درک اتريج/ امير احمدي آريان

در بخش «ايتاکا» از رمان يوليسس، استيفن ددالوس دو داستان کوتاه براي لئوپلد بلوم تعريف مي کند؛ يکي ماجرايي که در هتلي دورافتاده مي گذرد و ديگري «حکايت درخت آلو» (که پيشتر نيز در کتاب به آن اشاره شده بود). بلوم، که در اينجا جايگاه خواننده را اشغال مي کند، دو واکنش نشان مي دهد. دومي، که از آن دست واکنش هاي مختص بلوم است، تخمين و محاسبه امکانات موفقيت تجاري آثار استيفن است. اما آنچه توجه مرا جلب مي کند، واکنش و پاسخ نخست است. آنچه در داستان اول به شدت بلوم را تکان مي دهد و بر او تاثير مي گذارد انتخاب نام «هتل ملکه» توسط استيفن براي صحنه وقوع داستانش است، نامي که ناگهان خاطره يي کامل و پر از جزئيات از واقعه خودکشي پدر بلوم در هتل ملکه، انيس (Ennis)، را به ياد او مي آورد، خاطره يي که با جزئيات کلينيکي خاص اين فصل از کتاب به ذهن بلوم مي رسد. در اينجاست که صدايي همچون صداي آموزگار شرعيات بلند مي شود؛ «اين هم نامي محصول کدام بود؛ اطلاعات، همزماني، غريزه؟» پاسخ موجز و بي ابهام است؛ «همزماني» مابين دو شيوه معرفت که ممکن است هم نوايي بين جهان راوي و جهان خواننده را توضيح دهند، يعني اطلاعات و غريزه. بلوم آن نوع به هم پيوستن توضيح ناپذير رخدادها را ترجيح مي دهد که ما همزماني اش مي ناميم. در پاسخ به «حکايت درخت آلو» بلوم به همزماني ديگري نيز اشاره مي کند؛ همزماني که اين بار به طور مشخص در خود متن ديده نمي شود. شايد اين همان شباهتي است که بين علاقه پيرزن هاي دوبليني به مجسمه «زناکار يک دست» هوراشيو نلسون و علاقه خود مجسمه ساز در تحقيقات اوليه اش به شکاف هاي مياني در مجسمه سازي کلاسيک، وجود دارد. بدون طرح اين مدعا که اين بخش تمثيلي براي نحوه قرائت يوليسس برايمان فراهم مي کند، مي خواهم به وجهي از کار جويس توجه نشان دهم که امروزه که از آينده به پس مي نگريم بيشتر جلب توجه مي کند و آشکارتر شده است. زاويه ديد من از سکويي فرهنگي است که «پست مدرنيسم» شايد بهترين نام براي آن باشد، هر قدر هم که اين نام محل بحث و جدل بوده و بد تعريف شده باشد. همچنين مي خواهم استدلال کنم که اگرچه از اين زاويه ديد هيچ يک از آثار و محصولات مدرنيسم بدون تغيير باقي نمانده اند، يوليسس و بيداري فينگان ها از اين منظر متفاوت ترند تا ديگر همسنگان معاصرشان، که مشخصه هاي آن دوران به شمار مي روند و در نتيجه با خود آن آثار نيز تفاوت بسيار دارند.

به هيچ وجه به دنبال ارائه توصيفي فراگير و کامل از پست مدرنيسم نيستم، تمام آنچه اينجا مد نظر خواهم داشت اين است که يکي از ويژگي هاي برخي از جذاب ترين و لذت بخش ترين آثار هنري متاخر گشودگي آنان به عملگرهاي شانس و تصادف است و اين عطف توجه شامل گشودگي به حدوث ها و تصادف هاي زمينه خاصي که خود اثر در بستر آن شکل گرفته است نيز مي شود. به عبارت ديگر، اين واقعيت که اثر هنري هر بار به منزله رخدادي يکه و به واسطه فردي خاص (و البته دائماً در حال تغيير) با نيازها، خاطرات و روابط تغييريافته، در زمان و مکاني خاص تجربه مي شود، به اندازه کافي به عنوان عاملي تعيين کننده در نظر گرفته نشده است - و اين امر، به عقيده من هدف بخش عمده يي از هنر مدرنيستي و پيشامدرنيستي است - بلکه توجه به آن بيشتر به منزله بخشي تعيين کننده از شيوه عمل و تاثيرگذاري اثر تصور شده است. به آن هنر نئوداداييستي سراسر تصادفي که در دهه 60 مدتي رواج يافت اشاره نمي کنم، به هنر «نت هاي خودتان را بنوازيد» و «کتاب خودتان را سرهم کنيد»، بلکه برعکس، اشاره ام به هنري است که در آن پيچيدگي و ناهمگني اشکال و بازنمايي ها به دست هنرمند خلق مي شود تا امکانات برقراري ارتباط با آگاهي فردي خاص در لحظه يي معين را توليد کند. ارتباط برقرار کردن پست مدرنيسم بين فرهنگ نخبه و عامه پسند و ملغمه يي که از امر استثنايي و امر روزمره به دست مي دهد، به کارگيري تقليد و نقل قول در آن، بازي هايش با ارجاع به خود، اولويت قائل شدن براي فرم هاي ترکيبي و گشوده، اهميت قائل شدنش براي امر دلبخواهي و امر تصادفي، مقاومتش در برابر امر جدي يا امر طبيعي، همه اينها را که مشخصه هاي هنر متاخر در رسانه هاي متنوع و متعدد بوده اند مي توان ابزارهايي دانست براي توليد نه آن چيزي که معناي همبستگي ضروري مي دهد به شکلي که مشخصه بخش اعظم هنر مدرنيستي و پيشامدرنيستي بود، بلکه براي توليد آنچه معناي چيزي را به ذهن متبادر مي کند که مي توان امکان دائماً نوشونده ارتباط ناميد، موقعيتي که در آن تاريخ و موقعيت هر تفسيرکننده مجموعه يي از عناصر را در شبکه امکانات بالقوه فراهم مي کند. به جاي هنري که فرهنگ را استثمار مي کند تا از آن فراتر رود، هنري پديد مي آيد که به تجسم و تجسد يافتن خود در دل اين فرهنگ مفتخر است و به تغييرات اين فرهنگ و تغييراتي که بر خود او مي گذرد، گشوده مي ماند.

از آنجا که بافت و متنيت پيچيده آثاري از اين دست به وضوح وابسته است به امکانات نويني که نخستين بار توسط مدرنيسم معرفي شد و بعد به مدت 40 سال تقريباً رها شد و تکوين پيدا نکرد، به نظر مي رسد اين گونه آثار در حکم واکنشي هستند عليه بهره کشي مدرنيسم از اين گونه منابع و مراجع به منظور خدمت به فشاري که براي استعلا بخشيدن به اثر يا خلق شاهکار و اثر تاريخي ماندگار از بالا وارد مي شد. کانتوها، سرزمين هرز، يا امواج همگي در حکم ادعايي عليه تصادف و زمان هستند؛ مشخصه جوهري آنها اراده به خاص بودن، به تسخير کردن و به چنگ آوردن، به ناب کردن، به حفظ کردن است. پروست و لارنس، هرچند که رمان هايشان با دقت تمام به آنات فرهنگي شان پاسخگو است و در برابر عصر خود احساس مسووليت مي کنند، در عين حال مي جنگند تا امور مطلق روانشناختي را بشکنند و محدود سازند. ييتس در محيط گذرا و هر دم متغير خود به دنبال نشانه هاي استعلا بود، کافکا (و البته فرويد) تلاش کردند تا قوانين خانوادگي و روابط اجتماعي را مشخص کنند و نشان دهند که تمام جماعت بشري را تحت سيطره خود دارد. تمام اين تلاش هاي متنوع براي حراست و حفاظت از ماندگاري، خلوص و مطلق بودن - و البته بسياري چيزهاي ديگر - در نهايت امر دربردارنده مقاومتي است در برابر اثرات نامعين و پيش بيني ناپذير معنا، هرچند که از منظر فعلي مان و در زمانه خود مي توانيم کارشان را طوري بخوانيم که درست نقطه مقابل هسته دروني پروژه هاي بزرگشان باشد. ما در شکست هاي آنان مي توانيم موفقيتي از گونه يي متفاوت تر و نسبي تر بيابيم. به خصوص، مي توان نشان داد بخشي از هدف آنها هدايت ويژگي ها و مختصات موقعيت خواندن به حاشيه هاست، به جاي اينکه پروژه هاي اينان را بخشي از تجربه هنري بدانيم (البته تمام اين پروژه ها، چه بخواهيم و چه نخواهيم، تجربه هنري نيز هستند.) اين حرف به اين معنا نيست که آثار بزرگ مدرنيسم معنايي ثابت داشتند، بلکه بيشتر به اين معناست که حتي اجتناب اين آثار از معاني ثابت چيزي است که در اصل تغييرناپذير است و اين امر نه ازخواننده يي به خواننده ديگر و نه از دوره يي به دوره ديگر، تغيير نمي کند. اين متون در تعامل با موقعيت انضمامي که متن و خواننده در آن خود را مي يابند، قرار نمي گيرد. هرچند ممکن است معنا به حال تعليق درآيد، اما همه چيز در متن خود بسنده به نظر مي رسد و گويي از هرگونه تلفيق و شقاق و تلاشي مصون است. اثر هنري ضرورت را از دلبخواهي بودن مي کند و جدا مي کند، ماندگاري را از سيل جريان تاريخ بيرون مي کشد و جهانشمولي را از دل جزئيات فرهنگي خاص به دست مي آورد. قطعيت خلل ناپذير يک نقاشي اثر موندريان، قدرت خودمحور و متکي به نفس بنايي از مايز، اطمينان خودمحورانه تک تک نت هاي کمپوزيسيون دوازده نتي شوئنبرگ را به خاطر آوريد.

با اين فرضيات، بحثي نيست که يوليسس و بيداري فينگان ها نيز همين وانمودها و تظاهرهاي «مدرنيستي» را دارند. اين دو کتاب همه جا جاودانگي و ماندگاري عظيم و بهت آور خود را اعلام مي کنند و برنامه ريزي قبلي شان را براي هدايت هر نوع حرکت تفسيري از جانب خواننده. توجه نامربوط و ناهماهنگ دانشگاهيان به هر دو رمان يوليسس و بيداري فينگان ها شاهدي است بر هاله يي که بر گرد اين دو رمان پديد آمده و نتيجه قطعيت و ثباتي است که در آنها موج مي زند. هر يک از جزئيات گويي ارزش جلب دقيق ترين و تيزبينانه ترين توجه اديبان را دارد، گويي دقيق ترين رديابي هاي تبارشناسانه و محکم ترين ريشه يابي هاي تاريخي بايد در موردش صورت گيرد و فهم آن نياز به فعاليت هرمنوتيکي نبوغ آميزي دارد و همه اينها تحت نام ثباتي والا و ماندگاري و حقيقتي عظيم صورت مي گيرد. بااين حال، رويکرد خاصي که جويس برگزيده است تا جزئيات، ساختارهاي متکثر و تفسيرهاي کاملاً معين و محدودش را انباشت کند راهي براي دستيابي به چيزي ديگر نيز هست. در کار جويس چيزي هست که به زعم من متون او را از اغلب آثار مدرنيستي ديگر متمايز مي کند و در عين حال اين متون را به لحظه فرهنگي خاص شان نيز مرتبط مي سازد. کار او امر حادث، امر تصادفي و امر همزمان - که به مثابه معلول ضروري اين دو سر برمي آورد - را ممکن مي سازد و مهم تر از آن، لذت بخش مي کند. متون کليدي جويس، به جاي تلاش براي کنترل توده يي از جزئيات تکه تکه به منظور توليد معنا، به معنا اجازه مي دهد از اين توده انبوه از طريق عملکردهاي شانس و تصادف سر برآورد.

نمي توان گفت رانه ها و انگيزه هايي که موجب نوشته شدن يوليسس و بيداري فينگان ها مي شوند دو چيز متفاوت اند، و دو رانه متفاوت براي طرح هاي دايره المعارفي جويس و امر دلبخواهي و امر همزماني که بنيان و پايه اين طرح ها هستند (و به نوبه خود شايد نسخه يي از تنشي هستند که در نوشتار مدرنيستي که پيشتر به آن اشاره شد، ديده مي شوند) وجود دارد. در عوض بايد گفت نظام بخشي دقيق يوليسس و بيداري فينگان ها، ناهمگني و پيوستار متکثر و غيريکنواخت آن، درست همان چيزي است که معناي اين متون را تا ابد غيرنظام مند باقي نگه مي دارد. اين امر به خاطر گسست ها اجتناب ناپذير و غيرقابل پيش بيني است که هرگونه برنامه ريزي و پيش بيني را بي اثر مي سازد. رويکرد مبهم خود جويس به چارچوب هاي ساختاري اين متون - به عنوان مثال حذف سرفصل هاي هومري کتاب در نسخه منتشرشده، در حالي که در نسخه دست نويس اين عناوين وجود داشتند - نشان دهنده چيزي نيست جز بازي کنايه آميز خود متن با اصول نظم دهنده آن، حال اين اصول چه قياس هاي هومري باشند و چه حلقه هاي ويکويي. شايد اينها زرق و برق و آثار قشنگ باشند، اما در عين حال و در عين اتخاذ همين موضع، نوعي از کار انداختن کميک فشار بيروني نيز هستند؛ فشاري ماندگار بر خود جويس براي خلق زرق و برق و آثار ماندگار.

از اين شبکه گشوده امکانات است که درگيري متن با موقعيت خود خواننده بالا مي گيرد. هيچ خواننده منفردي نمي تواند تمام امکانات اتصالات صحيح بين بخش هاي مختلف يوليسس يا بيداري فينگان ها را دريابد. موقعيت خاصي که موقع خواندن در آن هستيد و عناصر تشکيل دهنده متعددي دارد همچون تاريخ شخصي خواننده، پيکربندي معرفت او و زمينه فرهنگي اش، ارتباطات مهمي را بين اجزاي گوناگون درون متن و همچنين خود متن و مولفه هاي برسازنده موقعيت برقرار مي سازد، هرچند تمايز بين آنچه درون متن و آنچه بيرون متن است، دقيقاً همان چيزي است که در چنين موقعيتي فرومي پاشد. همين نکته است که در مورد تجربه تکرارشونده دريافت که مشخصه خواندن اين دو اثر است صدق مي کند؛ تجربه يافتن باورها (يا ايدئولوژي) فرد خواننده به گونه يي که در متن تاييد شده است و در عين حال غافلگير شدن در آن تجلي جمعي ناگهاني چيزي است که براي هر فرد ممکن است خاطره يا حادثه يي کاملاً شخصي بوده باشد. اين فرآيند به خصوص در بيداري فينگان ها با وضوح بيشتري رخ مي دهد، متني که سبک دوگانه اش تماماً بر بنيان همزماني هاي چندگانه و متکثر زبان شکل گرفته است، همزماني هايي که ممکن است بين زبان ها يا در دل هر زبان رخ دهد. اخيراً که فصل «آنا ليويا پلورابل» را مجدداً مي خواندم، به عبارت «نانوايي داسيند» رسيدم و مدتي طولاني توقف کردم. در برابرم نام رودخانه يي در آفريقاي جنوبي بود که کنارش بزرگ شده بودم (رودخانه امسينداسي يا به شکل مخفف آشناي آن داسي) و مانند پسربچه يي که جويس در جاي ديگري از رمان درباره اش حرف مي زند، لذتي موقت مرا فراگرفت؛ لذتي ناشي از کشف پيوندي بين اثر و من که نيتي در برقرار کردن آن وجود نداشته است. اگر از من بپرسيد، به نظرم اينکه من به طريقي مطمئن شوم که اين اشاره، تلميحي کاملاً با نيت قبلي بود يا مطمئن شوم فقط يک همزماني بود که نتيجه شبکه غني نام ها در متن است، در هر دو مورد من هم مانند بلوم يک واژه را براي توصيف اين وضعيت انتخاب مي کنم؛ «همزماني». اما تقابل بين امري نيت مند و امر تصادفي در اين نقطه ترک برمي دارد. اگر جويس تعمداً ماشيني با اين پيچيدگي حيرت انگيز خلق کرده که در آن روابط پيش بيني نشده يي ظهور مي کنند و خواننده يي که برخوردار از سيستم هاي پيچيده حافظه و اطلاعات است دقيقاً همان کسي است که مي تواند اين روابط را برقرار کند، ديگر نمي توان اين روابط را «بدون نيت قبلي» به معناي رايج کلمه دانست. اين حرف بدين معناست که نمي توانيم بگوييم گشودگي به شانس و به خواننده، به شيوه يي که من بررسي کردم و در ارتباط با پست مدرنيسم نشان دادم، صرفاً اثر تصادفي همين پر کردن بيش از حد متن از تاريخ و ارجاعات ماندگار است. اين حرف به معناي تاکيد مجدد بر ارتباط تنگاتنگ نوشتار جويس با مفهوم همزماني است.

همان طور که در بحث هاي آغازين اين مقاله سعي کردم نشان دهم، همزماني بيش از هر چيز اصلي دروني و کاملاً مضموني در کارهاي جويس است. انعکاس ها و اشارات و اصواتي که يوليسس را دربر گرفته اند، تدريجاً در برابر چشمان خواننده دقيق و جدي آشکار مي شوند و تکثر غيرعادي و باورنکردني اين اثرها در بيداري فينگان ها، نشانه يي از همزماني را احضار و در خود پخش مي کند و در عين حال برسازنده شبکه يي از جزئيات است که شبکه زنجيره همزماني هاي جديد را ممکن مي سازد. بلوم آن کسي است که نقشش مشابه نقش ويرژيل براي خواننده دانته است در حالي که در کتاب دانته، جهان همزماني ها را به تدريج کشف مي کند. اميدوارم تا به حال مشخص شده باشد که علاقه بلوم به همزماني به هيچ وجه در تقابل با ستايش پرشور و علاقه عميق او به نظام هاي اعظم نيست. واژه «همزماني» خود نوعي موتيف تکرارشونده بلومي است. در هر چهارده باري که اين کلمه در کتاب آمده، مرتبط با آگاهي بلوم بوده و هميشه در ارتباط بوده است با وقايع متعدد و متفاوتي که در طول يک روز اتفاق افتاده اند.

اما هيچ کدام از اين همزماني ها تصادفي نيست، مثل تقابل اصلي کتاب که چيزي نيست جز همزماني بين راهپيمايي روزانه يک شهروند ايرلندي و سفر قهرمانانه جنگجوي يوناني. در خيابان هاي شلوغ يک متروپوليس، دورترين همزماني که ممکن است در گردش هاي روزانه يک شهروند به ذهن متبادر شود دقيقاً همين است. به عنوان مثال در فصل Lestrygonians، بلوم در خيابان هاي دوبلين قدم مي زند و در آن واحد به هزاران چيز فکر مي کند که يکي از آنها، کاريزماي سياسي چارلز استوارت پارنل است و دليل اين فکر روبه رو شدن با جان هاوارد پارنل در خيابان است؛

او اينجاست. برادر. تصوير او. صورت تسخيرکننده. اين همزماني است. حتماً صدها بار به کسي فکر کرده يي بدون آنکه ديده باشي اش.

بلوم که به اين طريق همزماني را منطقي جلوه داده است، چند لحظه بعد دوباره غافلگير مي شود، چرا که مجدداً يکي ديگر از ساکنان جهان ذهني اش، جرج راسل، را مي بيند که پيش چشمش در هيئت گوشت و خون تجسد مي يابد؛

او هم اينجاست. اين يکي واقعاً همزماني است. بار دوم. وقايعي که مي خواهند رخ دهند سايه هاشان را پيشاپيش مي فرستند.

بلوم حتي فانتزي توليد مي کند که شامل تکثير اين همزماني جديد نيز هست. او زن جواني را تصور مي کند که E..A به او پيشنهاد مي دهد و جواب نمي گيرد و اين يکي ديگر از اقدام هاي شکست خورده او براي جلب همکاري زنانه در ستون ايريش تايمز است.

همزماني ديگري که بلوم درباره اش توضيح مي دهد نيز شکل مشابهي دارد. در هتل ارنارد، او در آستانه نوشتن جوابي موفقيت آميز به آگهي اش است؛ نامه يي براي زني به نام مارتا. در همان حال، سيمون ددالوس را تصور مي کند که در حال نوشتن آهنگي است براي اپرايي به همين نام. در همين فصل، بلوم درباره سه بار ديدن بليز بويلان در همان روز براي خود تفسيرهايي مي سازد و در فصل «سيرس» همزماني را به منزله دفاعي در برابر اتهام رساندن در سطح يک کارگر بندر به کار مي گيرد. در فصل يومائوس، او حداقل درباره چهار همزماني توضيح مي دهد که همگي موجب شدند تلاش هايش براي گفت وگو با استيفن به شکست بينجامد. هرچند با توجه به اينکه اين دو در شبکه يي از بدفهمي ها و وقايع ابلهانه گرفتار شده اند که مشخصه اين فصل است، چندان هم صلاحيت به کار بردن برچسب «همزماني» را براي وقايع پيرامون شان ندارند. در فصل «ايتاکا»، علاوه بر پاسخ بلوم به روايت هاي استيفن که پيش از اين مورد اشاره قرار گرفت، بلوم همزماني هايي را به خاطر مي آورد که ممکن است او را به پيش بيني نتيجه مسابقه «فنجان طلايي» در بعدازظهر همان روز هدايت کند.

اين ظهورهاي اصطلاح «همزماني» در سرتاسر متن، در واقع نوعي نامگذاري است براي دغدغه يي دائمي. بلوم همواره در جست وجوي ارتباطاتي بين زمان و مکان، انعکاس هاي کلامي و الگوهاي کلي در اوج تکه تکه بودن است که مشخصه آگاهي او و همچنين محيط اطراف اوست. در نقطه مقابل او، استيفن است که به نظر مي رسد نيروي محرکه او چيزي نيست جز نياز سنتي هنرمند (و البته نياز مدرنيستي او را نيز بايد در همين ارتباط بررسي کرد) به ساختن ارتباطات، به شکل دادن به روابط و ادغام شان با هم، نه يافتن ارتباطاتي که در گذشته وجود داشتند و ستايش از آنها. اجراي او در کتابخانه، هرچند نوعي پارودي خود به شيوه پست مدرنيستي به نظر مي رسد، به خواننده لذت و رضايتي را مي بخشد که ناشي از توانايي نيل به چنين وحدت شکل گرفته و منسجم و نيت مندي است. داستان هاي معمايي که او در فصل «ايتاکا» براي بلوم تعريف مي کند بيشتر مدرنيستي است تا پست مدرنيستي و به اين ترتيب پاسخ بلوم تا حد زيادي نامتناسب به نظر مي رسد، چرا که اصرار او در برقراري ارتباط خاص بين داستان و موقعيت شخصي اش هنر روايي صادقانه و در عين حال کنايه آميز استيفن را بي اثر مي سازد.

پس اهميت همزماني براي جويس در کجاست؟ همان گونه که تجربه بلوم نشان مي دهد، همزماني آن لحظه يي از حدوث و تصادف است که نشانه هاي ضرورت را نيز در خود دارد، يا همان طور که OED مي گويد «همزماني مشهود وقوع رويدادها يا موقعيت ها هيچ ارتباط علي واضحي ندارد.» به نکته باريکي که در لفظ «واضح» نهفته است، دقت کنيد. بخشي از جذابيت همزماني در اين است که هر نوع همزماني ممکن است همزماني نباشد. همزماني ما را با حس درک روابط پنهاني، حلقه هاي زماني و پيوندهاي رازآميز به هيجان مي آورد و شوکه مي کند. جمله يي که بلوم پس از ديدن A.E. مي گويد، «وقايعي که مي خواهند رخ دهند سايه هاشان را پيشاپيش مي فرستند»، به شکلي گذرا انکار مي کند که آنچه او تجربه کرد يک همزماني بود - نه به اين دليل که اين ارتباط به اندازه کافي مشخص نبود، مثل لحظه يي که بلوم برادر پارنل را ديد، بلکه به اين دليل که ممکن بود اين ارتباط، ارتباطي واقعي (نه فراطبيعي) بين پديده ها باشد. هرچند معلم اخلاق ايتاکايي با دقت تمام «اطلاعات» و «غريزه» را در تکرار نام «هتل ملکه» کنار مي گذارد، اما در نهايت بايد شکي باقي بماند که استيفن، شايد حتي به شکلي ناخواسته و مبهم، جايي شايعه يي درباره خودکشي پدر بلوم به گوشش رسيده؛ پدري که آن روز صبح، بدون آنکه بلوم متوجه شود، از مارتين کانينگهام به جک پاور رفت. شايد هم اين اصرار بر همزماني در واقع انعکاسي است از حس شگرف و تخمين ناپذير بلوم که از چيزي شبيه به تله پاتي در وجود او خبر مي دهد. چه کسي مي تواند از همزماني واضح سخن بگويد و در عين حال به اين نکته آگاه نباشد که اين همزماني، نقطه عطف و قله نظامي عظيم و شايد باستاني از روابط است؟ (حداقل يکي از نويسندگاني که تحت عنوان پست مدرن شناخته مي شوند، يعني تامس پينچون، اين پرسش را بدل به منبع اصلي و بنيادين روايت خود ساخته است. ) سبک مبتني بر ترکيب کلمات جويس، استثمار مستمر همين قابليت نهفته در زبان ها و فرهنگ هاي گوناگون است. اگر جويس به همزماني ارج مي نهد، دقيقاً به خاطر همين تعميم ناپذيري بين تصادف و ضرورت است. پيشنهاد او به ما نه نظريه رمانتيکي براي همزماني هاي دروني، بلکه احضار و به صحنه آوردن امکان هميشه حاضر، هرچند همواره غيرقطعي اين همزماني هاست. معنا هرگز مشخص و تضمين شده نيست، بلکه معنا در مقام محصول پيچيدگي نظام هاي فرهنگي ما، همواره در دسترس و همواره قابل استفاده است. کافي است نحوه استفاده ييتس از مفهوم حلقه و دايره را با استفاده جويس از حلقه ويکويي مقايسه کنيم تا تفاوت بين تلاش براي بيرون کشيدن و کندن يکدستي و پيوستگي از دل آشوب تاريخ و لذت بردن از الگوهاي تکراري که محصول همين آشوب تاريخ اند، آشکار شود. جويس مي توانست موتيف هبوط را در تمام سطوح روايت فرهنگي بيابد، از تصليب مسيح گرفته تا هامتي دامتي، از بهشت گمشده تا شوخي هاي پدرش، اما جويس هيچ گاه پارادايمي روانشناختي يا تاريخي ارائه نمي دهد تا از طريق آن اين کثرت و وفور قصه گويي را تحت کنترل درآورد و احاطه کند. برعکس، موتيف هبوط دقيقاً چيزي نيست جز نشان دادن شکست و بيهودگي اجتناب ناپذير هر نوع تلاشي از اين دست که بارها و بارها درطول تاريخ بشر تکرار شده است. کل رمان بيداري فينگان ها را مي توان يک همزماني عظيم دانست، به خصوص اگر به ريشه اين کلمه رجوع کنيم که co-incidere به معناي «پيوستن به هم» است. شکست اجتناب ناپذير طرح هاي اعظم مدرنيسم چيزي نيست جز مثال ديگري براي سقوط احمقانه تام فينگان از نردبان.

مسلماً همزماني صبغه تاريخي قابل توجهي در کمدي دارد، اما کاربرد سنتي همزماني در اين ژانر دقيقاً به منظور نشان دادن دستي از غيب - در اغلب موارد دستي مقتدر و تعيين کننده - است که راه را پيش روي مردان و زنان باز مي کند و کسي را نشان شان مي دهد و آنان را از قعر حدوث و تصادف و دلبخواهي بودن بالا مي کشد. در کمدي جويس مقوله ها سراپا متفاوت است. او دقيقاً همين حدوث و دلبخواهي بودن را تقدير مي کند و به ما جايگزيني نشان مي دهد تا از ترغيب مدرنيستي به استعلا رها شويم (که در دل خود، سياست انفعالي استعلا را نيز ترويج مي کند). کار جويس گشودن فضاهاي جديد معطوف به آينده است که در آنها تفاوت، غيريت، امر نامنتظره، امر ناشناخته، امر کميک و همزماني، محوريت خواهند داشت.

در سال 1914، درست همان سالي که مجله ادبي The Egoist شروع به سريال کردن چهره مرد هنرمند در جواني کرد، جويس پرتره ديگري را انتشار داد؛ دوبليني ها - مجموعه يي از 15 داستان کوتاه. کتاب نه تنها تصويرگر شهر جواني جويس يا به قول يکي از شخصيت ها «دوبلين کثيف عزيز» است، بلکه بيش از آن گوياي احساسات و تاثرات يک هنرمند تبعيد شده است. جنبه يي از دوبلين که براي جويس عزيز است در کنار جنبه گناه آلود آن قرار مي گيرد و جست وجوي جويس در شهر هيچ چيز را از چشم ما خوانندگان پنهان نگه نمي دارد. جويس با همان حساسيتي که مرگ مردي را در دستشويي ميخانه توصيف مي کند مايل به ترسيم صحنه فروريزش نور چراغ بر انحناي گردن دخترکي است. در داستان ابر کوچک،گالاهر که از لندن برمي گردد، دوبلين را هم عزيز و دوست داشتني و هم کثيف و گناه آلود معرفي مي کند. او هم مثل خود جويس از دورنماي خارجي به شهر مي نگرد و اين سوال را مطرح مي کند که آيا ممکن است شفافيت و ابژکتيو بودن در بهترين شکل فقط از دور و با حفظ فاصله ميسر باشد يا خير؟ جويس در سال 1904 نااميد از اجبار و سرکوب بي رحم که روح شهر را فلج کرده بود، دوبلين را ترک کرد. او دوبليني ها را به عنوان «فصلي از تاريخ اخلاقي کشورم» خواند. جويس اين داستان ها را براي انتقامجويي از شهري که استعداد هاي خلاقش را کور مي کرد ننوشته بود؛ که تناقض گويي، خشم و دل شکستگي موجود در اين داستان ها به همان اندازه که انتقادي مي نمايد، مهربانانه و دوستانه هم هست. مثلاً جويس در داستان همتايان به طور واضح و روشن فرايتون را محکوم مي کند در حالي که در داستان مردگان داستان زندگي زناشويي پررمزو راز و در عين حال بسيار عاشقانه يي را تشريح مي کند. به دليل ترکيب جداناشدني اين داستان ها از اميد و شکست، نمي توان آنها را تنها به تصوير ساده و واضحي از شهر و ساکنانش تقليل داد. بسياري از عبارات در دوبليني ها به توصيف محدوديت ها و کاستي هاي اجتماعي و فردي مي پردازند که شخصيت ها در حال جنگ و نزاع با آنها هستند. «شبکه يي از فقر و انفعال» به نوعي از زندگي مي انجامد که در آن «قرباني هاي روزمرگي به جنون نهايي نزديک مي شوند». در بسياري از داستان ها، شوهران احساس «وحشي گري، طمع و تشنگي براي انتقام» مي کنند در حالي که زنان «پس از ربع قرن زندگي زناشويي ديگرهيچ رويايي در سر ندارند». اين نوع مرگ- پاياني پي در پي به خوبي در اين نشانه آشکار است که کتاب با مرگ يک کشيش در داستان اول آغاز مي شود و با مرگ يک معشوقه دوران کودکي در انتها پايان مي يابد. جويس درونمايه فلج شدگي را در همان صفحه آغازين کتاب به کار مي برد. «هر شب که به پنجره خيره مي شدم، آرام واژه فلج شدگي را با خود تکرار مي کردم.» از وسوسه اولين در مورد فرار کردن با عشقش تا گرفتار شدن باب دوران در بند زندگي زناشويي، شخصيت هاي جويس ناتوان از انجام اقدامات جدي براي ايجاد تغيير در زندگي شان هستند. در نتيجه گيري از اين داستان ها همواره سردرگم مي مانيم که چه ميزان از استيصال شخصيت ها وابسته به محيطي است که جويس به شيوه کاملاً خاص خود آفريده است و چه ميزان بستگي به کيفيت هاي انساني فرامحيطي دارد. هنگام مواجهه با تعصبات مذهبي و ناکارآمدي هاي سياسي عادت کردن به فلج شدگي گويي بسيار آسان تر از تن دادن به مبارزه يي مانند مبارزه خانم کارني در داستان يک مادر است که از پيش مي دانيم به شکست مي انجامد. البته پرتره يي که جويس از دوبلين ارائه مي دهد سراسر ناخوشايند نيست. جويس براي کامل نشان دادن عقايد و نظراتش دامنه را وسيع تر مي گيرد و داستان هاي مختلفي تنظيم مي کند که از کودکي به بزرگسالي و از موضوعات فردي به موضوعات اجتماعي در حال حرکتند. او در ريزبيني و کمالش همزمان به شدت حساس و در عين حال بسيار سختگير است. اولين دوبليني هايي که با آنها مواجه مي شويم کودکاني تشنه ماجرا و عشق هستند. پسراني سرسپرده عشق و دختران جواني که آرزوي فرار در سر دارند. در حالي که در داستان ها مي بينيم اين روياهاي جواني در ميانسالي به سرعت از بين مي روند، جويس به ما نشان مي دهد شايد شکست آنها اجتناب ناپذير نباشد. شخصيت هايي مثل آقاي کرنان در فيض و فارينگتون در همتايان خود موجبات شکست شان را فراهم مي آورند ولي توجه جويس به اجتماع ما را به پرسيدن اين سوال وامي دارد که ما با هم در وطن مان چه نقطه قوتي را مي توانيم بيابيم. علاوه بر اين جويس در توصيف شهرش شعرگونه مي گويد؛ «به آرامي فرومي پاشد و...فرومي پاشد به آرامي.» مثل برفي که در پايان داستان «مردگان» بر سر همه شهروندان شهر مي بارد و جايگاهشان را با هنر ناب او برمي افرازد.

ترجمه؛ نشميل مشتاق

کدام تفسير؟

براي مطالعه هر يک از آثار جويس، نوشته هايي که فهميدن آنها مستلزم چند بار خواندن است، شايد يک عمرهم زمان کمي باشد؛ و خواننده تازه کار بي شک با ديدن کوه کتاب هاي تفسيري - حتي اگر به طور کلي با آثار جويس مشکلي نداشته باشد- حداقل در ابتدا مرعوب مي شود. بايد توجه داشت هرچند خواندن اين کتب تفسيري لازمه فهميدن و لذت بردن از کتاب هاي جويس نيست اما آنها را به نوعي مي توان هم پيمانان نوشته هاي وي به شمار آورد. کتابدارهاي دقيق و استادان وسواسي دانشگاه جزء معدود کساني هستند که از انبوه کتاب هاي تفسيري آثار جويس- که روز به روز بيشتر هم مي شوند- گله مي کنند (مشکلي که در مورد شکسپير نيز وجود دارد). کوه کتاب هاي نوشته شده «در مورد جويس» برج و بارويي لرزان نيست که سايه اش بر درخشندگي حقيقي شاهکارهاي او روز به روز سنگين تر شود يا يک يادواره حماسي در حال فرو ريختن که براي روشن ساختن آثار اين نويسنده برپا شده است.

اين کوه نوشته هاي فرامتني به هيچ وجه بيرون از اصل متن جويس قرار ندارد؛ در واقع آن را بايد دنباله متني پنداشت که درصدد تفسيرش است و به نوعي مي توان آن را بخشي از درون نوشته اصلي جويس تلقي کرد، با اضافه هايي به داخل متن و ميان آن که سبب مبسوط تر شدن نوشته اصلي مي شوند. همان قفسه هاي کتابخانه که صدها کتاب تفسيري پيرامون نوشته هاي جويس را در خود دارند اصل نوشته هاي او، واگويه ها، تاويل ها، گزيده ها و اصلاحيه ها را نيز در بر مي گيرند. فرد با خواندن اين کتاب ها انگار متن جويس را مي خواند با اين تفاوت که ديدگاه هاي نويسنده در آن پيوسته دگرگون و با الحاقات جديد قابل فهم تر شده است.

با اين همه براي درک مفاهيم مورد نظر نويسنده لازم نيست از متن فراتر رفت. براي فهميدن بهتر آثار جويس استفاده از کتاب هاي ياد شده تنها گزينه ممکن نيست؛ خود متن هاي جويس هم مي توانند به ما نشان دهند اين نوشته ها را چگونه بخوانيم و وقتي ما را در دام اين حيله جويس مي اندازند که جهان داستاني وي واقعي است ساده لوح مان مي خوانند و ما را برمي انگيزند تا بي توجه به برداشت هاي يک بعدي از معنا و بدون اطمينان از موضع نويسنده سعي کنيم نوشته ها را درک کنيم. جويس با اين کار بر غناي زباني- و در مقابل آن کم مايگي برداشت هاي ما از آن- صحه مي گذارد. بسياري از نظريه پردازان مهم 20 سال گذشته، يعني کساني که ديدگاه هايشان در هزاران کلاس دانشگاهي تدريس شده است بر اهميت نقش آثار جويس در رشد تصورات خويش شهادت داده اند.

در طول ساليان با افزوده شدن بر تعداد آثار جويس تعداد راه هاي خواندن آن نيز زياد شده است. طرقي که به رغم مفيد بودن يک درک قطعي يا نهايي را فراهم نمي آورند. يک طريقه درست براي خواندن متن نوشته شده توسط جويس وجود ندارد؛ خواندن توده لغاتي که گاهي فقط ماحصل انديشه جيمز جويس نيستند بلکه از نوشته هاي ديگران هم رونويسي شده اند. در ميان خوانندگان رمان هاي اين نويسنده گروه هاي مختلفي وجود دارند. در يک طرف خوانندگاني هستند که يکي دوتا از کارهاي جويس را خوانده اند و کلاً با داشتن آشنايي معمولي با نوشته ها مي توانند از آن لذت برند. در طرف ديگر حرفه يي ها و طرفداران پروپاقرص جويس قرار دارند که نه تنها نوشته ها را چند دفعه مي خوانند بلکه اگر ميسر باشد تمام آثار نوشته شده در مورد آن کتاب را نيز مطالعه مي کنند. در ميانه نيز رويکردهاي ديگري وجود دارند که همه ارزشمند و صحيح هستند. اين گفته بي معناست که خواندن «اوليس» براي يک دوبليني متولد دهه آخر قرن نوزدهم «بهتر» يا «کامل تر» از خواننده يي است که در دهه 70 قرن بيستم متولد شده و هرگز پايش به ايرلند نرسيده است يا کساني که همه آثار جويس، زندگي نامه، يا تفسيرهاي موجود و انبوه کتاب هاي نقد و تاريخچه هاي مربوط به اروپا را نخوانده اند. آنچه بديهي مي نمايد اين است که برداشت هريک از افرادي که جويس مي خوانند با ديگران فرق مي کند و بدون شک خواندن دوباره آثار او باعث مي شود همه مخاطبان بتوانند با بازآفريني و کشف دنيايي نو از داستان هاي جويس بهره مند شوند. به هرحال بدترين راهي که مي توان در خواندن آثار جويس در پيش گرفت؛ صرف وقت و انرژي زياد براي خواندن اين نوشته ها بدون ربط دادن واژه ها به يکديگر و همين طور به دانش قبلي و خودداري از ايجاد تعاملي پويا ميان دانسته هاي موجود و آنچه در پي خواندن متن جويس به دست مي آيد.

تغيير کرانه ها

يکي از سرخوشي هاي عميق خواننده حرفه يي «اوليس» يا «شب زنده داري فينگان ها» آن است که مي تواند يک اپيزود داستان را به عنوان يک اثر تقريباً مجزا بخواند، زيرا به هر حال خيلي از اين فصل ها را مي توان به مثابه يک رمان کوتاه به شمار آورد. براي رهايي از تعاريف سنتي مربوط به آثار هنري خودبسنده و زنده (مفهومي که در رمان«چهره مرد هنرمند در جواني» به شکل طعنه وار نشان داده شد) بد نيست از جويس به عنوان نويسنده 60 اثري يادکرد که ارتباطات دروني ميان داستان هايش شگفت آور است- و همه را مي توان جلدهاي مختلف يک داستان واحد دانست که هرکدام اسامي متفاوتي دارند. به همين ترتيب متن هاي چاپ شده يا نشده جويس به طريقي به هم ارتباط دارند و انشقاق ظاهري شان تا حدودي مصنوعي است (و ارائه يک نسخه «قطعي» و منفک از هر يک ناممکن مي کند) در نتيجه به عنوان مثال نسخه نهايي اثر«شب زنده داري فينگان ها»- رماني که طرح آن کم کم تکوين مي يابد- از متن پاياني به علاوه انبوه دفترچه هاي جويس ساخته شده است. جويس اين تکه ها را طوري مرتب مي کند که نسل هاي بعدي در خواندن آن مشکلي نداشته باشند. اين آثار هم اکنون به صورت ميکرو فيلم تحت عنوان«مجموعه آثار جيمز جويس» موجود است. کتاب «چهره ...» و «قهرمان استيون» نمونه پيچيده ديگري است از نوشته يي که براي درک آن نمي شود تنها به نسخه ها «اوليه» و«نهايي»آن بسنده کرد و بايد به متن هاي قبلي نويسنده که خود چندان به آنها بها نمي دهد مراجعه کرد. در واقع داستان «قهرمان استيون» ضميمه يي است بر «چهره ...» - نمونه يي بارز از نوعي رمان که ممکن بود به عنوان فرجام کار استيون داستان «چهره ...»نوشته و بعد هم در زمان نگارش «اوليس» کلاً فراموش شود. به زعم بعضي در حد و مرز ميان زندگي نامه و داستان سياليت يکساني وجود دارد؛ استيون هاي «قهرمان استيون»،«چهره ...»، و«اوليس» همه به همراهي «شم» داستان«شب زنده داري فينگان ها» به شيوه بسيار جالبي(و در عين حال غيرقابل تشخيصي) نه فقط به يکديگر بلکه به تعبير خواننده از آنها هم مرتبط هستند- و همچنين به نويسنده اين آثار، به فردي که جيمز جويس خوانده مي شود و در روايتي زندگي نامه گونه نامش«استانيسلاس جويس» يا «ريچارد المن» است (يا نام مستعار جويس نويسنده استيون ددالوس). و شهر دوبلين که بيشتر داستان هاي جويس در آن اتفاق مي افتند از شهر واقعي کاملاً قابل شناسايي و قابل تمييز نيست. در داستان «اوليس»آنچه در روز 16 ژوئن 1904 در روزنامه ها درج مي شود با تاريخ منافات دارد. با اين حال هنوز ديوار نازکي ميان آثار چاپ شده جويس و تفسيرهايي که خود براي راهنمايي خوانندگان تازه کار چاپ کرده است وجود دارد. به عنوان مثال فهميدن فصل هاي بدون عنوان رمان«اوليس» براي خواننده آشنا به نوشته هاي جويس نسبت به کسي که تازه با ادبيات وي آشنا شده آسان تر است. مخاطب حرفه يي جاي خالي عناوين را با عنوان هاي منتسب به شخصيت شماره يک هر فصل پر مي کند و چنين است که فضاي خالي صفحه اول هر فصل براي او معنا مي يابد.

دستاورد جويس

خوانندگان آثار جويس نمي توانند متن را به دودستگي هاي زير تقسيم کنيم؛
اصل/ نقل قول، دوبليني ها / چهره ...، شب زنده داري فينگان ها/ اوليس، چاپ شده/ چاپ نشده، داستاني/ تاريخي، بيروني/ دروني و از اين دست. بخشي از دستاورد انقلابي جويس در ادبيات و در درک ادبيات و ساير اشکال فرهنگي، نمايش روابط ميان چيزها و رسوخ آنها به درون يکديگر بود. و ما نمي توانيم به معناي غايي نوشته هاي جويسي پي ببريم و الگوها و ساختارهايش را پيدا و توالي آنها را تعقيب کنيم و به عبارتي از آن محظوظ گرديم. متن ها با عرضه کردن کليد و وعده يک نتيجه گيري نهايي ما را وسوسه مي کند راه هاي تکراري تعبير کردن را در پيش گيريم و ما تسليم اين فريب خوشايند مي شويم.

با چنين امکاناتي محدوديت هاي سنتي داستان که جزء ويژگي هاي اصلي آن بودند - مثل ژانر، توصيف، راوي طرح داستاني، نمادپردازي و مفاهيم اخلاقي يا سياسي- از ميان مي رود. با اين حال آنچه اثر ادبي را به يک نمونه «سرمشق» تبديل مي کند، و تناقض هاي دروني ادبيات را تبيين مي کند، اين است که خواننده در يک فرآيند عادي خواندن از چنين تناقضاتي چقدر لذت مي برد. يکي از خصايص نوشته هاي جويس آن است که ملتفت، کامروا و درگير شدن و شايد تحليل رفتن هر خواننده در متن با ديگري فرق مي کند(حداقل تا زمان جايگزيني مفاهيم ناقص - به طور عام مورد پذيرش نهادهاي آموزشي - با فحواي کامل تري از مطلب).

در نتيجه تعداد کساني که به سراي بزرگ جويس وارد مي شوند خيلي زياد بوده و پيش نياز چنين بازديدي برخورداري از يک جفت چشم تيز، حس ماجراجويي و به طور حتم کمي شوخ طبعي است. خوانندگان مختلف بعضي از اين بازديدها را دلپذيرتر از بقيه مي انگارند؛ علاقه مندان حل جدول کلمات متقاطع شايد از کنار هم قراردادن اطلاعات مختلفي که جويس در مورد زندگي شخصيت هاي داستان ارائه مي دهد لذت ببرند يا از طرح قابل قبول «اوليس» که به رغم از هم گسيختگي شخصيت ها مي تواند گزاف گويي زبان شناختي رمان«شب زنده داري فينگان ها » را جبران کند. براي خواننده يي که به ساختارهاي زباني مورد استفاده شعراي قديمي اهميت مي دهد الگوهاي به دقت ميزان شده صداها و ترکيب هاي جويس لذت بخش خواهد بود. جويس استاد آفرينش انطباق و غرابت هاي بشري و همچنين اظهارات بامزه ناهمگون غيرمنتظره است و خواننده هايش را غرق لذتي بي پايان خواهد کرد. در مقابل اگر کسي به دنبال سنجش توانايي هاي يک رمان نويس در بيان تکانه هاي فکري و احساسي يا تجارب حسي باشد، در مواجهه با جويس سرشار از حظ و خوشي خواهد شد. خواننده علاقه مند به تاريخ، فرهنگ، سياست، مشکلات هنرمندان و نظريه هاي ادبي با خواندن نوشته هاي جويس به مراد دلش خواهد رسيد. اينها تنها تعدادي از راه هايي هستند که نوشته هاي جويس توسط آن مبادي سرمست کننده و نشاط آور خود را در برابر چشم خواننده بي خبر از همه جا قرار مي دهند و در اين زمينه گفتني ها بسيار است.

سال 1383 بود و زمستان تازه شروع شده بود که من و حسين رفتيم به اصفهان. مهمان جايزه ادبي اصفهان بوديم و چون خيلي با هم رفيق هستيم، هم اتاقي هم شديم توي هتل. يادم نيست شب اول بود يا دوم که حسين گفت؛ مي خوام برات يه چيزي بخونم، حالشو داري؟

داشتم و هميشه براي شنيدن داستان بي تابي مي کنم. حسين گفت البته کامل نيست هنوز و فرصتي بايد تا کاملش کند. خواند. من جملات را نشنيدم، نوشيدم. هيجان زده شدم. بالا و پايين پريدم و گفتم؛ حسين، اين داستان، نقطه عطفيه توي کارهات.

داستان نيمه تمام بود اما يادم هست که تمام آن دو يا سه روز، وقت و بي وقت راجع به آن حرف مي زديم.

جهان چرخيد و دو سال بعد کتاب«عقرب روي پله هاي راه آهن انديمشک» چاپ شد. همه اهل داستان ماجراهاي اين کتاب را مي دانند و قرار نيست حرف هاي تکراري بزنيم و دانسته ها را دوباره يادآوري کنيم. اين قسمت را نوشتم تا بگويم رابطه من با کتاب «عقرب...» رابطه يي ديرينه است. مي خواهم با مقايسه دو صفحه آغازين اين کتاب و کتاب «معرکه» نوشته لويي فردينان سلين به نکته يي اشاره کنم و دريافتم از اين دو کتاب را به قضاوت همگاني بگذارم.

« سرباز وظيفه مرتضا هدايتي، اعزامي برج يک شصت و پنج، از تهران، روي پله هاي راه آهن انديمشک نشسته بود و منتظر بود تا بيايند و او را هم بگيرند و ببرند.»

جمله آغازين «عقرب...» با اطلاعات آماري شروع مي شود. با ذکر تاريخ و محل اعزام، همين نوع جمله بندي و استفاده از اين زبان، نا خواسته قطعيتي خدشه ناپذير به خواننده القا مي کند. انگار راوي با ياري گرفتن از اين نوع اطلاعات، خواننده را با خود پيشاپيش هم عقيده مي کند که؛

«... و منتظر بود تا بيايند و او را هم بگيرند و ببرند.»

نزد عالمان علم بيان، اقتدار عبارت است از اينکه گوينده معناي واحدي را در صورت هاي گوناگون بيان کند به گونه يي که نظم گفتار و ترکيب آن و نحوه استفاده از قالب هاي زباني، همگي در خدمت همان معناي واحد باشد. به عنوان مثال اگر گوينده يي از استعاره و گاه از مترادف و گاه از ايجاز بهره ببرد تا معناي واحدي را به مخاطب القا کند، او را گوينده يي مقتدر مي خوانند.1

« پس مونده سربازاي کشيک رو داده بودن دست سرجوخه لوموهو که پشتش رو کرده بود به آباژور و آرنجشو گذاشته بود روي ميز. خرخرش رفته بود هوا. از دور سيبيلاي کوتاشو مي ديدم که نور چراغ برق شون انداخته بود.»

جمله آغازين «معرکه» با اطلاعات ديداري آغاز مي شود. اگر به دانش مترجم اعتماد داشته باشيم همان ترکيب «پس مونده سربازاي کشيک...» نگاه راوي را مشخص مي کند.

غير از همان کلمه «پس مونده» در پاراگراف اول جمله يا کلمه ديگري نيست که ارجاع پذير باشد، اما رعايت کردن محدوديت نگاه راوي و انتخابي که براي ديدن اجزاي محيط مي کند، آرام آرام فضاي داستان را شکل مي دهد.

با اين تعريف بند آغازين کتاب «عقرب...» از زبان راوي مقتدري روايت مي شود که با ياري جستن از همان اطلاعات آماري و قطعيت برآمده از آن، اقتدار خود را به مخاطب ديکته مي کند.

در « عقرب...» يک کج سليقگي کوچک از همان ابتدا توي ذوق مي زند.

«... و خيره بود به آسفالت و تاريکي درخت ها و سبزي چمن که سياه بود.» خيره بودن يا زل زدن حالتي است که در دل خود گذشت زمان و استمرار را به همراه دارد. اگر در اين جمله به جاي استفاده از حرف ربط غوف که دو شبه جمله را در حکم و اسناد به هم عطف مي دهد، از نقطه يا حرف اضافه غبهف استفاده شده بود، شايد نمي شد اين خرده را گرفت. حالا نکته اينجاست که اين کج سليقگي در کجا خودش را نشان مي دهد؟ در «تاريکي درخت ها» و «سبزي چمن که سياه بود». درخت در نگاه اول يادآور سبزينگي و نشاط است اما در اينجا تاريک است و چمن سياه. از همان ابتدا نوع نگاه راوي با انتخاب گزينشي و سوي مند، استقلال خواننده را گرفته و نوعي اقتدار راوي را به او ديکته مي کند.

«از کي بود جلو نرده منتظر بودم. نور افتاده بود... تو اون سياهي شب بدجور ترسناک بود.»

در اين قسمت از «معرکه» باز راوي به توصيف آنچه که مي بيند مي پردازد و تنها در انتهاي پاراگراف نظر خودش را مي گويد که «... بدجور ترسناک بود.» در «عقرب» باز يک لغزش کوچک هست که خواننده را اذيت مي کند، آنجا که مي گويد؛ «از دور و نزديک صداي رگبار و تک تير هوايي مي آمد.» زماني که راوي در پي توصيف شنوايي است ديگر نمي تواند هوايي يا زميني بودن صدا را توصيف کند. ممکن است اين ملانقطي بودن را در من ايراد بدانيد اما نمي دانم چرا فکر مي کنم همين لغزش هاي کوچک برمي گردد به اقتدار راوي در «عقرب...»، اما در «معرکه» همان محدوديت راوي نوعي همذات پنداري با راوي ايجاد کرده و اقتدارش را مي شکند.

« کشيک اتاقک نگهباني، درو با قنداق تفنگ هل داد. انگار از قبل بهشون گفته بود؛

- سرجوخه، داوطلب همينه،

- به اون احمق بگين بياد تو،

بيست نفري مي شدن که حسابي تو کاه هاي اصطبل غلت خورده بودن.»

در ادامه «معرکه» راوي وارد اصطبل مي شود، در حالي که سرجوخه او را «احمق» مي خواند و اين لقب از طرف راوي مقبول مي افتد چرا که اعتراضي نمي کند يا لااقل حق اعتراض ندارد. اما در «عقرب...» راوي پس از توصيف حالت مرتضا هدايتي، به اطراف سرک مي کشد.

«توي تاريکي چشم هاي سربازهايي که لاي بوته ها و شمشادها قايم شده بودند، برق برق مي زد...»

اين پاراگراف پر است از اسم هاي جمع. به عنوان مثال؛ چشم ها، سربازها، بوته ها، شمشادها، دژبان ها، پوتين ها، شانه ها، شاخ و برگ ها، چراغ قوه ها و...

اين نوع رفتار با زبان در ناخودآگاه من خواننده باز اشاره مي کند به همان اقتدار راوي که اينقدر راحت مي تواند از همه جا و همه کس روايت کند.

اگر بخواهيم اين قسمت از جمله ها را به تصوير بکشيم، ناچاريم پس از نشان دادن مرتضا هدايتي روي پله ها، با دوربيني سيال از نمايي به نماي ديگر برويم يا دوربين را در بالاترين نقطه امکان بگذاريم تا تک تک اين صحنه ها را ضبط کند. در «معرکه» دوربين همراه راوي وارد اصطبل مي شود و اين گونه روايت مي کند؛ «بيست نفري مي شدن که حسابي تو کاه هاي اصطبل...» اگر خواننده يي اعتراض کند که راوي در «عقرب...» داناي کل است، در جوابش خواهم گفت داناي کل محدود به مرتضا هدايتي است و اين همه ضمير جمع و اسم جمع تنها من خواننده را به سوي ذهني اقتدارگرا و سوي مند راهنمايي مي کند.

جملات؛ «يکي از دژبان ها چنگک بزرگي دستش بود و هرجا که کپه يي خاک مي ديد، يا بوته يي که پرپشت بود، چنگک را فرو مي کرد و در مي آورد؛ فرو مي کرد و درمي آورد؛...» (عقرب...)

و جملات؛ «مامور کشيک که انگار گردنش توي يقه بارونيش فرو رفته بود، تازه اون موقع به زور و زحمت پيداش شد...با شنل زنونه نامرتبش شده بود مثل آرتيشوي باران خورده...» ( معرکه)

را بخوانيد تا انتهاي فصل.

نمي خواهم تک تک اين جمله ها را با هم مقايسه کنم تنها به اين نکته اشاره مي کنم که در «معرکه» براي افراد غير از راوي از توصيفاتي مانند زن، مردي که توي يقه اش خپ کرده، تاپاله، موش مرده و... استفاده شده و با تمام اين توصيفات راوي در اين جمع، ذليل و توسري خورده است، جوري که هنگام رفتن، مهميزها را مي بيند و آنها را مانند خاکريزهايي که بايد از آن بگذرد. «مي خواستم برم نزديک ميز ولي پاهاي اون همه آدم سررام بود....همه اون پوتيناي مهميزدار... دود گرفته... همه اونايي که تو کاه غلت خورده بودن...» اين نوع نگاه، راوي را از قهرمان بودن و يک سر و گردن از ديگران بلندتر بودن، مي اندازد؛ اما در «عقرب...» با وجود اينکه دژبان ها بلند قدند، چنگک به دست دارند و با آن سربازي را توي هوا بلند مي کنند و... باز راوي به طرفداري از مرتضا هدايتي برخاسته و پس از آن توصيفات مي گويد؛ «دژبان هاي بلندقد کم مانده بود که به او برسند؛ او منتظر نشسته بود و از دور نگاهشان مي کرد. پشه ها دور سرش وزوز مي کردند و او فقط گاهي يکي از گوش هايش را تکان مي داد تا دورشان کند.»

شايد بشود راجع به همين صحنه هاي آغازين دو داستان، صفحات ديگري هم اضافه کرد، اما من به همين قناعت مي کنم تا به نکته يي برسم که ذهنم را هميشه آزار مي دهد.

چرا ما در داستان هايمان از اين راوي مقتدر دست برنمي داريم؟

چرا ما قدرت خودويرانگري در داستان هايمان را نداريم؟ مگر نه اين است که پس از هر ويرانگري مي توان به آباداني اميد داشت؟ مگر نه اين است که مدرنيسم با قدرت نقد سنت آغازيد و ابتدايي ترين نقد، نقد خود است. چرا در داستان هاي ما راوي اينقدر «عزيز بي جهت» است؟

درباره «عقرب...» مي توان صفحه ها نوشت. مثلاً به نکته هايي اشاره کرد که حسين با ذکر جزئيات به ادبيات معناگريز نزديک مي شود. در اين نوع ادبيات حس آدم ها و دريافت هاي لحظه يي شان مراد نويسنده است و ديگر نظام منسجم و برآمده از نظم شناخته شده، قابل درک نيست. اما در ادبيات معناگرا تلاش راوي ساخت مجموعه يي نظام مند است که عقل و حس مخاطب را توامان به چالش بکشد. در «عقرب...» گاهي نشانه هايي از ادبيات معناگريز ديده مي شود، مانند فصل چهارم با تمام جزئياتش، و گاه نشانه هايي از ادبيات معناگرا، مانند فصل هشت که درماندگي راوي با عقرب گرفتار در آتش کنار هم مي آيد. در اينجا تلاش حسين براي گذر از استعاره و رسيدن به سمبل قابل درک است. استعاره از آنجايي که به وجه شبه تکيه دارد و نشانه يي از اوست تک ساحتي و مقتدرانه است و سمبل به دنياي ديالوگ و دموکرات تعلق دارد.

مي توان از تمام اين گونه مسائل نوشت و بحث کرد چرا که «عقرب...» داراي اين قابليت ها است اما چه توان کرد که اقتدار راوي و سوي مندي اش براي من همچنان مساله ساز است.

به اميد روزي که هر ايراني جرات نوشتن خاطراتش را داشته باشد و صادقانه اول خود و بعد ديگران را به نيش نقد بکشد.

صلاح الدين کريم زاده

درباره رمان «عقرب...» نوشته حسين مرتضائيان آبکنار، تاکنون نقدها، يادداشت ها و نظرات فراواني نوشته شده است که در مقايسه با ديگر کتاب هاي منتشر شده حجم قابل توجهي را شامل مي شود، و اگر نگاهي گذرا به نوشته هايي که در باب کتاب از زمان تولد تا جوانمرگي اش چاپ شده بيندازيم، به راحتي متوجه مي شويم اغلب آنها رمان را اثري شايسته و درخور توجه ناميده اند و از آن به عنوان نقطه عطفي در ادبيات داستاني چند سال اخير ياد کرده اند و نتيجه اش (قصد ارزشگذاري ندارم) جوايز متعددي بود که به کتاب تعلق گرفت. حتي به ياد مي آورم آقاي حسن ميرعابديني در سخنراني شان در انديمشک درباره کتاب عقرب گفتند؛ «به جرات مي توان گفت بعد از بوف کور، شازده احتجاب و ملکوتً بهرام صادقي، عقرب يکي از شاخص ترين آثار ادبي پس از آنهاست.» باب بحث درباره اين کتاب همچنان باز است، و از آنجا که طرح مساله «اقتدار راوي» نياز به تامل و واکاوي بيشتر دارد، قضاوت درباره مطلب آقاي بکايي را به مخاطبان و منتقدان ادبي وامي گذاريم و از همگي دعوت مي کنيم در بحث ما شريک شوند. اما در همين راستا از آبکنار خواستيم درباره عقرب با او گفت وگو کنيم، گفت من فعلاً حرف نگفته يي ندارم، غير از اينکه با چاپ کتاب کلي دوست ناديده پيدا کردم و چندتايي دشمن. دليل دشمني ها البته معلوم است. گلشيري هميشه به ما مي گفت اين خود اثر است که از خودش دفاع مي کند و نيازي به تلاش نويسنده نيست. (اين هم يکي از چيزهاي ديگري که من از گلشيري ياد گرفتم.) جالب اينکه دشمني ها از هر دو طيف فکري بودند؛ يکي از طيف به ظاهر اهل کتاب که زماني حرف از دوستي مي زدند، يکي کساني که نگاه متفاوت را برنمي تابيدند. بگذريم. از ايشان خواستيم درباره «اقتدار راوي» برايمان بنويسد، گفت واقعاً نوشتن درباره هر چيزي سواد مي خواهد، و باز از گلشيري نقل قول آورد که؛ هر کس که حرف پرت يا درستي مي زند ازش بخواهيد که مکتوب کند. وقتي بنويسد آن نوشته دليل و سندي است بر خيلي چيزها. اما شما را ارجاع مي دهم به مطلبي که به تازگي در «آفتاب نيوز» چاپ شده و حيف است اگر نخوانده بماند. برتراند راسل جايي در اين مطلب، با عنوان «چگونه از عقايد احمقانه بپرهيزيم» مي گويد؛ «اگر موضوع چيزي است که با مشاهده روشن مي شود، مشاهده را شخصاً انجام دهيد. ارسطو مي توانست از اين باور اشتباه که خانم ها دندان هاي کمتري از آقايان دارند با يک روش ساده پرهيز کند؛ از خانمش بخواهد دهانش را باز کند تا دندان هايش را بشمارد. او اين کار را نکرد چون فکر مي کرد مي داند. تصور کردن اينکه چيزي را مي دانيد در حالي که در حقيقت آن را نمي دانيد، خطاي مهلکي است که همه ما مستعد آن هستيم. (...) اگر کسي مدعي باشد دو به علاوه دو مي شود پنج، يا اينکه ايسلند در خط استوا قرار دارد، شما به جاي عصباني شدن، احساس دلسوزي مي کنيد، مگر آنکه اطلاعات حساب و جغرافي شما آنقدر کم باشد که اين حرف ها در افکار شما تزلزل ايجاد کند. اغلب بحث هاي بسيار تند آنهايي هستند که طرفين درباره موضوع مورد بحث دلايل کافي ندارند. » مي بينيد چقدر چيزها براي ياد گرفتن هست.