ندا طيبي

علي رفيعي 17 سال انتظار کشيد تا نمايش «شکار روباه» را به صحنه بياورد. او در اين مدت چندين نمايش ديگر اجرا کرد و نخستين فيلم سينمايي اش «ماهي ها عاشق مي شوند» را ساخت.

او که تاکنون آثاري همچون «شازده احتجاب» و «خاطرات جامه دار از زندگي و مرگ...» را در کارنامه کاري خود به ثبت رسانده، با اجراي «شکار روباه» تريلوژي خود را در مورد آثاري که به مقوله قدرت و تاريخ با پس زمينه عصر قاجار مي پردازند، کامل مي کند. رفيعي اما نمايش خود را اثري تاريخي نمي داند. او از همان روزهاي نخستين تمرين اين نمايش گفت؛ «به هيچ وجه دغدغه نوشتن کار تاريخي را ندارم و در اين متن هم هرگز نسبت به آغامحمدخان قاجار رويکرد تاريخي نداشته ام. سال ها پيش هم که نمايش «خاطرات جامه دار...» را اجرا کردم، مصرانه مي گفتم که اين نمايش يک تراژدي تاريخي نيست بلکه تراژدي تاريخ است. با تاريخ چالش مي کنم نه اينکه يک ماجراي تاريخي را روايت کنم. در اينجا گذشته به عنوان چراغ راه آينده مورد توجه قرار مي گيرد.»

اما چرا اجراي اين نمايش با انتظاري 17ساله همراه بود؛ «گرچه به عنوان يک هنرمند به لحاظ حرفه يي و اخلاقي با مميزي مخالفم اما در جامعه ما رعايت برخي مسائل ضروري است؛ البته مشکل بزرگ ما مميزي نيست بلکه مميزها هستند که بسياري از آنان با درک و سليقه خود آثار را مطالعه مي کنند و به سرعت و بي محابا دست به مميزي آن مي زنند. يکي از شيوه هاي مميزي، يافتن مابه ازاهاي اجتماعي شخصيت هاي موجود در آثار هنري است. همان زمان که اين متن نوشته شد، مدير مرکز هنرهاي نمايشي وقت صريحاً اعلام کرد امکان اجراي اين نمايش وجود ندارد چرا که به اعتقاد او ممکن بود با اجراي اين نمايش شخصيت سياسي خاصي در ذهن مردم تداعي شود. هميشه با اين موضوع روبه رو بوده ام که در برخورد با هر اثري امکان تداعي مابه ازاها وجود دارد اما اين مساله تا به آنجا پيش رفت که خسته شدم و با اينکه همان مدير مرا به کار دعوت کرده بود، اين متن را کنار گذاشتم. امروزه در سينما هم با مميزي روبه رو هستم. در تئاتر به جز نمايش «شازده احتجاب» که پس از 70 اجرا دچار مشکل شد و مرا هم دادگاهي کرد، اين تنها نمايشم بود که دچار مميزي شد.» رفيعي اما خوشحال است که اين متن حتي پس از اين همه سال همچنان تازه و باطراوت مانده است و از اين بابت هم خوشحال است که دچار مميزي نشده است؛«نمايشنامه اصلاً بيات نشده گويي همين امروز نوشته شده است. به لحاظ مميزي هم مشکلي نداشتم. حتي پيشنهاد کردم در صورت وجود هرگونه محدوديتي «خانه برنارد آلبا»ي لورکا را اجرا مي کنم اما مديريت تئاتر «شکار روباه» را ترجيح داد تا اثري کاملاً مولف اجرا شود.»

صحنه در تصرف سهيلا رضوي است که نقش زن پابرهنه را بازي مي کند. در آغاز قرار بود او همراه با سيامک صفري نقش آغامحمدخان را بازي کند اما بعداً ترجيح داد چنين نکند و رفيعي که اصرار داشت اين بازيگر توانمند را در کار خود داشته باشد، نقش زن پابرهنه را اضافه کرد؛«اضافه شدن اين نقش رويداد مبارکي بود. در آن دنياي پر از خشونت آغامحمدخان، اين زن به همراه خود شعري را وارد مي کند که مورد نياز اين نمايش است.»

اينجا خانه من است

علي رفيعي پنج سال از تئاتر دور بود. او در اين مدت فيلم اول خود را ساخت و همچنان براي ساخت دومين اثر سينمايي اش بي تاب بود اما ناکامي هاي پياپي در ساخت دومين فيلم او را دوباره به همان خانه اولش بازگرداند؛ «بازگشتم به تئاتر از سر ناچاري نبود اما علاقه مند بودم دومين فيلمم را هم بسازم و بعد به تئاتر برگردم که به خاطر عدم همکاري تهيه کنندگان سينما که انتظارات عجيبي از من داشتند و تصور مي کردند بايد مانند فيلم اولم سرمايه گذاري کنم و در مورد آخرين فيلمنامه ام به خاطر عدم صدور پروانه ساخت، نتوانستم چنين کنم. در هر حال تئاتر خانه و خانواده من است.»

او در سفري که مدت ها قبل به کاشان داشت با بازاري متروکه برخورد کرد؛ بازاري خالي از کسبه. گويي بازار شهر مرده بود. پيش از اينکه به فکر اجراي «شکار روباه» باشد علاقه مند بود نمايشي را درباره اين بازار و به صورت ترکيبي از تئاتر و فيلم به صحنه بياورد اما پس از اينکه حضور دوباره اش در تئاتر جدي شد «شکار روباه» را جايگزين آن کرد؛ «آن طرح مستلزم کار گروهي گسترده و پژوهش و جمع آوري اسناد و مدارک بود. تصميم داشتم از بازار فيلم بگيرم و تصوير آن را بر پرده نشان دهم اما کسبه آن بازيگراني باشند که به صورت زنده روي صحنه ظاهر شوند. اين طرح بعدتر به پيشنهاد مهندس کاظمي معاون هنري پيشين وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي تغيير کرد و قرار شد لاله زار جايگزين آن شود اما اجراي اين نمايش نيز نيازمند همکاري شهرداري يا سازمان ميراث فرهنگي است. اما حالا که پس از چندين سال دوري قصد اجرا داشتم، دوست داشتم نمايشي ايراني با ساختاري جذاب اجرا کنم. مي دانستم «شکار روباه» کاري است که مابه ازاهاي تصويري خوبي مي تواند داشته باشد و آن را دست گرفتم.» «آغامحمدخان تاج به اين بزرگي مي خواهي چه کني؟ مي خواهي عمه پيرت را در آن ترشي بيندازي؟» (چنين مي گويد ستاره اسکندري در نقش عمه آغامحمدخان) اما آغامحمدخان فرزند ارشد محمدحسن خان بهترين جواهراتش را به اين تاج آويخته... ستاره اسکندري که او هم مانند کارگردانش مدت ها از صحنه تئاتر دور بوده نقش عمه پير را بازي مي کند. اجراي اين نمايش هم براي رفيعي چندان بي دردسر نبود. بهار امسال بود که قصد داشت تمريناتش را آغاز کند اما به خاطر درگيري بازيگران در پروژه هاي تصويري ناچار شد تمرينات را متوقف کند و براي مدتي اجراي اين نمايش مبهم ماند چرا که علي رفيعي نمي خواست نمايش جديدش را به هر قيمتي اجرا کند. او مي خواست حتماً اين نمايش را با بازيگران مورد نظر خودش به صحنه بياورد و در تمام اين مدت به اين موضوع باور داشت که مشکلات معيشتي بازيگران را نبايد ناديده گرفت؛ «امروزه براي پيدا کردن 15 بازيگر سخت دچار مشکل هستيم. زندگي بازيگران مهم است نه کارگرداني که با او کار مي کند. فيلم ها و سريال هاي تلويزيوني تمام وقت بازيگران را به خود اختصاص مي دهد و از سويي هم هيچ گونه حمايتي از تئاتر صورت نمي گيرد. به همين دليل با بازيگراني که در اين نمايش حضور دارند با احترامي دوچندان همکاري مي کنم.»

در ميان خطوط سفيد

علي رفيعي در کارنامه کاري اش که از سال هاي پيش از انقلاب آغاز مي شود، نشان داده که همواره به دنبال آثار متفاوت بوده است. اجراي نمايش هايي همچون «خاطرات جامه دار...» به قلم خودش در کنار آثاري همچون «رومئو و ژوليت» (شکسپير)، «کلفت ها» (ژان ژنه)، «عروسي خون» (لورکا)، «يک روز خاطره انگيز از زندگي دانشمند بزرگ وو» (نويسنده گمنام چيني)، «يادگار سال هاي شن» (از نوشته هاي خودش)، «در مصر برف نمي بارد» (محمد چرم شير)، «شازده احتجاب» (اقتباس از رمان زنده ياد هوشنگ گلشيري) نشانگر اين مدعا است. اما در کارنامه اين هنرمند جاي آثار درام نويسان بزرگ ايراني خالي است؛ «با احترام به تمام نمايشنامه نويسان بزرگ و بدون اينکه نام خاصي مد نظرم باشد، در نمايشنامه هاي ايراني که تا به حال خوانده ام، بيشتر ادبيات و ديالوگ مسلط بوده در حالي که آنچه در يک نمايشنامه ارزشمند است، خطوط نوشته شده آن نيست بلکه فضاي سفيد ميان اين خطوط است و کارگردان بايد از دل آن، ميزانسن ها، بازي ها، طراحي و...را بيرون بکشد اما از نمايشنامه هاي ايراني اين دريافت را نمي کنم بنابراين بدون اينکه ادعاي نمايشنامه نويسي داشته باشم چون مي دانم کلام و ديالوگ بايد مابه ازاهاي تصويري داشته باشند، آنچه را مي بينم، مي نويسم چرا که تنها با تفکر و انديشه نمي توان نمايشنامه نوشت بلکه با ذهنيت تصويري و شناخت از هنرهاي تجسمي و تاريخ هنر است که بايد به سراغ نمايشنامه نويسي رفت.

نه براي من که براي هيچ کس

علي رفيعي حالا که پس از چندين سال دوري به تئاتر بازگشته است حتي شرايط را رقت بارتر از پيش مي داند؛ «شرايط نه براي من که براي هيچ کس مساعد نيست. خون دل هايي که در اين سه ماه تمرين خورديم، خود نوعي فاجعه است. پيش از اين کارگاه هاي دکور و لباس در مقابل تالار وحدت قرار داشتند و اين کارگاه ها زير نظر متخصصان اداره مي شدند اما امروز با تعطيلي اين کارگاه ها هر قطعه دکور نمايش مان را در يک گوشه شهر بايد بسازيم و هر تکه لباس مان هم دست يک خانم خانه دار است در حالي که آماده کردن دکور و لباس يک نمايش امري کاملاً حرفه يي و تخصصي است. مملکتي که خواهان تئاتر است بايد بدنه ساخت و ساز آن را که همان کارگاه دکور و لباس است، داشته باشد. در غير اين صورت با برگزاري ده ها سمينار و کنفرانس راه به جايي نخواهيم برد. گويا مسوولان هنري ما هنوز تئاتر را به عنوان يکي از ضروريات اجتماعي باور ندارند که اگر چنين بود امروز شاهد اين وضعيت نبوديم که تنها بودجه يي به تئاتر اختصاص دهند و درصد مهمي از همين بودجه هم مصروف امور غيرضروري شود. اگر پيش از اين به هر دليلي اکراه داشتم به تئاتر بيايم اين بار با ديدن اين وضعيت صرف نظر از اينکه فيلم بسازم يا نه تصور نمي کنم ديگر بخواهم به تئاتر برگردم.»

حتي نه به اندازه يک جوان 30ساله

هرچند علي رفيعي با شوقي دوباره به تئاتر بازگشت اما هنوز تلخکامي هاي سينمايي خود را همراه دارد تا آنجا که در هفتمين دهه زندگي اش از اين ناکامي ها مي گويد؛ «گرچه به اندازه سه نسل عمر کرده ام اما به اندازه جواني 30ساله هم کار نکرده ام. تعداد اندک آثار هنري من خنده دار است. بعد از ساخت فيلم نخستم و به رغم موفقيت هايي که به دست آورد، مسوولان سينمايي هرگز براي ساخت دومين فيلمم همکاري نکردند تا جايي که بعد از رفتن آقاي رضاداد هنوز نمي دانم رئيس فارابي کيست. ادعاي طلبکاري مي کنم نه به لحاظ مادي بلکه حقوق خود را به عنوان يک هنرمند خواستارم. هنرمندان مانند من کم نيستند. در اين سن هنوز توانايي مهاجرت به خارج از مرزها را دارم اما چرا بايد چنين کنم وقتي که تا مغز استخوان ايراني هستم و به کشورم عشق مي ورزم و دوست دارم از زيبايي ها و زشتي هايش بگويم. اگر به سمت تاريخ مي روم و خشونت را نمايش مي دهم، مي خواهم نشان دهم بر سر اين سرزمين زيبا چه بلاهايي آمده است و چه آرزوها بر باد رفتند به خاطر اين همه جباريت. شکار روباه درباره همين مسائل است و چيزي نمي گويم جز آنچه هر هنرمند عاشق و شيفته کشورش مي گويد.» ماجرا بر سر قدرت است. دو برادر با هم در ستيزند. هر دو سوداي قدرت دارند اما شايد رضا قلي هرگز تصور نمي کرد برادر رنجور او آغازگر سلسله قاجاريه باشد. برادر ديگر اما روياي خود را زنده مي يابد؛ رويايي که به کمک عمه پير او جان مي گيرد. سيامک صفري يکي از قديمي ترين بازيگراني است که همواره با رفيعي کار کرده است. او در اين نمايش ايفاگر نقش مردي است که همواره به ظلم و نفرت و کينه شهره بوده است. صفري با آن صداي محزون و قامت خميده اش اما وجوه ديگري از خواجه تاجدار قاجاريه را تصوير مي کند؛ مردي که با همه ستمگري اش موجودي ترحم برانگيز جلوه مي کند، مردي که با همه رنجوري اش با تکيه بر همان نفرت ها است که بر اريکه شاهي مي نشيند. اين نقش براي او که مدت ها از چنين آثار سنگيني دور بوده است، کاري کاملاً نفس گير است؛«مدام در حال چالشم تا اين نقش ويژگي هاي متفاوتي با آنچه در ذهن تماشاگران است، پيدا کند اما بعد از اجراست که مي توان در اين باره قضاوت کرد.» او که در اين سال ها بيشتر در آثار کمدي بازي کرده، ادامه مي دهد؛ «آن کارها هم اندازه و قواره خود را داشتند و به دليل عدم حضور کارگردان هايي مانند دکتر رفيعي است که بيشتر در آن کارها بازي کرده ام اما حضور در اين نمايش را همچون اتفاقي مبارک مي دانم که منجر به دوباره سازي و آموزش دوباره ام شده که بسيار دشوار و در عين حال جذاب است.»

او که جزء پرکارترين بازيگران تئاتر است در اين دوره از جشنواره تنها در اين نمايش حضور دارد؛ حضوري که به باور خودش به اندازه 10 کار از او انرژي مي گيرد.

هومن برق نورد هم که نخستين همکاري اش را با رفيعي تجربه مي کند، وسواس و دقت اين کارگردان را مي ستايد؛«معمولاً کارگردان ها به اجراي درست متن و طراحي و ميزانسن هاي مناسب فکر مي کنند اما دکتر رفيعي به طور منفرد با بازيگران کار مي کند. او تمام تلاش ها و عرق ريزان بازيگرانش را مي بيند.»

برق نورد هم در اين دوره از جشنواره علاوه بر اين نمايش در «مانيفست چو» هم حضور دارد. دو نمايش سنگين و نفس گير که موجب شد او بازي در هيچ اثر ديگري را نپذيرد؛«معمولاً ترجيح مي دهم در يک کار بازي کنم چون ديگر انرژي گذشته را ندارم و تعداد کارهاي خوب هم در قياس با گذشته کمتر شده است. تداخل اين دو نمايش هم اتفاقي بود.»

نمايش«شکار روباه» امروز و فردا در ساعت 19 در تالار وحدت روي صحنه مي رود.

اشکان غفارعدلي

براي آنها که محمد يعقوبي را با رئاليسم اجتماعي و درام هاي ايراني اش به جا مي آورند، تماشاي «ماچيسمو» تجربه چندان دلچسب و خوشايندي نبود، نه از آن رو که ماچيسمو به لحاظ فرم و شيوه اجرا، در قياس با ديگر آثار يعقوبي چيزي کم داشت بل از آن سو که ماچيسمو، مهر اصالت نگاه يعقوبي را بر پيشاني نداشت چنان که گويي آن نگاه نافذ و آن راي صائب به اجبار و ناخواسته از جايي در همين حوالي به کيلومترها دورتر- در حوالي امريکاي جنوبي- پرتاب يا شايد تبعيد شده بود. طرفه آن که يعقوبي در وصف آن ايام خود مي گويد؛ «يک زماني شرايط نمايشنامه نويسي وجود نداشت»؛ و از اين دست زمان ها - که شرايط نمايشنامه نويسي وجود ندارد- در تاريخ ادبيات نمايشي ايران، چند موردي مي توان سراغ گرفت.

نزديک ترين دوره به زمان مورد اشاره يعقوبي، به دهه 60 و اوايل 70 بازمي گردد؛ به زماني که باز هم شرايط نمايشنامه نويسي، البته از آن گونه که يعقوبي مراد مي کند، وجود نداشت.

در آن ايام حذف بستر اجتماعي و نهي از پرداختن به مسائل روز، نمايشنامه نويسي را به سمت بحران سوق داده بود. به قولي تئاتر ديگر علت وجودي اش را در جامعه و از درون آن نمي جست يا به قول يعقوبي «زماني بود که مديريت تئاتر، علاقه يي نداشت تا نمايشنامه نويس از روزگار خودش بنويسد.»

در همين راستا و مدت ها پيش از بروز شرايط فوق، يعقوبي در نمايشنامه «تنها راه ممکن» و با روايت سرگذشت نمايشنامه نويسي به نام «مهران صوفي» نشان داده بود که چگونه در هنگامه يي که امکان پرداختن به مسائل روز و بازنمايي واقعيات اجتماعي - چنان که بايد و شايد- فراهم نيست، نويسنده قدرتش را از دست مي دهد و به موجودي سترون تبديل مي شود، به عبارتي ديگر يعقوبي با ترسيم مهران صوفي و شرايطش، نقبي به اجتماع آن سال ها زده بود و در رويکردي فراتر، دوره يي را به تصوير کشيده بود که در آن جز در مواردي چند، همراهي و همگامي موثري ميان نمايشنامه نويس با جامعه اش وجود نداشت. شايد به همين علت بود که نمايشنامه نويسان آن دوران غالباً به يکي از اين دو روش به حرفه شان ادامه مي دادند؛ يکي، آنها که در گذشته يي دور به عقب بازمي گشتند و دو ديگر، آنهايي که با حذف بستر اجتماعي از آثارشان و خلق نمايشنامه هايي بي زمان- بي مکان به توهم ابزورد نويسي در ايران دامن مي زدند يا آنکه فرماليسمي فاقد محتوا را تجربه مي کردند، خارج از اين دو دسته، شايد براي کساني چون «صوفي»ها چاره يي جز اتخاذ شيوه «تنها راه ممکن» نبود.

روال بر اين منوال بود تا زماني که به تبع تحولات اجتماعي و گشايش فضاي سياسي در اواسط دهه 70، نسل جديدي از نمايشنامه نويسان پا به عرصه درام نويسي گذاشتند؛ نسلي که بيش از هر چيز به مناسبات جاري و محيط پيراموني اش توجه نشان مي داد و مي کوشيد همگام با تحولات روز، از تئاتر محملي براي نقد شرايط و بازنمايي زمانه- در رئاليستي ترين شکل ممکن و فارغ از هر گونه تمثيل و تمثل- بسازد. چنين بود که روياي فراموش شده «نوشتن از روزگار خود در پرداختي واقع گرايانه و توأم با صراحتي مثال زدني»، براي آنها که مي خواستند امروزي و معاصر باشند، تا حدي رنگ تحقق به خود گرفت. اما ديري نپاييد که بادهاي تغيير وزيدن گرفت و اين گونه به زمان مورد اشاره يعقوبي مي رسيم که مي گويد؛ «يک زماني شرايط نمايشنامه نويسي وجود نداشت.» چنين، باز برش مي خوريم به جشنواره بيست و ششم تئاتر فجر که در آن مي شد شرايط مورد اشاره يعقوبي را به عينه به نظاره نشست.

فارغ از حواشي مربوط به عدم حضور اکثريت بدنه تئاتر، در جشنواره يي که ادعايش تحقق شعار تئاتر براي همه بود، آثار شرکت کننده دست کم در يک اصل با يکديگر اشتراک داشتند و آن، «عدم ارجاع به اجتماع» و «نفي صراحت» و «پرهيز از گام زدن در حوالي جامعه امروز» بود. اتفاقي افتاده بود که نتيجه اش در نهايت به سوق دادن نمايشنامه نويس و کارگردان به اقتباس يا اجراي نعل به نعل آثار خارجي يا به تجربه نوعي فرماليسم بي هويت وطني منجر شد.

پس چندان هم عجيب نبود اگر از دل اين شرايط که جشنواره تنها يکي از نمودهاي بارز آن بود، نوعي ستروني در خلق و آفرينش درام هاي واقع گراي اجتماعي بروز کند. به تعبيري جشنواره بيست و ششم، ويتريني از سليقه حاکم بر تئاتر را به نمايش مي گذاشت که در آن جايي درخور براي درام ها و نمايشنامه نويسان ايراني در نظر گرفته نشده بود. بي زماني و بي مکاني مشهود در آثار وطني منتخب در جشنواره (که امکان هرگونه ارجاع به اجتماع را از مخاطب سلب مي کرد و در عين حال به نويسندگان قواعد جديد چگونه نوشتن را آموزش مي داد) يا ترغيب تلويحي نويسندگان به اقتباس و...، رويکردي بود که در نهايت منجر به ستروني نمايشنامه نويساني شد که دغدغه مسائل روز داشتند.

با اين اوصاف و با در نظر گرفتن قبض فرهنگي و اجتماعي، طبيعي بود که دست نمايشنامه نويس به نوشتن نرود؛ وقتي که يعقوبي مي گويد «يک زماني شرايط نمايشنامه نويسي وجود نداشت» مشخصاً به برهه يي اشاره دارد که در آن «سندرم مهران صوفي»، هنرمند را آلوده يأس و ناتواني از نوشتن کرده بود؛ معضلي که مي توان به آن «سندرم ستروني» هم اطلاق کرد.

براي روشن تر شدن مقصود حتي مي توان از ساختار اپيزوديک و تکه تکه نمايشنامه تنها راه ممکن (که رپرتواري از آثار ناتمام مهران صوفي را به نمايش مي گذارد) مدد گرفت تا ابعاد اين نازايي و ستروني بيش از پيش آشکار شود؛ بïعدي که بر ناتواني نويسنده از اتمام اثرش (خلق نارس) دلالت دارد و سرانجام او را به اتخاذ يک راه، همان تنها راه ممکن، مجبور مي کند؛ راهي که مهران صوفي را در پايان وامي دارد تا هيچ آداب و ترتيب نمايشي نجويد و مسير ارتباط مستقيم در پيش گيرد و آنچه دل تنگش مي خواهد، رودررو و خطابه وار به تماشاگرش بگويد.

با اين همه و تا پيش از چنين خاتمه يي، سياستگذاري هاي جشنواره بيست و هفتم که دورنماي تئاتر در سال آينده را ترسيم مي کند، دست کم از منظر توجه و رويکرد به متون نمايشنامه نويسان ايراني - به ويژه آنها که دغدغه رئاليسم اجتماعي دارند- تفاوت هاي محسوس و آشکاري با جشنواره بيست و ششم دارد.

شايد همين تفاوت ها است که برهاني مرند را ترغيب مي کند تا بگويد؛ «فکر مي کنم فضا مناسب شده است» يا يعقوبي را وامي دارد پس از اشاره به زماني که «شرايط نمايشنامه نويسي وجود نداشت»، اضافه کند که «بعد از مدت ها ننوشتن در حال آزمون و خطا هستم و نمي دانم چه اتفاقي مي افتد.»

به هر روي هرچند همچنان خبري از اجراي نمايشنامه «از تاريکي» يعقوبي نيست و سرنوشت «داستان هاي شگفت انگيز واقعي واقعي» برهاني مرند نامشخص است، اما يعقوبي بعد از نمايشنامه اقتباسي ماچيسمو با «خشکسالي و دروغ» و برهاني پس از مرگ فروشنده «ميلر» و مرغابي وحشي «ايبسن» با «کابوس هاي يک پيرمرد بازنشسته خائن ترسو» در جشنواره بيست و هفتم حضور دارند و عليرضا نادري هم پس از وقفه يي سه ساله، سرانجام موفق شده براي «کوکوي کبوتران حرم» مجوز اجرا بگيرد.

طرفه تر آنکه علي رفيعي نيز پس از سال ها دوري، متني از خودش را با نام «شکار روباه» کارگرداني مي کند و در سياهه نام ها از رادي، چرم شير، ثميني و... نيز مي توان سراغ گرفت.

با اين وجود همان گونه که يعقوبي نسبت به نتيجه کار با ديده ترديد مي نگرد، مسير گذر از نازايي به زايشي دوباره يا به تعبيري رفع «سندرم صوفي» پس از يک دوره ستروني، نيازمند آزمون و خطاست و براي سنجش چند و چون آن چاره يي نيست مگر آنکه تا پايان جشنواره بيست و هفتم منتظر بمانيم به اين اميد که فرصت ايجاد شده دولت مستعجل نباشد. اندکي صبر، جشنواره بيست و هفتم از امروز آغاز مي شود،

امين عظيمي

سال گذشته درست در چنين روزهايي بود که جشنواره بيست و ششم تئاتر فجر با تبليغات و اطلاع رساني پردامنه يي کار خودش را آغاز کرد. براي اولين بار بيلبوردهاي زيادي در بهترين نقاط سطح شهر تهران از لحاظ عبور و مرور و جلب توجه عابران نصب شد. بخش هاي متعددي همچون تئاتر دانش آموزي، تئاتر تلويزيوني و... به جشنواره اضافه شد و بر مبناي نوعي تمرکززدايي تلاش شد شعار «تئاتر براي همه» که از دوره دبيري فرهاد مهندس پور در دولت هشتم بر تارک جشنواره نقش بسته بود حداقل در ظاهر بيروني اش امکان تجلي پيدا کند و فرصت هاي گوناگوني را در اقصي نقاط شهر و اغلب در سالن هاي غيرتئاتري براي تماشاي تئاتر فراهم آورد. جشنواره برگزار شد و زمان آن فرا رسيد تا رويدادي با اين حجم تبليغات چهره واقعي اش را نمايان کند. اتفاق نه چندان دور از ذهني رخ داده بود؛ مديران جشنواره هوشمندانه بيروني ترين قرائت ممکن را از شعار «تئاتر براي همه» روي صحنه ها برده بودند. آثاري اغلب وابسته به شمايل تئاتر تجربي، خالي از هرگونه نگاه اجتماعي، خالي از هرگونه نقد و حساسيت نسبت به رويدادهاي داخلي و ملي، و در بيشتر مواقع خالي از هرگونه ايده خلاقانه و بيان ارزشمند تئاتري و در يک کلام تئاتري بهداشتي که به تبعيت از شعار خويش به جاي آنکه تلاش داشته باشد با ايجاد امکان رشد فرهنگ مخاطب، تئاتر را به عنوان هنري والا و در عين حال اثرگذار در سطح جامعه مطرح کند اين هنر را همچون شيري بي يال و دم و اشکم و بي آزار به تصوير کشيد که حاضر است براي قرار گرفتن در قالب کوچک کننده «تئاتر براي همه» سطح خود را تا هرجا که ممکن باشد يا نباشد، پايين بياورد و براي همه طبقات اجتماعي، به جز مخاطبان جدي تئاتر قابل درک و همراهي باشد.

ماحصل چنين سياستگذاري هايي شاکله تئاتر ايران در سال 1387 را شکل داد و بيشتر آثاري که در اين سال روي صحنه رفت را به ضعيف ترين و کم عمق ترين آثار جريان نيم بند تئاتر ايران از سال 1376 به بعد مبدل کرد که متاسفانه بايد تا سال هاي سال شاهد اين اثرات منفي در تئاتر ايران باشيم. لازم نيست که همين جا اشاره کنم بروز چنين وضعيتي تنها معطوف به يک جشنواره و سياست هاي حاکم بر آن به شکل مجزا از بدنه مديريتي تئاتر ايران نبوده و در حقيقت اين نگاهي است که در سال هاي اخير بر تئاتر ما حاکم شده و در جشنواره بيست و ششم بهتر از هر زماني امکان بروز و آشکارگي هويت خويش را يافت.

حالا جشنواره بيست وهفتم آغاز شده است؛ جشنواره يي که از کشاکش بحث هاي حاشيه يي مربوط به مشکلات پيش آمده در دوره قبل کارش را بسيار دير آغاز کرد و در مصلحانه ترين شکل با انتخاب حسين مسافرآستانه به مقام دبيري اين پيام را به مخاطبان خويش داد که حداقل از ماجراهاي عظيم و تبليغاتي سال گذشته خبري نيست، بلکه قرار است با جشنواره يي کم ابداع اما متعادل و بر مدار رايج روبه رو شويد که قصد ندارد انقلابي در تئاتر ايران راه بيندازد. ديگر خبري از رد شدن بيش از 45 کار آماده و فرياد اعتراض کارگردان هاي پير و جوان به گوش نرسيد. سياست دبير فعلي هرچه بود، توانست در آرامشي نسبي اوضاع را کنترل کند و جشنواره را تا به اينجاي کار برساند. اما اين بدان معنا نيست که حال همه خوب باشد و ملالي خاطري را مکدر نکرده باشد. بعد از قلع و قمع متون نمايشي بسياري در مرحله بازخواني آن هم توسط يکي از مدعيان نمايشنامه نويسي در تئاتر ايران که در برابر کوچک ترين اعتراض اهالي تئاتر با لحني که تنها مي توانست از نگاهي بسته و خودشيفته وار سر بزند به هجمه عليه تمام نمايشنامه نويساني پرداخت که آثارشان را نپسنديده (،) بود و آنقدر در اين بين افراط پيشه کرد که فرياد اعتراض محمد يعقوبي را که خود يکي از بازخوانان بخش هاي چندگانه جشنواره فجر امسال بود در دفاع از حقوق هم صنفانش درآورد، جديدترين اتفاق چند روز پيش رخ داد.

محمد عاقبتي کارگردان جوان و خوشفکر تئاتر ما که امسال بالاخره توانست بعد از مدت ها متني از محمد چرم شير را از زير تيغ بي مهر حذف کند و انکار تئاتر ايران در سال هاي اخير را به سلامت عبور دهد و در بخش مسابقه بين الملل جشنواره بيست و هفتم تئاتر فجر با اثري از او حاضر باشد تنها ساعتي پيش از اعلام اسامي نهايي بي آنکه دليل روشن و مبرهني براي اين کار به او اعلام شود خود و ماحصل تلاش اعضاي «گروه تئاتر ليو» را بر مبناي نگاه بازبينان مرحله آخر از گردونه جشنواره حذف شده ديد. اين امر آنقدر غيرمنتظره بود که موجب شد در جلسه مطبوعاتي جشنواره، اتحادي نامرئي و غيربرنامه ريزي بين خبرنگاران رسانه ها شکل بگيرد که چرايي بروز اين اتفاق را جويا شوند و هنگامي که پاسخ هاي اعلام شده تنها معطوف به محدوديت ظرفيت در بخش مسابقه بين الملل شد و نتوانست کسي را راضي کند، پيشنهاد اجراي اين اثر در بخش غيررقابتي ارائه شد؛ اتفاقي که در کمتر از هشت ساعت به وقوع پيوست و اعلام شد اجراي «آسمان روزهاي برفي» که بازخواني از فيلم جريان ساز «باني و کلايد » ساخته آرتور پن است تنها در روز يکشنبه ششم بهمن ماه در تالار مولوي روي صحنه مي رود و هيچ گونه ضمانتي در ارتباط با اجراي عمومي اين اثر وجود ندارد؛ فرصتي که حسن معجوني و نگار عابدي بار ديگر بتوانند توانايي خود را در عرصه بازيگري به رخ بکشند و تماشاگران زيادي را به سالن ها بکشانند و همين دو اجراي جشنواره يي نيز غنيمتي است که نبايد از کف داد.

آيا ماجراهاي حاشيه يي جشنواره تئاتر بيست و هفتم به همين جا ختم مي شود و جشنواره بيست و هفتم مي تواند حياتي تازه در تئاتر ايران بدمد؟ وجود اسامي چون عليرضا نادري، نادر برهاني مرند، علي رفيعي، محمد يعقوبي، همايون غني زاده و... در جدول اجراها نويد جشنواره يي متفاوت نسبت به دوره قبل را مي دهد، به ويژه آنکه آثار خلاقانه يي از هنرمندان شهرستاني در فهرست نمايش ها گنجانده شده است. اما تجربه ثابت کرده نبايد به اين زودي قضاوت کرد. بايد منتظر نشست و ديد در روزهاي آينده چه اتفاقاتي مي افتد. به اميد روزهاي آفتابي و آسمان آبي براي تئاتر ايران...