حسين پاينده*
شيوه روايت در رمان هاي پسامدرن
يکي از درخور توجه ترين دگرگوني هايي که رما ن نويسان پسامدرن در رمان به وجود آورده اند، شيوه روايتً داستان است. با مروري بر شاخص ترين رمان هاي نوشته شده از قرن هجدهم تا حدود دهه 1960 مي توان گفت که دو صناعتً اصلي روايتگري در رمان، عبارت بود از «بازگويي» و «نشان دادن». نويسندگاني که با استفاده از صناعتً «بازگويي» رمان مي نوشتند، راوي معمولاً داناي کلي را براي روايت کردنً داستان برمي گزيدند که همه چيز را درباره شخصيت ها و رويدادها مستقيماً به خواننده مي گفت؛ از وقايع گذشته گرفته تا احساسات و افکار دروني که شخصيت هاي رمان به صراحت بيان نمي کردند. اين شيوه از روايتگري بيشتر در رمان هايي مرسوم بود که در چارچوب سنت رئاليسم نوشته مي شدند، اما از اوايل قرن بيستم با پيدايش رمان مدرن، صناعتً موسوم به «نشان دادن» هرچه بيشتر در رمان نويسي رواج يافت. تفاوت اين شيوه اخير از روايتگري با صناعتً «بازگويي» را اين گونه مي توان توضيح داد که راوي به جاي نفوذ به دنياي دروني شخصيت ها و به دست دادنً اطلاعاتً کامل راجع به مکنوناتً ذهن آنها يا پس زمينه وقايع، رفتار و گفتار شخصيت ها و نيز رويدادهاي داستان را با نثري گزارش گونه و به شکلي کمابيش نمايشنامه وار به خواننده نشان مي دهد. از آنجا که در اين شکل از روايتگري ديگر راوي داناي کلي وجود ندارد که در مقام نوعي مفسر به نتيجه گيري درباره رويدادها يا شخصيت ها بپردازد، اين خودً خواننده است که بايد دلالت هاي داستان را کشف کند. هدف مدرنيست ها از به کارگيري صناعت «نشان دادن» اين بود که رفتار شخصيت ها در موقعيت هاي برملاکننده، بدون تفسير راوي، ابعاد گوناگون و غالباً متناقضً ذهنيت آن شخصيت ها را براي خواننده آشکار کند. آنان همچنين در پي نيل به نوعي «بي واسطگي روايي» بودند؛ از اين رو، نويسندگانً يادشده با توسل به صناعاتي مانند سيلان ذهن و تک گويي دروني تلاش مي کردند تا نشانه هاي حضور راوي را در رمان هايشان محو کنند. از نظر مدرنيست ها، دنياي حقيقي يا اصالتمند را مي بايست در حيات رواني انسان ها جست، نه در واقعيت هاي «عيني اي» که از راه حواس مشاهده يا ثبت مي شوند.
بدين ترتيب، وظيفه رمان نويس کاوش در دنياي دروني شخصيت هاست؛ کاوشي که وجود يک راوي همه دان و نظردهنده را زائد مي کند. ليکن رمان نويسان پسامدرنيست، برخلاف اسلاف مدرنيست شان، بر اين اعتقادند که خودً زبان، در مقام واسطه بيان، همواره نقش يک حائل را ايفا مي کند. زبان نمي تواند همچون منعکس کننده شفافً واقعيت ها عمل کند، خواه اين واقعيت ها بيروني باشند (مثلاً مکاني که چند شخصيت در آن ديدار و گفت وگو مي کنند) و خواه درون ذهني (مثلاً احساس ناخرسندي شخصيت اصلي از زندگي اش). نشانه هاي زباني بيش از آنکه به واقعيت هايي ملموس و ادراک شدني ارجاع کنند، نشان دهنده فقدان ارتباط با مصداق هاي عيني شان هستند. به عبارتي، زبان بيشتر مبينً نوعي غياب است تا حضور؛ يا به استدلال دريدا، دال ها به جاي ارجاع به مدلول هاي معين، صرفاً به دال هايي ديگر ارجاع مي کنند. اين ديدگاه درباره حائل بودنً زبان بين ما و واقعيت، رمان نويسان پسامدرنيست را به نوآوري در شيوه روايت سوق داد. اگر تکنيک هاي معمولً مدرنيست ها براي استفاده از زباني بي واسطه به منظور بيان حالاتً دروني شخصيت ها يا سيلان انديشه هاي آنها ديگر براي خوانندگانً رمان تازگي ندارد، آن گاه شايد رجعت به صناعتً «بازگويي» که در رمان هاي پيشامدرن رايج بود و به کارگيري آن صناعت براي پرداختن به مسائل زندگي در دوره پسامدرن يکي از راه هاي غني ساختنً رمان در دوره معاصر باشد. بدين ترتيب، رمان نويسانً پسامدرنيست بار ديگر به روايت از طريق «بازگويي» روي آورده اند که در رمان هاي رئاليستي شکل غالب در روايت داستان بود؛ اما برخلاف رئاليست ها، اين صناعت را نه به منظور بازنمايي واقعيتي يگانه و مسجل، بلکه با هدفً نشان دادنً ماهيتً گفتماني هرگونه تلاش براي بازنمايي واقعيت به کار بردند. رئاليست ها در پي محاکاتً واقعيت بيروني بودند و مدرنيست ها در پي محاکاتً نحوه کارکرد ذهن؛ متقابلاً پسامدرنيست ها مي کوشند تا نشان دهند هر گونه تلاش براي محاکات محکوم به شکست است. بدين ترتيب، خودً روايتگري به منزله موضوعي مساله ساز در کانون توجه رمان پسامدرن قرار مي گيرد.
روايت پسامدرن در رمان «آزاده خانم و نويسنده اش»
کانوني شدنً موضوع روايتگري در معدود رمان هاي پسامدرني که در سال هاي اخير به قلم برخي از نويسندگان ايراني نوشته شده اند، مشهود است. رمان «آزاده خانم و نويسنده اش (چاپ دوم) يا آشويتس خصوصي دکتر شريفي» را مي توان در زمره آثاري قرار داد که نويسنده اش رويکردي پسامدرنيستي به روايتگري اتخاذ کرده است. اولين نشانه اهميت روايتگري در اين رمان، عنوان آن است؛ به آزاده خانم (يکي از شخصيت هاي اصلي اين رمان) با حرف ربط «و» همطراز نويسنده / روايتگرش جلب توجه شده است. اما علاوه بر اهميت روايتگري در عنوان انتخاب شده براي اين کتاب، سطرهاي آغازين اين رمان خواننده را با تقليدي تمسخرآميز از شيوه هاي سنتي روايت روبه رو مي کنند؛
«يکي بود يکي نبود غير از خدا هيشکي نبود.
يک دکتري بود به اسم دکتر اکبر که نويسنده و روانپزشک بود و دکترً مادرً دکتر رضا هم بود که دکترً ادبيات و نويسنده بود، بخصوص نويسنده اين نوع نوشتن که حالا نوشته مي شود. درست جلو چشم شما نوشته مي شود و شما هم جلو چشم نويسنده آن را مي خوانيد.» (ص 3) رمان با جمله يي کليشه يي شروع مي شود که يادآورً نحوه آغازً بسياري از داستان هاي سنتي در فرهنگ عاميانه است («يکي بود يکي نبود...»)، اما راوي تقريباً با همان سرعتي که اين عرف ديرين را به کار مي بîرîد، آن را برمي اندازد زيرا بلافاصله تصنعي بودنً اين دنياي داستاني (نه محاکاتي بودنً آن) را مورد تاکيد قرار مي دهد؛ به خواننده گفته مي شود که «دکتر رضا» (يکي ديگر از شخصيت هاي اصلي اين رمان) نويسنده «اين نوع نوشتن که حالا نوشته مي شود» است. پس نگارش داستان، خود از جمله موضوع هاي اين رمان است و اصلاً مي توان
«آزاده خانم و نويسنده اش» را نوعي فراداستان محسوب کرد؛ داستاني درباره داستان نويسي. راوي با به کار بردنً کليشه «يکي بود يکي نبود» ظاهراً از سنخً راويانً همه دانً رمان هاي کلاسيک به نظر مي رسد که با صناعتً «بازگويي» مي کوشيدند دنيايي شبيه به دنياي واقعي را بازآفريني کنند، اما تذکر او به خواننده درباره اينکه اين رمان «درست جلو چشم شما نوشته مي شود و شما هم جلو چشم نويسنده آن را مي خوانيد»، نشان مي دهد که راوي به دنبال محاکات نيست و روايت کردنً رويدادهايي حادث شده در گذشته را وظيفه اصلي خود نمي داند. در واقع، در اين رمان بازگويي وقايع در درجه اولً اهميت قرار ندارد، بلکه شيوه هاي روايت کردنً آن وقايع، يا شيوه هاي داستان گويي، مهم هستند. کل رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» داستاني است که «دکتر رضا» به درخواست «دکتر اکبر» مي نويسد و آنچه دائماً برجسته مي شود، دقيقاً همين عملً نوشتنً داستان است. در بخش هاي مختلف اين رمان، راوي پياپي روايت را تعليق مي کند تا خودً روايتگري را به عنوان موضوعي مهم تر مورد بحث قرار دهد. مثلاً در فصل 4 از کتاب ششمً اين رمان، راوي چنين توضيح مي دهد؛
«غدکتر رضاف قصه را سر بزنگاه نگه داشته بود تا به دکتر اکبر بگويد که باز هم خيلي چيزها را حذف مي کند، به ويژه بيان قصوٌي را عوض مي کند، تعداد زيادي از بزنگاه ها را، به ويژه زندگي خود و خانواده اش را حذف مي کند تا زندگي غيکي ديگر از شخصيت ها به نامف بيب اوغلي را به صورت حديثي تعريف کند که چند راوي با روايت هاي متفاوت داشته باشد. بايد نويسنده عملً نوشتن را به رخ بکشد.» (ص 429)
حذف اپيزودهايي خاص، عوض کردن «بيان قصوٌي» روايت داستان از منظر چندين راوي اينها موضوع هايي هستند که هر نويسنده يي هنگام داستان نوشتن بايد به آنها بينديشد يا در موردشان تصميم بگيرد. اما مطرح کردن اين موضوع ها در خودً داستاني که نوشته مي شود و به ويژه ذکر اينکه وظيفه نويسنده «به رخ کشيدن» (يا برجسته کردنً) خودً «عملً نوشتن» است، يک شگرد پسامدرنيستي محسوب مي شود. نقل قول فوق حکايت از نوعي خودآگاهي پسامدرنيستي درباره شيوه هاي داستان نويسي دارد که عيناً در نگارش همين رمان به کار گرفته شده است. براي مثال، به کارگيري «چند راوي با روايت هاي متفاوت» دقيقاً همان اتفاقي است که در چندين فصل از رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» رخ مي دهد، از جمله در فصل 2 از کتاب چهارم که زاويه ديد از سوم شخص به اول شخص تغيير مي کند؛ فصل هاي 3 و 4 از کتاب دوم که زاويه ديد از اول شخص به دوم شخص تغيير مي يابد؛ فصل هاي 5 و 7 و 8 از کتاب دوم که زاويه ديد مجدداً به اول شخص بازمي گردد، تا اينکه در فصل 1 از کتاب پنجم روايت بار ديگر از زاويه ديد سوم شخص ادامه مي يابد. تغيير زاويه ديد به خودي خود تمهيدي پسامدرنيستي نيست؛ در بسياري از رمان هاي مدرن (مثلاً رمان هاي نويسنده مشهور امريکايي ويليام فاکنر) يک روايت واحد از چندين زاويه ديد بازگفته مي شود يا بخش هاي مختلف يک داستانً واحد از چند زاويه ديدً جداگانه روايت مي شود. يا در رمان «شازده احتجاب»، نوشته هوشنگ گلشيري، اضمحلال نظام اجتماعي قاجار از زاويه ديد دو شخصيت - يک شاهزاده قاجار (خسرو احتجاب)، و کلفîتش (فخري) - به صورت سيلان ذهن روايت مي شود و تک گويي هاي دروني آنها به صورت متناوب به خواننده ارائه مي شود . اما بايد توجه داشت که تغيير زاويه ديد در رمان هاي پسامدرن کارکردي متفاوت با تغيير زاويه ديد در رمان هاي مدرن دارد. مدرنيست ها با تاثيرپذيري از ديدگاه هاي فلسفي مدرن که بر حسب آنها واقعيت امري چندگانه و تابع ذهنً شناسا (سوژه) تلقي مي شد، مي کوشيدند تا در آثارشان ادراک واقعيت را ايضاً به موضوعي متکثر تبديل کنند. رمان هاي اين نويسندگان نشان مي داد که دلالت يک رويداد واحد، از ذهنيتي نشات مي گيرد که آن رويداد را ادراک يا روايت مي کند. آنان همچنين مي خواستند گسيختگي در روايت را جايگزين انسجام روايي (از نوعي که در رمان هاي پيشامدرن رعايت مي شد) کنند تا از جمله به اين طريق ازهم گسيختگي زندگي در دوره پïرتشتتً مدرن را در آثارشان بازتاب دهند. اما چندگانگي منظرهاي روايي در رمان پسامدرن اساساً با هدف جلب توجه به صناعتً روايتگري و اهميت آن در داستان نويسي صورت مي گيرد. به قول ديويد لاج، در رمان پسامدرن، «سيلان ذهن تبديل شده است به سيلان روايت». (ص 370) از جمله «دشواري هاي» خواندن رماني مانند «آزاده خانم و نويسنده اش» همين سيلان روايت است. راوي اين رمان به جاي فراهم کردن زمينه فهمً يک روايت منسجم، پياپي از يک روايت به روايتي ديگر مي پردازد و لذا کل رمان، در نگاه اول، نامنسجم به نظر مي رسد. انسجام روايي در رمان هاي رئاليستي به معناي رعايت ساختار سه جزيي «آغاز - ميانه - پايان» بود؛ داستانً اين رمان ها از يک نقطه صفرً مفروض آغاز مي شد و در خط زمان به پيش مي رفت. در اين پيشروي، نويسنده با ايجاد کشمکش هاي متعدد و پيچيده کردنً پيرنگ، روايت را به سوي اوج و گره گشايي نهايي رهنمون مي ساخت. بدين ترتيب، در پايان رمان داستاني کامل شکل مي گرفت که واجد انسجام روايي بود. متقابلاً راوي رمان پسامدرني مانند «آزاده خانم و نويسنده اش» آگاهانه اصرار مي ورزد که «ديگر پس از اين»، انسجام روايي در ادبيات داستاني رعايت نخواهد شد؛ «ديگر پس از اين، قصه نه يک شروع خواهد داشت، نه يک وسط و نه يک پايان؛ آغازهاي متعدد و پايان هاي متعدد خواهد داشت؛... يک پايان محوً پايان ديگر و آن پايان هم محوً پايان بعدي خواهد بود» (ص 428). ضديت راوي با انسجامي از نوع رمان هاي پيشامدرن به حدي است که در اواخرً رمان اعلام مي کند «رمان کامل رماني است که ناقص باشد» (ص 603). شيوه روايتگري براهني در رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» لزوماً شيوه يي پسامدرنيستي است، زيرا نويسنده در عين استفاده از صناعت «بازگويي» که در رمان هاي کلاسيک رئاليستي مرسوم بود، ملاحظات و علايقي کاملاً مدرن را در داستان خود ملحوظ و دنبال مي کند. در نتيجه اين تلفيقً خلاقانه، جايگاه واقعيت در ادبيات و مناسب ترين شيوه روايي براي پرداختن به واقعيت، جزء کانوني ترين موضوعات رمان براهني است. در رويکردً پسامدرنً براهني، محاکات ديگر جايي در داستان نويسي ندارد؛ به قولً راوي «آزاده خانم و نويسنده اش»، «رمان نويس بايد خïل باشد که واقعيت رو بنويسه» (ص 460). پاسخً اين پرسش را که «پس رمان نويس بايد چه چيز را بنويسد؟»، به طور خاص در فصل 32 از کتاب دومً اين رمان مي توان يافت. در اين فصل، دکتر شريفي - که خود يک رمان نويس است - با زني روبه رو مي شود که روح يکي از شخصيت هاي رمانً اوست. زن خودسرانه وارد اتومبيل دکتر شريفي مي شود و با گفتن اين جمله او را گيج مي کند؛ «تو قصه مرا مي نويسي و فراموش مي کني که موقع نوشتنً قصه من، من خودم دارم قصه يي را مي نويسم که در آن تو داري قصه مرا مي نويسي که در آن من دارم قصه يي را که تو در آن قصه مرا مي نويسي مي نويسم.» (ص 210) او سپس حتي عرف هاي ديرينه داستان نويسي درباره خالق بودنً نويسنده و مخلوق بودنً شخصيت ها را نقض مي کند؛ «من شخصيتي هستم که از رمان نويسش اطاعت نمي کند. هر وقت دلش خواست ظاهر مي شود و به دلخواه هيچ کس جز خودش کاري نمي کند» (ص 211). وي در ادامه با روحيه يي خصلتاً پسامدرن، در پاسخ به اين پرسشً دکتر شريفي که «پس نويسنده کيست؟»، مرگ نويسنده را اعلام مي کند؛ «نويسنده نيست. نويسنده رفته. وجود ندارد» (ص 214). زن آن گاه دکتر شريفي را وامي دارد که با اتومبيل به کوير برود و پس از اينکه مدتي در داخل کوير به پيش رفتند، فرمان توقف مي دهد و با دادن دوربين عکاسي به شريفي از او مي خواهد که از آنچه پيرامونً خود مي يابد عکس بگيرد. شريفي، شگفت زده از اينکه در اطراف او چيزي براي عکس گرفتن نيست، مي پرسد «از کجا عکس بگيرم؟» پاسخ زن، تبييني پسامدرنيستي از وظيفه هنر در دوره معاصر است؛ «تا امروز همه مي گفتند که فقط بايد از چيزهايي که وجود دارند عکس گرفت. به همين دليل همه از چيزهايي که وجود داشتند، تقليد مي کردند.... در شعر، در نمايش، در فلسفه، در رمان، در عکاسي و در فيلمبرداري، عکس هايي که مي گرفتند اداي اشيا و آدم ها بود. پس ما اشيا و آدم ها را حذف مي کنيم و از جاي خالي عکس مي گيريم. ما بي مدل نقاشي مي کنيم.» (ص 217)
ديدگاهي که در اين بخش از رمان مطرح مي شود، آشکارا ضدرئاليستي است. استفاده از دوربين براي عکسبرداري از فضاي خالي، استعاره يي مناسب براي بيان اين ديدگاهً ضدرئاليستي است، زيرا همان گونه که مي دانيم اختراع دوربين عکاسي در قرن نوزدهم با پيدايش رئاليسم در هنر و ادبيات همزمان بود و تاثير بسزايي در شکل گيري اين جنبش هنري باقي گذاشت. گرايش نقاشان و رمان نويسان آن دوره به ثبت دقيق واقعيت آن گونه که از راه حواس مشاهده مي شد، همان کاري بود که دوربين عکاسي امکان انجام دادنش را به بهترين شکل فراهم مي کرد. در صحنه يي که از رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» نقل قول کرديم، درخواست زن از دکتر شريفي واجد عنصري آيروني دار (يا خلاف توقع) است زيرا از او مي خواهد که نه از شيء يا شخصي مشهود، بلکه از فضاي خالي عکس بگيرد. رمان نويس پسامدرن، برخلاف اسلاف خود، محاکات («تقليد») از واقعيت را کنار مي گذارد و اساساً واقعيتً مشهودً بيروني را الگوي خود قرار نمي دهد؛ يا به قول شخصيتً رمانً دکتر شريفي، پسامدرنيست ها که «بي مدل» نقاشي مي کنند، از «آدم هاي نامرئي» عکس مي گيرند زيرا «عکس گرفتن از آدم واقعي کاري ندارد.» (ص 223) وظيفه رمان نويسً نوانديش و بدعت گذار در زمانه ما، رمان نويسي که مي خواهد رمان را به ژانري غني تر از آنچه تاکنون بوده تبديل کند، معکوس کردنً رابطه يي است که تاکنون در نظريه هاي ادبي بين واقعيت و ادبياتٍ مفروض تلقي مي شده است. اگر زيبايي شناسي پيشامدرن (رئاليستي) واقعيت بيروني (اïبژه) را اولي مي دانست و زيبايي شناسي مدرنيستي واقعيت دروني (سوژه) را، اکنون زيبايي شناسي پسامدرنيستي اساساً تخيل را اولي تر از واقعيت مي داند. همان گونه که يکي ديگر از شخصيت ها در رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» تاکيد مي کند، «گاهي يه شخصيت واقعي تر از آدمً واقعي يه» (ص 139). اين رمان، به ويژه در شيوه روايتگري، دقيقاً از همان روش بدعت گذارانه يي تبعيت مي کند که جان بارت در مقاله مشهور خود درباره رمان پسامدرن («ادبيات غني سازي»، نوشته شده در سال 1980) توصيه کرده بود؛ فراتر رفتن از رئاليسم و مدرنيسم. بي دليل نيست که در فصل 9 از کتاب ششم، راوي چنين مي گويد؛ «يکي بود يکي نبود. غير از خدا هيشکي نبود. يه آقايي بود که واقعيت گرا بود. خدا رحمتش کند. يکي بود يکي نبود. غير از خدا هيشکي نبود. يه آقايي بود که مدرن بود. خدا رحمتش کند.
يکي از روبه رو و از بيرون مي ديد و نشان مي داد. ديگري از بالا و بيرون و يا از تو و بيرون مي ديد و نشان مي داد. خدا رحمت شان کند. يکي بود يکي نبود. غير از خدا هيشکي نبود. يکي بود يکي نبود. غير از خدا هيشکي نبود. يکي بود يکي نبود. غير از خدا هيشکي نبود. و هيچ کدام از آن قبلي ها آن طور که گفته مي شد نبود.... تابلوها را از قاب ها آزاد کرده بودند و تابلوها با هم وصلت کرده بودند. فقط تکه تکه هاي قصه ها بود و هر چيزي به شکل خود، به شکل دروني خود، خود را تنظيم مي کرد و يا اگر نمي خواست، تنظيم نمي کرد.» (صص 455-454)
از نقل قول فوق چنين برمي آيد که هم رئاليسم توانمندي هاي خود را به طور کامل نشان داده است و هم مدرنيسم؛ اما ادبياتً زنده در زمانه ما اکنون به ويژه با سبک وسياقي پسامدرنيستي نوشته مي شود. در نگارش رئاليستي، داستان نويس «از روبه رو» به موضوعً داستان نگاه مي کند. مثلاً اگر نويسنده بخواهد درباره زندگي شهري داستان بنويسد، آن داستان را با چنان جزئيات مشروح و باورپذيري مي نويسد که گويي خود در آن تجربه هايي که روايت مي کند مشارکت داشته يا ناظر آن رويدادها بوده و آن شخصيت ها را از نزديک ديده است. در نگارش مدرنيستي (به منزله برابرنهاد يا آنتي تزً رئاليسم) نويسنده خيابان ها و خانه ها و آدم هاي همان شهر را - به قولً راوي رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» - «از بالا» (برجً عاجً هنرمندً نخبه) يا «از تو» (با نمايش حيات ذهني شخصيت ها از طريق روايت دروني و به صورت سيلان ذهن يا تک گويي) نشان مي دهد. اما در نگارش پسامدرنيستي (به منزله همنهاد يا سنتزً ديالکتيکي سبک هاي داستان نويسي دوره هاي قبلي) نويسنده در عين به کار بردنً عناصري از شيوه هاي داستان نويسي رئاليستي و مدرنيستي، همان شيوه ها را به سïخره هم مي گيرد («يکي بود يکي نبود. غير از خدا هيشکي نبود. يکي بود يکي نبود. غير از خدا هيشکي نبود. يکي بود يکي نبود. غير از خدا هيشکي نبود.»). نويسنده پسامدرنيست روايتگري را از قيد و بندً چارچوب هاي مقرر و شناخته شده رها مي کند (به قولً راوي اين رمان، «تابلوها را از قاب ها آزاد» مي کند) و روايت هايي به ظاهر منفک و گسيخته («تکه تکه هاي قصه ها») را ارائه مي دهد. رها کردنً روايتگري از قيد و بندهاي مقرر و شناخته شده نگارشً رمان، دقيقاً همان بدعتي است که براهني در نوشتنً رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» گذاشته است. اين تمهيدً پسامدرنيستي در فصل 2 از کتاب هشتمً رمان، موضوع تاملات آگاهانه راوي قرار مي گيرد. در اين فصل راوي مي گويد که «نوشتنً قصه راحت است ولي نوشتنً قصه نوشتن اصلاً راحت نيست» و در اثبات گزاره خود چنين استدلال مي کند؛ «قصه را يک نفر مي نويسد و به همين دليل زور مي گويد. اما کسي که قصه نوشتن را مي نويسد با زورگويي مخالف است. اگر قصه را يک نفر بنويسد، قصه، قصه مولف است؛ و قصه مولف، يعني سلطنت مولف.... مرگ بر مولف، زنده باد نوشتن،... .
شخصيت است که قصه نويس را مي نويسد نه برعکس.... بهتر است قصه نويس فقط کاتب آزاده خانم باشد، نه قصه نويسً او. به اين ترتيب او مي تواند به آساني اول شخص، دوم شخص و يا سوم شخص شود.» (ص 562) پيداست که در اينجا براهني همه تصورات خواننده را درباره سلسله مراتب - و نيز نسبتً - نويسنده با متن و شخصيت عوض مي کند. خواننده، بر اساس عرف هاي شناخته شده ادبي، نويسنده را خالق شخصيت ها و تعيين کننده سرنوشتً آنها مي پندارد. در اين ديدگاهً مالوف، صداي مولف يگانه صدايي است که مستبدانه بر متن سيطره دارد. اما در شيوه ضداستبدادي و پسامدرنيستي که براهني براي روايت کردنً رمانش برگزيده است، شخصيت ها مستقل از خالق شان داستانً زندگي خود را به ترتيبي که خود مايل اند روايت مي کنند. به همين سبب، زاويه ديد در رمان بين اول شخص و دوم شخص و سوم شخص در نوسان است و نهايتاً اين احساس به خواننده القا مي شود که نويسنده در بهترين حالت جايگاهي بيش از يک «کاتب» ندارد. اقتدار و مرجعيتً نويسنده (يا به قول راوي، «سلطنت مولف») در عصر پسامدرن به چالش گرفته شده و ديدگاه هاي پساساختارگرايانه نظريه پردازاني مانند رولان بارت در مقاله تاثيرگذارً «مرگ مولف» و ميشل فوکو در مقاله ايضاً مرجعً «مولف چيست؟» به شکل گيري منظر پسامدرني درباره نويسنده منجر شده است که آشکارا ماهيتي ضدمولف محور دارد. جالب است که برخي از تعبيرهاي زباني راوي رمان «آزاده خانم و نويسنده اش»، عين تعابيري هستند که رولان بارت در مقاله مشهورً «مرگ مولف» به کار برده است. براي مثال، راوي صحبت از «زورگويي» و «سلطنت مولف» مي کند و بارت هم در مقاله خود از «حکمفرمايي» مولف سخن به ميان مي آوîرîد و مي نويسد؛ «تصوير ادبيات در فرهنگ عامه، مستبدانه بر مولف و شخصيت و زندگي و پسندها و علائقً شورمندانه اش متمرکز شده است.» (ص 168) به طريق اولي، راوي رمان مي گويد که بهتر است داستان نويس صرفاً حکم يک «کاتب» را داشته باشد و رولان بارت در مقاله اش جايگاه نويسنده جديد را در حد يک «کاتب» مي داند که «همزمان با متن زاده مي شود، به هيچ روي از هستي اي پيش از يا بيش از نگارش برخوردار نيست و نه فاعل غيا نهادًف کتاب بلکه گزاره آن است.» (ص 170) اين شباهت ها توضيح مي دهند که چرا راوي شعار «مرگ بر مولف،» سر مي دهد؛ رويکرد پسامدرني که در شيوه روايت کردنً رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» اختيار شده است، از اهميت شخص مولف مي کاهد و بر اهميت شخصيت هاي رمان مي افزايد.
و سرانجام يکي ديگر از جلوه هاي مهمً روايتگري پسامدرنيستي را که براهني اختيار کرده است، در انتخاب بازيگوشانه عنوان اين رمان مي توان ديد. روي جلد کتاب، عنوان «آزاده خانم و نويسنده اش» با فونت درشت درج شده و زير اين عنوان، با فونتي به مراتب کوچک تر، عبارت «(چاپ دوم)» (به همين صورت در پرانتز) قيد شده است و سپس ذيل اين عبارت، چنين مي خوانيم؛ «يا آشويتس خصوصي دکتر شريفي». اين طرز عنوان بندي، در نگاه اول چنين القا مي کند که عنوان رمان براهني عبارت است از؛ «آزاده خانم و نويسنده اش.» اما در واقع عبارت «(چاپ دوم)» بخشي از عنوان اين رمان است و از نخستين چاپ کتاب روي جلد آن درج شده است. مي توان گفت گنجاندن اين عبارت، گوشه يي از صناعت گري بازيگوشانه پسامدرنيستي اي است که براهني در متنً رمان نيز به شکل هاي ديگر آن را ادامه داده است، شکل هايي مانند گنجاندن تصويرهايي برگرفته از کتاب هاي مختلف (مثلاً در صفحات 110 ، 112 ، 113، 114 ، 118 ، 120 ، 123 و...) يا چاپ نامه يي با دستخط رزمنده شهيدي که سوراخ هاي ناشي از اصابت گلوله و نيز لکه هاي خون بر آن مشهود است. (ص 65) البته اين مورد خاص (عبارت «(چاپ دوم)»)، علاوه بر اين که جلوه يي از بازيگوشي هاي پسامدرنيستي نويسنده است، دلالت هايي درباره نحوه قرائت اين رمان هم دارد. رمان ظاهراً در صفحه 607 و با کلمه «پايان» به اتمام مي رسد؛ آنچه اين تصور را قوي تر مي کند، يادداشتً اختتاميه يي از مولف است که در صفحه 608 درج گرديده؛ «به پايان رسيد نگارش قصه بلند آزاده خانم و نويسنده اش به خامه اين بنده ضعيف رضاي براهني، صبح روز 23ي آذر 1374 شمسي مطابق 21 رجب 1416 قمري در محله پاسداران از محلات شمال شرق شمال دارالخلافه طهران». اين يادداشت، که لحني رسمي و به ظاهر جدي دارد، حاکي از اتمام رمان است و دو صفحه بعد «يادداشتي» به امضاي «ناشر» به چشم مي خورîد که در آن خطاب به «خواننده عزيز» چنين آمده است؛ «پس از چاپ رمان آزاده خانم و نويسنده اش، ناشر کتاب، نامه هاي متعددي دريافت کرد که ترجيح داد همه آنها را بايگاني کند، به استثناي يکي از آنها که از نظر ناشر، هم تحت تاثير عميق خودً کتاب نوشته شده بود و هم بر رîوند قرائت صحيح کتاب بي تاثير نبود. از اين رو ناشر با اطلاع و اجازه نويسنده کتاب به چاپ آن در پايان کتاب مبادرت مي ورزد، به اميد اينکه خواننده زاويه ديد ديگري را نيز نسبت به ماهيت اين رمان تجربه کند. نويسنده نامه، نه تنها يکي از تجربه هاي زنده شريفي را... در اختيار ما مي گذارد، بلکه با پرواز دادنً خيالً خود به حوزه يي که نويسنده نخواسته است در آن وارد شود، گوشه هاي جديدي از رابطه رويا با بيداري را به ما عرضه مي کند. از اين رو خوانندگان ارجمند را به خواندن اين نامه دعوت مي کنيم.» (ص 611) مي توان استدلال کرد که «يادداشت ناشر» در اين رمان همان قدر جعلي (بازيگوشانه) است که يادداشت مولف. اساساً اين رمان در صفحه 608 (جايي که يادداشت کوتاه مولف آورده شده است) پايان نمي يابد، بلکه در صفحه 624 (جايي که نامه منسوب به يکي از خوانندگان تمام مي شود) به فرجام مي رسد. البته اين کتاب يادداشتي به قلم نويسنده واقعي آن (رضا براهني، نه «اين بنده ضعيف رضاي براهني») دارد که در پايان کتاب (بعد از «نامه ي» کذايي) در هشت صفحه درج گرديده و طي آن، منابع کتاب (عکس ها و نقل قول هايي از ساير آثار ادبي) قيد شده اند. همان طور که خودً براهني هم در «يادداشت فهرست ضميمه» متذکر شده است، «اين رمان بسياري از قرارها و قراردادهاي نويسندگي را به هم ريخته است.» (ص 625) آوردن «يادداشت ناشر»، نمونه يي از اين نقض عرف هاي رمان نويسي است که البته در چارچوب رماني پسامدرن، تمهيدي پذيرفتني و جالب است و به شکل هايي ديگر مسبوق به سابقه هم هست. نمونه مشابهي از اين عرف شکني را، براي مثال، در رمان «لوليتا»، نوشته ولاديمير نبïکاف، مي توان ديد که با مقدمه يي سه صفحه يي به امضاي «دکتر جان ري، پسر» آغاز مي شود (ص 7) که البته شخصي کاملاً موهوم است. به طريق اولي، در ابتداي رمان «شًکوه پïرتنوي»، نوشته فيليپ رات، اين توضيح درباره بيماري موسوم به «شًکوه پïرتنوي» به نقل از يک فرهنگ اصطلاحات روانپزشکي آورده شده است؛ «اختلالي رواني سائق هاي قوي اخلاقي و نوع دوستانه دائماً در تضاد با تمناهاي جنسي افراطي اي قرار مي گيرند که غالباً ماهيتي منحرفانه دارند» (ص 1). حال آنکه در واقع اختلال رواني به نام «شًکوه پïرتنوي» ساخته و پرداخته خودً فيليپ رات است و اساساً خودً همان فرهنگ اصطلاحات روانپزشکي هم که ظاهراî منبع نقل قول رات بوده، وجود خارجي ندارد. همچنين ايان مکيوئين، رمان نويس معاصر انگليسي، در پايان رمان خود موسوم به «تحمل عشق» يک مقاله علمي در زمينه نوعي بيماري نادرً رواني را که ظاهراً نخستين بار در مجله انجمن روانپزشکي بريتانيا منتشر شده بوده است به طور کامل تجديد چاپ کرد، اما بعداً معلوم گرديد دو روانپزشکي که نام شان به عنوان نويسنده آن مقاله ذکر شده است، يعني «دکتر رابرت ون و دکتر آنتونيو کاميا» (ص 233)، وجود خارجي ندارند. در رمان «آزاده خانم و نويسنده اش»، نويسنده نامه يي که «ناشرً» موهوم در پايان کتاب آورده است، مدعي مي شود که «صدها صفحه» از يادداشت هايي را که دکتر شريفي (يکي از شخصيت هاي اين رمان) در دهه 1340 نوشته بوده در اختيار دارد، او بعد از ذکر چند خاطره، بر نقش تخيل در حکم جبران مافاتً زندگي معاصر تاکيد مي کند؛ «چه چيزً زندگي، نکبتً زندگي را جبران مي کند جز رويا؟... . اگر اين روياها نباشند ديگر زندگي چه حïسني دارد که به ادامه دادنش بيرزد؟ باور کنيد به لعنت خدا هم نمي ارزد.» (ص 618) و در جاي ديگر مي گويد، «واي اگر رويا نباشد، آدم چه خاکي تو سرش مي ريزد،» (ص 621) نامه اين خواننده موهوم، يادداشت ناشر موهوم، و نيز يادداشت کوتاهً نويسنده موهوم، همگي بخشي از روياي بزرگ تري هستند که همانا خودً اين رمان است. رويا مجاز مرسلي است که تîوîسïعاً مترادف ادبيات است. ادبيات، از اين منظر، حکم جبران مافات واقعيت را دارد؛ واقعيتي که تجربه کردنً روزمره اش غالباً مايه ملال (به شکلي مدرن) است. ادبيات (در اين مورد، رمان پسامدرن) با آنچه که «ناشر» آن را «پرواز دادنً خيال» ناميده است، مجراي مناسبي براي ارضاي نيازهاي ذهني خوانندگان فراهم مي کند. بايد افزود که درج اين نامه موهوم، دلالت ديگري هم در رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» دارد. نامه مورد نظر قرار است از طرف يکي از خوانندگانً اين رمان نوشته شده باشد و در آن صورت بايد گفت اين نامه فقط زماني مي توانسته است واقعاً نوشته شود که رمان براهني دست کم يک نوبت چاپ شده باشد تا خوانندگان توانسته باشند آن را بخوانند. علت گنجاندن عبارت «چاپ دوم» در عنوان فرعي اين رمان ظاهراً همين است. ليکن، همان گونه که پيشتر اشاره کرديم، اين عنوان از چاپ اول روي جلد کتاب بوده و در واقع عنوان کامل رمان براهني بدين قرار است؛ «آزاده خانم و نويسنده اش (چاپ دوم) يا آشويتس خصوصي دکتر شريفي.» بدين ترتيب معلوم مي شود که نامه مورد نظر، غيرواقعي و بخشي از متن رمان است. به بيان ديگر، اين نامه - که ارزش تخيل را براي جبران مافاتً زندگي به خواننده يادآور مي شود - خود ماهيتي کاملاً تخيلي دارد. با اين همه، اين پرسش هنوز به جاي خود باقي است که گنجاندن «يادداشت ناشر» و اين «نامه»، صîرفً نظر از جنبه بازيگوشانه آن، چه کارکردي برحسب شيوه روايت و نيز نحوه قرائت اين رمان دارد. مطرح کردن اين پرسش، بجا و ضروري است زيرا به نظر مي رسد به سبب معرفي سطحي و ناقص نظريه هاي پسامدرنيسم در کشور ما، رمان پسامدرن اغلب با بازي هاي بي دليل و گيج کننده در شکل (فرم) اشتباه گرفته مي شود. در رمان پسامدرن، همچون هر نوع ديگري از ادبيات، شکل در خدمت بيان يک محتواي تامل انگيز است. در فقدان چنين محتوايي، شکل - هرچند به ظاهر «پيچيده» و «تکنيکي» باشد - کارکرد خاصي ندارد و لذا متن کيفيت ادبي خود را از دست مي دهد و در بهترين حالت به نوعي چيستان يا معماي خسته کننده و بي لطف تبديل مي شود. در پاسخ به پرسش يادشده درباره کارکرد «يادداشت ناشر» و «نامه»ي خواننده در اين رمان، مي توان گفت که به کار بردن اين تمهيد، تاکيد ديگري است بر تکثر صداها و حاشيه يي بودن صداي مولف در رمان هاي پسامدرن. اين مولف «آزاده خانم و نويسنده اش» نيست که با نشانه هاي خاص، معنايي يگانه و از پيش تعيين شده و تغييرناپذير را براي اين رمان مشخص مي کند. همان طور که روايت رمان هم بيشتر بنا به ميل و اراده شخصيت ها به پيش مي رود و نه آن طور که مولف در مقام خداوندگاري مقتدر تصميم مي گيرد، در خصوص تعيين معناي متن نيز خواننده مي تواند نقش بسزايي ايفا کند. هم بدين سبب است که «ناشر» در يادداشتً خود از «پرواز دادنً خيالً خود به حوزه يي که نويسنده نخواسته است در آن وارد شود» صحبت به ميان مي آوîرîد. اين ديدگاه، بر نظريه هاي نقادانه متاخري صحٌه مي گذارد که تعامل خواننده با متن را از جمله عوامل تاثيرگذار در برداشت خواننده از معناي تلويحي متن مي داند. ايضاً اين دقيقاً همان ديدگاهي است که در فصل 2 از کتاب هشتم همين رمان مطرح مي شود. در اين فصل، راوي توضيح مي دهد که لازم است «نويسنده و خواننده... به عنوان دو عاملً برابر در آفرينش اثر» (ص 566) در نظر گرفته شوند و لذا راوي در پايان اين فصل چنين نتيجه مي گيرد؛ «پس؛ خواننده عزيز، تو نويسنده مني.» (ص 567) اگر در رمان پسامدرن خواننده در جايگاهي قرار گرفته که تا پيش از اين تصور مي کرديم جايگاه انحصاري نويسنده است، در آن صورت درج نامه را که متصوراً يکي از خوانندگان رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» درباره معناي آن نوشته است بايد شگردي دلالت مند محسوب کرد. بدين ترتيب، بي دليل نيست که «ناشر» در يادداشتً خود متذکر مي شود که اين نامه «هم تحت تاثير عميق خودً کتاب نوشته شده... و هم بر رîوند قرائت صحيح کتاب بي تاثير» نيست.
خلاقيت پسامدرن
رمان پسامدرن را نه در مقامً نوعي از نوشتار که به کلي از سنت هاي رمان مدرن مي گسلد، بلکه به عنوان تلفيقي نو از سنت هاي پيشامدرن با الزام ها و جلوه هاي مدرن بايد بررسي کرد. شيوه هاي روايتگري در رمان «آزاده خانم و نويسنده اش» مصداق چنين تلفيقً پسامدرنيستي از شيوه هاي پيشامدرن و مدرن است. اين رمان، تلاشي است براي رها کردنً روايتگري از قيدوبندهاي معمولي که راويان به نحوه روايت تحميل مي کنند. از اين رو، به جاي صداي مقتدر يک راوي داناي کل (همچون رمان هاي پيشامدرن) و نيز به جاي سيلان ذهن و تک گويي دروني (همچون رمان هاي مدرن)، در اين رمان با سيلاني از روايت هاي متکثر روبه رو مي شويم. رمان براهني از عرف هاي داستان نويسي آگاهانه عدول مي کند، اما با اين کار بيش از آنکه شکل پردازي مدرنيستي را ادامه دهد، توجه خواننده را به تصنعي بودنً روايت معطوف مي سازد. راويان «آزاده خانم و نويسنده اش» به اين نکته وقوف دارند که الگوهايي که آنها به منظور روايت کردنً داستان برمي گزينند، در برداشت خواننده از معناي تلويحي اين رمان مستقيماً تاثير مي گذارد. به همين دليل، اين راويان اهميتً شيوه روايتگري را به صورت موضوعي مهم در سرتاسر رمان برجسته مي کنند. «آزاده خانم و نويسنده اش» از صناعت پردازي شکلي عاري نيست و در بخش هاي گوناگونً آن به مصداق هاي متعددي از اين صناعت پردازي هاي پسامدرن برمي خوريم (مانند گنجاندن تصويرهايي برگرفته از کتاب هايي ديگر، يا دخيل کردن شخصيت هاي واقعي در پيرنگ، يا چاپ متن دستنوشته نامه يک شهيد که لکه هاي خون و نيز سوراخ هاي ناشي از اصابت گلوله بر آن مشهود است). تمهيدات ديگري همچون سرپيچي شخصيت ها از نويسنده شان يا گنجاندن «يادداشت ناشر» و «نامه ي» خواننده، که در نگاه اول واقعي به نظر مي رسند، نمونه هاي ديگري از همين شگردهاي پسامدرنيستي اند. ليکن اين رمان در سطحً نوعي تفننً شکلي باقي نمي مانîد، بلکه با مطرح ساختنً موضوع هايي مانند نقش خواننده در شکل دادن به معناي متن يا حائل بودنً زبان بين ما و واقعيت، برخي از مهم ترين مسائل هستي شناختي و فلسفي دوره و زمانه ما را در قالب روايتي پïرجاذبه و در عين حال چالش انگيز بررسي مي کند.
مراجع؛--------------------------------
براهني، رضا (1384) آزاده خانم و نويسنده اش (چاپ دوم) يا آشويتس خصوصي دکتر شريفي. چاپ دوم. تهران؛ انتشارات کاروان.
Barth , John (1996) زThe Literature of Replenishmentس. Essentials of the Theory of Fiction.
Eds. Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy. London: Leicester University Press.
Barthes, Roland (2000) زThe Death of the Authorس Modern Criticism and Theory: A Reader, 2nd edition. Eds.David Lodge and Nigel Wood Harlow: Longman
McEwan, Ian (2005) Enduring Love. London: Vintage.
Nabokov, Vladimir (2003)Lolita. Paris: The Olympia Press.
Roth, Philip(2007) Portnoyصs Complaint. 1967. London: Cape.
.jpg)
همان گونه که يادآور شديم فوکو بحث روشنفکري را در چارچوب همان نظام دانش و قدرت مورد تحليل قرار مي دهد اما يادآور مي شود دوگونه روشنفکر وجود دارد؛ روشنفکر جهان روا و جامع و ديگري روشنفکر خاص. مراد از روشنفکر جهان روا موجودي است که حقيقت و معرفت نزد اوست و وي خود را خداوند حقيقت و عدالت مي شمارد. به تعبير ديگر او وجدان جامعه محسوب مي شود. سارتر، راسل و چهره هايي نظير آنها در زمره روشنفکران جهان روا بوده اند. فوکو مي گويد امروزه دوران روشنفکري جهان روا به سر آمده و جاي آن را روشنفکران خاص با هدف ها و کارکردهاي ويژه گرفته است. مثلاً روشنفکراني که خود را معطوف مسائل و مشکلات ويژه يي کرده اند از جمله مسائل زيست محيطي و حقوق کودک و حقوق زندانيان و مسائل بيماران رواني در جامعه، بنابراين آگاهي و دانش فرد روشنفکر معطوف به حوزه ها و گستره هاي ويژه يي است. چنين روشنفکري به هيچ وجه مدعي جامعيت دانش و وجدان نيست بلکه نقش او در حوزه هاي تخصصي معيني متبلور مي شود. روشنفکر امروزي اديب نيست، نويسنده بزرگ نيست بلکه کارشناسي است که تلاش خود را در جهت گسترش دانش علمي در زمينه هاي خاص معطوف مي دارد. فوکو مدعي است که در هر جامعه يي رژيم حقيقت و سياست حقيقت داراي سرشت ويژه يي است و لذا مبارزات بايد در اطراف شرايط و سامان اقتصادي و اجتماعي ويژه آن جامعه شکل گيرد. در چنين حالتي است که مبارزات موضعي و محلي برجسته مي شود.
اما از سوي ديگر نقدي هم داريم که هدفش ارتقاي آيين مدرن و Western Canon نيست. اين نقد مباني مدرنيته مثلاً اعتماد به عقل احاطه طلب را هدف قرار مي دهد. در همان قرن هجدهم با عصر خرد مارکي دوساد قدرت اميال ضدعقلاني را در آثارش تشريح مي کند. همزمان با هگل کي ير کگور و شوپنهاور کليت نظام هگلي و عناصر پايه يي آن از جمله وساطت و سير کمال آزادي و آگاهي روح را نقد مي کنند، منتها کسي به آنها اعتنا نمي کند و من مطمئن نيستم که اين بي اعتنايي از وضعيت تفکر آنها يا برعکس رونق کرسي هگل از برتري تفکر او بوده باشد. هگل با گفتمان غالب دمساز است. کي ير کگور، نيچه، داستايوفسکي و بعدتر ادبيات جويس و بکت و کافکا که نام بي مسماي مدرنيستي دارد و به همين منوال جريان فلسفه اگزيستانس تا برسيم به فوکو و دريدا و ديگران در خط ارتداد از آيين مدرنيته حرکت مي کنند. اين نقدها حتي از آنچه شما نقد پست مدرن مي خوانيدش، راديکال ترند. يک خطاي رايج آن است که اين جريان بيروني جريان خردستيز است. خير، اين طور نيست. اين جريان به مومنان به عقل رياضي تذکر و توجه مي دهد که کنش انساني صرفاً ناشي از عقل نيست و نيروها و اميال نهفته تاريکخانه روان انسان دست کم گرفته شده است. بعد از دو جنگ فاجعه بار و به شدت سبعانه جهاني فرهنگ عقلاني مدرن محل پرسش قرار مي گيرد. البته در 200 سال اخير جهان کمتر سالي را بدون جنگ سپري ساخته، ليکن مي دانيم که مدرنيته اساساً اروپامحور بوده و مي بينيم که هگل نيز آن را در قلمرو ژرمنيک به سرانجام مي رساند، آن هم اروپاي غربي و نه مثلاً اسپانيا که مواضع دول اروپاي غربي در قبال آن عمدتاً بنا به منافع ملي بود.
