پنجمين جلسه نقد داستان «اعتماد» به رمان «پري فراموشي» نوشته فرشته احمدي اختصاص داشت که پاييز امسال از طرف نشر ققنوس به بازار عرضه شد. برخلاف جلسه هاي قبلي اين جلسه در روزنامه «اعتماد» برگزار نشد و به پيشنهاد مديران کتابفروشي «برگ جان» ( لواسان) مراسم افتتاح اين کتابفروشي و رونمايي رمان فرشته احمدي در يک عصر پنجشنبه برفي در لواسان برگزار شد. محمدعلي سپانلو، مديا کاشيگر، ميترا الياتي، ارسلان فصيحي، اميرحسين خورشيدفر، شهلا زرلکي و جمعي از دوستداران ادبيات در اين جلسه حاضر بودند. « پري فراموشي» اولين رمان احمدي پس از مجموعه داستان «ساراي همه» ( نشر قصه 1383) و داستان کودک «بي اسم» ( سروش 1380) است. احمدي که فارغ التحصيل رشته معماري است، به عنوان منتقد ادبي با نشريات مختلفي از جمله روزنامه «اعتماد» همکاري مي کند و همچنين داور جايزه ادبي « روزي روزگاري» نيز هست. « پري فراموشي» در همين مدت کوتاه انتشار با واکنش هاي متفاوتي از طرف منتقدان ادبي مواجه شده است. برخي اين رمان را در ادامه سنت رمان نويسي نويسندگان زن در سال هاي اخير مي دانند که البته اين بار با فضاهاي ذهني و خيالبافي راوي درآميخته و از اين رو اوج و فرود داستان کمرنگ تر شده. موافقان هم ظرافت هاي نويسنده در آفرينش جهان ذهني شخصيت ها، ارائه تصويري تازه از نقش هاي اجتماعي که به صورت کليشه وار در داستان فارسي ارائه مي شود، و همچنين دقت در فضاسازي و اجرا و تعبيرهاي شاعرانه را برشمرده اند. به نظر مي رسد با توجه به انتشار رمان هايي از مهسا محبعلي، مرجان شيرمحمدي، بلقيس سليماني و روح انگيز شريفيان سال 87 فرصت مناسبي براي مطالعه و تخمين وضعيت نويسندگان زن در ادبيات امروز ايران باشد.

زن به مثابه سوژه

مديا کاشيگر نخستين سخنران اين جلسه بود. او در آغاز اعلام کرد اين رمان هم مثل مجموعه داستان «کافه پري دريايي» نوشته ميترا الياتي کوچک ترين شانسي براي حضور در جايزه روزي روزگاري سال آينده نخواهد داشت چون احمدي در حال حاضر داور اين جايزه محسوب مي شود و هرچند الياتي سال گذشته از داوري استعفا داد اما بنا بر قوانين اين جايزه ادبي آثار داوران جايزه تا سه سال بعد از استعفايشان وارد جايزه نخواهد شد. کاشيگر تاکيد کرد از اين رو به عنوان دبير جايزه مي تواند با خيال راحت و بدون ايجاد شائبه يي درباره اين آثار صحبت کند. کاشيگر گفت؛ «من کتاب را حدود دو سال پيش با نام « حفره» خواندم. دو سه روز قبل دنبال فايل کتاب گشتم تا براي جلسه امروز آماده باشم که فايل پيدا نشد. با فرشته احمدي تماس گرفتم و از او خواستم يک نسخه از کتاب را برايم بفرستد تا تورق کنم. آن وقت متوجه شدم نويسنده بسياري از نواقص متن اوليه را در نسخه فعلي برطرف کرده است. خوشحالم که آن فايل پيدا نشد والا مجبور بودم درباره کتاب ديگري صحبت کنم. به نظر من درباره «پري فراموشي» مي توان گفت اين کتاب بازي ماسک هاست. هيچ پرسوناژ بدون ماسکي در اين رمان حضور ندارد. از مادر که خود راوي مي گويد انواع نقاب ها را در انواع کشوها مخفي کرده است تا پدر، راوي، مهتاب، ماني و ديگر شخصيت ها. اين کتاب با مرگ پدر آغاز مي شود و با مرگ مادر پايان مي پذيرد. نويسنده با نرمش ما را وارد يک جريان پيچ در پيچ مي کند و به همين ترتيب از اين ماجرا بيرون مي کشد. وجه ديگر کتاب که برايم جالب بود، تفاوت راوي منحصر به فرد در بخش هاي اول و دوم است. در بخش اول راوي يک دختر بچه شرور است. در بخش دوم به زني بدجنس تبديل شده که نقشه مي کشد و دسيسه مي چيند. قبل از ازدواج مسائل دختربچه ها را دارد و در بخش دوم رابطه بالغانه تري از او مي بينيم که مي خواهد زندگي اش را به هر قيمتي که شد حفظ کند؛ چه با ماني و چه بي ماني. پيش از اينکه به سراغ سومين بحث درباره اين رمان بروم بايد اشاره کنم که پري فراموشي يک رمان بسيار آسان خوان اما در عين حال بسيار پيچيده است. اما برخلاف رمان هايي که نويسنده هاي مازوخيست که خواننده را آزار مي دهند تا حرف شان را بزنند، نويسنده در اين کتاب موفق شده پيچيده ترين مضامين را به شکلي ساده بيان کند. به نظر من اين دومين رمان ايراني است که من در زندگي ام خوانده ام و در آن زن ابژه نيست بلکه سوژه است. «چراغ ها را من خاموش مي کنم» زويا پيرزاد اولين رمان در ادبيات فارسي بود که در آن زن بودن از طريق نمايش سيطره شوهر يا مرد تصوير نمي شد بلکه زن سوژه بود و به نظر من فرشته احمدي هم در خلق چنين جهاني موفق بوده است. در اين رمان در قسمت هايي از بخش دوم شخصيت راوي عمداً تصميم مي گيرد براي تغيير وضعيت اطرافش ابژه خواست هاي همسرش باشد. در هم آميختگي پيچ در پيچ واقعيت و رويا هم ديگر ويژگي مهم اين کتاب است. هنوز که هنوز است، نمي توانم با قطعيت بگويم ماجراي عشق ناصري و مهتاب زاييده توهم راوي است يا واقعاً اتفاق افتاده. چنان که در بخش اول ارتباط راوي با دکتر ارسطو تا يک جايي به صورت يک رابطه موهوم پرداخت شده است. از اين نظر فکر مي کنم رمان به رغم روابط تودرتوي شخصيت ها آنچنان راحت خوانده مي شود که اين پيچيدگي آزاردهنده نيست و جذاب است. رمان خوب به نظر من راحت الحلقوم باشد بلکه بايد پيچيدگي را به ظاهري فريبنده بنماياند.»

مديا کاشيگر در بخش ديگري از صحبت هاي خود به تبيين عقده الکترا در متن رمان پرداخت و گفت؛ «هر خواننده حرفه يي رمان در بخش اول اين اثر احساس مي کند راوي دچار عقده الکترا است. در بخش دوم رمان هم جايي راوي که کنار ماني است مي گويد «تنش بوي تن پدر را مي داد.» اين رابطه از طريق چنين تصويرهايي تشديد مي شود. اما در پايان رمان درمي يابيم که راوي در توهم خود براي پدر معشوقه آفريده است. و درباره اين شخصيت ذهني با دکتر ارسطو صحبت مي کند. راوي بعدها در خيال راوي ظاهر مي شود و از ماه منير مي گويد. تا لحظه يي که پدر حرف نزده است معشوقه پدر به شدت شبيه راوي است. اما وقتي پدر خودش ماه منير را شرح مي دهد، زني است که اصلاً در تصور راوي نمي گنجد. اگر هم تا اين لحظه عقده الکترا مساله حاکم بر رمان بوده اينجا کنار زده مي شود. حالا مي توانيد برداشت کنيد که راوي به بلوغ رسيده يا اينکه ما اشتباه کرده ايم. پيش از آنکه به سراغ بازي ماسک ها بروم نکته ديگري را يادآوري مي کنم. در اين رمان ضمناً تمام پرسوناژهايي که راوي با آنها درگير است به شکلي از انحا از راوي انتقام مي گيرند. انتقام مهتاب فوق العاده است. اما اوج رمان انتقام مادر است. مادر که در بيمارستان حرف مي زند پليدي هاي راوي را به همسرش نشان مي دهد. هرچند منصفانه هم نيست. توهم يک پيرزن وسواسي است. ما راوي را مي شناسيم. بهزاد ارسطو تنها شخصيتي است که از راوي انتقام نمي گيرد بلکه راوي از او انتقام مي گيرد. اما بازي ماسک ها. درباره ماسک راوي حرف نمي زنم چون آنقدر محکم و قلدر است که حتي تا پايان رمان اجازه نمي دهد اسم راوي را بفهميم. وقتي با ماني در قبرستان قدم مي زنند و فال مي گيرند که کدام اسم بيشتر تکرار مي شود، ماني چهار پنج بار اسمش را روي قبرها مي بيند اما راوي فقط يک بار نام فاميلش را روي قبرها مي بيند. البته به شباهت اسم راوي و نام يک نقاش معروف ايراني اشاره مي شود. کسي حوصله اش را دارد تحقيق کند و اسم را کشف کند؟ وقتي در غايت راوي و ماني به خانه مادر اسباب کشي مي کنند راوي تمام گذشته را حذف مي کند. ماسک ماني از همان اول «زورو» است. او هم کتابفروش است هم نجار. کتابفروشي که روشنفکر نيست و نجاري که بيشتر دنبال مسائل سياسي است. او وقتي از برداشته شدن ماسکش مي ترسد، به خواب مي رود. ماسک هاي مادر خيلي زائد است. يک کشو ماسک است. پليدترين مادر ادبيات فارسي را به نظرم فرشته احمدي ساخته است. مادر مهربان است اما ماسک او هم از همان اول پيداست. پشت پرده بي خيالي و طنز ايستاده اما رنج مي کشد. تکه هايي در رمان ممکن است خواننده عادي را پس بزند اما به نظر من درخشان ترين قسمت کار نويسنده در همان قسمت هاست مثل صحنه هاي خواستگاري که رها مي شود تا راوي به خيالات پناه ببرد.

کشف لايه ها در رمان روانشناختي

ارسلان فصيحي مترجم زبان ترکي يکي از دو ويراستار رمان «پري فراموشي» ( رضا شکراللهي هم اين رمان را ويرايش کرده است) سخنران ديگر اين جلسه بود. مترجم آثار اورهان پاموک در ايران گفت؛ «من کتاب پري فراموشي را دو دفعه خواندم و هر دو دفعه پيش از انتشار بود يعني حدود دو سال قبل؛ بار اول در مقام دبير هيات تحريريه انتشارات ققنوس براي ارزيابي کتاب که آن زمان عنوانش «حفره» بود و بار دوم پس از طي مراحل مختلف آماده سازي و براي بازبيني نهايي. الان با توجه به گذشت دو سال و از ياد رفتن بسياري از جزئيات رمان شايد بهتر باشد درباره حسيات خودم هنگام خواندن آن سخن بگويم. «پري فراموشي» از آن دست رمان هايي است که شايد کشمکش داستاني در آن زياد نباشد، با اين حال خواننده از خواندنش لذت مي برد زيرا از ويژگي هاي اين گونه رمان که شايد بتوان رمان هاي روانشناختي ناميد، اين است که خواننده هنگام خواندن آن خود مجبور به کشف لايه هاي مختلف رمان است و اين کشف و شهود لذتي بسيار نصيب خواننده مي کند. از طرف ديگر لذتي که از خواندن رمان پري فراموشي بردم، لذت حيراني در برابر ظرافت و دقت کار فرشته احمدي است. موقع خواندن رمان هاي ايراني گاه به نويسنده آن غبطه مي خورم که چرا خود آن را ننوشته ام و موقع خواندن رمان هاي خارجي گاه به نويسنده آن حسودي ام مي شود که چرا نويسندگان ما چنين رمان هايي نمي نويسند. درباره پري فراموشي بايد بگويم اين رمان هر دو اين احساسات را در من بر انگيخت و من اينجا در مقام مترجم رمان بايد بگويم که پري فراموشي از جمله رمان هايي است که حتي قابليت جهاني شدن دارد زيرا از حصار محلي گرايي خارج شده و نويسنده در آن با مهارتي شايان تقدير موفق شده دغدغه هاي بشري را در حد توان خويش مطرح کند. از سوي ديگر زبان رمان که در نهايت سادگي و به دور از بازي هاي تصنعي است به آن اين امکان را داده که به سهولت قابل ترجمه باشد و اميدوارم مترجمان ديگر کشورها که تعدادشان زياد هم نيست، متوجه انتشار اين کتاب بشوند.»

سومين سخنران جلسه ميترا الياتي بود. «مديا همه چيز را گفت. ماسک ها توجه مرا هم جلب کرد. زبان شاعرانه هم ديگر ويژگي اثر بود که البته از ساحت داستان خارج نمي شد. اين زبان شاعرانه را مي توان به حساب روايت ذهني راوي گذاشت. در خيلي بخش ها کابوس وارگي بر واقعيت احاطه دارد. من فکر مي کنم فرشته احمدي در صفحه اول گره اصلي را ايجاد مي کند؛ مرگ پدر. داستان تکه تکه روايت مي شود. من کتاب فرشته احمدي را يک شبه خواندم. ديگر آن را زمين نگذاشتم. اما برخلاف ديگران که با نثر کتاب مشکل نداشتند، من چند جايي نکاتي به ذهنم رسيد. بعضي تصويرها مفهوم نبود. اين نثر احتياج به ويرايش داشت.

خلق جهان تازه

بعد از صحبت هاي ميترا الياتي نوبت به محمدعلي سپانلو رسيد که هر چند از پيش قرار نبود درباره اين کتاب صحبت کند اما درخواست حاضران را پذيرفت. سپانلو گفت؛ به نظر من خانم فرشته احمدي نثر بسيار خوبي دارد. نمي گويم اين نثر بي ايراد است اما اين امتياز ويژه و کمياب را در زمانه ما دارد که از لحاظ واژگان غني است. چيزي که مديا در مورد حضور ماسک در رمان گفت، به نظر من تفسير فوق العاده يي بود. اما من مي خواهم يک پرسش مطرح کنم. در حقيقت من از رمان هاي معاصر چه ايراني و چه خارجي لذت نمي برم. توقع من از رمان چيز ديگري است. کار رمان نويس خلاقيت است. او مخلوقي مي آفريند که به جامعه انساني اضافه مي شود. اتفاقاً عمر يک شخصيت داستاني از يک انسان معمولي بيشتر است. 180 سال از عمر ژان والژان مي گذرد و او هنوز زنده است. توقع من از رمان نويس همين جنس آفرينش است. اينکه رمان نويس کسي را به جامعه ما اضافه کند. گاهي ممکن است پروتوتيپ باشند. معروف است که مي گويند تا قبل از جنايت و مکافات راسکولنيکفي وجود نداشت اما بعدش خيلي از جوان هاي روسي خواستند راسکولنيکف باشند. در رمان فارسي هم فکر نمي کنم هيچ وقت پرسوناژهايي مثل مارال، زري يا جلال آريان فراموش شوند، آنها ثبت شده اند. تلقي من از رمان چنين چيزي است.

اگر من خانم احمدي را نمي شناختم کنجکاو نمي شدم کارشان را بخوانم يا ممکن بود بخوانم و نيمه کاره رها کنم. آشنايي من با خانم احمدي باعث شد ببينم اين نويسنده چه مي گويد. فرشته احمدي از عهده کارش برآمده، مديا به درستي به نقطه اوج رمان اشاره کرد؛ جايي که از همه بيشتر به اصطلاح « رماني» شده همان است که راوي در حالت نيمه بيهوشي با مادرش حرف مي زند. و تکليف ما مشخص نمي شود که کدام شان هيولاست مثل همان ابهامي که در زندگي ما وجود دارد. شايد همه ترکيبي از هيولا و فرشته باشيم. نويسنده به خوبي از عهده اين کار برآمده. اما سوال من اين است مشکل دختر و مادري که به قول مديا بويي از عقده الکترا دارد چه چيز جالبي براي من دارد که آن را بخوانم. اينکه مي گويم براي تمام رفقاي رمان نويس مان است. ما استعدادي را مي بينيم که خيلي خوب کاراکتر هايش را مي شناسد و خيلي خوب آنها را معرفي مي کند. اما مشکلش اين است که زيادي واقعي است. توقع ما اين است که رمان واقعي باشد اما نه مثل دفتر خاطرات. ما وارد فضايي نمي شويم که ببينيم رمان است که اين شخصيت ها را به وجود آورده. انگار آنها خودشان وجود دارند. رمان خيلي شبيه زندگي عادي است اما يک چيزي از زندگي عادي بيشتر دارد. آنجا قلمرو خلاقيت ادبي است. اميدوارم به من پاسخ بدهيد. فخرالنساي گلشيري صدها بار در ادبيات ما تکرار شده است. غمنامه خانم هاي معاصر ماست درباره آقايي که دوستش دارند ولي پراشکال است. و يک جوري تحملش مي کنند. من فکر مي کنم يکي دو نمونه از اين رمان ها بس است. ما قلمروي براي روانشناسي، روان شکافي و حتي آفريدن روان هاي تازه در اختيار داريم. ولي بيش از هر چيزي از نظر من رمان است که چيزي به جامعه فکري ما اضافه کند. آيا نويسندگان امروز ما اين مساله را قبول دارند؟ به آن مشعرند؟ فکر خواننده حرفه يي مثل من و مديا را مي کنند. حرف هاي مديا خيلي کامل و قشنگ بود ولي سوال من اين است که اگر ما خانم فرشته احمدي را نمي شناختيم، کتابش را مي خوانديم؟»

سوال محمدعلي سپانلو را ميترا الياتي پاسخ داد. «موضوع «وانهاده» سيمون دوبوار زني است که ماجراي خيانت شوهرش را تعريف مي کند. به نظر شما آنجا هم مساله خاطره تعريف کردن است؟» سپانلو گفت؛ «من سيمون دوبوار را هم دوست ندارم ولي آيا اين زندگي آنقدر جذاب هست که وارد قلمرو داستان بشود يا اينکه سرگذشتي است که خيلي خوب نوشته شده. من از رمان توقع دارم مخلوقي به جامعه انساني اضافه کند. استاد ماکان «چشم هايش» به جهان اضافه شده، بلور خانم «همسايه ها» هم همين طور.» بعد از آن مديا کاشيگر گفت؛ «به نظر من چيزي که مي توانست اين کتاب را رمان کند، ايده يي است که نويسنده در ارائه آن خيلي خسيس است. راوي و ماني هر دو در يک فضا رشد کرده اند. هر دو از شهرک ها آمده اند. شهرک جايي است که قبرستان ندارد. همه در آن موقتي اند چون از شهر ديگري براي کار آمده اند.»

علي شروقي

پري فراموشي، رماني است متشکل از تصويرهايي که هر يک تکه يي از روايت را با خود حمل مي کنند بي آنکه نويسنده با به کار بردن اين ترفند، قصه گويي را فداي تصويرسازي کند و به اين خرافه رايج بيرون آمده از کارگاه هاي قصه نويسي يعني نشان دادن به جاي روايت کردن تن بدهد. در پري فراموشي، واحدهاي تصويري به مثابه مرزهايي ميان واقعيت و آنچه از واقعيت که براي روايت انتخاب شده و در درون آن واحدهاي تصويري قرار گرفته، حضور دارند و واقعيت موجود در اين تصويرها، تکه تکه شده است، ضمن اينکه در درون خود اين تصويرها که به عنوان زنجيره يي از استعارات و نشانه ها عمل مي کنند، حفره يا فضايي منفي تعبيه شده که در واقع کانون مقاومت در برابر واقعيت و نظم موجود است. اين حفره با عنصر فانتزي به وجود مي آيد. فانتزي در پري فراموشي، ديوار سفت و سخت ساختارهاي خشکي را که درصدد نظم دادن به هر چيز، حتي به روياهاي راوي هستند، سوراخ مي کند. راوي رمان در معرض هجوم سه نيروي عمده- که هر يک رکني از ارکان آن ساختار نظم دهنده هستند- قرار دارد.

1- مادر، به عنوان نيرويي که خرافه را حمل مي کند. 2- ارسطو، به عنوان کسي که به شيوه هايي علمي تر خيال ها و روياهاي راوي را کنترل مي کند و با معنا کردن شان آنها را لاي پرونده راوي مي گذارد تا همان جا آرام گيرند. او نيز درصدد تسلط بر راوي است. 3- ماني، به عنوان کسي که روياهاي راوي را به دليل کاربرد نداشتن شان در شبکه روابطي که نظم موجود آنها را شکل داده و کنترل و هدايت مي کند، جدي نمي گيرد و مي کوشد راوي را از خيالاتش بيرون کشد. در تضاد با همه اين نيروها است که فانتزي هاي راوي فعال مي شوند، آن هم نه به عنوان نيروهايي بيرون از آن فضايي که نيروهاي هدايتگر و کنترل کننده در آن قرار دارند، بلکه در درون همين فضا. فانتري در پري فراموشي مثل بمبي است که درست وسط شبکه منظم و خشک روابط رسمي کار گذاشته مي شود و با منفجر شدن حفره يي مي سازد که وجودش نظم را مختل مي کند. نويسنده هوشمندانه از درآميختن فانتزي هاي راوي با آنچه در واقعيت رخ مي دهد يا به کار بردن فانتزي به عنوان دنباله يي از واقعيت و از بين بردن مرز ميان اين دو پرهيز کرده است و هر کجا هم که اين مرز به سمت مبهم و محو شدن پيش رفته، نويسنده قاطعانه از اين پيشروي و مبهم شدن مرز فانتزي و واقعيت پيشگيري و بر تضاد و آشتي ناپذير بودن فانتزي و آن واقعيتي که به عرصه هاي رسمي تعلق دارد، تاکيد کرده است و بر اينکه فانتزي نه در ادامه واقعيت و نه به عنوان حلال مشکلات برخاسته از منطق رئاليستي که به عنوان يک عنصر خطرناک در رمان او حضور دارد و نظام روابط رسمي را از درون تخريب مي کند. اما قدرت مخرب فانتزي هاي راوي پري فراموشي که آنها را از فانتزي هاي متفننانه بي خطر جدا مي کند در کجا است؟ به نظر مي رسد اين قدرت مخرب و خطرناک در بيهوده بودن اين فانتزي ها و برجسته بودن عنصر بيهودگي در آنها باشد مخصوصاً وقتي اين بيهودگي در تقابل با کارهاي مفيد و معنادار ديگران- کارهايي که جايگاهي مناسب و تثبيت شده را در واقعيت موجود از آن آنها مي کند- قرار مي گيرد. وجه خطرناک اين فانتزي ها به ويژه وقتي آشکار مي شود که بيهودگي فانتزي هاي راوي در تضاد با تصورات کاربردي اشخاصي نظير ماني و مهتاب قرار مي گيرد. در بخش دوم رمان، آنجا که مهتاب از قابليت مرد هزارچهره يي که راوي در جريان يک پروژه کاري او را ديده، براي ساختن يک فيلم مستند سخن مي گويد، اين تقابل بيهودگي و کار مفيد بيش از هر جاي ديگري به چشم مي آيد وقتي که راوي ايده ساختن فيلم مستند را از مهتاب اهل عمل و فعاليت اجتماعي مي دزدد و در ذهن خود شروع به ساختن آن فيلم مي کند؛ «در روزهايي که در اتاقم مشغول کار بودم، همزمان با خط خطي کردن کاغذها، فيلمم را تدوين مي کردم. هر بار که مرد را مي ديدم، سوژه ام کامل تر مي شد. بخش هاي شعاري اش را که بسيار شبيه نظريات ماني از آب درآمده بود، حذف مي کردم و بخش هاي بيهوده و زيبايش را گسترش مي دادم.» اما ماني به عنوان يکي از همان نيروهاي کنترل کننده و هدايت کننده ذهن راوي به سمتي که دلخواه ساختار نظم دهنده است، از بيهودگي طرح راوي آشفته مي شود و به آن واکنش منفي نشان مي دهد و «بعد از آن، فيلم پروژه يي پنهاني» مي شود و «در لابه لاي برگ هاي دفتر راوي» ادامه پيدا مي کند و اين يکي از مصداق هاي هنرمندانه فانتزي به عنوان حفره يي در درون واقعيت و ابزاري براي مقاومت راوي در برابر تقلاي نيروهاي بيروني براي کشاندنش به سمتي است که دلخواه آنها است. راوي در دو جاي رمان از اين «سمت دلخواه» و درگيري ذهني اش با نيروهايي که دست به کار کشاندن او به آن سمت هستند، سخن مي گويد؛ «مي توانست عناصر تقدير را طوري سر راهم بچيند که نه به سمت سرنوشت محتوم، که به سمتي که دلخواه او بود هدايت شوم.» (ص 124) و «رشته امور، نخي نامرئي است که اتفاقات را به سمت دلخواه هدايت مي کند، مانند نخي که در دست عروسک گردان است.» (ص 111) هر چند تاکيدهاي بيش از حد بر وجوه استعاري برخي از واحدهاي تصويري حمل کننده روايت مثل آنجا که مادر و دختر فيلم تماشا مي کنند و نويسنده مي کوشد از نحوه نگاه آن دو به سطحي ترين شکل ممکن تضادشان را آشکار کند يا نشان دادن روابط سرد پدر و مادر با تصوير از فرط تکرار کليشه يي و نخ نما شده روزنامه خواندن پدر و تاکيدهاي مشابه بر استعاري بودن برخي تصاوير که آنها را به تصويرهاي تخت که به طور مشخص به يک چيز خاص دلالت مي کنند، عناصري هستند که حضورشان به رمان ضربه زده است. در واقع نقطه قوت پري فراموشي، در آگاهي نويسنده بر نيروهاي اصلي هدايت کننده فرد به «سمت دلخواه» ساختارهاي تثبيت شده و همچنين آگاهي او به کارکرد فانتزي به عنوان عنصري مقاوم در برابر آن نيروها است.

اما همين آگاهي، گاه چنان تشديد شده که با تبديل کردن خود نويسنده به يکي از آن نيروهاي کنترل کننده و هدايتگر، نقطه قوت رمان را به نقطه ضعف آن بدل کرده است و به نظر مي رسد نويسنده در جاهايي از وسواس بيش از حدش در روايتگري رودست خورده و خود به قدرتي تبديل شده که از کوچک ترين حرکات شخصيت هاي رمانش غافل نيست و آنها را به شدت کنترل و به «سمت دلخواه» خود هدايت مي کند. او قدرتي است که مدام با قرار گرفتن ميان مخاطب و متن و حضور نامرئي، اما محسوس خود آشکارا در روند خواندن مداخله مي کند و به شدت مراقب است که مخاطب از «سمت دلخواه» اش منحرف نشود. اين مداخله نه از درون رمان که از بيرون اعمال مي شود و فرق است بين مداخله يي از اين گونه و مداخله هايي از نوع مداخله راويان رمان هايي مثل تريسترام شندي و ژاک قضا و قدري در روند حوادث رمان. در آن رمان ها نويسنده خود به عنوان شخصيتي داستاني در روند حوادث دخالت مي کند اما در رماني مثل پري فراموشي نويسنده از بيرون و نه به عنوان شخصيتي که نظم رمان را برمي آشوبد که اتفاقاً به عنوان قدرتي نظم دهنده حضور دارد؛ قدرتي کنترل کننده و سرکوبگر که از طريق راوي و با شيوه يي که نويسنده براي برجسته کردن او به کار مي برد بر ديگر شخصيت ها و عناصر رمان و همچنين بر خود مخاطب و عمل خواندن اعمال مي شود و نبض همه چيز را به دست مي گيرد. در اين رمان، راوي چنان برجسته شده است که عملاً به بقيه شخصيت ها اجازه ظاهر شدن را نمي دهد و نمي گذارد آنها خود را به تمامي، از زير سايه سنگين راوي بيرون کشند و تماميت خود را آفتابي کنند. اين بدون شک ربطي به اول شخص بودن راوي ندارد و بيشتر به شيوه روايت او مربوط مي شود. نويسنده حتي به پدر راوي هم که ظاهراً شخصيت محبوب راوي است جز از طريق چند تصوير به شدت کنترل شده اجازه به تمامي آشکار شدن را نمي دهد و اين، البته در مورد راوي کمتر اتفاق مي افتد و مادر راوي شخصيتي است که بي واسطه تر در معرض روايت شدن قرار مي گيرد. هر چند نبايد از ياد برد که نويسنده کوشيده است تا آنجا که مي تواند از هرگونه تن دادن به خط کشي ميان شخصيت ها و تقسيم آنها به قطب هاي مثبت و منفي پرهيز کند و تا حدي هم - دست کم در مقايسه با بسياري از رمان هايي که در اين سال ها نوشته شده اند - در اين زمينه موفق بوده است اما اين خط کشي هر چند به طرزي مبهم - به ويژه در پرداخت شخصيت هايي مثل مادر و مهتاب - خود را بر رمان تحميل کرده است و درددل مادر براي ماني در بيمارستان هم نمي تواند او را از جبهه آدم هاي بد رمان بيرون بياورد. در اين درددل و همچنين درددل مهتاب براي راوي، تقلاي نويسنده براي بيرون کشيدن شخصيت هايي مثل مادر و مهتاب از جبهه «آدم بد»ها، بيش از خود آن شخصيت ها خودنمايي مي کند؛ تقلايي که افق ديد مخاطب و دامنه حضور شخصيت ها را محدود مي کند. اين تقلا و آشکار بودنش در لابه لاي سطرهاي رمان، اجازه حضور بي واسطه را به شخصيت هاي رمان نمي دهد. پاسخ به اين انتقاد مي تواند اين باشد که ناخودآگاهانه ترين و تصادفي ترين لحظه ها در يک رمان، باز هم حاصل تقلاي آگاهانه نويسنده و تسلط او بر متن هستند هر چند از خلال ناخودآگاه عبور کرده و با آن آميخته باشند. درست است، اما آنچه در اين پاسخ مغفول مي ماند، اين است که نويسندگان بزرگ همواره تقلاي خود را پنهان و وانمود کرده اند به اينکه اراده شان کمترين نقش را در روند شکل گيري حوادث و شخصيت هاي رمان شان داشته است. اين «تجاهل»، ترفندي است که اثر هر چه هنرمندانه تر پرداخت شده و هر چه حضور آگاهانه و ارادي مولف و تسلط اش بر متن و ايده برسازنده آن بيشتر باشد، هوشمندانه تر به کار بسته مي شود. مولف، حاضري است که حضورش را از چشم مخاطب پنهان مي کند و اين، تنها شيوه مقتدرانه و در عين حال تمرکززدايانه حضور «مولف» و همزمان با اين حضور «مرگ» او است. اين، همان حضور گسترش دهنده يي است که از رمان پري فراموشي غايب است و جاي آن را حضوري مزاحم و محدودکننده و بيشتر نمايشي گرفته است. اين نوع دوم از حضور که تقليل يافته آن حضور گسترش دهنده است، پري فراموشي را به رغم داشتن مولفه هايي با قابليت بسط يافتن، به رماني مهارشده در چارچوب هايي سفت و سخت و نظام هاي استعاري ساده شده و تک بعدي تبديل کرده است و اين، به دليل کنترل مولفه هاي رمان و جهت دادن به آنها و هدايت شان به سمت و سوهاي مشخص است؛ سمت وسوهايي که گاه حتي فانتزي هاي ويرانگر رمان را که در تضاد با واقعيت، لحظه هايي موفق را به وجود آورده اند، منحرف و مهار کرده اند.