هدي امين

نقاشي هاي سارا دولت آبادي در کنار تعداد بسيار زيادي از فرم هاي درهم پيچيده شده کوچکي- ساخته شده با مفتول فلزي- که از سقف آويزانند يا روي زمين سرگردان، در گالري گلستان (15 تا 21 آذر) به نمايش درآمد. دولت آبادي فارغ التحصيل نقاشي دانشگاه آزاد است، سال 79 اولين نمايشگاه خود را در گالري الهه برگزار کرد و بعد از آن نمايشگاه هايي در گالري اثر، نيويورک و توکيو. پيش از اين فضاي کار او عمدتاً فيگوراتيو بود و از رنگ هاي متنوع و اکسپرسيو استفاده مي کرد، اما در مجموعه حاضر، به فضايي ساده تر، خلاصه تر و انتزاعي تر نزديک شده است. تنهايي آدم ها در جامعه پيشرفته ژاپن و به خصوص بي خانمان ها موضوع آخرين مجموعه آثار دولت آبادي است.

---

-از شما پيش از اين کارهاي فيگوراتيوي ديده بودم که گاهي به آبستره نزديک مي شد. در اين نمايشگاه فضاي ديگري وجود دارد و شامل دو بخش است؛ تعدادي نقاشي و طراحي است در کنار يک اينستاليشن که البته با تم و ايده يکساني ارائه شده است و در واقع درباره بي خانمان هاي توکيو است. اين ايده چطور شکل گرفت و آيا از ابتدا قرار بود چنين تمي با دو مديوم ارائه شود؟

اول يک پرانتز باز کنم که من هنوز آن کارهاي فيگوراتيو را به صورت خيلي جدي و مستمر انجام مي دهم. کارهاي تازه ام در کنار آن کارها به وجود آمدند و هنوز ادامه دارند. تغيير فضاي کارم شايد به خاطر تغيير محيط زندگي ام باشد چون من از دو سال پيش در ژاپن زندگي مي کنم. محيط و سادگي آنجا حتماً از جهت زيبايي شناسي در من تاثير گذاشته است. اين توضيح کوتاه براي روشن شدن تغيير کارها بود. در مورد اينکه از دو مديوم براي بيان آنچه در ذهنم بود استفاده کردم، چيزي که مي خواهم بگويم اين است که اصلاً در ابتدا اينستاليشن شکل گرفت و در مرحله بعد طراحي ها. مطلب کوتاهي براي اين نمايشگاه نوشته ام و در مورد موضوع کارم توضيح داده ام که در واقع اين ايده در ژاپن شکل گرفت. تنهايي آدم ها و انزواي آنها در اجتماع مفهومي بود که من سعي کردم با آن به صورتي نمادين برخورد کنم و در اين مورد بر بي خانمان هاي توکيو تاکيد کردم؛ کساني که از اجتماع کنده و دور شده اند. اينها را با رنگ آبي نشان داده ام، چون بي خانمان هاي توکيو زير چادرهايي با پارچه هاي آبي رنگ ضدآب زندگي مي کنند.

-اينها چه تعدادي را در توکيو شامل مي شوند، آيا جامعه بزرگي هستند؟

نه، در برابر جمعيت توکيو که فکر مي کنم چيزي حدود 13 ميليون نفر باشند، چندان زياد نيستند. در واقع شايد با اعداد و ارقام زياد به نظر نيايند، اما اگر در آنجا باشيد متوجه مي شويد با وجود نظم و ترتيبي که در آنجا وجود دارد، اين مساله خودش را بيشتر از آن چيزي که هست، نشان مي دهد. در توکيو همه چيز سر جاي خودش است و خيلي قشنگ است و در کنار اينها مساله بي خانمان ها هم هست. البته در تمام کشورها اين مساله وجود دارد و بي خانه شدن خيلي راحت اتفاق مي افتد. وقتي شما کارت را از دست بدهي، از اجتماع جدا مي شوي. چيزي که براي من جالب بود اين بود - البته شايد موضوع جديدي نباشد- که اين آدم ها تنها هستند و در خانواده نيستند. خودشانند و خودشان حالا پيرمردند، پيرزن يا جوان. اتفاقاً در توکيو يک خانم روشنفکر، وقتي متوجه شد من روي اين موضوع کار مي کنم، پرسيد مگر در کشور شما اين طور خانه به دوش ها وجود ندارند؟ گفتم چرا و بسيار زياد هم هستند. ما به آنها حاشيه نشين مي گوييم، يعني مردماني که از محل زندگي خود کنده شده اند و به حاشيه شهرهاي بزرگ آمده و زندگي مي کنند. اما کپرنشين هاي ما غالباً با هم زير يک سقف زندگي مي کنند که دشواري هاي خاص خودش را دارد. اما در اينجا (توکيو) آنچه توجه مرا به خودش جلب کرده، تنها زيستن است. از آنجا کار من شروع شد که توانستم آن گونه خاص تنهايي را با وسعت همه آدم ها در شهرهاي بزرگ تصور کنم و آن چادرهاي آبي را نمادين و فراگير ببينم. به همين لحاظ هم همان طور که اشاره کرديد، کارها خيلي انتزاعي به نظر مي رسند. تفاوت ديگر حاشيه نشيني با چادر آبي نشيني در تفاوت هاي فرهنگي است. همان طور که مي دانيد مردم ژاپن - فقير و غني- آدم هاي دقيق و درستي اند، به ندرت قانون را زير پا مي گذارند، بسيار مودب هستند و با احترام رفتار مي کنند، اما شايد به همين علت باشد که تنهايي در چنان فضايي از طرف کسي که با محيط ناآشنا باشد، پررنگ تر حس مي شود. دوستي ژاپني دارم که در يک خبرگزاري در ژاپن کار مي کند. در آنجا محيط هاي کار بسيار کوچک است و بخش هاي مختلف با پارتيشن از هم جدا مي شود، بنابراين آدم ها خيلي نزديک به هم مي نشينند و کار مي کنند. اين دوست من مي گفت من چند سال است که در يک فضاي خيلي کوچک با يک آقا سر يک ميز کار مي کنم ولي نمي دانم اين آقا بچه دارد يا نه، ازدواج کرده است يا نه، اصلاً در توکيو زندگي مي کند يا خارج از توکيو؟ من فقط مي دانم اسم اين آقا چيست و کارش چيست. اين ديده ها و شنيده ها طبعاً تاثيرش را در کارهاي من گذاشته است.

-چه شد که به دو اجراي متفاوت رسيديد؟

استاد نقاشي من حسين ماهر بود که دايي من هم هست و دين زيادي به گردن من دارد. با او شروع کردم و بسيار کمکم کرده است. يکي از کارهايي که حسين ماهر، هم خودش سال ها انجام مي داد و هم با ما تمرين مي کرد، همين تکنيک مونوپرينت (تک چاپي) بود. حتي در پروژه پاياني سال سوم هنرستانم که طراحي کتاب کودک بود از همين تکنيک استفاده کردم. با اين تکنيک از همان دوران آشنا بودم اما به اين صورت ساده و خلاصه شده در واقع نتيجه تغييري بود که در زندگي و کارهايم به وجود آمد.

-بله، کارهاي حاضر نسبت به نقاشي هاي سال 79 خيلي ساده تر شده اند؛ صرفه جويي در رنگ و فرم که حتماً همان تاثير محيط است که اشاره کرديد.

يک چيزي راجع به رنگ در کارم مي خواهم بگويم. اين سري کارها بيشتر خاکستري اند به اضافه تک رنگ آبي که اين نوع استفاده دليل داشته است. اينها را من به تعدادي از ژاپني ها که نشان دادم، گفتند مثل سنگ هاي جواهر مي مانند ولي چقدر شبيه آن چادرهاست، آنها باور نمي کردند که من در مورد همين چادرها کار کرده باشم ولي برايشان تداعي مي شد.

-تعدادي از کارهاي اين مجموعه به نوعي تکرار يک کار به نظر مي رسند. يک طراحي که با تفاوت کمي تکرار شده است. فکر نکرديد اگر آن چند کار را بيرون بگذاريد بهتر باشد؟

کارهاي من به قول شما خيلي با هم متفاوت نيستند و چون يک تم مشخص را کار کرده ام طبيعتاً به هم نزديک تر هم مي شوند. ولي راستش من از اين تکرار ناراحت نيستم. من براي ارائه کارهايم در اين نمايشگاه خيلي فکر کردم. خواستم ارائه کارها خيلي ساده، تازه و بدون حشو و زوائد باشد. پس تا اينجاي کار خواستم اضافات را کم کنم و مي دانستم همين باعث مي شود به اصطلاح يکنواختي به وجود بيايد. اما از طرفي وقتي کسي مي آيد در اين نمايشگاه و دوري مي زند همين تکرار باعث مي شود موضوع بيشتر در ذهنش بماند. کارها با هم متفاوتند اما تم يکسان آنها را خيلي به هم نزديک مي کند. من از اين تکرار اصلاً ناراحت نيستم و مشکلي ندارم.

-در واقع خواستيد بر موضوع تاکيد داشته باشيد.

بله، مثلاً مي بينيد سه کار شبيه هم هست که در واقع نمايي از رودخانه يي در وسط توکيو است به نام «سوميدا گاوا». «گاوا» به ژاپني يعني رودخانه. ساکنان حاشيه «سوميدا گاوا» تعداد زيادي از چادرهاي آبي رنگ شان را پشت هم نصب کرده اند و زندگي مي کنند. البته چادر که مي گويم، بعضي هايشان شبيه اتاقک است که گاهي خيلي هم بزرگ است و مثلاً تلويزيون هم دارند، برخلاف کپرنشين ها. پس خصوصيات تميز و منظم بودن و دقت ژاپني ها کاملاً در آنجا هم ديده مي شود. بعضي از اين چادرها خيلي ديدني اند، خيلي باسليقه اطراف شان را با چند آجر و تخته هاي چوب شکل داده اند. بعضي از آنها آنقدر قشنگ اند که فکر مي کني يک آرشيتکت آنها را طراحي کرده است. تميزي و نظم خيلي آشکاري در آنها ديده مي شود، چادرها را به صورت مکعب هاي خيلي دقيق و صاف درست کرده اند، لباس هايشان را که براي خشک شدن آويزان مي کنند آنقدر قشنگ و باسليقه و دقيق تکانده اند که انگار ديگر به اتو احتياج ندارد. آن تصوري که از بي خانمان ها ممکن است وجود داشته باشد که آنها آدم هاي الکلي و معتاد هستند ديده نمي شود و چيزي که من به آن توجه کردم اين مسائل نبود. تنهايي شان بود و اين جدا افتادن شان از اجتماع و از همديگر که از نظر من جنبه جهاني دارد.

-نکته يي که در آدم هاي نمايشگاه هاي قبلي تان ديده بودم فرم بدن آنها بود که انگار دست هايشان به بدن هايشان چسبيده بود يا اصلاً دست نداشتند که نوعي عدم آزادي و اسارت را القا مي کرد و پيچيدگي خطوط شکل دهنده آنها که به نظر مي رسد در اين مجموعه همان آدم ها با خلاصه تر شدن و منتزع شدن به اين گلوله هاي درهم فرورفته - که نماد آدم هستند- رسيده اند. با وجودي که به تاثير تغيير محيط زندگي اشاره مي کنيد اما شايد با ديد ديگري بتوان اين فرم ها را در ادامه همان آدم ها قرار داد.

شايد. اين ديگر به تفسير شما مربوط مي شود.

-اولين بار بود که از اينستاليشن استفاده کرديد. فکر مي کنيد اين ابزار بيان دوباره ادامه پيدا کند؟

شايد. همين آبي ها را شايد در اندازه هاي بزرگ تر بخواهم نمايش بدهم. واقعيت اش اين است که يک اينستاليشن ديگر دارم که احتياج به فضاي بزرگ تري براي اجرا دارد. دو بخش اين مجموعه در واقع همزمان به وجود آمدند. به اين صورت که کمي طراحي و کمي روي اينستاليشن کار مي کردم. اين دو از نظر من در واقع همديگر را کامل مي کنند و روي هم تاثير مي گذارند. ذهن من درگير مفاهيمي است که فکر مي کنم وقتي يک اينستاليشن در کنار آنها بيايد، بيان آن مفهوم را کامل تر و بهتر مي کند. اما بالاخره من نقاشم و نمي توانم از نقاشي دست بردارم.

-آيا به نظر شما بيان مفاهيمي که با زندگي بشر در دوران حاضر پيوند دارد، مثل پديده بي خانماني يا تنهايي و انزوا که در دوران معاصر بسيار عمده شده است، توسط ابزار بياني جديدتري مثل اينستاليشن بهتر جواب مي دهد تا ابزارهايي مثل طراحي و نقاشي؟

در مجموعه اين کار، نيازي وجود داشت و اين کار را کردم ولي لزوماً فکر نمي کنم اينستاليشن مديوم جديدي است و چاپ يا نقاشي قديمي. اما احساس مي کنم در مجموعه يي که مي بينيد اين دو در کنار هم يکديگر را کامل مي کنند، پس بهتر است که باشند.

علي اتحاد- نيما اسمعيلپور

نهمين نمايشگاه انفرادي عکس هاي مهران مهاجر يکي از چهره هاي مطرح عکاسي در دو دهه اخير با عنوان «خاطره هاي يک پرسه زن خسته و تنبل» از 9تا 26 آذر در گالري راه ابريشم برگزار شد.

---

مهران مهاجر عکاسي است که به صورتي توامان هم توان معاصر رسانه عکاسي را به خدمت گرفته، هم آثاري سرراست و گاه حتي سردستي (اسنپ شات) در کارنامه خود دارد، هم دلبستگي هاي فرماليستي را مي توان در آثارش به روشني ديد و هم اينکه آثار او نسبتي مستقيم با مستندنگاري دارد. اجتماع همه اين ويژگي ها آثاري - دست کم در حوزه عکاسي ايران- منحصر به فرد مي سازد که به نظر مي آيد بر نسل جوان عکاس نيز تاثير بسزايي گذاشته است.

اگر نمايشگاه هاي پيشين مهاجر را ديده باشيد با ديدن نمايشگاه اخير او در گالري راه ابريشم به سرعت پي خواهيد برد که اين آثار به نوعي ابتدا و انتهاي زنجيره مجموعه هاي پيشين را به هم متصل ساخته و به نوعي برآيند نمايشگاه هاي سال هاي اخير مهاجر به حساب مي آيند. در ابتدا بد نيست مجموعه را مرور کنيم؛ عکس هاي تازه مهاجر که همگي با دوربين قطع متوسط عکاسي شده اند - همراه با حاشيه نگاتيو که در چاپ حذف نشده- شامل تصاويري از صفحه نمايش لپ تاپ هايي هستند که در هر يک از آنها عکسي خاص به نمايش درآمده است.

محيطي که لپ تاپ در آن قرار دارد، تاريک است و تنها نور محيط همان نوري است که از صفحه نمايش مي تابد و گاه پارچه يي که زمينه را پوشانده، گاه صفحه کليد و گاه کف شيشه يي يا سراميک را روشن مي سازد.

تصاوير روي صفحه نمايش شامل مجموعه عکس هاي سردستي از مناظر روزمره شخصي و شهري است؛ موهاي اصلاح شده يي که روي روزنامه ريخته شده اند، مسجدي نيمه ساخته، خيابان، اتومبيل ها، بيلبوردها و“

بسياري از اين تصاوير را مي توان به سادگي همتاي تصويري مشابه از مجموعه هاي پيشين مهاجر انگاشت و در مجموع به نظر مي آيد هنرمند بار ديگر به خود نگاه مي کند يا حتي کارنامه خود را به داوري خود درمي آورد ( هرچند اين تصاوير در هيچ يک از موارد دقيقاً همان تصاويري نيستند که در مجموعه هاي پيشين ديده ايم).

اين را از مهاجر مي پرسيم، چنين مي گويد؛ «خودآگاه يا ناخودآگاه ارتباطي ميان آثار هنرمند وجود دارد. گاهي دوست دارم اين ارتباط خودآگاه باشد.

مثلاً شايد اين رنگ قرمز غبه يکي از تصاوير اشاره مي کند که در آن سطح خارجي صفحه نمايش با پارچه يي قرمز پوشانده شده استف بيشتر تداعي کننده مجموعه «اتاق قرمز» باشد و هرچند اينجا جعبه يي در کار نيست اما به نوعي اين فرم تداعي مي شود. »

اگر فرض کنيم براي ساختن اثري عکاسانه، مجموعه يي از اصول پذيرفته شده ديداري وجود داشته باشد که رعايت آنها و کنار هم چيدن عناصري از آن دست و تزريق آن در قاب و ترکيبي خاص، خروجي کار هنري را به اثري عکاسانه - حتي در صور معاصر آن - بدل سازد؛ به وضوح مي بينيم که مجموعه هاي پيشين مهاجر از چنين خصلت هايي برخوردار نيستند بلکه وي با نمايش دادن قاب هايي ساده و بي واسطه در بسياري از موارد از به کار بردن چنين بياني گريخته است.

اين شيوه بيان تا آنجا پيش مي رود که مي توان گفت بسياري از تصاوير مهاجر به صورت اتفاقي گرفته شده اند. البته بايد گفت با اندکي کاوش در همان تصاوير نيز عناصري مي بينيم که اثبات مي کنند آثار مهاجر با وجود استفاده از دستورزبان عکاسي سردستي هرگز در اين سطح باقي نمانده و در عوض گفتمان زيبايي شناسانه يي را مطرح مي کنند که به واسطه ارجاعات تاريخي و مکاني توان استخراج خوانش هاي گسترده يي را به اثر مي بخشد.

حال مهاجر در مجموعه تازه اش با قرار دادن تصاويري از آن دست در قاب هايي که اتفاقاً تمامي ويژگي هاي عکاسانه فوق الذکر را دارد، شيوه ارائه اش را تغيير مي دهد و در عين حال تاريخ خود را نيز نفي نمي کند، «به جز در مجموعه «تاريخ گذشته» که يک نوع استثنا به حساب مي آيد در باقي مجموعه ها از زمان دانشجويي دغدغه هاي صوري دارم و اين دلمشغولي وجود داشته.

دلبستگي به اشکال مدرن و همين طور نگاه فرماليستي. مي بينيم که در جريان هنري جهان چيزهايي نقد و نفي مي شوند. همان طوري که مثلاً مي بينيم آنچنان که مرسوم است هنر پسامدرن - البته اگر به کاربرد اين نام قائل باشيم- هنر مدرن را نقد و نفي مي کند. نفي قراردادهاي صوري ً نوآوري و اصالت.

من در عين حال که فکر مي کنم اين دغدغه درستي است اما مي بينيم که نگاه هنر پسامدرن بر پايه نفي مطلق نيست و در زندگي روزمره مي بينيم تصاوير تاريخ مدرن بازديده مي شوند. تصاوير حاضر هم به نوعي تصاوير «پيش ديده» هستند. عکس هاي درون قاب ها دو دسته اند؛ برخي که سبقه مستند دارند و برخي که عکس سردستي به حساب مي آيند. عکس هاي من هرگز در دسته بندي عکاسي مستند قرار نمي گيرند اما در خود هويت عکاسي واقعيتي وجود دارد که بنيان عکاسي چه بخواهد و چه نخواهد عکاسي مستند است. اين موضوع را مي توان به صورت نشانه شناختي هم تبيين کرد. به واسطه ارتباط نمايه يي و چسبندگي که عکس با واقعيت دارد و هم به لحاظ تاريخي وقتي نگاه مي کنيم مي بينيم که اگر عکاسي مستند را شامل حوزه گسترده تري چون عکاسي خانوادگي هم بگيريم در واقع با اين نگاه عکاسي هنري بخش کوچکي از پيکره عکاسي خواهد بود.

اما درباره مستند بودن همواره با خود فکر مي کنم مهم نيست چه مي کنيم بلکه مهم اين است که به اين جنبه از عکاسي توجه کنيم.

ممکن است اين موضوع به صورتي غيرمستقيم يا مثلاً بدلي ارائه شود مانند آنچه در آثار سيندي شرمن، جف وال يا ميترا تبريزيان رخ مي دهد.»

نکته بسيار مهمي در رابطه با آثار مهاجر با حوزه مستند وجود دارد که شايد بتوان آن را اين طور بيان کرد که اگر عکسي مستند را از زمينه (کانتکست) خود خارج کنيم و در محيطي قرار دهيم که از زمينه تاريخي و اجتماعي فرهنگي مشترکي با متن تصوير برخوردار نيست، در اغلب موارد مي توان با افزودن يک پي نوشت چند خطي موضوع مورد توجه عکاس را براي مخاطب بيگانه با آن موضوع تشريح کرد و حتي با نگاهي افراطي تر مي توان ادعا کرد چنين توانايي ويژگي مثبت عکس مستند ارزيابي مي شود. اما تصاوير مهاجر نه تنها با افزودن پي نوشتي چند خطي قابل تشريح نيستند که شايد نتوان با چندين صفحه متن هم آنها را آنچنان که هستند، قابل خواندن کرد چرا که اين آثار بر رمزگان مشترکي تکيه دارند که مي توان آن را «تجربه زيسته» ناميد.

رمزگان مشترکي که مخاطب هموطن مهاجر را براي درک پيام تصوير، نيازمند دانستن تاريخ هنرمند نمي سازد بلکه رجوع بيننده تصوير به تاريخ شخصي خودش شرط لازم و کافي براي خوانش تصاوير به حساب مي آيد.

بايد گفت تا اينجا هر جا که از تصاوير و وجه اسنادي آن بحث کرديم همواره مقصود تصاوير درون قاب بوده يعني آنچه در صفحه نمايش لپ تاپ ها ديده مي شد. حال پرسشي پيش مي آيد؛ چرا زمينه گاه سرخ و گاه سياه بيرون صفحه نمايش خود به خود فراموش مي شود؟ به نظر مي آيد عمدي در اين ناديده انگاري وجود دارد، فضاي خارج از صفحه نمايش چقدر به سالن سينما شباهت دارد.

جايي که براي نديدن آن و در عوض ديدن آنچه بر پرده به نمايش درمي آيد، بليت خريده و هر بار نزديک به دو ساعت از طول حيات مان را در آن مي گذرانيم.

مهاجر مي گويد؛ «فکر مي کنم کار هنري هم بايد به شدت شخصي باشد و هم عام.

براي من مهم ترين بخش قضيه، لذت عکاسي و اتفاقاتي که در آن لحظه مي افتد، است. شايد بخش اول داستان به همين ترتيب بود.

غ مهاجر به تصاوير درون صفحه نمايش اشاره مي کند. ف در عين حال دستگاهي مستقل از من هم عمل مي کند. دستگاهي تاريخي، فرهنگي و ايدئولوژيک مستقل از ما کار مي کند و همين دستگاه مستقل سبب حضور عناصري در آثارم مي شود که در طول کار عکاسي يا پس از آن غهنگام مرور عکس هاف مي بينم.

و بعد آگاهانه درباره آن کار مي کنم و برخي را هم نمي بينم و در عوض مخاطب مي بيند.»

اگر هنرمندان پسامدرني که از رسانه عکاسي استفاده مي کنند و در بسياري موارد از تصاوير ديده شده و آشناي تاريخ عکاسي استفاده مي کنند و آن را از آن خود مي کنند و بدين ترتيب با ارجاعي به تاريخ عکاسي دامنه تاويل آثارشان را بسط و گسترش مي دهند، مهاجر اين بار با مرور تاريخ عکاسي خود، تصاوير را که حالا مي توانند به حافظه ديداري مخاطبان تعلق داشته باشد دوباره از آن خود مي سازد.

و با تاکيد مضاعف بر اين تصاوير شايد سعي دارد معاني تازه يي از آنها استخراج کند؛ «از آن خودسازي که کاملاً در اين آثار وجود دارد؛ دغدغه هميشگي ام باز هم در اين بازي وجود دارد.

يک جا عکس و زبان، يک جا تعامل عکس و تلويزيون غهر دو به مجموعه هاي پيشين هنرمند اشاره داردف و حالا هم مي توان گفت عکس و عکس و هم مي توان گفت عکس و کامپيوتر.

شايد هم هاله يي از سنت در پيش زمينه و اين قاب در قاب کردن ها نيز هست“

و در عين حال وقتي عکس مستند مي شود وجه اجتماعي هم بدان اضافه مي شود.» در پايان رابطه اين تصاوير و تاريخ تصوير عکاسانه و احياناً تاثيراتي که مهاجر از عکاسان ديگر يا حوزه هاي تئوري زيبايي شناسي پذيرفته را از نظر گذرانده و از هنرمند در اين باره مي پرسيم؛ «چيز ديگري هم هست“

من سال گذشته دو مقاله از سکولا ترجمه کردم.

مقاله هايي درباره رابطه عکاسي و بايگاني متن و يکي هم بازخواني يک بايگاني عکاسي ميان کار و سرمايه - نقش بايگاني و چگونگي شکل دهي معناي عکس و نسبت هاي عکس با دانش و قدرت که خود جاي توضيح بسيار دارد.

مفهوم بايگاني از سال گذشته که اين دو مقاله را ترجمه کردم در ذهنم ماند که تاثيراتش را از اين جنبه هم مي توانيم مرور کنيم، غبه آثار خود روي ديوار گالري اشاره مي کندف که مثلاً اين تصاوير به شکلي فرماليستي از بايگاني بيرون آمده اند“

بله کاري از اين دست چيز تازه يي نيست و شايد بشود نمونه درخشانش را در آثار بولتانسکي يافت.» «و اگر بخواهم يک عکاس از تاريخ عکاسي نام ببرم واکر اونز را انتخاب مي کنم؛ هرچند ممکن است به نظر بيايد ارتباط آثار من با آثار اونز اندک است.»