفر رفتن از همان جمع ما مي آيد. مي خواهم اينجا اشاره کنم که بعد از اتمام اين فيلم، يکي از دوستان همين جمع ما ناگهان از دنيا رفت و اين سخت ترين داغي بود که تا به حال در زندگي ام ديده ام. همين ديشب چهلم اش بود. به هر صورت در سفرهايي که ما با اين جمع مي رفتيم، اين حال، اين مود کلي سفري که در فيلم مي بينيم، وجود داشت. وقتي مي خواستم اين قصه را بنويسم با همين جمع مطرح کردم و هر کس نظري داد و خيلي هيجان در من ايجاد کردند که قصه را بنويسم. اين يکي از مواردي است که نشان مي دهد اين فيلم از کجا مي آيد. ولي نکته مهم ديگر اين است که براي من، تجسم تصويري يک فيلمنامه در قالب يک «جدول» کلمات متقاطع معني پيدا مي کند. جدولي که ستون هاي عمودي و افقي دارد و هر چه خانه هاي سياه اين جدول کمتر باشد، تو طراح قوي تري هستي. فيلم مي تواند مثل جدول هايي باشد که فقط چند تک رديف افقي دارند و هيچ کلمه يي با ديگري تقاطع ندارد و براي بچه هاي دبستاني طراحي مي شوند. براي من «چهارشنبه سوري» جدول پيچيده يي بود و حالا «درباره الي» جدولي است که خانه هاي سياه خيلي کمي دارد. نوشتن فيلمنامه «درباره الي» برايم مثل طراحي يک جدول بود و خيلي از آن لذت بردم. چون در عين حال يک جور بازي هم بود. مثل يک بازي سرگرم مي شدم از طراحي اين معماها و پيچيدگي ها. دارم سعي مي کنم فيلم به فيلم اين جدول را بزرگ تر و خانه هاي سياهش را کم کنم. اين کار را قبل از اينکه مشغول ديالوگ نويسي شوم، در مرحله نوشتن سيناپس کلي انجام مي دهم.

-ولي باز من به جواب اين بخش سوال نرسيدم که اين شخصيت ها و جزئيات رفتاري شان را از کجا مي آوري؟ جوان ها و مناسبات و طرز حرف زدن شان را چطور مي سازي؟

راستش را بگويم، خودم هم درست و دقيق نمي دانم اين از کجا مي آيد. تصور مي کنم بخشي از آن به دوره نوجواني ام برمي گردد. هر موقع مي خواهم بنويسم، نمي دانم چرا فلاش بک مي زنم به يک سني. و از اطراف و حواشي آن سن، قصه را خلق مي کنم.

-اين هم باز کلي است. مثلاً شخصيت آن زن شمالي و دردسري که درست مي کند و به نظرم فقط از او برمي آيد، نمي تواند خيالي باشد. اين شناخت رفتار اقليمي، نتيجه مشاهده است.

در مورد اين خانم، بله. من موقعي که سناريو را مي نوشتم خودم آگاه نبودم. بعد ديدم مثلاً اين هم به خاطره يي از18 سالگي ام برمي گردد که رفته ام شمال و او برايم سماور آورده و محبت کرده و اين دردسرسازي هم اتفاقاً از شخصيت اش قابل باور بوده. موقع خلق گاهي آگاه نيستم از کجا مي آيد. آدم در ذهنم مي ماند و ناخودآگاه جايي بروز پيدا مي کند. مثلاً هيچ وقت تصور نمي کردم يک روز شخصيتي بنويسم که از آلمان برگشته و مهاجر بوده. بعد که احمد (شهاب حسيني) اين فيلم را نوشتم، يک بار با خودم فکر کردم اين آدم با اين خصوصيت از کجا به ذهنم آمد؟ بعد به ياد آوردم که يک موقعي در برگشت از سفري با مرد ايراني مهاجري آشنايي کوتاه مدتي پيش آمد که شخصيت اش رويم تاثير گذاشت و در ناخودآگاهم ثبت شد. اينها اغلب ناخود آگاه اتفاق مي افتند. اما ريشه و پس زمينه يي دارند.

-در اين دو فيلم اخيرت دو اتفاق عمومي محور مي شود که هميشه و هر سال مردم دارند تکرارش مي کنند و گاه مدت زيادي را مشتاقانه منتظر رسيدن زمانش مي مانند. يکي شب چهارشنبه سوري و اجتماعات خياباني يا باغي که در آن اتفاق مي افتد و يکي هم شمال رفتن. هر دو هم با اينکه دل آدم را مي برند، در فيلم هاي شما بستر خطرات مختلف را تشکيل مي دهند. حالا بعدش مي خواهي چه کني؟ به سراغ کدام حرکت دسته جمعي بروي که به اندازه اين دو، نسل جوان و حتي ميانسال طبقه متوسط دارد هر سال به سراغش مي رود و در فيلم شما عملاً موقعيت هاي ملموس براي خودش را مي بيند؟

جالب است برايت بگويم اين فيلم اولش بنا بود در روز سيزده به در بگذرد. ما حتي پلان هايي داريم که مستندوار در سيزده به در گرفته ايم و در قصه هم ديالوگ هايي داشتيم که به اين روز اشاره مي کرد. مثلاً نازي (رعنا آزادي ور) مي گفت «نحسي سيزده گرفت مون». يکي از تصاوير ابتدايي فيلم، سبزه يي بود که روي سقف يکي از ماشين ها بود و تصوير زيبايي هم بود. ولي بعد نگران شدم که اين ذهنيت پيش بيايد که مثلاً تو شب چهارشنبه سوري را ساختي و حالا مي خواهي فيلم روز سيزده را هم بسازي. حس کردم انجام اين کار مي تواند خودنمايانه باشد. هفت هشت پلان را حذف کردم و اين موضوع را از فيلم درآوردم. ولي درست است، در «چهارشنبه سوري» يک زماني را که زمان ملي است و در «درباره الي» سفر معروفي را که براي همه دوست داشتني است يعني سفر شمال و حال و هوايي که با خودش مي آورد، محمل اتفاقات قرار دادم. اين کار هم تماشاگر را پيشاپيش با فضا آشنا و نزديک مي کند. يعني تماشاگر به خودش مي گويد بسيار خب، خودمانيم. کارهايي است که خودمان هم کرده ايم. و ضمناً بعد اجتماعي به کار مي بخشد. نمي دانم ديگر چه موقعيت و کنشي اين امکان را به هم مي دهد. تصور نمي کنم چيزي به اندازه اين دو بتواند عموميت داشته باشد و همين حس ملموس و مدام در حال تجربه شدن را به اغلب بيننده ها بدهد.

-فيلم به قدري نقاط عطف فرعي پرشمار دارد که با وجود فضاي واحد و درماندگي و بي کنشي طولاني آدم ها در نيمه دوم، مطلقاً خسته کننده نيست. ولي مدام نشان مي دهد شخصيت هايش ديگر از تکرار موقعيت ها و پيدا نکردن چاره، خسته شده اند. اگر تهيه کننده فيلم خودت نبودي، حتماً تهيه کننده آن عبارت قديمي مناسبات توليدي سينماي ما را مي گفت که «فيلم داره مي افته». چطور مطمئن بودي که با وجود اين صبر طولاني، فيلم از ريتم نمي افتد؟

ديدن خستگي و کلافگي آدم ها در فيلم زياد است. حتي صحنه يي داريم که آدم ها مدت طولاني ساکت منتظرند که يک تازه وارد از دستشويي بيايد بيرون. وقتي اين کار در اين فيلمنامه به نظرم خيلي راحت و به صورت طبيعي نتيجه مي داد، وقتي تو هنوز سوالي را نگه داشته يي که جوابش را به تماشاگر نداده يي و اين سوال هم سوال مهمي است، فرصت و فرجه داري که چند دقيقه حرکت به طرف پاسخ را موقتاً متوقف کني يا به صبر و انتظار توام با انفعال بگذراني. تماشاگر در جريان انتظار براي پاسخ، انتظاري را که تو به شخصيت ها تحميل مي کني، تحمل مي کند، فکر نمي کنم فيلم اين نوع جاها راکد شود. انتظار آنها برايشان خسته کننده است، اما تماشاگر به خاطر سوال پررنگي که دارد، خسته نمي شود. البته اميدوارم اين طور باشد.

-البته به شرطي که در زمان سنجي درام، سوال را به موقع و به درستي دائم براي تماشاگر يادآوري کنيم چون بعضي فيلم ها کم کم سوال را به دليل خطوط فرعي يا گذشت زمان دراز، از ياد بيننده پاک مي کنند.

البته آن کسل نشدن به يک نکته تکنيکي ديگر هم برمي گردد و آن اين است که اگر تو بازيگران خوبي در اختيار داشته باشي که نقش شان را با درک دروني عميق به درستي اجرا کنند، تماشاگر هم آنقدر درگير درونيات شخصيت ها مي شود که گاهي حاضر شود بنشيند و ظرايف اجرايي کار بازيگران را ببيند. در اين صورت، هر لحظه تماشاگر دنبال اين نيست که بخواهد پاسخ معمايش را بگيرد. مثلاً جايي از فيلم پيمان و شهره در اوج تعليق فيلم، توي آشپزخانه يک بحث زن و شوهري با هم دارند که طبق نگاه الگوي معمايي، مي تواند اصلاً آن جاي فيلم نيايد تا بگذارد حواس بيننده به معما باشد. ولي من معتقدم هم جاي اين دعواها در همين موقعيت هاي بي وقت و نامناسب است و در خود زندگي هم همين اتفاق مي افتد، و هم ظرافت هاي کار بازيگران تماشاگر را طوري درگير خود مي کند که يکسره حواس اش به حرف آنهاست و نمي خواهد زودتر از دعوا خلاص شود و به معما برسد. يادم هست تو هم سر اين سکانس کلي خنديدي و واکنش داشتي يعني درگيرش شده بودي.

-خب بازي معادي به طور کلي برايم شگفت انگيز بود و زارعي هم در اين سکانس و دو سه جاي ديگر، اوج و فرودهاي صدا و نوسان هاي ميميک اش عالي بود. ولي يک دليل خنده و لذتم از اين سکانس، اين بود که خودم مثل هر مردي اين جمله شهره را بارها از خانم ها شنيده ام که به شوهرشان مي گويند «جلوي جمع با من اين جوري حرف نزن»، به هر حال به طور کلي فيلم يک کلکسيون کمياب از بازي هاي درخشان است. مي داني که برلين هم مثل کن، اين کار را خيلي اوقات کرده که به جمع بازيگران يک فيلم جايزه بازيگري بدهد. همين دو سال پيش اين جايزه جمعي را به مجموعه بازيگران فيلم «چوپان خوب» ساخته رابرت دونيرو داد. براي «درباره الي» هم جايزه بسيار محتملي است.

کار با برخي بازيگران پراشتياق اين فيلم، از لذتبخش ترين بخش هاي کل فعاليت سينمايي ام بود.

-به عنوان سوال آخر، يادم هست فيلم «سيب» سميرا مخملباف که به هيچ وجه دوستش ندارم و فقط دارم براي پيشبرد بحث مثالي مي زنم، بنا بود در کن جايزه يي بگيرد و محمد حقيقت شبانه از اين موضوع باخبر شده بود. چون يکي دو سال قبلش ماجراي کيارستمي حين دريافت نخل طلا در ايران بيش از خود جايزه به آن مهمي مهم شده بود و جنجال ساخته بود، حقيقت تا صبح دنبال مديران جشنواره دويده بود تا خواهش کند يک مرد جايزه را به دست سميرا ندهد و يک زن بدهد تا از هر جنجال احتمالي در ايران جلوگيري شود. براي من وقتي قصه را شنيدم، اين جالب و تلخ بود که داستان فيلم «سيب» همين است. پدري دو دخترش را طوري در خانه ايزوله مي کند که حالا ديگر با هوا و آسمان و سلامتي هم نمي توانند نسبتي برقرار کنند؛ چه رسد به آدم ها. اين اتفاق بر سر «درباره الي» هم حالا که تازه بحث هاي مربوط به بودن يا نبودن فيلم دارد به جايي مي رسد، براي من حيرت انگيز است. به اين فکر مي کنم که گاهي هنرمند به جاي آنکه از زندگي شخصي اش الهام بگيرد و اتفاقاتي را که برايش افتاده، در اثرش بياورد انگار معکوس عمل مي کند. يعني يک چيزي را به عنوان يکي از مساله هاي اين زمانه مي بيند، مثلاً مساله «قضاوت» را با فيلمش مطرح مي کند و مي پرسد ما چه فکر مي کنيم درباره الي؟ آن هم با قضاوت هايي که ديگران درباره او ارائه مي دهند، در حالي که حتي نام خانوادگي اش را نمي دانند. بعد خود فيلم دچار همين وضعيت مي شود، يعني درباره اش قضاوتي مي کنند که به تصميم و کار و رفتار ديگران مربوط است و به خود فيلم برنمي گردد. گاهي انگار هنر «شگون» خودش را خودش تعيين مي کند.

درست مي گويي. خيلي عجيب است. يک جاهايي فيلم از تو جلوتر است و اين احساس که تو فيلم را خلق کرده يي، توسط خود فيلم در تو از بين مي رود. در طول فيلمبرداري هم چندين اتفاق افتاد که براي ما حس و حال ماورايي داشت. يک روز در شمال داشتيم نزديک يک قبرستان کار مي کرديم و زماني که داشتند نور مي دادند، آمدم و يکي از آن قرارهايي را گذاشتم که معمولاً زياد با خودم مي گذارم و بک جور بخت آزمايي مي کنم. با خودم گفتم راه مي افتم و مي روم و به اولين قبري که رسيدم، هر چه روي آن نوشته بود، مثلاً عدد تاريخ فوت يا اسم روي سنگ قبر، نشانه يي است براي من. راه افتادم و از ده متري به طرف قبر حرکت کردم و وقتي رسيدم، در کمال حيرت ديدم فقط يک کلمه روي سنگ نوشته؛ «مجهو ل الهويه». و اين جالب است که برايت بگويم اين فيلمنامه اسمش همين «مجهول الهويه» بود يعني سنگ قبر دقيقاً اسم فيلم خودم را تحويلم داده بود، يک اتفاق ديگر زماني بود که داشتم براي موسيقي تيتراژ آخر فيلم، قطعات مختلفي را گوش مي دادم. از اول اين تصميم را داشتم که فقط در تيتراژ آخر موسيقي داشته باشم و راجع به اين قضيه با چند آهنگساز هم مشورت کردم. سي دي هاي زيادي مي گرفتيم و يکي از کارهاي هر شب من اين بود که انبوهي قطعه گوش مي دادم براي انتخاب موسيقي آخر فيلم. يک شب بالاخره به نظرم آمد که يکي از قطعه ها هماني است که مي خواهم. همان حس را مي دهد و مي توانم انتخابش کنم. اصلاً نمي دانستم اسم قطعه چيست، کار کيست و از کجا آمده. به دستيارم گفتم برود و از روي قاب و جلد سي دي ها اسم اين قطعه را پيدا کند و به من بگويد. رفت و خواند و... حدس مي زني اسم اين قطعه چه بوده؟

-حتماً اين هم ربط عجيبي به فيلم داشته.

اسم اين قطعه هست «ترانه يي براي الي / Song for Eli»،

-باورکردني نيست،

اصلاً. قطعه يي است ساخته يک آهنگساز آلماني به نام آندره يا آندرياس باور که الان روي تيتراژ پاياني فيلم است.

-تناسب فوق العاده يي هم با حس نماي پاياني دارد که هم سرد و تلخ است و هم به هر حال دارد يادآوري مي کند که زندگي ادامه دارد.

به هر حال من فکر مي کنم خودم هم در فيلم هايم اساساً آدم تقديرگرايي هستم يعني به نشانه ها خيلي خيلي اعتقاد دارم. به اينکه آينده وجود دارد و مشخصاتي دارد و ما زياد نمي توانيم تغييري در آن بدهيم و در حال رسيدن به آن هستيم، اعتقاد دارم. اين حواشي هم که راجع به فيلم افتاده، همان طور که مي گويي خيلي شبيه مضمون فيلم است؛ اينکه چيزي جايي به دست ديگران اتفاق مي افتد و کسي قرباني آن اتفاق يا قضاوت هاي حول و حوش آن مي شود. چون نمي خواهم فيلم را پيشاپيش لو بدهم، نمي خواهم بيشتر اين را باز کنم. ولي اميدوارم مردم فيلم را ببينند و بعد متوجه شوند اين نکته چطور در فيلم مطرح شده.

-من هم اميدوارم.

الف. پ

کار با جمع پرتعدادي از شخصيت ها در فضايي محدود، همواره اين خطر فرعي ولي مهم را دارد که اهميت فرديت آدم ها کاهش پيدا کند، برخي بي هويت يا در مسير درام، بي کاربرد به نظر برسند و برخي اصلاً قابليت طرح پيدا نکنند. اما اصغر فرهادي در جايگاه فيلمنامه نويس، به شکل هايي و اصغر فرهادي به عنوان کارگردان، با توجهاتي کوشيده اند هويت، فرديت و اهميت همه شخصيت هاي جماعت حاضر در ويلاي ساحلي فيلم «درباره الي» را حفظ کنند و بدون روش هاي سنتي همچون تخصيص واحدهاي روايي جداگانه به تک تک آدم ها، در دل همان روايت جمعي طوري به هرس بپردازند و ترسيم اش کنند که در نيمه دوم فيلم، هر کدام از ما بيننده ها مي توانيم بگوييم هر کدام از شخصيت ها در چه موقعيتي چه رفتاري ممکن است بکند و چه ممکن است بگويد و چه انتظاري از کدام نمي رود و.... يعني تمام حدسياتي که عموماً فقط درباره شخصيت اصلي يک فيلم بر اساس شناخت مان از او مي توانيم مطرح کنيم، اينجا درباره يکايک آدم ها و حتي بچه ها قابل طرح است.

زمينه اين شناخت را عناصر مختلفي در چيدمان فيلمنامه و اجراي کارگردان و فيلمبردار و بازيگرانش فراهم مي کند. يکي از اين عناصر کليدي، فصلي از نيمه نخست فيلم است که همه دوستان خانوادگي جمع شده در ويلا را يک جا و در حال بازي پانتوميم نشان مي دهد. الي (ترانه عليدوستي) مادر معمولاً غايب يک شخصيت مشهور کارتوني را به عنوان سوال پانتوميم اش بازي مي کند. منوچهر (احمد مهران فر) با کلاه کابويي نام يک وسترن سرجو لئونه را سوال بازي اش قرار مي دهد. آرش (متين فتوره چي) که بچه پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي) است تحت تاثير پانتوميم الي، پدر را به عنوان سوال انتخاب مي کند. خود پيمان با عبارتي در اشاره به همسرش و دوستانش، همکلاسي هاي دانشکده را مي ستايد و پانتوميم نازي (رعنا آزادي ور) خوابي را تعريف مي کند که در آن چيزي را از دست داده است.

اينها هر کدام مي توانند بامزه يا بي مزه باشند و حتي کل صحنه مي تواند فقط کارکردي واقع نمايانه براي دستيابي به بيشترين ميزان نزديکي به زندگي جمعي جوان در ويلايي در شمال را پيدا کند (خصلت واقع نمايي که به خودي خود در اين سينما کمياب است، براي «درباره الي» يکي از کوچک ترين دستاوردها به حساب مي آيد). اما در نيمه دوم و بعد از بروز وقايع پيش بيني ناپذير و - مهم تر- واکنش هاي بسيار طبيعي ولي غريب يکايک آدم ها نسبت به اين وقايع، رگه هاي بسيار محو و خفيف و ظريفي از کاربرد هويت شناسانه و درام پردازانه تک تک آن لال بازي ها روشن مي شود؛ بازي الي به رابطه عاطفي فرزند و مادر، بازي منوچهر به سه خصلت ازلي/ ابدي رفتارهاي انساني، بازي آرش به مرکزيت تاثير يک نفر بر جمع، بازي پيمان به اساسي بودن دغدغه قضاوت در بخش بعد از روي دادن آن وقايع و بازي نازي به حس همگاني ترس از مرگ اشاره مي کند (ربط اينها به وقايع را طبعاً با تماشاي فيلم به دست مي آوريم). آدم ها هم دارند خودشان را مي شناسانند و هم نسبت خود و حتي بقيه را با الي تعريف مي کنند. حتي نبودن سپيده (گلشيفته فراهاني) در بين اجراکنندگان اين فصل هم به بلاتکليفي ذهن و حس و برداشت اين آدم نسبت به الي، ربط پيدا مي کند؛ با اينکه خود او الي را به جمع دعوت کرده است.

اهميت فصل پانتوميم را قاعدتاً در نوبت دوم تماشاي «درباره الي» بيشتر مي يابيم. چون آن تصاوير هم عجيب و هم بسيار قابل انتظار هر شخصيت را در نيمه دوم، يک بار ديده ايم و حالا به خط و ربط ميان بازي و اشاره هر کس در صحنه پانتوميم با تصوير واقعي خودش و جمع در نيمه دوم، پي مي بريم. در تماشاي اول، توصيه ام اين است که بر فصل ديگري متمرکز شويد که باز محورش يک بازي است و دليل اهميت اش را به سود اين فيلم محبوبم اينجا لو نمي دهم؛ فصل بادبادک بازي الي که تقريباً درست ميانه فيلم مي آيد و تغيير کامل فضاي سرخوش بخش اول به جدل ها و بهت هاي بخش دوم، با پرداخت مرموز اين فصل هم عيني و ساده و هم هراس آور و نامعمول، امکان پذير مي شود.

عجيباً غريبا، عجيباً غريبا عجيباً غريبا

م.ب

نقش کوچک وجود ندارد، بازيگر کوچک وجود دارد. اين از آن جمله هاي دوزاري است که سينماي مدرن بارها و بارها ثابت کرده اصلاً اصالت ندارد. از وقتي که بحث مخاطب به عنوان سوژه فعال در معني سازي مطرح شده و از زماني که کارگردان را به عنوان مسوول ايدئولوژيک اثر مي شناسيم، پذيرفته ايم همين گستره ايدئولوژيک که رابطه مستقيمي با جنس خاصي از زيبايي شناسي دارد تماماً متر و معيار ما براي ارزيابي آثار است. مي خواهم به اين نکته اشاره کنم که سينماي ما در اين سال ها، بيشتر به خاطر ضعف در ارائه همين ايدئولوژي وابسته به زيبايي شناسي است که اولاً آثار ضعيفي ارائه داده و دوم اينکه اصلاً از بازي هاي خوب خبري نبوده و نيست يا بهتر است بگويم از بازي هاي درست خبري نيست. در اکثر موارد اين سال ها، موقعيت دراماتيک بازيگر و ديالوگ ها يا نادرست پرورانده شده اند يا به شدت سطحي هستند و در چنين بستر نادرستي بازيگر هم چندان فرصت ارائه يک بازي خوب را پيدا نمي کند، چون مسير به کل غلط است. مثال ها کم نيستند. از شخصيت جوان فيلم تقاطع با بازي بهرام رادان بگيريد تا مثلاً شخصيت زن فيلم آب و آتش با بازي ليلا حاتمي يا شخصيت روانپزشک فيلم حس پنهان با بازي مهتاب کرامتي. در واقع اگر دليلي براي بازي هاي خوب اين سال ها وجود داشته باشد، بي شک آن دليل شناخت و درک صحيح فيلمساز از فضاي ذهني، رفتاري و اخلاقي شخصيت -بازيگر است. اين طور خلاصه کنم که وقتي کارگرداني بداند دقيقاً چه مي خواهد يا به قول شخصيت «کريستينا» در آخرين ساخته وودي آلن، بداند دقيقاً چي نمي خواهد. امسال در جشنواره فيلم فجر يک نمونه دقيق و مثال زدني از اين نوع رابطه کامل کارگردان- بازيگر را خواهيد ديد. کيوان عليمحمدي و اميد بنکدار در «شبانه روز» آنقدر اطلاعات و ذهنيات شان نسبت به نقش ها را درست سر و شکل داده اند و در مرحله بعد در اختيار بازيگران گذاشته اند که حتي بازيگر شورشي چون «حامد بهداد» را توانسته اند کاملاً در اختيار خودشان درآورند. اصولاً در مورد حامد بهداد گفته مي شود اغراق شده يا «اور اکت» بازي مي کند. اما واقعاً اين ايرادي به بازي بهداد نيست. او دلش مي خواهد تا آنجايي که مي تواند تجربه کند. مشکل اينجاست که خيلي وقت ها اين کارگردان است که توانايي کنترل بهداد را ندارد، چون براي او جزييات نقش و ويژگي هاي اصلي شخصيت را توضيح نداده است. و باز اتفاقي نيست که خيلي از بازيگران سينماي ايران در ايفاي نقش هاي معتاد، لات و کلاً بازي هاي دور از خود در چارچوب يک زندگي روزمره موفقند، چون جزييات بيشتري در اختيارشان است. حالا حامد بهداد در شبانه روز، نه تنها بهترين بازي و حضور سينمايي اش را رقم زده بلکه يکي از بهترين نقش آفريني هاي بعد از انقلاب را بايد کار او دانست. البته به خاطر موقعيت خيلي خاص فيلم نمي توان انتظار داشت اين بازي نزد مخاطبان عام و عامه پسندتر هم جايگاه رفيعي پيدا کند. بهداد در اين فيلم گريم سنگيني دارد، تقريباً هر روز چهار ساعت گريم مي شده اما توانسته از گريمش هم فراتر رود. او در اين فيلم به نوعي سياوش کسرايي را بازسازي کرده. آگاهي و شناخت خالقان «شبانه روز» به حدي است که فرصت هيچ اضافه کاري را به بهداد نمي داده. البته که باز بهداد ايده هاي خودش را به نوعي تحميل مي کرده اما حتي اين اضافه کاري هاي پيش بيني نشده هم باز در خدمت اثر است. مهم ترين نکته در بازي بهداد اين است که او به شکل حيرت آوري توانسته آن انرژي و برق روشن هميشه حاضر در چشمانش را از خودش بگيرد و نگاهي خسته و شکسته را به چشمانش اضافه کند. در واقع همين کار با نگاه و در مرحله بعد تغيير صدا و حرکات فيزيکي است که باعث شده بهداد حتي فراتر از گريم خودش ظاهر شود. بحث سليقه نيست، بحث بر سر معيار است. حامد بهداد در «شبانه روز» آنقدر خوب و کامل و دوست داشتني است که بتوانيم سيمرغ را حق او بدانيم، مگر اينکه در بين فيلم هاي امسال بازيگري پيدا شود که به شکل متفاوت و حيرت آوري توانسته باشد در يک گستره رئاليستي آينه تمام قد خود و طبقه اش باشد، بي آنکه شباهتي با کارهاي قبلي اش داشته باشد. مثل کار گروه بازيگران فيلم «درباره الي» ساخته درخشان و دوست داشتني اصغر فرهادي.

محمد باغباني

پيشنهاد مي کنم به جاي اينکه بگوييم «بخش بين المللي جشنواره فجر» از عنوان «دورهمي بين المللي» استفاده کنيم. واقعاً در بخش فيلم هاي خارجي جشنواره که حالا دوسالي است از بخش اصلي جشنواره جدا شده و فقط پنج روز ميهمانش هستيم (بهتر)، اصلاً آن جديت لازم و محسوس روزهاي بعدي و البته سال هاي قبل وجود ندارد. اين فقط به حس و حال (يا بي حالي) منتقدان و نظر مخاطبان برنمي گردد بلکه خود دست اندرکاران هم آن را جدي نمي گيرند. منکر زحمات يا بهتر است بگويم «زحمات احتمالي» نمي شوم اما کافي است به اکران فيلم هاي خارجي در طول سال نگاه کنيد تا بهتر متوجه منظورم شويد. تقريباً هيچ کدام از فيلم هاي جدي و قابل بحث اين دوره هاي جشنواره اکران نمي شوند مگر خيلي اتفاقي. به خصوص که اين سال ها فيلم هاي مستند، آثاري به مراتب بهتر و شرايط مطلوب تري براي اکران دارند. تازه اگر با اين وضع اکران قرار است بر اساس يک پيش بيني خام درباره فروش فيلم ها آنها را انتخاب کنيم که اصلاً هيچي. (مگر اينکه يک فيلمفجري کامل باشند و احتمالاً به ژانر وحشت تعلق داشته باشند). خلاصه اينکه اين بخش از جشنواره که فقط به يک «حضور» و «بودن» تاکيد دارد تا به کيفيت حضور، بيشتر بساطي است براي دور هم بودن و اصلاً رويکردي جدي ندارد. خود اين دور «هم بودن» هم ابعاد خودش را دارد. براي برخي عرصه يي است تا زبان انگليسي شان را به رخ بکشند يا اينکه اعلام کنند اين فيلم ها را قبلاً ديده اند يا فلان کارگردان کره يي را بهتر مي شناسند (از جمله خودم) و براي گروهي هم اين يک خوشگذراني دسته جمعي است. اين را هم بگويم که اين بخش از جشنواره مرا به ياد شوخي «مل بروکس» راجع به فقر مي اندازد. استاد مي گويد؛ ما خيلي فقير بوديم، مادرم استطاعت به دنيا آوردنم را نداشت. خانم همسايه مرا زاييد.

به سراغ بحث «فيلمفجرها» برويم. فيلمفجرها بر اساس تعريفي که پارسال کردم، فيلم هايي هستند که بدون هيچ مساله و مشکلي مي توانند در جشنواره فجر به نمايش درآيند و مخاطب هم مي تواند با خيال راحت به تماشاي آنها به روي پرده عريض بنشيند. البته با اتفاقاتي که پارسال بر سر فيلم «الکساندرا» افتاد، به نظر مي رسد نگاه و نظر ما هم در خود اندکي مايه هاي خوش خيالي و خوشبيني دارد.

امسال نسبت به سال هاي گذشته آثار قابل توجهي به جشنواره فجر آمده اند يا آورده شده اند. در واقع روي کاغذ امسال شاهد آثار ممتاز بيشتري هستيم. چه در بين فيلم هاي جديد و چه در بين آثار کلاسيک يا قديمي تر که برخي شان هرچند سال يک بار ميهمان فستيوال فجر هستند. اين نکته را هم اضافه کنم که جداي بحث کيفيت آثار و درصد «فيلمفجري شان»، جشنواره فيلم فجر مي تواند با تعداد کمتري از فيلم هاي خارجي به استاندارد و انسجامي مطلوب برسد. فکر مي کنم يکي از دلايل مهم جدي نگرفتن اين بخش ها هم همين است که مخاطب احساس مي کند در هر حال تعداد زيادي از اين فيلم ها را نخواهد ديد. پس در کل چيزي براي از دست دادن نيست و معمولاً همگان به يک يا دو فيلم بسنده مي کنند. بايد اضافه کنم خيلي از اين فيلم هايي که ديده نمي شوند، در واقع آثار فيلمسازاني گمنام و نه چندان سرشناس هم هستند. قبل از اينکه به سراغ معرفي و بررسي بعضي از فيلم ها بروم، بد نيست به سينماي کره و سينماي آلمان که قرار است در اين روزها مرور شوند، اندکي بپردازم. اول از همه بگويم که اين دو بخش به معناي واقعي کلمه نامطلوب و قابل استناد نيستند که اولي نه سينماي روز کره را به درستي نشان مي دهد و دومي در مجموع شکل گرفته از يکسري فيلم هاي تکراري که در سال هاي گذشته در جشنواره به نمايش در آمدند. در مطلب بعدي بيشتر در مورد اين دو بخش توضيح خواهم داد و ضعف ها را برخواهم شمرد، اما چيزي که در اين لحظه برايم واقعاً عذاب آور است، اين است که در جشنواره امسال و در حالي که بخشي به مرور سينماي آلمان اختصاص داده شده، جايي براي مستندهاي درخشان و شاهکارهاي ورنر هرتزوگ پيش بيني نشده آن هم در شرايطي که آخرين مستند او نامزد اسکار است و چندي پيش در جشنواره سينما حقيقت نمايش حقيري داشته.

اما فيلم ها؛

کارآگاه ديوانه (جاني تو، فاي-واي کا)

جاني تو از اواخر دهه 80 ميلادي فيلمسازي را شروع کرده و نزديک به 50 فيلم ساخته. جاني تو يکي از کارگردانان صاحب سبک هنگ کنگي است که بيشتر او را به واسطه آثار پرتعليق و اکشن هاي خاص آن منطقه از سينماي آسيا مي شناسند. از جمله آثار شاخص او هم در اينجا مي توانم از «چشم چپ من روح مي بيند»، «اخبار فوري» و دوگانه «انتخابات» نام ببرم. از اواسط دهه 90 «تو» با همکاري و همفکري «فاي-واي کا» توانسته اند جرياني کاملاً مستقل در سينماي هنگ کنگ به وجود بياورند و آثار خاص خودشان را توليد و عرضه کنند. کارآگاه ديوانه بي شک يکي از آثار درخشان سال گذشته است که به خاطر غلظت مايه «فيلمفجري اش»، مي تواند يکي از آثار ديدني امسال باشد و شخصاً ديدن آن را توصيه مي کنم. فيلم درباره بازرسي است که به دلايلي نه چندان خوشايند، مي تواند شخصيت يا شخصيت هاي دروني افراد را ببيند و اين روش اصلي او در پيدا کردن مجرمان است. در واقع در اين فيلم، ما شاهد ترکيب سينماي «تو»، «لينچ» و «پارک چان-ووک» هستيم. اين درام روانکاوانه پليسي، پر است از بدعت هايي که قبلاً نمونه هايش را در اين نوع سينما نديده ايم. بي جهت نيست که مجله معتبر «سايت اندساوند» در ماه هاي گذشته بارها برخي صفحات خود را به نوعي به اين فيلم «جاني تو» اختصاص داده.

مغول (سرگئي بودرف)

قتل و غارت و خون و خونريزي همه آن چيزي است که بودرف روس در فيلم مغول ها به سراغ شان رفته. البته اگر بپذيريد مغول ها در دوره يي کاري جز اين نداشته اند، تماشاي فيلم برايتان جذاب تر خواهد بود چراکه بودرف اين واقعه تاريخي را به شکلي شاعرانه و بديع بازسازي کرده. سروشکل فيلم شما را به ياد تجربيات تازه «تيمور بکمامبتف» خواهد انداخت. فيلم مغول به لحاظ فرم و بدعت هاي بصري آنقدر نو و تازه است که توانسته خيلي از فيلم هاي هاليوودي را پشت سر بگذارد. فيلم مغول سال گذشته تا يک قدمي اسکار هم پيش رفت. البته بد نيست بدانيد در اينجا خبري از چنگيزخان نيست. تموچين 9 ساله، براي انتخاب همسر آينده اش بايد سفر کند. او با بورت ملاقات مي کند؛ کسي که مايل است همسر او شود و تموچين نيز او را برمي گزيند. پدر تموچين در راه سفر مسموم شده، مي ميرد. تموچين خردسال امواج رنج و محنت و تحقير و حتي بردگي را از سر مي گذراند، اما مدت ها بعد با کمک بورت بر تمامي مشقات دوران کودکي اش غلبه مي کند و به يکي از بزرگ ترين فاتحاني تبديل مي شود که دنيا تاکنون به خود ديده است.

يتيم خانه (خوان آنتونيو بايونا)

اين يکي هم در همان سال (همزمان با مغول) فيلم برگزيده اسپانيا براي رقابت در بخش اسکار بهترين فيلم خارجي زبان بود. اين موضوع بسيار جالب و قابل توجه است که سينماي متفاوت و شاخص سال هاي گذشته اسپانيا و به رهبري شاهکار ويکتور اريس «روح زنبور کندوي عسل»، براي خلق درام به سراغ فضاي ذهني کودکان و ترس هايشان رفته؛ کودکاني که به شکلي مازوخيستي در خود اين ترس ها را مي پرورانند و با آن خو مي گيرند و از طرفي هم براي ورود به دنياي بزرگسالان حسابي مشکل دارند. «هزارتوي پن» و «ستون فقرات شيطان» (هردو ساخته گيرمو دل تورو) نمونه هاي بسيار خوب اين نوع سينما هستند. بي دليل هم نيست که فيلمساز از «جرالدين چاپلين» استفاده کرده. بي شک اين انتخاب اداي ديني است به اين جنس از سينما که در دوران گذشته حسابي در اسپانيا رايج بوده. اين فيلم ها بيشتر از هر چيزي حاصل يک ترس فراموش ناشدني هستند. ترس از فاشيسم. حضور ارواح و زنده شدن مردگان حتماً دليلي دارد و آن مي تواند فرار کودکان از دنياي واقعي و پناه بردن به اين فانتزي هاي ابدي باشد.

شير (سميح کاپلان اوغلو)

سينما ترکيه اين روزها بسيار سرحال تر از قبل به حياتش ادامه مي دهد. از نام هايي چون فاتح آکين و نوري بيلگه جيلان که بگذريم، به جريان ديگري از سينماي ترکيه مي رسيم که به شکلي رئاليستي تر سعي دارند روابط انساني را در ترکيه حالا اروپايي تر نشان دهند. سميح کاپلان اوغلو، اين روزها فيلمساز شناخته شده تري است چراکه فيلم قبلي او «تخم مرغ» جداي جوايزي که گرفته، توانسته سطح توقع از اين نوع سينما در ترکيه را بالا ببرد. شير، قسمت دوم از سه گانه يي است که کاپلان اوغلو سعي دارد به واسطه آن ترکيه تازه و ترکيه قديم را نشان دهد و بي جهت نيست که فيلم هاي او به نوعي درباره روابط مادر و فرزندي هستند. اين فيلمساز ترک متولد 1963 در ازمير ترکيه است. او به مدت پنج سال، از 1996 تا 2000، ستون ثابتي تحت عنوان «برخوردها» در روزنامه «راديکال» داشت. يوسف که به تازگي از دبيرستان فارغ التحصيل شده، نسبت به وضعيت آينده خود در روستا نامطمئن است. سرودن شعر بزرگ ترين علاقه اوست و تعدادي از اشعارش در آستانه چاپ در نشريات ادبي گمنام قرار مي گيرد.

خوب، بد، عجيب (کيم جي-وون)

آنهايي که فيلم «داستان دو خواهر» را ديده اند، با نام اين فيلمساز کره يي آشنايي دارند. فيلم «داستان دو خواهر» يکي از بهترين هاي هزاره سوم است. پس دليل و بهانه لازم براي درگير شدن با آخرين فيلم اين فيلمساز کره يي فراهم شده. همان طور که از نام اين فيلم پيداست، خوب، بد، عجيب، به نوعي بازسازي «ب مووي» سرجيو لئونه است. اين فيلم از آن دسته آثاري است که هر لحظه مي تواند توسط «تارانتينو» معرفي و هديه شود. داستان فيلم درباره سه شورشي کره يي در منچوري است و به داد و ستد آنها با ارتش ژاپن و راهزنان چيني و روسي مي پردازد.

قتل جان لنون (اندرو پيتينگتن)

اين فيلم بيشتر از آنکه درباره يک رويداد تاريخي باشد، درباره اين است که چگونه مي توان از کسي چون «جان لنون» متنفر بود. اگر فيلمساز حسابي درباره قاتل لنون تحقيق کرده اصلاً به اين دليل نبوده که مي خواسته قتلي را بازسازي کند، بلکه بي شک به اين دليل بوده که او در اين فيلم قصد داشته درباره «انگيزه هاي نفرت» و شايد «انگيزه هاي حسادت» صحبت کند. مشکل اصلي فيلم اين است که در اين سال ها کم فيلم درباره جان لنون ساخته نشده که همگي آثاري سخيف درباره يک شخصيت نه چندان جذاب هستند. اما يادتان باشد اين فيلم بيشتر از اينکه درباره لنون باشد، درباره مارک چپمن قاتل است؛ هماني که بعد از قتل گفته؛ «آتشفشان درونم حالا خاموش شده». اين فيلم از طرفي هم درباره امريکا و هم درباره درجه يک ترين رسانه عمومي اش است؛ تلويزيون.

آقاي سينما (لونگ چون سامسون چيو)

اين فيلم قرار بوده دهمين سال پيوستن هنگ کنگ به چين را جشن بگيرد ولي به شکلي غيرقابل انکار، اين فيلم ستايشگر سينما است؛ سينمايي که از طرفي هم تصوير گر عمر و نوستالژي ها است. معمولاً در فيلم هايي که قرار است يک تاريخ را به شکلي بي طرفانه نشان دهند، کاراکتري وجود دارد که ناظر اصلي همه فراز و نشيب هاي تاريخي است؛ چيزي که نمونه اش را در آخرين ساخته ديويد فينچر ديده ايم. ايده درخشان «آقاي سينما» اين است که يک آپاراتچي سينما را شاهد اين بازه تاريخي کرده و او به واسطه عمر سينما و رفت و آمد فيلم ها، در واقع ناظر و شاهد خيلي از امور بوده. البته در اينجا نبايد از موفقيت «تساي مين-ليانگ» و فيلم محبوبش «بدرود اژدها» غافل شويم که اين فيلم به نوعي موج تازه يي از فيلم هاي درباره سينما را در آن منطقه از آسيا به راه انداخته.

سکوت پيش از باخ (پره پورتابلا)

پورتابلا پيوند عميقي با سينماي مدرن اسپانيا دارد. او در سال 1960 تهيه کننده بزهکاران ساخته سائورا و ويردياناي بونوئل بوده. اما نکته جالب و تاسف برانگيز اين است که او اجازه نداده و ظاهراً نخواهد داد از روي آثار او کپي هايي به صورت دي وي دي منتشر شود؛ چيزي شبيه به شخصيت پدر خاوير باردم در فيلم دوست داشتني «ويکي، کريستينا، بارسلونا» که هرگز اجازه نداده اشعارش چاپ شوند. از همين ويژگي اخلاقي- هنري- اجتماعي تا حدودي مي توانيد جنس و سبک کار پورتابلا را حدس بزنيد. او راديکال تر از اين حرف هاست. اما اين فيلم که امسال از بهترين هاي جشنواره فجر است، فيلمي است در ستايش باخ اما نه بر اساس آن پيچيدگي جذاب و دوست داشتني کارها و ذهنيت باخ، بلکه بر اساس پيچيدگي هايي که تمام موسيقيدانان را مسحور خود کرده.

برف (آيدا بگيچ)

طرح داستاني فيلم برف، بي شباهت با «رقص شيطان» بلا تار نيست. برف يکي از فيلم هاي ستايش شده در کن است که امسال در جشنواره فجر به نمايش درخواهد آمد و اين فيلم نماينده بوسني براي اسکار بوده است. اين ملودرام اروپاي شرقي، وضعيت بوسني بعد از جنگ چهار ساله را به تصوير مي کشد.

عمارت نوسينگن (رائول روييز)

اين فيلمساز شيليايي که اصل شهرتش را به خاطر فيلمسازي در فرانسه به دست آورده، بعد از ساخت فيلم «کليمت» ظاهراً دوباره علاقه مند شده به سراغ مضامين ماوراءالطبيعه برود. فيلم آخر او اقتباسي است از نوشته بالزاک و به ژانر وحشت تعلق دارد. روييز از گروهش خواسته بود در طول کار، فيلم هايي چون «خون آشام» (دراير) و «من با يک زامبي قدم زدم» را ببينند. معلوم است که جنس کار روييز در اين فيلم هيچ شباهتي به سينماي وحشت آن هم از نوع تجاري اش ندارد و او در اينجا بيشتر سعي کرده آن فضاهاي ذهني که خوراک سينماي آرتيستيک است را بازسازي کند. سقوط، خداحافظ سولو، جعبه پاندورا و ورود پاپ کورن ممنوع از ديگر آثاري هستند که توصيه شدني اند.

ورا فون کروتژراک

-چه نيازي بود در «کاتين» براي اتفاقي که 70 سال قبل روي داده است بزرگداشت برگزار کنيد؟

براي اين رويداد اهميت زايد الوصفي قائل بودم چرا که معتقدم اگر درباره موضوعات سخن به ميان نيايد و به دليلي مخفي نگه داشته شوند به صورت رمز و راز يا تابو درمي آيند که بسيار خطرناک است. به علاوه شخصاً معتقدم ساخت فيلمي با چنين موضوعي يک اتفاق بي نهايت مهم است تا از طريق آن حداقل روابط روسيه و لهستان بهبود يابد. نمايش اين فيلم در روسيه هم از ديگر نکات مهم است. همين طور اهميت فيلم براي بهبود روابط لهستان و آلمان.

-لهستاني ها اين روزها چه چيزي از قتل عام به خاطر دارند؟

حافظه تاريخي با گذشت زمان کمرنگ و کمرنگ مي شود. خصوصاً براي نسل هاي جوان تر که با مسائل به کلي متفاوتي دست و پنجه نرم مي کنند و زندگي کاملاً متفاوتي دارند.

-واکنش لهستان نسبت به فيلم چگونه بود؟

در لهستان مانند وداع با موضوع کاتين با فيلم برخورد شد؛ مرثيه يي براي ماجراي کاتين.

-صحبت درباره کاتين هنوز هم در روسيه يک تابو محسوب مي شود؟

روشن است که از دو زاويه به اين ماجرا نگاه مي شود. همه اهالي آن را به چشم يک تابو نگاه نمي کنند. بسياري از دوستان هنرمندم در آنجا به درک درستي از مشکل رسيده اند و با اين واقعيت کنار آمده اند که ما خواستار نشان دادن آن هستيم. همه آنها قبول دارند آن ماجرا يکي از بزرگ ترين جنايت هاي قرن بيستم در اروپا بوده است. اما فرقه ديگري هم وجود دارد که هنوز استالين و قدرت او را ستايش مي کنند و برخي حتي رويکردي احساساتي نسبت به وي دارند و برايش دل مي سوزانند.

-به نظرتان کاتين يک فيلم ميهن پرستانه است؟

تا حدي بله. چرا که اين کشتار جمعي بر هويت ملي ما سايه انداخت. اما دردناک تر از خود جنايت بي توجهي کشور هاي غربي مانند انگلستان و ايالات متحده به اين ماجرا بود.

-شما خودتان هم به لحاظ احساسي ارتباطي با داستان فيلم داشتيد. آيا توانستيد فاصله لازم را به عنوان کارگردان حفظ کنيد؟

بله توانستم. اين واقعه مدت ها پيش در سال 1940 اتفاق افتاده است و ما الان در سال 2008 زندگي مي کنيم. پس مي توانستم فاصله معين خود را با سوژه حفظ کنم. در اين زمينه خودم را موفق مي دانم اما انکار نمي کنم که خاطراتي در سرم داشتم و به لحاظ احساسي هم درگير بودم.

-با ساخت چنين فيلمي به دنبال طرح چه سوالاتي هستيد؟

اول از همه مي خواهم فيلم فهميده شود. هدفم اين بود که تماشاگر را درگير فيلم کنم و حتي کسي که هرگز چيزي در مورد کاتين نشنيده باشد هم از آن استفاده کند. به همين دليل و براي همه فهم کردن فيلم براي همه کس مجبور شديم به بعضي پس زمينه هاي تاريخي گريز بزنيم. با اين حال به شدت منتظر اکران فيلم در ديگر کشورها هستم تا ببينم به لحاظ بين المللي چه تاثيري بر آنها خواهد گذاشت. اما به هر حال هدف اصلي توليد فيلم مخاطبان لهستاني بود؛ مخاطباني که اصلي ترين گروه هدفم بودند.

-در خلال انتخابات سپتامبر گذشته دولت لهستان تلاش کرد از فيلم استفاده تبليغاتي بکند. آيا واقعيت دارد که موضع مخالفي اتخاذ کرديد؟

واقعيت دارد. اما آنها در انتخابات پيروز نشدند. قبل از انتخابات لهستان زمان مناسبي براي استفاده از فيلم بود. من اعتراض کردم چون استفاده تبليغاتي هدف و فرض اوليه ساخت اين فيلم نبود. اين فيلم ساخته نشد تا بحث هاي سياسي به راه بيندازد يا مسائل سياسي را اظهار کند. کاتين فيلمي براي يادآوري است. فيلمي براي کمک به کساني که هنوز اعضاي خانواده يا دوستان خود را به ياد دارند که در سال 1940 کشته شدند.

-چرا به عضويت «جنبش اتحاد» درآمديد؟

عضويت در آن جنبش يکي از زيباترين لحظات زندگي ام بود. به اين جنبش پيوستم چون اولين جنبش براي مبارزه با آزادي در لهستان بود و نيرو هاي کارگر و اشخاص متعلق به طبقه روشنفکر مانند نويسندگان، سياستمداران، پزشکان و ديگر فيلمسازان را کنار هم جمع کرد. قبل از آن جنبش اعتراض ها حالت انفرادي و تک نفره داشت. متاسفانه اعضاي جنبش اتحاد هرگز دوباره کنار هم قرار نگرفتند.

-آيا جنگ براي آزادي ارزشمند بود؟

آزادي هم مشکلات خاص خودش را دارد که بهترين آنها حق انتخاب است. حتي با وجود حق انتخاب هم ممکن است افراد دست به اشتباه بزنند.

-در وب سايت خود گفته ايد فرار يکي از مهم ترين مضامين زندگي تان است. چرا؟

هر وقت با دوستانم درباره اين موضوع صحبت مي کنم حسابي مي خندم. معتقدم فرار به جلو برعکس فرار به عقب هميشه کار خوبي است. چون وقتي شما به جلو فرار مي کنيد فرصت تجربيات جديد را براي خودتان خلق مي کنيد. اين موضوع در فيلم هاي سياسي حضور جدي تري دارد. به علاوه شما هميشه بايد چيزي براي غافلگير کردن تماشاگر داشته باشيد.

-فيلم جديد تان درباره چه موضوعي است؟

فيلم زيبايي است که داستانش در دهه 1960 مي گذرد. درباره زني است که ناغافل عاشق شده و به همين دليل کاملاً غافلگير مي شود. مجنون نيستم و مي خواهم سياست را کنار بگذارم.

-آقاي وايدا، سال هاي متمادي مدير مدرسه سينما و کارگرداني ورشو بوديد. فرصت داشته ايد با نسل هاي جديد تر برخورد داشته باشيد. نظرتان درباره آنها چيست؟

آدم هاي جالبي هستند که خيلي راحت با دوربين کار مي کنند. آدم هايي مثل من دائماً کتاب مي خوانند و با ادبيات سر و کله مي زنند. اما جوان هاي اين روزگار يا تلويزيون تماشا مي کنند يا به مانيتور کامپيوتر زل مي زنند. جوان ها به سختي مي توانند به فيلم هايشان شکل دراماتيک ببخشند. شيوه آموزشي مان به ما ياد داد به سوالاتي از اين دست چطور جواب بدهيم؛ قهرمان داستان من کيست؟ کجا مي خواهد برود؟ چه انديشه يي در سر دارد؟ متاسفانه جوان ها گاهي اين سوالات را فراموش مي کنند.

-زمان فارغ التحصيلي چه توصيه يي به آنها مي کنيد؟

هميشه يک توصيه مي کنم؛ اگر مي خواهيد در لهستان کار کنيد، فيلم هاي لهستاني بسازيد؛ از همان ها که در هاليوود برايتان نمي سازند. با مردم کشورتان سخن بگوييد و آنها را از چيزهاي مهم مطلع کنيد. اما از نوعي زبان سينمايي استفاده کنيد که براي آنها هم قابل فهم باشد.

مسعود حسن پور

معيارهاي انتخاب فيلم ها و تعيين برنامه هاي بخش خارجي جشنواره فجر، همواره بيش و پيش از آنکه سينمايي و مرتبط با سطح و کيفيت و ارزش و ظرافت هاي هر فيلم باشد، فرامتني بوده است؛ اينکه فيلمساز علايق و گرايش هاي سياسي ضدغرب دارد، اينکه فيلم ها در صومعه يا در فصل زمستان مي گذرند تا پوشش هاي شخصيت ها مناسب و در شرايط ما قابل نمايش به نظر برسد، اينکه حرف و قصدي در فيلم باشد که بتوان مثلاً به حيطه معناگرايي يا مقاومت يا «اسم معنا»هاي مختلف مطرح در عناوين بخش هاي جشنواره ربطش داد، هميشه مهم تر از وجوه سينمايي قابل اعتناي فيلم بوده است. اين اصرارها و به ويژه پيروي از ملاک هاي کاملاً ظاهري و صوري در اين موارد، به حدي است که مثلاً ژانگ ييمو فيلمساز مهم و شاخص نسل سوم سينماي چين تا وقتي فيلم هايي آرام در دل مناسبات خانوادگي با مضاميني انساني و اخلاقي - حتي گاه مثل «به سوي خانه» با مقاديري شعار و احساساتي گري - مي ساخت، محبوب جشنواره فجر بود و در بخش مسابقه بين الملل، جايزه مي گرفت. (البته خودش که نمي آمد بگيرد. چه بسا اصلاً جشنواره يي به اين نام را نمي شناخت يا حتي خبر نداشت فيلمش را در چنين جشنواره يي در رقابت قرار داده اند.) اما به محض اينکه فيلم هاي متاخرترش همچون «قهرمان» و «خانه خنجرهاي پران» به سمت شکوه بصري، عظمت توليدي و بازي هاي بسيار غني و غنايي نور و رنگ و روايت متغير تمايل يافت، جشنواره ترجيح داد او و اين آثارش را در بخش هاي خارج از مسابقه به نمايش بگذارد.

مي خواهم بگويم جشنواره فجر فقط «ناگزير» نيست آثاري را برگزيند که در صورت و معنا پاستوريزه و بي چالش باشند بلکه حتي وقتي فيلم هايي مي يابد که در ظواهر و کنش ها دچار مشکل نمايشي نيستند، باز به طور سليقه يي از نمونه هاي درگيرکننده پرهيز مي کند و در واقع با نوعي اعمال نظر تحميلي، اصرار دارد همان نمونه هاي همسو با شعارهاي داخلي و مواضع رسمي را در برنامه بگنجاند. گويي سينماهاي ساير نقاط دنيا هم ملزم هستند از پشت عينک ما جهان، انسان، دين، سياست، اخلاق و روابط خانوادگي را ببينند.

اين اتفاقي است که امسال به شديدترين شکل ممکن در خصوص يکي از مرور / بزرگداشت هاي اسم و رسم دار و بااهميت جشنواره رخ داده؛ نخست نام مايک لي فيلمساز بزرگ بريتانيايي که در 15 ، 10 سال اخير در کنار ميشائيل هانکه و عباس کيارستمي و برادران داردن از رکوردداران دريافت جوايز معتبر جهاني بوده، به عنوان سرآمد برنامه هاي مرور اين دوره جشنواره مطرح شد. اما عنواني که همان موقع براي اين بخش اعلام شد اولين معضل ماجرا بود؛ «مايک لي متعهد سياسي، يکي مثل کن لوچ،»

اولاً اشاره هاي آثار مايک لي به شرايط سياسي روز، آن هم فقط در برخي فيلم هايش، هميشه در لايه هاي سوم و چهارم به بعد نهفته است و به هيچ عنوان با زمينه هاي سياسي آشکار آثار کن لوچ قابل قياس و تشبيه نيست. ثانياً به صرف هويت انگليسي نمي توان دو فيلمسازي را که هم در نگرش و جهان بيني و هم در سبک و اجرا اقيانوس ها از هم فاصله دارند، به هم پيوند داد. ولي جشنواره بابت همان اصراري که به همسو کردن هر چند تحميلي آدم ها با شعارهاي رسمي ما دارد افتخاراتي چون «متعهد» و «سياسي» را به زور به مايک لي اهدا کرد.

به هر رو چند هفته پيش نام دو سه فيلم مشهور او يعني «ورادريک»، «بي سر و ته»، «برهنه» (که روشن بود قابل نمايش نيست)، «همه يا هيچ» و اولين فيلم بلندش در کنار چندين اثر ديگر که همه دوستداران مايک لي حتي نام شان را هم نشنيده بودند مجموعه آثار اين بخش را تشکيل مي داد. اما در نهايت در برنامه يي که اين روزها براي بخش مرور آثار مايک لي طراحي شده، هيچ اثري از آن فيلم هاي مهم نماند و فقط آن چند نام ناشنيده در برنامه مطرح شد. اينها نام چند قسمت از يک ميني سريال تلويزيوني بود که مايک لي در اوايل دوران فعاليتش به عنوان کارگردان آثار نمايشي در تلويزيون ساخته بود و حالا دارد به نام «فيلم هاي مايک لي» به خورد تماشاگر علاقه مند و بي گناه و بي خبر جشنواره داده مي شود.

اينها را از اين جهت عرض مي کنم که دانشجويان سينما و علاقه مندان جدي و پيگير تصور نکنند حد و سطح نهايي کار فيلمسازي که آن ستايش ها را درباره اش شنيده اند همين است که در اين چند اپيزود تلويزيوني مي بينند. اساساً مهم ترين ويژگي سبکي مايک لي اين است که فيلمنامه را به طور کامل از پيش نمي نويسد، بلکه بازيگران را جمع مي کند و کليات نقش هر يک را به آنان مي گويد و بعد به مدتي طولاني- مثلاً در مورد «رازها و دروغ ها» بيش از شش ماه- آنها را دور هم مي نشاند و وامي دارد موقعيت ها و روابط و درگيري هاي شخصيت هايشان را بسازند و تمرين کنند و پيشنهاد بدهند. بعد فيلمنامه را از دل اين مناسبات مي نويسد، ولي باز هم برخي از گره هاي قصه را به بازيگران نمي گويد که در لحظه و به طور بداهه واکنش آنها را ثبت کند. يا برخي بازيگران را اصلاً با هم روبه رو نمي کند تا نقش همديگر را نشناسند و هنگام فيلمبرداري يک سکانس، تازه متوجه شوند شخصيت ديگري هم در کار بوده. اما اين شيوه منحصر به فرد کارگرداني، اصلاً در آن کارهاي تلويزيوني قديمي که جشنواره ما نشان مي دهد، به کار نرفته و در نتيجه، ما برنامه يي متمرکز بر آثار يک فيلمساز داريم که مهم ترين ويژگي کار او را اصلاً به مخاطب پيگير منتقل نمي کند. بديهي است که با اين اوضاع، نمي توان عنوان پرطمطراق «مرور آثار مايک لي» را براي اين بخش لاغر و نحيف پذيرفت. مايک لي مقاديري فربه تر از اين حرف ها است.

ديروز فيلم «هر شب تنهايي» او را براي منتقدان سينمايي نشان دادند که اثرگذارتر و خوش ترکيب تر از فيلم ديگر همان سه گانه زيارت/ مشهد يعني «شب» بود. امسال او داور بخش مسابقه سينماي ايران جشنواره هم هست. ظاهراً تنها «يکي» از داورهاست ولي با توجه به نگاه انتقادي معمول او و لحن متيني که امکان اعتراض هاي مستدل را برايش فراهم مي کند، به نظر مي رسد بيشترين اميدواري سينمادوستان براي آنکه خود سينما و تکنيک و زيبايي شناسي و جذابيت ايده ها و مفاهيم سودمند در جوايز نهايي بر مصلحت ها و توصيه ها ترجيح داده شود، به او بازمي گردد. چندي پيش در همايشي که انجمن منتقدان سينمايي با متمرکز شدن بر «سينماي ملي» و ماهيت و مصداق آن برگزار کرد، صدرعاملي تقريباً تنها کسي بود که حرف هايش را از جايگاه «منتقدانه» زد.

سوپراستاري در پي آواز حقيقت

بديهي است که شما به عنوان تماشاگر خوره و پيگير جشنواره اين را مي دانيد؛ ولي ما مقاديري آماتور و اوليه هستيم و اين نکته برايمان جا نمي افتد؛ فيلم «سوپراستار» خانم تهمينه ميلاني در بخش معناگراي جشنواره گنجانده شده. البته اين بخش امسال به «در جست وجوي حقيقت» تغيير نام داده (در اين مورد همين چند سطر بعد گپ خواهيم زد). اما به هر حال از شما خواهش مي کنم اگر امروز بعد از ديدن فيلم منطق اين تصميم را متوجه شديد، به من هم بگوييد. چطور مي شود تصور کرد فيلمي با موضوع مفسده هاي ناشي از شهرت يک ستاره به معنويت و حقايق زندگي بشري ربط دارد؟ روشن است که اين حيطه هاي اخلاقي هر کدام با مفاهيم عميق و مسائل هميشگي انسان نسبت دارد. ولي سابقه جشنواره فجر نشان نمي دهد دامنه جست وجوي حقيقت را تا اين گستره ببيند. در اين صورت، در اين سال ها مثلاً «سنتوري» و «خون بازي» و مثلاً حتي «تيغ زن» (در صورت شرکت در جشنواره) هم به دليل اينکه درباره مشتي آدم بي اخلاق معتاد ناسالم بودند، مي توانستند در بخش معناگرا جاي گيرند. عجالتاً عرض مي کنيم که براي تعيين خطوط تفکيک کننده لزومي ندارد با قرار دادن فيلم ها در بخش هاي بفرموده يي که ربطي هم به کليت و حال و هواي فيلم ندارند، مراتب ارادت مان را ثابت کنيم. مي شود بعدتر با جايزه و باقي قضايا اين کار را کرد.

رقابت فيلم هاي خريداري شده

هيچ وقت از خودتان پرسيده ايد چطور است که هر فيلم امريکايي يا اروپايي مطرح حاضر در بخش مسابقه بين الملل جشنواره فجر، سال بعد دست کم به طور محدود و مثلاً در سکانس هاي آخر شب سينما فرهنگ با زيرنويس فارسي به اکران عمومي در مي آيد؟ برايتان عجيب نيست که چرا هر فيلم و تهيه کننده و پخش کننده يي که به شرکت در جشنواره فجر علاقه مند است، بعداً به اکران عمومي در ايران و تهران هم تمايل پيدا مي کند؟ دليلش ساده است؛ صاحبان اغلب اين فيلم ها اصلاً خبر ندارند که فيلم شان در بخش بين الملل جشنواره يي به نام فجر در کشوري به نام ايران شرکت دارند. ممکن است فيلم هاي سنگاپوري و تايواني و الجزايري و گينه يي تک و توک براي شرکت در جشنواره فرم هم پر کنند، ولي به طور عمده روند حضور فيلم ها در بخش بين الملل اين طوري است که بازبينان و انتخاب کننده ها فيلم هاي پيشنهادي مختلفي را که مي توانند قابليت هاي صحيح و سالم «فيلم فجر»ي داشته باشند و سانسور چنداني نخواهند، مي بينند و بعد دوره مي افتند تا از يکي از پخش کننده هاي جزء آن در مالزي يا دوبي فيلم را خريداري کنند. بعد از اين است که مثلاً «قهرمان» ژانگ ييمو يا «گل هاي هريسن» يا «ديگران» در جشنواره هم ناخواسته ظاهر - و نه به طور خودخواسته يي حاضر- مي شوند. چون خريداري شده اند و خريدار مي تواند آنها را در جشنواره هم به نمايش بگذارد. با اين حساب، بسيار بديهي است که 90 درصد برندگان جوايز بخش بين الملل در سالن اختتاميه حضور ندارند و به جاي آنها، تنها ژاپني يا چيني يا روس موجود در تالار وحدت، جايزه هموطن اش را مي گيرد چون طرف اصلاً نمي داند فيلمش در اين جشنواره دارد رقابت مي کند.

بار ديگر عنوان نامودبانه «سوداي سيمرغ»

دو سه سالي است که عنوان بخش مسابقه سينماي ايران را گذاشته اند «سوداي سيمرغ». ظاهرش با توجه به تکرار آواي «س» قشنگ است. ولي واقعاً مفهوم واژه «سودا» را در نظر گرفته اند که اين تعبير را تلويحاً به تمام شرکت کنندگان اين بخش نسبت داده اند؟ مثلاً بهرام بيضايي، پرويز پرستويي، داريوش ارجمند، عليرضا زرين دست، محمدرضا درويشي، اصغر رفيعي جم يا عزت الله انتظامي هنوز هم سودا و رويا و دغدغه دريافت سيمرغ بلورين جشنواره فجر را دارند که بخواهيم چنين چيزي را به آنها منتسب کنيم؟ تصور نمي کنيد اين اتصاف در باب آنها و بسياري بزرگان ديگر، غيرواقعي، در حکم بازارگرمي بيش از حد و حتي توهين آميز باشد؟ واقعاً جشنواره در هر دوره براي رونق و اعتبارش به اين اسامي و وزن حضور آنها - حتي اگر گاه آثار درخشاني هم عرضه نکنند- بيشتر نياز دارد يا آنها به سيمرغ؟ کدام يک سوداي ديگري را در سر دارد؟

تغيير نام بخش هاي جشنواره و دردسرهاي تازه

هميشه عادت داريم چيزي را از آنچه برايمان جا افتاده بود و به هر حال و روزي که شده، وضعيت کم و بيش ثابت خودش را پيدا کرده بود، تغيير بدهيم و مثلاً تازه اش کنيم و بعد در اختلاط ناشي از اين تغيير عنوان ها دربمانيم. امسال تقريباً تمامي بخش هاي مهم جشنواره که چندين سال بود عنوان تثبيت شده يي پيدا کرده بودند، تغيير نام دادند. مثلاً بخش «معناگرا» چنان که گفتيم به «در جست وجوي حقيقت» تغيير يافته، نام مسابقه بين الملل شده «جام جهان نما» و... جالب اينجاست که حتي خود کارمندان دفاتر مرتبط با فارابي و جشنواره هم به اين اسم هاي جديد عادت نکرده اند و به محض ديدن پوستر يا عنوان يکي از بخش ها، با يادآوري اينکه «اين همون بخش معناگراست ديگه» مي توانند کارها را انجام بدهند و پيش ببرند. خب مي شود يکي روشن مان کند اصلاً ضرورت اين کار چيست؟ تغيير عنوان چه طراوتي مي تواند به بخش هاي مکرر هميشگي ببخشد؟

نيما حسني نسب

نوشتن اولين يادداشت جشنواره يي آن هم وقتي هنوز جشنواره شروع نشده، کار سختي ا ست. کاش لااقل افتتاحيه برگزار شده بود تا کلي سوژه داشتم براي پر کردن اين فضاي سفيد ترسناک که قرار است 11 روز سياهش کنم. الان هر چه بنويسم، مي گويند باز شروع کردند به پيش داوري و قصاص قبل از جنايت و... به همين خاطر اولين يادداشت جشنواره امسال را از خودمان شروع مي کنم تا به ديگران برسيم. مي خواهم با فهرستي از چندتا اميدواري کوچک در سالن سينماي مطبوعات شروع کنم و عجالتاً قيد آرزوهاي بزرگ و اساسي را بزنيم؛ اميدهاي خيلي ساده که هم معلوم مي کند چقدر قانعيم و هم دل مان به چه چيزهاي کوچکي خوش است. اما از من قبول کنيد که اتفاق هاي بزرگ از دل همين اميدهاي کوچک بيرون مي آيد. حتم دارم اگر امسال همين اميدهايمان نااميد نشود، آرزوهاي بزرگي هم که براي سينماي ايران داريم دور از دسترس نخواهد بود؛

اي کاش يک جاي پارک خوب نزديک سينما فلسطين پيدا کنيم که نه جريمه مان کنند، نه هول و هراس طرح انضباط اجتماعي را داشته باشيم.

اي کاش ماموران جلوي در سينما خوش برخورد باشند تا از لحظه ورود حس مان گرفته نشود و از همان اول کار ضدحال نخوريم.

اي کاش آنونس جشنواره جذاب و تماشايي از کار درآمده باشد که از همان فيلم اول دچار کابوس تماشاي 50 باره اش نباشيم.

اي کاش امسال لااقل در سينماي مطبوعات قيد پخش تيزرهاي تبليغاتي اسپانسرهاي جشنواره را بزنند. باور کنيد هيچ فيلمي در تاريخ سينما آنقدر جذابيت ندارد که 11 روز هر دو سه ساعت يک بار بشود تماشايش کرد و حرص نخورد.

اي کاش اسپانسرهاي امسال قهوه خوبي را تبليغ کنند و متصدي هاي سرو قهوه ها هم لااقل نسبت درست و معقولً بينً مقدارً آب جوش و قهوه و حرارت مناسب نوشيدني هاي گرم را بدانند.

اي کاش براي گرفتن بسته غذاي روزانه مجبور نباشيم هر روز دو سه بار پله هاي سينما فلسطين را تا طبقه سوم بالا و پايين برويم و در ضمن هيچ پزشکي خوردن دو وعده کالباس مرغ در طول 11 روز را توصيه نمي کند.

اي کاش همکارهاي عزيز عکاس بگذارند قيافه کسي را که در جلسه مطبوعاتي دارد حرف مي زند، ببينيم و مسوولان سالن هم اين نکته فني ساده را بدانند که با دوربينً موبايل نمي شود عکس به درد خوري براي کار در مطبوعات گرفت.

اي کاش مجري جلسه هاي پرسش و پاسخ - که هنوز نمي دانم چه کسي يا کساني هستند - الفباي مديريت اين جور جلسه ها را بلد باشند يا لااقل با تجربه هاي قبلي شان در سال هاي گذشته مختصر چيزهايي ياد گرفته باشند.

اي کاش سوال هايي که مجري نشست هاي پرسش و پاسخ مي خواند، در حدي باشد که آبروي صنف نويسندگان سينمايي را پيش اهل سينما نريزد.

اي کاش فونت و سايز و رنگً زيرنويس فيلم هاي خارجي جشنواره را جوري انتخاب کرده باشند که قابل خواندن باشد، جلو يا عقب تر از فيلم حرکت نکند و غلط هاي املايي و انشايي مترجم ها و نمونه خوان هايش اسباب تفريح مان نشود.

اي کاش همه دوستان مطبوعاتي و غيرمطبوعاتي، امکانات موبايل هايشان را بدانند و لااقل بلد باشند زنگ موبايل شان را موقع تماشاي فيلم قطع کنند.

اي کاش بولتن جشنواره امسال در عرض دو دقيقه تمام نشود؛ چه موقع توزيع کردن در سالن و چه موقعي که داريم آن را ورق مي زنيم و مي خوانيم.

اي کاش تعداد دوربين هاي فعال موجود در سالن انتظار يک رقمي باشد تا براي حرکت کردن در سالن مجبور نباشيم لابيرنت هاي مختلفي را تجربه کنيم.

اي کاش برنامه ريزان سينماي مطبوعات در انتخاب فيلم هاي خارجي کمي سليقه به خرج داده باشند تا مجبور نشويم براي تماشاي تک و توک فيلم هاي خارجي خوب هر سال به سينماهاي ديگر برويم.

اي کاش آنهايي را که يک سال است نديده ايم و دل مان برايشان تنگ شده، در جشنواره ببينيم و اگر در اين 11 روز دوست خوبي به جمع مان اضافه نشد، لااقل عدد دشمنان کمتر شود يا ثابت بماند.

اي کاش“ حتم دارم هرکدام از ما کلي «کاش» هاي ريز و درشت ديگر داريم که به اين فهرست اضافه کنيم. هر کس مي تواند اين سه نقطه مورد آخر را با اميدواري هاي خودش پر کند و بعد در طول جشنواره منتظر بماند و ببيند کدامش به نتيجه رسيد و کدام ها نااميد شد. شک نکنيد اگر جشنواره را با همين اميدواري ها شروع کنيم، مي توانيم منتظر باشيم اميدواري هاي اصلي و اساسي همه مان هم بي نتيجه نماند؛

اي کاش فيلم هاي اول فيلمسازها اميدوارکننده يا غافلگيرکننده باشند.

اي کاش فيلم هايي که هيچ اميدي بهشان نبسته ايم، سر ذوق مان بياورند.

اي کاش فيلم هايي که چند ماه است منتظر ديدن شان هستيم، هماني باشند که اميدوار بوديم.

اي کاش تازه ترين فيلم هاي فيلمسازان مطرح و نامدار امسال در حد و اندازه هاي اسم سازندگانش باشد.

“ و از همه مهم تر اينکه اي کاش امسال همه اين «کاش» ها برآورده شود تا براي پيدا کردن سوژه اين يادداشت هاي روزانه دچار درد سر نشوم و مجبور نباشم اولين يادداشت روزانه ام را جوري بنويسم که با خودم بگويم کاش به امير پوريا قول مطلب نداده بودم، امير به خودش بگويد کاش از نيما ستون روزانه نخواسته بودم و شمايي که تا اينجاي اين نوشته را تحمل کرديد، با خودتان بگوييد کاش مثل دو سال پيش دستش بشکند و نتواند ستونش را ادامه بدهد. از ته دل اميدوارم کاش اين طور نشده باشد.

جواد طوسي

يک ويژگي بارز جشنواره امسال که با مرور شناسنامه و خلاصه داستان فيلم هاي بخش هاي مختلف داخلي استنباط مي شود، متنوع بودن مضامين و حضور تعدادي از فيلمسازان مطرح و شناخته شده سه نسل سينماي بعد از انقلاب در کنار يکي از فيلمسازان صاحب سبک قديمي (بهرام بيضايي) است. قدر مسلم، چنين ترکيب ظاهري اوليه مي تواند اين خوش بيني را ايجاد کند که در جشنواره بيست و هفتم فيلم فجر شاهد فضاي متفاوت تري نسبت به چند دوره اخير هستيم. اما اگر اين ذهنيت و تصور ما درست باشد، بايد ببينيم چنين وضعيتي تصادفي بوده است يا خير و اساساً چقدر در شکل گيري آن «بخش خصوصي» و تهيه کننده کاملاً متصل به اين بخش نقش داشته و چقدر بخش هاي دولتي مثل «بنياد سينمايي فارابي» و «مرکز گسترش سينماي مستند تجربي» و «سيمافيلم»؟ به اين نکته نيز توجه داشته باشيم که وضعيت کاملاً نابسامان و هويت باخته بخش خصوصي در طول سال هاي اخير رفته رفته باعث شکل گيري تعدادي دفتر فيلمسازي شده که مديريت و سرمايه گذاران شان سابقه مسووليت هاي دولتي و اجرايي داشته اند. بعضي از اين اشخاص حقيقي و حقوقي در موقعيت کنوني خط مشي محافظه کارانه يي را در ساخت و توليد فيلم هايشان رعايت مي کنند و بعضي ها نيز به پشتوانه همان مسووليت ها و چهره موجه و پذيرفته شده قبلي، مضامين جسورانه يي را براي کار انتخاب مي کنند که هر کسي نمي تواند به آنها بپردازد.

به هر حال در چنين وضعيتي شاهد توليدات مختلفي هستيم که بعضاً زاييده تفکر دولتي متحول شده است يا بر اساس همان آشنايي ها و سوابق مسووليتي قبلي، در توافقات و مذاکرات با مديران فعلي زمينه شکل گيري و ساخت و توليدشان (در پوشش ظاهري بخش خصوصي) فراهم مي شود. تداوم چنين وضعيتي، مي تواند به تدريج زمينه ساز شکل گيري يک نوع بخش خصوصي منطبق با تعاريف دگرگون شده اين سال ها باشد که يا در آن صداقت و جسارت خود جوش و زمانه شناسي هوشمندانه مي بيني يا نوعي تاکتيک هاي حسابگرانه... ديگر در اين اوضاع و مناسبات جديد، خبر چنداني از آن «بخش خصوصي کلاسيک» و آدم هاي شاخصش نيست. در اين بين، بعضي از کارگردان ها هم ترجيح مي دهند با اتکا به پشتوانه مالي خود يا تزريق بودجه از ناحيه افراد متمکن، شخصاً فيلم هايشان را تهيه کنند.

حال بايد ديد اين فضا و مناسبات که رفته رفته در بخش توليد سينماي ايران دارد حضور غالب و تعيين کننده پيدا مي کند، چقدر وصف حال دوران خودش است؟ در آثار و توليدات اين مجموعه، چقدر شرايط اجتماعي، سياسي، فرهنگي معاصر و رئاليسم جاري را مي بينيم؟ آيا در اين کنتراست غريب که گاه تک مضراب هاي غافلگيرکننده نيز ديده مي شود، مي توان به نوعي زبان و قالب و فرم جديد و شکل متفاوتي از «سينماي اجتماعي» رسيد؟ آثار و علائم و نشانه ها حاکي از آن است که در غيبت چند فيلمساز قديمي و کهنه کار و چند فيلمساز مطرح نسل اول انقلاب، مي بايد به شماري از فيلمسازان جوان دل ببنديم و اميدوار باشيم آنها سنگ بناي سينماي اجتماعي اين دوران را شکل ببخشند.

واقعيت غيرقابل انکار اين است که برخورد منطقي و هنرمندانه با عصبيت ها و خشونت ها و ناهنجاري ها و جداافتادگي ها و نابرابري هاي جوامع شهري و طبقه بندي اجتماعي اين دوران نياز به نگاهي عميق و کنجکاو و جامعه شناسانه دارد. هنرمندي که از انفعال و خنثي بودن خوشش نمي آيد و مي خواهد نسبت به شرايط - همچنان - پرالتهاب جامعه اش موضع داشته باشد و افق ديدش را متوجه نقطه يي متعالي و آرماني (با بها دادن به خصايل اخلاقي و ارزش ها و کرامت انساني) کند، لزوماً بايد «شرف جامعه نگري» خود را بدون ادا و تظاهر و ريا در يک همراهي و همدلي مداوم و بي منت با سياهي لشگرها و از قافله عقب افتادگان و پاکباختگان دنياي پيرامونش اثبات کند.

امين عظيمي

يکي از تصاويري که هميشه من را ياد حال و اوضاع جشنواره فيلم فجر و روزهاي سرخوشيً آدم هاي فيلم باز مي اندازد، نماهايي از تيتراژ «بدو لولا، بدو» تام تيکور است؛ جايي که پليس فيلم رو به دوربين از شروع يک بازي پرشتاب حرف مي زند و توپي را به سمت آسمان شوت مي کند. لولا تنها کاري که مي تواند بکند دويدن است و ما هم در اين 10 روز خوشايندً ديدن فيلم هاي تازه آرزو داريم کاري نداشته باشيم جز رفت وآمد بين سالن هاي مختلف و ديدن و گپ زدن و نوشتن و چند ساعتي خوابيدن و رويا بافتن در شب و باز از صبح چرخيدن در حوالي پرده نقره يي که آن هم به چشم برهم زدني به پايان مي رسد. به قول دوستي خوش باد اگر در اين بين چند فيلم خوش ساخت و تر و تميز هم نصيبمان شود و آبي باشد بر آتش مرام قناعت گر تماشاگران ايراني که مدت هاست دلش براي تماشاي يکي دو فيلمً سر پا و درست و درمان وطني لک زده است. قرار است اين 10 روز را به قدر بضاعت خود در اين ستون جمع و جور که عنوانش را از «وودي آلن» قرض گرفته ام با حرف زدن پيرامون فيلمنامه هاي آثار حاضر در بخش هاي مختلف جشنواره بيست و هفتم سپري کنيم. اما چون هنوز آتش جشنواره آنقدرها گرم نشده و بازي اصلي از امروز آغاز مي شود، بد نيست کمي در مورد يکي از آسيب هايي که جشنواره هر سال به گونه يي با آن دست به گريبان بوده و امسال هم از شرش خلاص نشده، حرف بزنيم. سال هاست در کنار نمايش فيلم هاي مسابقه سينماي ايران و بين الملل در بخش اصلي جشنواره، فضايي در بخش جنبي براي مرور آثار فيلمسازان غيرايراني فراهم مي شود و گاه در روزهاي پيش از برگزاري، خبرهاي ضد و نقيضي هم از حضور آن فيلمساز، بازيگر يا چهره بين المللي که قرار است مهم ترين آثارش در جشنواره به نمايش در آيد، به گوش مي رسد. مثلاً ماجراي آمدن آنتوني کويين به ايران که هرگز اتفاق نيفتاد و خبر احتمال حضورش در چند دوره قبل روزهاي متمادي همه را سرکار گذاشته بود. فارغ از اينکه هرساله چه معيارهايي براي انتخاب افراد در بزرگداشت ها اثرگذار است - به طور مثال ناگهان قرعه به نام رابرت دونيرو مي افتد، سالي کنستانتين گاوراس و فرانچسکو رزي تصويرشان روي پوسترهاي جشنواره مي رود يا دوره يي هم مثل سال قبل آثار درخشان نيکيتا ميخالکوف براي تماشاگر ايراني به نمايش درمي آيد - چالشي همواره از ارزش هاي اين بخش ها کاسته است. عدم امکان نمايش اغلب آثار برجسته فيلمسازاني که قرار است چشم اندازي کلي در مورد آنها به مخاطبان جشنواره منتقل شود و جايگزين شدن آثار ويدئويي، فيلم هاي تلويزيوني يا تجربه هاي پراکنده و غيرقابل تامل به جاي چنين آثاري ماهيت وجودي اين بخش را زير سوال مي برد. شايد چنين روندي را بشود با مشکلاتي همچون در دسترس نبودن نسخه هاي 35 و حذف برخي آثار به دليل عدم تطابق با چارچوب هاي ارزشي جشنواره فيلم فجر توجيه کرد اما پيش از آن اين سوال مطرح است که چرا بايد سراغ فيلمسازاني برويم که نمي توانيم نسخه هاي مطلوبي از آثار آنها را به نمايش درآوريم و ناچار به حذف فيلم هاي برجسته و درخشان اين فيلمسازان از فهرست بخش مرور مي شويم؟ و آثار منتخب براي نمايش را با حذف هايي شتابزده ارائه کنيم؟ امسال در بخش مرور جشنواره فيلم فجر قرعه به نام «مايک لي» افتاده است و در گام نخست فيلم «رازها و دروغ ها» که نقطه عطفي در کارنامه کاري او محسوب مي شود و اين فيلمساز را صاحب نخل طلاي جشنواره کن کرد جايي در فهرست آثار منتخب نيافته و در عوض برخي آثار تلويزيوني او همچون چهار روز در ژوئيه (1984)، ميهماني ابي گيل (1977)، محيط گرم خانواده (1982) و... به عنوان آثار سينمايي او عرضه شده است. در فهرست فيلم هاي حذف شده نام جديدترين فيلم مايک لي الکي خوش که نامزد دريافت جايزه بهترين فيلم در جشنواره اسکار امسال نيز هست، قابل مشاهده است. شايد چنين موضوعي در نگاه نخست چندان اهميتي نداشته باشد اما هنگامي که به نفس برگزاري چنين بخش هايي در جشنواره هاي سينمايي جهان نگاه مي کنيم و از اهداف آشکار و پنهان مديران جشنواره ها که مي تواند زمينه يي به وسعت تاثير بر نگاه فيلمسازان آن کشور تا گراميداشت وجوه خاص نگاه يک هنرمند به رسانه سينما داشته باشد، نظري مي افکنيم اين روند انتخاب هاي يک بام و دو هوا و ارائه گزيده يي بي فرجام از آثار فيلمسازان بين المللي بيش از پيش براي ما بي فايده و بي اثر جلوه مي کند. با آنکه آثار ديگري همچون لحظات نااميدي (1971)، اعمال شاقه (1973)، ديوانه يي در ماه مه (1976)، بوسه مرگ (1977)، افراد سرشناس (1978)، بزرگسالان (1980)، برهنه (1993)، بي سر و ته (1999)، همه يا هيچ (2002) و ورادريک (2004) نيز در فهرست آثاري که از اين کارگردان به نمايش در خواهد آمد، ديده مي شود اما نمي توان جاي خالي آثار برجسته او را ناديده گرفت. اين دوره نيز که گذشت، بايد ديد در دوره هاي آتي مديران و سياستگذاران چگونه بر اين چالش فائق مي آيند و با سختگيري و دقت بيشتري به انتخاب يک فيلمساز براي مرور و بررسي آثارش دست مي زنند.

سيدعلي ميرفتاح

mirfattah@yahoo.com &kargadan.net

قطعاً همين طور است که مي فرماييد، هرکسي را بهر کاري ساخته اند. کرگدن را چه به عمليات تروريستي؟ حرف تان متين است، اما قبول کنيد آدم ها قابل تغييرند؛ عوض مي شوند و خيلي زود همه چيزشان را هم عوض مي کنند. مهم نيست به ميل و اراده عوض مي شوند، يا به جبر؛ حقيقتاً مهم نيست که مشتاقانه به استقبال «چنج، چنج» مي روند، يا در برابر نيرويي عظيم و سهمگين تاب مقاومت نمي آورند و ناچار تن به تغيير مي دهند، مهم اين است که يکباره به خودت مي آيي و مي بيني همه تغيير کرده اند؛ همو که قداست گر خشونت بود و مي خواست هر کجي جز خود را با تيغ کج خود راست کند و سوار بر اسب چوبين جزميت پدر صاحب بچه همه را درمي آورد و نمي گذاشت آب راحت از گلوي بدبختي چون من پايين برود، امروز بر بال مهربان نسبيت سوار شده و کراوات مي زند و شش تيغه مي کند و کارشناسانه درباره تحولات اخير ميدل ايست اظهارنظر مي کند و... آن «برادر- رفيق» ديگرمان که کت و شلوار پلوخوري اش را دست بالا از باب همايون مي خريد و طبقه دوم منزل پدري اش در چهاردانگه با پنج سر عائله، مي نشست و با پيکان سفيد کارلوکس نمره دولتي اش اياب و ذهاب مي کرد، امروز در پنت هاوس برج فرشته زندگي مي کند و کت و شلوار کمتر از ايوسن لورن نمي پوشد و پشت کمتر از پرادو و بي ام دبليو نمي نشيند. همه تغيير مي کنند و من نيز، اما ميان ماه تغييرات من تا «ماه گردون» آنها، تفاوت از زمين تا آسمان است. صحبت مال الان و ديروز و امروز نيست. من هيچ وقت نفهميدم چطور بايد تغيير کنم که به نفعم باشد و ضرر نکنم و چيزي گيرم بيايد. چيز که البته کم گيرم نيامده، اما مسلمان نشنود، کافر مبيناد. آن موقع که نان توي راديکاليسم است، من کنسرواتوار مي شوم و اين موقع که همه دارند ترقي خواه مي شوند و از صلح و دوستي و گفت و گو حرف مي زنند، من هوس بن لادن شدن به سرم مي زند و شوق نارنجک بستن و انتحاري وسط سينما پريدن به جانم مي افتد. مي دانم که از عواقب جنون است، اما اين جنون جبلي است و کاري اش نمي شود کرد و اگر همه چيز تغيير کند، تنها همين جبلت ناسازگار من است که لايتغير تا قيام قيامت مي ماند و...

همين امروز و فرداست که ببيني بن لادن هم چپيه و عگال را از سر برداشته و اين اورکت سبز را از تن کنده و ريش و پشم خود را ازاله کرده و سري به يونايتد آف کالرز زده و تيپ اسپورت زده و موهايش را آلاگارسن کرده و کتاب فيلسوف محترم معاصر، جناب اسلاوي ژيژک را زير بغل زده و توي ياهو سيصد و شصت، پيج تازه باز کرده و دارد در عالم مجاز ناموس دزدي مي کند و هر از چندگاه هم کارشناس مي شود و روي خط ثريا مي رود و نظر کارشناسي مي دهد و... آن وقت توي اين حال و احوال من حقير فقير، خير سرم دارم تغيير مي کنم، رخت کرگدني را از تن درمي آورم و به جايش رخت عمليات انتحاري به تن مي کنم و با بزرگان سينماي ايران درمي افتم. آيا سينما اينقدر مي ارزد که آدم، آدم که نه، کرگدن بيايد و خودش را با همه دربيندازد؟ نمي دانم، شايد بيارزد، شايد هم نيارزد، اما موضوع سينما نيست، بلکه موضوع خودم هستم که از دست همه چيز و همه کس به ستوه آمده ام و مي خواهم بزنم زير اين 9 من شيري که به مرور جمع کرده ام. به قول منوچهري غراب بين ناي زن شد است و من/ سته شدم زاستماع ناي او. بيشتر توضيح مي دهم که سوءتفاهم نشود.

فرموده اند که «بزرگش نخوانند اهل خرد/ که نام بزرگان به زشتي برد». بن لادن شده ام اما سگ هرزه مرض ندارم که بخواهم پاچه اين و آن را بگيرم، بلکه مي خواهم با اين مشهورات و تلقي هاي عوامانه يي که يقه سينماي ايران را گرفته دربيفتم و آب در لانه مورچگان بيندازم و... اما چرا؟ يک وقت فکر نکنيد کار ديگري از دستم نمي آيد. قبول دارم که ديگر چيزي براي از دست دادن ندارم، اما باور کنيد در پس اين پلانت آف ترور، دارم به مباني دموکراسي و ژورناليسم حرفه يي (که مرده شورش را ببرند) خدمت مي کنم. دارم تعارف را کنار مي گذارم تا صريح و پوست کنده درباره بعضي اهالي رده بالاي سينما که به مثابه امور بديهي و تا حدودي قدسي بالاي طاقچه نشسته اند اظهارنظر کنم. اين اظهارنظرها دقيقاً مثل همين است که به سلطان برونئي، در حضور رعيت بي نوا بگويي جناب سلطان، بالاي چشمت ابروست، آن هم چه ابرويي. قبل از سلطان و خدم و حشمش همين رعيت بي نوا مي ريزند و زير دست و پا له و لورده ات مي کنند. يعني مي دانم که دوستان اندک و دشمنان بسيارم اين کار و اين ستون و اين بن لادن بازي را تحمل نمي کنند و بيش از اين مورد بي مهري شان قرار خواهم گرفت، اما چه باک؟ بيخود که اسمش را انتحاري نگذاشته اند. آب که از سر گذشته است، چه يک ني، چه صد ني. يک شاعر با احساس فرموده است «گر گنه مي کني اندر شب آدينه بکن/ تا که از صدرنشينان جهنم باشي». يعني حالا که مي خواهي بن لادن بازي دربياوري، به سراغ کويت و آرژانتين و چهارتا کشور شاخ شکسته نرو، بلکه برو به نيويورک و دو تا هواپيماي پر از مسافر را بکوب به اصل جنس. بگذار از اين تقي که طنين مي اندازد، لااقل چهارتا آدم حسابي برگردند و ببينند چه خبر شده و نوبت کيست تا برج هاي دوقلويش را فروبريزيم...

آرش خوشخو

دوست فرزانه يي مي گفت؛ «آب براي ريختن است، آينه و دل و قانون براي شکستن،» يا به قول آن ترانه معروف شيرازي «بيا بريم شاه چراغ عهدي ببنديم، هرکدوم عهد بشکنيم، کمر نبنديم،»

مي خواهيم براي اين ستون ده روزه، قانون بگذاريم و از همان ابتدا هم تکليفمان را روشن کرديم که در صورت لزوم قانون را مي شکنيم. شأن قانون که ديگر از دل بالاتر نيست. قانون ما اين است؛ غر زدن ممنوع، وضع اين قانون نه از روي وارستگي طبع و بزرگواري است، که اتفاقاً برعکس، دقيقاً به خاطر درماندگي و استيصال به اين قانون پناه مي بريم چون مي دانيم جز تکرار غرولندهاي باستاني هيچ فايده يي ندارد. مثلاً بگوييم بخش بين الملل چرا اين جوريه؟ خب سال ها است که اين جوري است. يا اينکه چرا فيلم ها اين طوري قلع و قمع شده اند؟ چرا زيرنويس فيلم ها کامل نيست؟ چرا برنامه نمايش فيلم ها مدام تغيير مي کند؟ چرا ميهمان هاي خارجي اين قدر گمنام و کوچک هستند؟ چرا در مراسم اختتاميه، برندگان عزيز، ميليونرها و ميلياردرهاي سينمايي، با شلوار شش جيب و دمپايي و موي ژوليده مي آيند روي سن؟ چرا...؟

خب که چي؟ 20 ، 25 سال است که همه، اين چيزها را مي نويسند. از نسل قبل نويسندگان و منتقدان سينمايي که حالا با موي سپيد شده، به تيم پيشکسوتان پيوسته اند و تا حالا که نسل جوان سري 6 (دهه شصتي ها) زمام قلم را به دست گرفته اند و باز هم همه آن حرف ها و شکايت هاي بارها تکرار شده را چون کشفيات شخصي شان، ارشميدس وار فرياد مي زنند و مسوولان جشنواره هم چون بازيگران ثابت اين نمايش، سيزيف وار همان شيوه هميشگي خود را تکرار مي کنند.

مي بينيد، چاره يي جز خوشبيني و قدرشناسي نداريم. مجبوريم براي آسايش روان خود براي آنکه احساس بلاهت به ما دست ندهد به همه جذابيت هاي جشنواره فکر کنيم که پس از 27 سال پرفراز و نشيب، هنوز مهم ترين برنامه رسمي جشن هاي انقلاب است. خوشبينانه خاطرات مان را مرور مي کنيم؛ از روزي که ما دانشجوهاي سال اولي از ديدن عروسي خوبان چون برق گرفته ها از سالن بيرون آمديم، آن روز سرد بهمن ماه که در سينما شهر قصه دندان مار به يادمان آورد پس عشق اين طوري هم مي شود؛ اينقدر زميني، اينقدر ملموس، اينقدر بي تاب، به اندازه نگاه گلچهره سجاديه که دوبار پرده دم در را کاويد و نوميد به انتظار سايه محبوب خود ماند، يا آن نيمه شب برفي که پس از ديدن عجيب تر از بهشت وقتي صداي رعدآساي جي هاوکينز روي تيتراژ نهايي فيلم آمد، از سينما آزادي تا شهرآرا را پياده رفتيم و حرف زديم. از آن 10 روز بي نظيري که ميهمان «ميزوگوشي» در سالن کوچک عصر جديد بوديم و بهزاد رحيميان همچون نگهبان اين گنج بزرگ سينمايي، کوچک ترين اختلال در نمايش فيلم را بلافاصله به مسوولان سالن تذکر مي داد، از آن شب هاي گرم نمايش سلطان و درخت گلابي، از کشف نفس عميق و“

مي بينيد خوشبين هستيم. براي جشنواره امسال هم کلي بهانه هاي ريز و درشت براي ادامه اين خوشبيني پرورانده ايم؛ عيار 14 پرويز شهبازي، اشکان و انگشتر متبرک شهرام مکري، درباره الي اصغر فرهادي، فيلم جديد بهرام بيضايي، اگر بخت ياري دهد تماشاي دوباره و صدباره مرد آرام و خوشه هاي خشم و خانه ناپديد مي شود و مکالمه، يکي دو تا فيلم مايک لي و به اينها اضافه کنيد جمع رفقاي قديمي، همان گنگ هاي بدجنس و بي ملاحظه با آن قهقهه هاي نابودگرشان هنگام تماشاي فيلم فيلمسازان سرشناس. مي بينيد، ما خوشبين هستيم. تا آخر هم خوشبين مي مانيم. اين قانون اين ستون است. يک ضرب المثل حکيمانه بوسنيايي مي گويد؛ آدم بدبين هميشه فکر مي کند در بدترين حالت ممکن قرار دارد، اما آدم خوشبين مي داند که نه، از اين بدتر هم ممکن است،

دبير؛امير پوريا
با همکاري؛ محمد باغباني
ساير همکاران؛شيما شهرابي، علي احمديان
ايمان بيات فر، يحيي نطنزي
عکس؛مهدي حسني، آيدين رهبر
آتليه گرافيک؛اعتماد