عليرضا کاظمي پور يکي از موفق ترين نويسندگان تلويزيون است. او کارش را با سريال گمگشته شروع کرده است و سريال هاي پر مخاطبي چون «مسافري از هند»، «کمکم کن»، «او يک فرشته بود» و «ميوه ممنوعه» را در کارنامه کاري خود دارد. طي چند مصاحبه اخير که با نويسندگان مطرح کشورمان چون مينو فرشچي و فرهاد توحيدي داشتيم، شروع به بررسي معضلات و مشکلات فيلمنامه نويسان تلويزيون کرده ايم. همزمان با پخش سريال آخرين دعوت از شبکه دو با اين فيلمنامه نويس در همين ارتباط به گفت وگو نشسته ايم.

---

- آقاي کاظمي پور براي شروع بفرماييد به نظر شما فيلمنامه هاي نوشته شده در تلويزيون از نظر کيفي و استاندارد در چه سطحي است؟

اگر بخواهيم ميانگين بگيريم متوسط رو به پايين است. اما فقط فيلمنامه نويس در اين امر مقصر نيست بلکه خيلي از عوامل روي افت کيفي فيلمنامه ها اثرگذارند؛مميزي و نظارت شديد تلويزيون که از مرحله تصويب طرح تا بازنويسي هاي متعدد خود فيلمنامه نويس و دستکاري هاي سر صحنه توسط عوامل ديگر ادامه پيدا مي کند و بسياري از افکار و ايده هاي نو به خاطر نا همخواني با سياست هاي برنامه سازي از همان مرحله طرح از چرخه توليد حذف مي شود. بعضي وقت ها هم يک کار خوب به مرحله توليد مي رسد اما انتخاب کارگردان ضعيف يا بازيگران نا مناسب با نقش، تمام زحمات يک نويسنده را به باد مي دهد.

- جز مواردي خاص بيشتر کار هاي تلويزيون ضعيف است، به نظر شما علت اين ضعف چيست؟

بزرگ ترين مشکل ما به نظرم نبود فيلمنامه نويس حرفه يي است، يعني در طول دو دهه اخير ما حتي به اندازه انگشتان دو دست هم فيلمنامه نويس تربيت نکرده ايم در حالي که تعداد شبکه هاي تلويزيون و حجم توليدات سينمايي و تلويزيوني در اين مدت چند برابر شده است. به خاطر همين شما سراغ هر نويسنده حرفه يي که برويد تا يکي دو سال آينده برنامه اش کاملاً پر است و وقت سر خاراندن هم ندارد. متاسفانه در هيچ مرکز آموزشي هم فيلمنامه نويس تربيت نمي شود. حتي از دانشگاه هاي سينمايي ما هم يکي دو نفر بيشتر وارد اين عرصه نشده اند. تنها مراکزي که در طول اين 30 سال، فيلمنامه نويس تحويل سينماي ما داده اند، يکي مرکز فيلمسازي باغ فردوس بود که الان سال ها است تعطيل شده و ديگري مدرسه کارگاهي فيلمنامه نويسي حوزه آن هم در دوره مديريت آقاي زم و اربابي. فيلمنامه نويساني مثل شادمهر راستين، پيمان قاسم خاني و مسعود بهبهاني نيا در باغ فردوس آموزش ديده اند و کساني مثل من يا آقاي پيمان عباسي، سعيد رحماني، حسين مثقالي، شعله نيک روش و چند نفر ديگر محصول مدرسه کارگاهي هستيم. متاسفانه مدرسه کارگاهي نيز بعد از رفتن آقاي زم و اربابي دچار تغيير و تحولات فراواني شد و در حال حاضر کارکرد اصلي خود را کاملاً از دست داده است... به خاطر همين کمبود نيروي متخصص و تعليم ديده، تهيه کننده ها مجبور مي شوند به نويسنده هاي آماتور يا ضعيف مراجعه کنند. از طرفي نويسندگان حرفه يي نيز پس از نوشتن چند کار خوب و تثبيت موقعيت خودشان به دليل نبودن فضاي رقابتي دچار بي انگيزگي شده و به وادي تکرار مي افتند. محدود بودن سوژه هاي مناسب براي کار در تلويزيون هم مزيد بر علت مي شود تا روز به روز کارهاي ما بيشتر شبيه هم شود. انگار همه ما از روي دست يکديگر مي نويسيم... آدم هاي مشابه، سکانس هاي مشابه و ديالوگ هاي مشابه مدام در سريال هاي مختلف تکرار مي شوند.

- به نظر شما مميزي ها چقدر جلوي خلاقيت نويسنده را مي گيرد؟

در آخرين کار هايي که براي تلويزيون نوشتم يعني «ميوه ممنوعه» که پخشش در رمضان 86 بود و «آخرين دعوت» که هم اکنون در حال پخش است، به دليل مميزي هاي زياد، خيلي اذيت شدم. اين مميزي ها به جز جنبه ناراحت کننده آن باعث مي شود هيچ نويسنده يي نتواند با تلويزيون کار کند چون خيلي از نويسنده هاي ما آنقدر منعطف و خلاق نيستند که با دستور العمل ها و محدوديت هاي تلويزيون کنار بيايند. وقتي به آنها گفته مي شود اين اتفاق مهم در روند داستان نبايد روي دهد، يا اين شخصيت به اين صورت باشد و اين ديالوگ ها به اين سکانس اضافه شود، نمي توانند با اين مساله کنار بيايند و متني را که ماه ها برايش فکر کرده و زحمت کشيده اند، تغيير دهند. بعضي از نويسندگان خوب ما هم کار در تلويزيون را کسر شأن خود مي دانند و به دلايل مختلف از اين رسانه دوري مي کنند.

- چه محدوديتي بيشتر از همه شما را آزار مي دهد؟

من پس از 10 سال کار در تلويزيون، به خطوط قرمز اين رسانه و محدوديت هاي آن کاملاً واقفم و رعايت مي کنم ولي بعضي وقت ها در بين مديران و ناظران پخش حساسيت هاي فصلي نسبت به بعضي از موضوعات ساده و پيش پا افتاده ايجاد مي شود که هيچ توجيه و منطقي ندارد. مثلاً يکي از آنها ممنوعيت گفتن جملاتي مثل دوستت دارم و شبيه آن است که من دليلش را نمي فهمم. مثلاً اگر يک نفر به ديگري بگويد من به تو علاقه دارم يا مي خوامت اشکالي ندارد اما اگر بگويد دوستت دارم يا عاشقت شده ام مشکل مميزي پيدا مي کند. در سريال «ميوه ممنوعه» نتوانستم هيچ سکانسي که حاکي از اغواگري هستي و بيانگر عشق حاج يونس به او باشد، بنويسم. اين مشکلات به جنبه دراماتيک کار خيلي لطمه وارد مي کند. از طرف ديگر عدم نمايش روابط عاطفي و عاشقانه شخصيت ها به مرور زمان تاثير اجتماعي عميقي خواهد گذاشت؛ مخاطب امروز تلويزيون فقط دارد انتقام، خشونت، کينه توزي، ريا کاري، کلاهبرداري و جنايت مي بيند، چون نشان دادن عشق، نگاه هاي عاشقانه و حرف هاي عاشقانه ممنوع است. به نظر من اين مساله به مرور زمان باعث رواج خشونت و جرائم مختلف در جامعه خواهد شد.

- تفاوت ميزان ايده هاي نو و خلاقانه در فيلمنامه نويسي در کشور خودمان و کشور هاي ديگر چقدر است؟

قابل مقايسه نيست. هرچند بعيد مي دانم اگر بهترين فيلمنامه نويسان دنيا هم مجبور شوند با شرايط و چارچوب هاي ما بنويسند چيز بهتر و دندان گير تري از همين کارهايي که ساخته مي شود بنويسند. اما در مورد ايده هاي نو بايد بگويم که تلويزيون با مخاطب عام سر و کار دارد و به خاطر همين نمي تواند زياد به سمت موضوعات نو يا شيوه هاي جديد روايت و کارهاي تجربي برود. چون مديران تلويزيون با ساخت هر اثري هدفي را دنبال مي کنند و کارکردهاي مختلف اخلاقي و اجتماعي آن را در نظر مي گيرند. مثلاً اينکه اين فيلمنامه چه حرفي براي مخاطب دارد يا پيامش چيست ؟... بديهي است که با اين نگاه خيلي از سوژه هاي نو در همان مرحله تصويب به دليل نداشتن محتواي مناسب کنار گذاشته مي شوند. من فکر مي کنم حتي مخاطبان تلويزيون هم چنين توقعي از رسانه پيدا کرده اند. يعني وقتي يک کاري را مي بينند، مي گويند اين همه پول خرج کرده اند که چه حرف مهمي بزنند؟ اصلاً فايده اين سريال چيست ؟... نکته ديگر اين است که اصولاً تلويزيون براي ساخت کارهاي متفاوت و تجربه کردن شيوه هاي جديد روايت جاي مناسبي نيست. چون فيلم ها و سريال هاي تلويزيون در وهله اول براي مردم ساخته مي شوند و بايد رضايت آنها را جلب کنند. بنابراين مکان مناسبي براي طرح دغدغه هاي شخصي و ذهني فيلمسازان نيست. البته در بخش تله فيلم اتفافاتي دارد مي افتد. من اخيراً عضو هيات انتخاب اولين جشنواره تله فيلم سيما که قرار است اسفند ماه امسال برگزار شود بودم و موفق شدم 106 فيلم از محصولات سيما را ظرف مدت يک ماه تماشا کنم. خوشبختانه نويسندگان و سازندگان برخي از اين آثار کارهاي جديدي در زمينه فرم و روايت انجام داده بودند و هرچند ساختارشان باز هم الگو برداري ناقصي از کارهاي متفاوت غربي بود اما باز هم تلاش آنها براي ساخت کارهاي نو و شکستن قواعد معمول قصه گويي براي من ارزشمند و قابل احترام بود.

- بزرگ ترين معضلي که نويسندگان با آن رو به رو هستند چيست؟

پايين بودن دستمزدها که البته از عوامل اصلي پايين بودن کيفيت فيلمنامه ها هم هست. فيلمنامه نويسان ما مشکلات مالي دارند و مجبورند براي گذران زندگي، چندين کار را به طور همزمان قرارداد ببندند و در زمان بسيار کمي بنويسند. به خاطر همين بد قولي مي کنند و نظم زندگي شان به شدت مختل مي شود. از طرف ديگر تهيه کنندگان از شنيدن جواب نه يا وقت نوشتن ندارم و درگير کار ديگري هستم ناراحت مي شوند و به نويسنده اصرار مي کنند که حالا برنامه هايش را جوري تنظيم کند که اين کار را هم در کنار کارهاي ديگر بنويسد. يعني تهيه کننده ها هم در اين امر مقصر هستند. به نظرم اگر فيلمنامه نويسان از نظر مالي تامين بودند و مي توانستند با درآمد سالي يک فيلمنامه امورات شان را بچرخانند کيفيت فيلمنامه ها تفاوت زيادي مي کرد... از طرف ديگر درگير شدن در پروژه هاي مختلف براي نويسنده مشکلات ديگري نيز به وجود مي آورد، مثلاً ديگر نمي تواند به اندازه کافي مطالعه کند يا سفر برود و همين باعث مي شود يک نويسنده خوب بعد از مدتي به قول تهيه کننده ها تمام شود و خمير مايه اش ته بکشد، چون ديگر خوراک فکري و بصري ندارد تا مغزش را تغذيه کند. او مدام مي نويسد بدون اينکه خودش را به روز کند يا براي آموزش خودش يا تجزيه و تحليل کارهاي قبلي اش فراغتي داشته باشد. اين مشکلات دست به دست هم مي دهند و وضعيتي را به وجود مي آورند که الان شاهدش هستيم.

- به نظر شما دولت براي حمايت از فيلمنامه نويسان چه کار بايد انجام بدهد؟

به نظر من اصلاً وظيفه دولت نيست که از فيلمنامه نويسان حمايت کند. بهترين کار اين است که هنرمندان را آزاد بگذارد. در آن صورت فيلمنامه نويس نيز بر اساس قانون عرضه و تقاضا به تدريج ياد مي گيرد براي کارش مشتري پيدا کرده و از نظر مالي روي پاي خود بايستد و مستقل شود. ولي در کشور ما صحبت از اين مقولات آرزوي دور و درازي است چون همه چيز ما دولتي است... شايد دولت بتواند وضعيت دانشگاه ها را سر و سامان دهد. چون به لحاظ امکانات آموزشي واقعاً وضعيت اسفباري دارند. من خودم دانشجوي کارشناسي ارشد سينما در دانشگاه تهران هستم. متاسفانه دانشکده هنرهاي زيبا با آن همه قدمت و اعتبار حتي يک دوربين ساده هندي کم ندارد. در خيلي از درس ها حتي استاد هم نداريم و معمولاً تعدادي از واحدهاي درسي هر ترم به خاطر اين مساله از برنامه درسي ما حذف مي شود. براي آوردن استاد نيز خود دانشجويان پيگير موضوع مي شوند و سعي مي کنند يک نفر را راضي کنند که بيايد برايشان تدريس کند. يک فضاي يأس و نااميدي در بين دانشجو يان است که باعث بي انگيزه شدن آنها در طول دوره تحصيل شان مي شود. به خاطر همين بعد از فارغ التحصيلي معمولاً دنبال کار ديگري مي روند. مشکل عدم تربيت نيروي متخصص، در حال حاضر خيلي جدي است و اگر شبکه هاي تلويزيوني و سالن هاي سينما با همين روند گسترش پيدا کنند، ظرف چند سال آينده به معضل بزرگي تبديل خواهد شد. اين کمبود در تمام زمينه هاست. يعني در حال حاضر نه کارگردان خوب به اندازه کافي داريم و نه بازيگر يا فيلمنامه نويس خوب...

- آقاي توحيدي اعتقاد دارند ما بايد استاد از خارج وارد کنيم،

بله، من هم معتقدم و نيازش را کاملاً احساس مي کنم. دانشکده هنرهاي زيبا جمعاً يک يا دو نفر دکتراي سينما دارد که آنها هم در چندين دانشگاه به طور همزمان تدريس مي کنند. البته آدم هاي حرفه يي سينما مثل کارگردانان خوب و مشهور سينما هم مي توانند در دانشگاه تدريس کنند اما به دلايل زيادي يا رغبتي به اين کار ندارند، يا به خاطر نداشتن مدرک فوق ليسانس مشکل آموزشي پيدا مي کنند، يا اينکه سينما را به طور تجربي ياد گرفته اند و دانش سينمايي لازم براي تدريس آکادميک به دانشجويان را ندارند. البته خيلي از آنها ممکن است در کار خود استاد باشند ولي به درد تدريس نخورند. يکي از برنامه هاي دراز مدت مي تواند اين باشد که عده يي را براي تحصيل سينما بورس کرده و به دانشگاه هاي معتبر خارجي بفرستند ولي اين کار زمانبر است و سال ها طول مي کشد تا ثمر دهد. فعلاً بهترين کار به قول آقاي توحيدي همين است که براي آموزش از خارج استاد وارد کنيم. مثلاً يکي از آرزوهاي من اين است که يک روز آدمي مثل ژان کلود کرير يا سيد فيلد يا رابرت مک کي يک دوره آموزشي در ايران براي فيلمنامه نويسان ما برگزار کنند و من هم در آنها حضور پيدا کنم.

- يکي از ايرادات وارد شده اين است که فيلمنامه ها ضعيف هستند که فيلم ها ضعيف مي شود، نظر شما به عنوان يک نويسنده چيست؟

اين جمله در مورد همه کارهاي ضعيف صدق نمي کند. خيلي از فيلم ها هم هست که چون فيلمنامه شان قوي بوده فيلم ساخته شده نيز قوي شده است. اينجا همه عادت کرده اند وقتي کاري ضعيف از آب در آمد کاسه کوزه ها را سر فيلمنامه نويس بشکنند. برعکس اگر کاري موفق شد همه عوامل موفقيت آن را به خودشان نسبت مي دهند... در واقع ربطي به قوي يا ضعيف بودن فيلمنامه ها ندارد. چون در هر صورت حق فيلمنامه نويس به طريقي ضايع مي شود.

- اين اتفاق مي افتد که سر صحنه ديالوگ ها را بازنويسي کنند؟

بله، ولي خيلي وقت ها به جاي اينکه فيلمنامه بهتر شود بدتر مي شود. چون آدم هايي که اين کار را انجام مي دهند، چه کارگردان و چه بازيگر در اين کار تخصص ندارند.

- چقدر کارگردان اجازه دارد دست در فيلمنامه ببرد؟

بستگي به قدرت و اعتبار فيلمنامه نويس دارد. اگر فيلمنامه نويس آدم شناخته شده و خوش سابقه يي باشد معمولاً کارگردان جرات نمي کند در فيلمنامه دست ببرد يا حداقل به خود او مراجعه کرده يا از او اجازه مي گيرد. اما اگر فيلمنامه نويس تازه کار باشد يا فيلمنامه يک نويسنده حرفه يي خوب نباشد و کارگردان از نويسنده معتبرتر باشد، آن وقت همه به خودشان حق مي دهند که در متن دست ببرند. بعضي وقت ها وجود يک کارگردان ضعيف و متزلزل که تکليفش با فيلمنامه معلوم نيست باعث مي شود هر کسي از راه رسيد نظرات و پيشنهاداتي ارائه کند و اعمال آنها روي فيلمنامه منجر به ساخت اثري آشفته و چند پاره شود... البته اين را هم بگويم که بعضي از فيلمنامه ها واقعاً نياز به بازنويسي دارند و من به کارگردان ها حق مي دهم که در اين گونه موارد هر کاري براي بهتر شدن کار مي توانند، انجام دهند.

- چقدر به کار گروهي اعتقاد داريد و چقدر کار گروهي انجام مي دهيد؟

من جزء معدود آدم هايي هستم که هميشه نگارش گروهي را تبليغ مي کنم. به جز چند کار سينمايي و تله فيلم، فقط سريال هاي «مسافري از هند»، «او يک فرشته بود»، «غريبانه» و «پرواز در حباب» را به تنهايي نوشته ام و در بقيه کارهايم معمولاً از همکاري يک نفر ديگر استفاده کرده ام. نگارش يک سريال واقعاً زمان و انرژي مي برد. خيلي از فيلمنامه نويسان به خاطر سختي کار جرات نمي کنند وارد اين عرصه بشوند، چون حتي نوشتن همين سريال هاي آبکي هم کار بسيار سختي است. شايد کساني که اين کار را تجربه نکرده اند فکر کنند من دارم مبالغه مي کنم ولي اين يک واقعيت است. من پس از 10 سال نوشتن مستمر براي تلويزيون ديگر انگيزه و انرژي لازم براي نوشتن سريال را ندارم چون تجربه به من ثابت کرده در تلويزيون فرقي بين کار خوب و بد وجود ندارد. من بابت کار خوبم همان قدر دستمزد مي گيرم که بابت کار بدم. دليلي ندارد سعي کنم زياد وقت و انرژي بگذارم. سريال مثل روزنامه است. تا وقتي روي آنتن است موجوديت دارد و بعد از پخش قسمت آخر بلافاصله فراموش مي شود. من خودم به مرور احساس کردم براي حفظ انگيزه ها و انرژي ام بايد به شکل تيمي کار کنم چون در غير اين صورت تباه مي شوم و کيفيت کارهايم به تدريج افت مي کند تقريباً از بيشتر کارهايي که به شکل گروهي نوشته ام به خصوص اين دو کار آخر يعني «ميوه ممنوعه» و «آخرين دعوت» راضي ام. در آخرين دعوت من از دو ديالوگ نويس حرفه يي براي نگارش دو بخش تاريخي و معاصر داستان استفاده کردم و فکر مي کنم حاصل کار چندان بد نشده است. بايد به سمت تخصصي شدن پيش برويم. هيچ فيلمنامه نويس کاملي وجود ندارد. هر فيلمنامه نويسي در برخي از شاخه ها مثل طراحي داستان يا ديالوگ نويسي تبحر دارد و در شاخه هاي ديگر مثل شخصيت پردازي يا گره افکني داستان مشکل دارد. براي نگارش يک کار خوب همه اين توانايي ها و استعدادها بايد با يکديگر تلفيق شود. من خودم در نگارش گروهي از همکارانم چيزهاي زيادي ياد گرفته ام. منظورم اين است که اين همکاري ها يک کلاس آموزشي براي فيلمنامه نويسان هم هست و هر کسي مي تواند با اين سيستم به مرور زمان نقاط ضعف خود را شناخته و آن را برطرف کند.

- پس بايد برنامه ريزي کرد فيلمنامه هاي گروهي نوشته شود تا کار هاي قوي تري داشته باشيم؟

متاسفانه ما يک مشکل فرهنگي و تاريخي داريم و نمي توانيم کار تيمي انجام بدهيم. يک ضرب المثل در بين همه سينمايي ها رايج است؛ وقتي يک نويسنده يک فيلمنامه مي نويسد در نهايت با حاصل کار يک نفر طرف هستيم ولي وقتي دو نفر يک کار را مي نويسند کيفيت اثر به جاي اينکه دو برابر شود نصف مي شود، ما بلد نيستيم با يکديگر همکاري و همفکري بکنيم. خيلي وقت ها خودخواهي ها و منيت ها يمان مانع مي شود. حتي مسائل خيلي ساده مثل به ترتيب نوشتن اسامي در تيتراژ فيلم؛ اينکه اسم چه کسي اول باشد و اسم چه کسي دوم، حسادت هاي پيش پا افتاده و خيلي از مسائل ديگر باعث مي شوند نويسنده ها قيد اين کار را زده و از يکديگر فاصله بگيرند.

- ولي من فکر مي کنم کارهايي که گروهي بوده کار هاي خيلي قوي تر و با ديالوگ هاي بهتري است.

مثلاً کدام کار؟

- مثلاً «ميوه ممنوعه» ديالوگ هاي خيلي خوبي داشت و خيلي خوب توانست به داستان بپردازد.

در «ميوه ممنوعه» من و آقاي نادري در دو ماه و نيم، هزار دقيقه يعني حدود 700 ، 800 صفحه متن نوشتيم. با اين سرعت مسلم است که حاصل کار يک نويسنده نمي تواند زياد قدرتمند باشد. نگارش يک رمان 700 صفحه يي فکر مي کنيد چقدر طول مي کشد؟ خيلي از نويسنده ها بودند که براي نگارش رمان هاي کم حجم تر از اين 10 سال از عمرشان را صرف کرده اند. در تلويزيون به خاطر عدم وجود برنامه ريزي هميشه محدوديت زماني وجود دارد چون هميشه کارها سه يا چهار ماه قبل از پخش به مرحله توليد مي رسند. خب نويسنده که نمي تواند معجزه کند و در طول دو يا سه ماه شاهکار بنويسد. در اين مواقع نويسندگي تيمي هم فشار و استرس رواني کار را کمتر مي کند و هم به بهبود کيفيت اثر کمک مي کند. در «ميوه ممنوعه» ما هم اين محدوديت زماني را داشتيم و هم سوژه يي که به شدت حساسيت بر انگيز بود. اگر به اينها يک کارگردان سختگير و وسواسي مثل آقاي فتحي و آبرو و اعتبار بازيگران بزرگي مثل استاد نصيريان و خانم خير انديش را اضافه کنيد، متوجه شدت فشار و سختي کار ما مي شويد. تازه محدوديت هاي ديگري هم داشتيم مثلاً لوکيشن خانه حاج يونس روزي 800 هزار تومان اجاره اش بود و در ميانه هاي کار مجبور شديم تمام سکانس هاي آنجا را تا قسمت سي ام پيشاپيش بنويسيم تا فيلمبرداري آنجا تمام شود. به نظرم بعيد بود که يک نويسنده به تنهايي از عهده اين همه مشکل بربيايد. بگذريم از مميزي و بازنويسي هاي مکرر که نويسنده را به شدت خسته و فرسوده مي کند.

- يعني بدون اينکه طبق روال داستان پيش برويد، شما بايد تمام سکانس هاي قسمت هاي جلو تر را هم بنويسيد؟

بعضي وقت ها شرايطي پيش مي آيد که مجبور مي شويم. البته در آن صورت خلاصه سکانس قسمت ها را تا به آخر طراحي مي کنيم تا از درستي و جاي سکانسي که قرار است بدين شکل نوشته و اجرا شود، مطمئن شويم.

- يکي از مشکلاتي که در داستان هاي موفق هم شاهد آن هستيم، اين است که داستان خيلي خوب پرداخت مي شود و بسط و گسترش داده مي شود ولي يک دفعه در پايان داستان نويسنده مي خواهد تمام داستان را در دو قسمت جمع کند. چرا اين اتفاق مي افتد؟

به جز کارهايي که واقعاً پايان بندي بدي دارند و ربطي هم به روند ساخته شدن شان ندارد، بسياري از کارهاي تلويزيون همزمان با توليد نوشته مي شوند و هنوز فيلمبرداري به پايان نرسيده، پخش آنها نيز آغاز مي شود. بازتاب هاي پخش و واکنش مخاطبان به داستان سريال ممکن است باعث تغيير و تحولاتي در روند داستان و پايان بندي آن شود مثلاً کار هاي ماه رمضان اغلب اين گونه هستند، 10 فيلمبرداري با 10 قسمت فيلمنامه آغاز مي شود در حالي که ته ماجرا هنوز مشخص نيست يا در خلال نوشتن ممکن است تغيير کند. به دليل سيال بودن نگارش اين کارها بعضي وقت ها شخصيتي که نويسنده مثلاً در قسمت چهارم وارد کار کرده، در قسمت هاي بعدي ديگر به درد نمي خورد. يا ممکن است برخي از شخصيت ها کارکرد خود را در قصه پيدا نکنند و در پايان کار مثل يک بار سنگين روي دوش نويسنده سنگيني کنند. شايد برخي نقش هاي فرعي به خاطر حضور يک بازيگر خوب در بين مردم گل کند و در ادامه نويسنده او را تبديل به يکي از شخصيت هاي اصلي داستان کند. هر اتفاقي ممکن است بيفتد ولي در هر صورت فرصت چنداني براي اصلاح و بازنگري متن وجود ندارد چرا که هر چيزي که نويسنده مي نويسد، روز بعد فيلمبرداري مي شود. بنابراين در قسمت هاي پاياني او بايد به هر شکل ممکن قصه را جمع کند و احتمال دارد در فرصت محدودي که در اختيار دارد، نتواند پايان خوب و قانع کننده يي براي داستان پيدا کند. اين گونه فيلمسازي روند بسيار سيالي دارد و شکل نهايي اش را در پايان کار پيدا مي کند.

- تا به حال کاري بوده که شما نوشته باشيد و بعد ساخته شود؟

نه.

- يعني اکثر کار هايي که ساخته مي شود، به اين روش است؟

خير، معمولاً سريال هاي هفتگي پس از آماده شدن متن کامل فيلمنامه ها به مرحله توليد مي رسند ولي در مورد من چون اکثر کارهايم مناسبتي بوده و آنها را همزمان با توليد نوشته ام، اين اتفاق نيفتاده است مثلاً «پرواز در حباب» که سريال هفتگي بود با آماده شدن 9 قسمت از فيلمنامه کليد خورد و شش قسمت بعدي را در خلال فيلمبرداري نوشتم يا فيلمبرداري مسافري از هند با شش قسمت شروع شد و نوشتن 20 قسمت باقي مانده فشار وحشتناکي را به من وارد کرد.

- بيشتر کار هاي شما مناسبتي است، چرا؟

دليل خاصي ندارد. اين طور پيش آمده. شايد چون اولين کار من «گمگشته» مناسبتي بود، اين مسير را ادامه دادم.

- نظرتان درباره کار هاي مناسبتي چيست که يک کار را به نويسنده مي دهند و نويسنده هم مجبور است همان را بنويسد؟

هيچ کس به نويسنده چيزي نمي دهد که همان را بنويسد. تلويزيون يک باکس پخش دارد و همه مي دانند که مثلاً براي ماه رمضان يک سريال 30 قسمتي مي خواهد. بنابراين نويسنده ها طرح مي دهند و مديران شبکه ها از بين طرح هاي رسيده کاري که جذاب تر است و با تعريف و اهداف آن شبکه همخواني دارد را براي کار آن سال انتخاب مي کنند. بعد از آن است که کار نگارش فيلمنامه زير نظر ناظر کيفي، مدير شبکه، مشاوران مختلف و حتي قائم مقام سيما آغاز مي شود و در هر مرحله فيلمنامه براي تمام آنها ارسال مي شود و پس از جمع آوري نظرات بازنويسي مي شود. چند سالي هم هست که رقابت خوبي بين شبکه ها به وجود آمده و همه سعي مي کنند بهترين عوامل را براي ساخت کارهاي خود انتخاب کنند.

- چقدر با تهيه کننده ها موقع نوشتن فيلمنامه مشکل پيدا مي کنيد؟

رابطه من با اکثر تهيه کننده ها خوب است. تا به حال فقط با دو سه نفر آنها مشکل پيدا کرده ام مثلاً در سريال از نفس افتاده بعد از نوشتن 9 قسمت با تهيه کننده کار اختلاف پيدا کردم و از ادامه کار منصرف شدم. تنها باري هم بود که من نگارش يک فيلمنامه را نيمه کاره رها کردم.

- تهيه کننده ها اکثراً مي خواهند تعدد لوکيشن را کم کنند. شما هنگام کار به اين مشکل برنخورده ايد؟

همه تهيه کننده ها اين طوري نيستند مثلاً قاسم جعفري تنوع لوکيشن در فيلمنامه را دوست دارد و از آن استقبال مي کند يا مجيد مولايي که براي بهتر شدن کيفيت فيلمش هر هزينه يي که لازم باشد، پرداخت مي کند. همين طور آقاي اسماعيل عفيفه که دست و بال نويسنده را در اين زمينه باز مي گذارد. اما کارهايي هم بوده که با محدوديت لوکيشن روبه رو شده ايم مثلاً در «گمگشته» و «او يک فرشته بود» به دليل محدوديت زماني اگر من يک لوکيشن جديد به فيلمنامه اضافه مي کردم، کليه عوامل مجبور مي شدند به خاطر يک سکانس، از لوکيشن اصلي به مکان ديگري نقل مکان کنند و ما يک روز کامل فيلمبرداري را از دست مي داديم. در نتيجه آن قسمت از سريال به پخش نمي رسيد. به خاطر همين قصه را طوري طراحي مي کردم که همه چيز در يک فضاي محدود اتفاق بيفتد. در قسمت هاي آخر سريال گمگشته که اولين کار من نيز بود، فيلمنامه من عملاً تبديل به صحنه نمايش شده بود چرا که در پذيرايي يک خانه همه شخصيت ها مي آمدند، ديالوگ مي گفتند و مي رفتند،

- پس چرا بيشتر فيلمنامه هايي که نوشته مي شود، بيشتر داخلي هستند و تعدد لوکيشن نداريم؟

چيزي که باعث مي شود در فيلمنامه ما صحنه داخلي يا خارجي بنويسيم، روند خود قصه است. محدود بودن لوکيشن هاي فيلم از محدود بودن زندگي خود ماها ناشي مي شود و يکي از مشکلات شهرنشيني است. ما هميشه در مکان هاي بسته آپارتمان يا محل کار يا ماشين خود محصور شده ايم و هيچ ارتباطي با آدم هاي ديگر برقرار نمي کنيم. براي قدم زدن به خيابان نمي رويم اصلاً از بيرون بودن لذت نمي بريم چون فضاهاي شهري ما طوري طراحي نشده اند که از گردش و پياده روي لذت ببريم. وقتي در مکان هاي بسته و آشنا نيستيم، احساس ناامني مي کنيم و اين به سبک زندگي ماها تبديل شده است. از طرفي فيلمنامه هاي تلويزيوني ديالوگ محور هستند و کنش و واکنش دراماتيک از طريق گفت وگو بين شخصيت ها صورت مي گيرد. براي انجام گفت وگو هم فضاهاي باز و شلوغ مناسب نيستند. بنابراين به فضاهاي داخلي پناه مي آوريم. مثلاً فرض کنيد بخواهيم صحنه ملاقات يک دختر و پسر را بنويسيم. کافي شاپ تنها انتخابي است که مي توانيم داشته باشيم. تازه اگر آنها با يکديگر محرم نباشند، بايد سکانس را در پارک بنويسيم، چون نبايد فرهنگ کافي شاپ نشيني و اختلاط دختر و پسر را در فيلم تبليغ کنيم، در يک جمع بندي ساده مي شود گفت داستان اغلب سريال هاي ما در سه لوکيشن خانه، محل کار و ماشين شخصيت ها اتفاق مي افتد و صحنه هاي خارجي به عنوان سکانس هاي لايي يا عبوري بيشتر براي نشان دادن رفت و آمد و جابه جايي شخصيت ها بين چند مکان مورد استفاده قرار مي گيرد.

-يعني برمي گردد به زندگي خودمان؟

دقيقاً همين طور است. اغلب ما وقتي بيرون از خانه هستيم، مي خواهيم فرار کنيم و به خانه برگرديم. فضاي پر از دود و سر و صدا، ترافيک و شلوغي هم به اين مساله دامن زده است. ماها ديگر زندگي بيروني و شهري نداريم.

- نشستي که بين فيلمنامه نويسان و آقاي ضرغامي صورت گرفت، چه تاثيري در وضعيت فيلمنامه نويسان داشت؟

من زياد در جريان اين ماجرا نيستم. ولي فکر مي کنم مبارزه فيلمنامه نويسان براي کسب حقوق مادي و معنوي بايد به شکل انفرادي ادامه پيدا کند و اين اتفاق دارد در تلويزيون مي افتد. نويسنده هاي خوب دستمزد بالا تر مي خواهند و تلويزيون مجبور مي شود خواسته شان را بپذيرد چون کس ديگري ندارد که جايگزين آنها کند. بالاتر رفتن دستمزدها باعث مي شود کم کم دستمزد نويسنده هاي ديگر هم بالاتر برود و وضعيت مالي و معيشتي شان بهتر شود. من فکر مي کنم هر فيلمنامه نويس به اندازه خودش مي تواند در اين کار سهيم شود و به ارتقاي جايگاه فيلمنامه نويسان در سينماي ايران کمک کند.

- در حال حاضر مشغول نوشتن چه فيلمنامه يي هستيد؟

به همراه دوستم آقاي سعيد جلالي يک سريال 50 قسمتي براي آقاي ايرج محمدي و مهران مهام مي نويسيم که قرار است در تابستان به جاي سريال ترانه مادري پخش شود.