اميرحسين خورشيدفر

1-وقتي نام لوکلزيو به عنوان برنده جايزه نوبل ادبيات امسال اعلام شد سر و صداي خيلي از نويسنده هاي سرشناس امريکايي درآمد. بي اعتنايي آکادمي اروپايي به نام هاي بزرگ ادبيات امريکا وارد پانزده سالگي شد. آکادمي در جواب انتقاد امريکايي ها ادبيات اين کشور را مستقل و مجزا از ادبيات جهان دانست. گفتند امريکايي ها توجهي به ادبيات بقيه جهان ندارند. خوانندگان امريکايي هم ظاهراً تمايل چنداني به آثار ترجمه نشان نمي دهند. آنها متهم شدند دستاوردهاي ديگران را ناديده مي گيرند. در گزارش روزنامه گاردين از اين جدال لفظي پاسخ امريکايي ها بسيار روشنگر بود. نويسنده امريکايي گفته بود درست است ما کاري به ادبيات اروپا ( و بقيه جهان) نداريم چون نوبل چيزي به بازاري که سالانه پنج هزار عنوان اثر داستاني در آن منتشر مي شود، اضافه نمي کند. ضمن آنکه نويسندگان بزرگ امريکايي در همه جهان شناخته شده هستند. اما اعلام نام همين برندگان دو سه سال اخير نوبل به جز هارولد پينتر خيلي از روزنامه نگاران سراسر جهان را به زحمت انداخت. به اين دليل ساده که هيچ کس پيرزن انگليسي، نويسنده با احساس فرانسوي که به صلح و بهروزي اعتقاد دارد و نويسنده معترض ترک ( خوشبختانه در مورد اين يکي ما ايراني ها استثنا بوديم) را آنقدر که لازمه نوشتن گزارشي در شأن نوبل باشد، نمي شناخت و به همين خاطر کار به جست و جوهاي پردامنه اينترنتي کشيد. در حالي که گزينه هاي امريکايي مثل فيليپ راث، سال بلو، پل استر، دن دليلو، جويس کرول اوتس و ديگران را کم و بيش همه مي شناسند. در واقع آنچه را دوطرف دعواي نوبل سال 2008 تلويحاً به آن اشاره مي کنند، آشکارتر مي توان در تفاوت ماهوي سينما در امريکا و ديگر نقاط جهان ديد. يک بيننده يا علاقه مند سينما در امريکا عملاً همه آن چيزي را که لازم دارد از هاليوود دريافت مي کند. از سبک ترين فيلم هاي سرگرم کننده تا محصولات جدي و تامل برانگيز و اگر احياناً گرايش خاصي هم باشد توليدات مستقل سينمايي هستند که تنه شان به اروپايي ها خورده و نسبتي با آنها دارند. يک فيلم خوب امريکايي را به دشواري مي شود در مقايسه با يک فيلم اروپايي سنجيد. گاهي نام هاي بزرگ هاي گذشته مثل فاکنر، همينگوي و ديگران باعث مي شود اين شکاف در ادبيات به چشم نيايد در حالي که خواندن نمونه هاي سه چهار دهه اخير و به خصوص نويسندگان امروز امريکا شاهد اين مدعاست. در کانون تحقق ليبراليسم هيچ گاه نسبت مستقيم اثر هنري و بازار کتمان نمي شود. نشر و توليد آثار داستاني به مثابه يک کالاي فرهنگي هم از مکانيسم مشابه توليد فيلم سينمايي، سريال تلويزيوني، موزيک و... پيروي مي کند. در چنين وضعيتي توليدکننده کالاي فرهنگي و در اينجا کتاب ناچار است مجموعه عوامل را تا حد امکان به پديده هاي پيش بيني پذير و قابل ارزيابي تبديل کند. اين درست که فرآيند نوشتن هنوز از شمول خودآييني و منش خلاقانه خارج نشده (يا دست کم در ايماژ عرفي و رمانتيک ما از نوشتن اين گونه است )، اما مناسبات و نهادهاي هنجارگذار حرفه يي ادبيات مثل منتقدان، جوايز، صدها نظرسنجي سالانه، خوانندگان و البته فروش حق اقتباس سينمايي عملاً حتي بر آن لحظه هاي ناب آفرينش - که عموماً به شيوه يي باسمه يي در فيلم هاي هاليوودي نمايش داده مي شود- تاثيرگذار است. ريويونويسي به عنوان يک اهرم بسيار مهم اين ساختار را به عنوان مثال نمي توان با نقد ادبي يکي دانست. ريويو يک کتاب که در مطبوعات و روزنامه هاي غربي چاپ مي شود اصلاً و ابداً ادعاي شکافتن، تخريب، توضيح يا تشريح اثر را ندارد بلکه فقط اثر ادبي را به خواننده معرفي مي کند و از مولفه هاي مشخصي که به هيچ وجه مبهم يا سوال برانگيز نيستند براي توصيف اثر استفاده مي کند. کارايي واژگاني مثل کافکايي يا بکتي که اتفاقاً در ريويو هاي منتقدان امريکايي درباره «جاده» نوشته کورمک مکارتي بسيار استفاده شد نيز در همين جهت است و اينجاست که خواننده با توقع خواندن يک نقد ادبي عملاً پيوند معنايي خاص بين اين اثر و هستي شناسي کافکا يا بکت نمي يابد. حال آنکه اين واژگان به مفاهيم ساده و صوري تقليل يافته اند که مصاديق بارزش را در اينجا بررسي خواهيم کرد. ميليون ها مشارک صنعت نشر طالب فرآيند بازتوليد ند، فرآيندهايي که به ناگزير متضمن آن اند که در مواردي بي شمار نيازهاي يکسان توسط کاربرد کالاي ادبي استاندارد ارضا شوند. در چنين نظامي همه چيز بايد به مولفه هاي مشخص و معني دار (قابل فهم) تبديل شود. داستان نويس مداوماً در پي يافتن و طرح ريزي شيوه يي براي اجراي دقيق و کارآمد ايده هايش باشد. به همين خاطر است که بسياري از رمان هاي امريکايي سال هاي اخير اجراهاي جديدي از آثار گذشته به نظر مي رسد. شايد روزگاري برسد که شاهکارهاي تاريخ رمان دوباره توسط نويسندگان تکنسين امريکايي براي خواننده امروز بازنويسي شود. چه بسا سنت خلاصه نويسي رمان هاي قطور کلاسيک که هنوز در چارچوب ادبيات نوجوانان مانده روزي از اين طريق حيات تازه يي پيدا کند.

2- «جاده» اولين رماني از کورمک مکارتي (1933) نويسنده مشهور و منزوي ( هيچ علاقه يي به حضور در محافل ادبي ندارد، در عوض ظاهراً شيفته گشت و گذار ماجراجويانه در طبيعت و مواجه شدن با حيوانات وحشي است. مضمون سفر در رمان هايش تکرار مي شود) امريکايي است که به فارسي ترجمه و منتشر مي شود. ديگر رمان مهم او « پيرمردها وطن ندارند» که اقتباس سينمايي آن را برادران کوئن ساختند هم به زودي منتشر مي شود. ( از آن طرف ظاهراً نسخه سينمايي جاده سال 2009 به نمايش درمي آيد.) مکارتي تاکنون و در طول چهل ساله حيات ادبي خود 10 رمان نوشته که البته اين دوتاي آخر بيشتر با اقبال مواجه شده است. مکارتي در کنار توماس پينچون، فيليپ راث و دن دليلو جزء مهم ترين رمان نويسان ( چند نمايشنامه هم نوشته است) امروز امريکا به شمار مي آيد. سه چهار رمان اول مکارتي؛«نگهبان باغ»، « تاريکي برون»،«فرزند خدا» و «سارتي» نشان دهنده تاثير عميق جريان داستان نويسي جنوب امريکا بر اوست. «نگهبان باغ » آنقدر به آثار ويليام فاکنر شبيه است که آلبرت ارسکين ويراستار هميشگي اين نويسنده نکره امريکايي حاضر مي شود آن را که اولين رمان مکارتي است ويراستاري کند. ماجراي بچه دار شدن يک خواهر و برادر گناهکار و سفر اديسه وار آنها در ايالت هاي جنوبي امريکا در « تاريکي برون» دومين رمان کورمک مکارتي هم به شدت يادآور فلانري اوکانر است. در رمان هاي اوليه مکارتي ارجاع هاي مستقيم و آشکار به کتاب مقدس و مفاهيم مسيحي چون گناه نخستين ديده مي شود. قهرمان سومين رمانش لستر بالارد هم رانده شده اجتماع يک شهر کوچک است که به يک جاني خطرناک تبديل مي شود که در غاري زيرزميني زندگي مي کند و تکه هاي لاشه قربانيانش را نگه مي دارد. پس از آن سارتي را مي نويسد. رمان طنزآلودي که بيشترين واکنش ها را در بين آثار مکارتي تا آن زمان برانگيخت، با هاکلبري فين و اوليس جويس مقايسه شد. رمان بعدي «مارديان خونين» به کرات با آثار ويليام سارويان، فاکنر، اوکانر و ملويل مقايسه شده است و در ليست 100 رمان بزرگ قرن منتخب نيويورک تايمز قرار دارد. پس از آن تريلوژي مرزي خود را نوشت که جزء پرفروش ترين آثارش به شمار مي آيد.

3-«جاده» شرح سفر پدر و پسري در جهان ويران بعد از يک انفجار اتمي است. هر نويسنده فرهنگنامه هاي ادبي مي تواند با خيال راحت اين رمان را ذيل مدخل داستان آخرزماني قرار دهد. از طرفي ظاهراً واجب است هر نويسنده در قواره مکارتي يا استر يک اثر آخرزماني هم در کارنامه اش داشته باشد. هرچند گرايش غالب اين ژانر داستان علمي - تخيلي است اما ژانرآخرزماني امکانات بالقوه يي براي پرداخت گونه هاي ديگر داستان مثل اين يکي را هم در خود دارد. با وجودي که سال ها از انفجار اتمي گذشته اما هيچ نشانه يي مبني بر شکل گيري دوباره حيات در زمين به چشم نمي خورد. پدر و پسر در طول سفرشان با آدم هاي انگشت شماري رو به رو مي شوند. از آنها مي گريزند يا آنها را مي کشند. بنابراين به جز سفر در اين رمان با هيچ طرح روايي مواجه نيستيم. آنچه در حالت متعارف بخش هاي مختلف يک داستان را به هم پيوند مي دهد در اينجا غايب است. آن محور روايي در يک رمان متعارف اجزاي پراکنده يي را که در زمان ها و مکان هاي مختلف روي مي دهد به هم متصل مي کند. خواننده هميشه محور اصلي داستان را هنگام خواندن خرده داستانک ها در پس زمينه مفروض دارد. آشفتگي روايي مثلاً در داستان سيال ذهن وقتي روي مي دهد که يافتن محور بنيادي داستان آسان نباشد. اما در اينجا فقط يک زمان و مکان وجود دارد. شايد بتوان تکنيک POV در سينما را براي بيان اين وضعيت به کار برد؛ وقتي که دوربين به مثابه منظر ديد يک شخصيت عمل مي کند. بنابراين نمي تواند از خصلت همه جابين خود استفاده کند. شايد استعاره شبيه تر به وضعيت ويژه روايي اين رمان را بتوان در تصوير دوربين هاي خبري ديد که از نور «مادون قرمز» براي تصويربرداري خارجي در روز استفاده مي کنند. اين نور موضعي بخشي از منظر ديد دوربين را در هاله يي سبزرنگ ثبت مي کند. روايت مکارتي از سفر پدر و پسر در جاده هم چنين خاصيتي دارد. قلمرو روايت مثل هاله سبزرنگ دوربين هاي خبري در اطراف پدر و پسر است و از آن فراتر نمي رود. اين روايت سرگرم ارائه گزارش جزيي پردازانه و دقيق از کليه رفتارهاي آنهاست. زيرا در جهاني که ديگر چيزي وجود ندارد کوچک ترين جنبش شخصيت ها به چشم مي آيد. اين نکته يي است که مي توان آن را به عنوان مصداقي از برخورد کاربردي با ايده داستاني برشمرد. در بازنمايي واقع گرايانه يک چالش عمده نويسنده ايجاد نسبت بين چشم انداز با کنش شخصيت است. در رمان نويسي کلاسيک چشم انداز گرده عموماً برخوردي تقابلي با شخصيت دارد. چيزي حدود چهل صفحه آغازين رمان مردي که مي خندد به توصيف توفان سهمگين و وضعيت صخره ها، جاده ها و ساحل اختصاص دارد و از ميان رنگ آميزي و پرداخت پردامنه جزئيات شخصيت با وضعي اسفناک وارد صحنه مي شود. از طبيعت در اينجا هميشه به عنوان عامل مکملي براي دريافت درونيات شخصيت استفاده مي شود. برخورد مکارتي در رمان «جاده» با چشم انداز تفاوت ماهوي با آنچه گفته شد دارد. «زمين، خشک و فرسوده و پر از دره هاي بي آب و علف بود. استخوان هاي موجودات زنده درون آب هاي جاري پراکنده بودند. توده هاي بزرگي از زباله هاي عجيب. خانه هايي که در ميان مزرعه ها ، رنگ هايشان ساييده و تخته هايشان خميده شده و از ميخ هاي ديوارها جدا شده بودند. سرزميني بي سايه، بدون هر جنبنده يي. جاده از ميان جنگلي از کودزوهاي بي جان مي گذشت، از کنار باتلاقي که سطح آن را ني هاي خشکيده پوشانده بود. در آن سوي دشت ها، مه تيره يي آسمان و زمين را در برگرفته بود. تا اواخر بعدازظهر بارش برف شروع شده بود و آنها در حالي که مشما را روي سرشان کشيده بودند و صداي خس خس برف را روي آن مي شنيدند، همچنان به راه خود ادامه دادند.» چشم انداز تهي، ويران و مخروبه با گزاره هاي قطعي ساده و تخت باحوصله گزارش مي شود. در چنين جهاني هيچ چيزي شبيه چيز ديگر نيست زيرا احتمالاً آن دومي ديگر وجود ندارد. زبان ابژکتيو، لخت و فلزي مکارتي گزاره ها را براساس سنجش اطلاع رساني شان توليد مي کند. انگار پس زمينه با دو سه تاش خاکستري مشخص و مرزدار تصوير شده باشد. «جاده» از قطعات کوچک روايي و نه فصل يا بخش تشکيل شده است. ما صحنه هاي متوالي از سفر پدر و پسر بدون نام را مي خوانيم. در واقع فقط وقتي آنها را مي بينيم که نويسنده لحظه يي را برجسته کرده باشد.

4-چنانکه گفته شد «جاده» مطيعانه و سر به زير تحت لواي ژانر آخرزماني قرار مي گيرد. ديالوگ هايش را هم مي شود به درستي بکتي خواند. قاعدتاً مي توان پاي کافکا را هم وسط کشيد. گفتي«جاده» مرتباً بر شباهتش با ديگر آثار تکيه مي کند. جاده اثري است کامل و ترک نخورده. در اين رمان هيچ مقاومتي براي جلوگيري از صلب شدن فرم وجود ندارد. شايد صحنه حيرت آوري در رمان که پدر قبل از کشتن آواره دزدي برايش به سبک قهرمانان فيلم هاي امريکايي رجز مي خواند نشان دهنده قوام رماني باشد که برايش اقتباس سينمايي نوشته شده.

علي شروقي

قهرمانان بسياري از رمان ها بيش از آنکه خواسته باشند آشکارا و به عمد به تخريب وضع موجود دست بزنند، تنها خواسته اند سهمي بيشتر از آنچه حافظان و بر سازندگان وضع موجود برايشان در نظر گرفته اند، داشته باشند. اين «سهم خواهي» گاه نقطه آغاز خروج قهرمان به تعبير لوکاچ، «مساله دار» رمان از حصاري که گرد خود تنيده يا گردش تنيده اند و در واقع نقطه آغاز فاجعه و تباهي ناگزيري است که خود به خود، اگر نه به تخريب وضع موجود، دست کم به شکاف برداشتن معيارهاي برسازنده اش مي انجامد و همچنين به تباهي خود قهرمان. نويسنده براي رسيدن به انتهاي اين فاجعه و تباهي، معمولاً قهرماني را بر مي گزيند که يا از همان آغاز از جامعه طرد شده يا به زودي طرد مي شود و طرد شدن از اجتماع، همواره نه به دليل آنچه فرد مطرود طلب کرده که به دليل شيوه خطرناک طلب کردن و راه هاي نامتعارفي است که فرد- چه به عنوان فردي حقيقي و چه به عنوان قهرمان رمان- براي به چنگ آوردن آنچه مي خواهد، در پيش مي گيرد. در رمان «آناکارنينا» آنچه فاجعه «آناکارنينا» را رقم مي زند و او را از جامعه طرد مي کند نه نفس رابطه اش با «ورونسکي»، بلکه روش «آنا» در برقراري و تداوم اين رابطه است. روشي که «آنا» را به رغم شباهت رابطه اش با رابطه بسياري از کساني که طردش کرده اند، در مسيري جدا از آنها و در واقع در تونلي انداخته است که «آنا» را از ديگران جدا مي کند. «تونل» آنا، تونل کسي است که به رغم جدا شدن از جمع و بي شباهتي اش به ديگران، در يک لحظه با دنياي بيرون تماس مي يابد و اين تماس، نيازي را در او بيدار مي کند که براي برآوردن آن يا بايد مثل ديگران شود يا به شيوه خاص خودش آن نياز را برآورد؛ شيوه يي که به دليل نامتعارف بودن، از يک سو قواعدي را که ميل، با قرار گرفتن در درون آنها کنترل مي شود، متزلزل مي کند و از سوي ديگر، فرد نامتعارف به دليل تن ندادن به قواعد بازي، از سوي برسازندگان اين قواعد، طرد و سرکوب مي شود. وابستگي به اجتماع به رغم طرد شدن از آن يا انزواي خودخواسته و پرهيز از هر نوع تماس با جمع، وضعيتي است که تراژدي قهرمانان بسياري از رمان ها، حول محور آن شکل مي گيرد. وضعيتي متناقض که گاه قهرمان رمان را در لحظه يي که خود مي پندارد بيشترين فاصله را از اجتماعي که از آن بيزار است گرفته، محکم تر از هر زمان ديگري به اين اجتماع متصل مي کند. پس تصادفي نيست اينکه نخستين ديدار «خوان پابلو کاستل» با «ماريا ايريبارن» - ديداري که به کشته شدن ماريا به دست خوان پابلو مي انجامد- در رمان «تونل» در نقطه يي رخ مي دهد که در واقع آغازگاه طرد خوان پابلو کاستل، به عنوان يک نقاش از جامعه هنري است يعني پاي تابلويي به نام «مادرانه» که خوان پابلو آن را در نمايشگاه بهاره هنر به نمايش گذاشته؛ تابلويي که منتقدان آن را «غيرقابل تحمل» دانسته اند و هيچ کس جز ماريا ايريبارن به آن نگاه نمي کند. طنز ماجرا اينجا است که خوان پابلو توسط تابلويي که جامعه هنري آن را غيرقابل تحمل دانسته، يعني توسط تابلويي طردشده، با ماريا و از طريق او با جامعه يي تماس پيدا مي کند که جامعه هنري نيز جزيي از آن است؛ جامعه يي که خوان پابلو از يک سو با وسواسي جنون آميز از آن فاصله مي گيرد و بيزاري خود را از بودن در هر گروه و دسته يي اعلام مي کند و از سوي ديگر «حذف» فردي را که تهديدي براي همين جامعه است، «يک کار خوب» مي داند. موضع متناقض «خوان پابلو» در برابر جامعه به اين دليل است که او هر چند به اين دليل که فردي است مساله دار نمي تواند مثل ديگران با جامعه رابطه برقرار کند اما چون به اين رابطه محتاج است، مي کوشد به شيوه خود به جامعه متصل شود؛ شيوه يي که به فاجعه مي انجامد، چرا که حضور اين گونه خوان پابلو تهديدي عليه نظم موجود است. خوان پابلو نا خوانده مهاجمي است که بدون رعايت قاعده بازي، قدم در بازي مي گذارد که «ماريا»، «آلنده»- شوهر ماريا - و «هانتر» - خويشاوند آلنده و معشوق ماريا- تدارک ديده اند. خوان پابلو در اين ميان يک بازيگر خارجي ناشي است که با ناشي گري اش کل بازي را به هم مي زند. او همان کسي است که به تعبير بنيامين، ضربه را با دست چپ نواخته و کل معادلات طرفين و نظمي را که بازي در چارچوب آن شکل گرفته بود بر هم زده و با خارج کردن بازي از کنترل آلنده و هانتر و حتي خود ماريا، آن را به عرصه هاي خطرناک کشانده است.«ماريا»، زني است که در مرکز اين بازي قرار دارد. او مبهم ترين، لغزنده ترين و دست نيافتني ترين عضو اين بازي است و بازي بر سر تصاحب او است.

او متعلق به همان طبقه يي است که آلنده و هانتر نيز به آن تعلق دارند؛ طبقه يي با چارچوب هايي مشخص و تعريف شده. ظاهراً آلنده و هانتر به شرط رعايت اين چارچوب ها، سر ماريا با هم کنار آمده اند و موقعيت هر کدام شان در برابر ماريا مشخص و معلوم است اما در مورد خوان پابلو که از بيرون وارد اين بازي شده و قواعد آن را هم نمي داند، وضع فرق مي کند. او برابر ماريا مبهم ترين موقعيت را دارد. حضور او در خانه هانتر و تقلايش براي فهميدن اينکه ماريا پشت در کدام يک از بي شمار اتاق اين خانه است، موقعيت مبهم او را به روشن ترين شکل نشان مي دهد. خانه هانتر آرشيتکت به منزله جزيي از بازي بورخس گونه يي است که براي خوان پابلو تدارک ديده شده. خوان پابلو با قواعدي از بنيان در تعارض با اين بازي، پا به درون آن مي گذارد و کل بازي تغيير مي کند. او به آن سهم از ماريا که برايش در نظر گرفته شده راضي نيست. او تمام ماريا را براي خود و تنها براي خود مي خواهد. آن هم بيرون از چارچوب هايي که ماريا محصور در آنها دست به دست مي شود. تماس ماريا با خوان پابلو از طريق تابلويي که خوان پابلو کشيده است، ماريا را از آن چارچوب ها بيرون مي کشد و اين، حقيقتي را که در مثلث آلنده- ماريا- هانتر، محصور شده بود، از پرده بيرون مي اندازد؛ حقيقتي را که نه هانتر، نه آلنده و نه خود خوان پابلو که باعث اصلي آشکار شدن آن بوده، هيچ کدام چشم ديدن اش را ندارند. ماريا خود به وجه خطرناک اين بازي از آن لحظه که خوان پابلو وارد آن شده، آگاه است و به همين دليل از خوان پابلو مي گريزد. او مي کوشد با قرار دادن آلنده و هانتر ميان خودش و خوان پابلو، از ورود او به بازي جلوگيري کند و او را پس بزند اما همه اينها تنها بازي را پيچيده تر و مرموزتر مي کنند. خوان پابلو حساس تر، تيزبين تر و در عين حال انحصارطلب تر از آن است که حالا که وارد بازي شده يا در واقع خودش را به زور در بازي انداخته، بدون چک و چانه، سهمي را که از ماريا برايش در نظر گرفته شده بپذيرد. او در خانه هانتر با آن وجه از ماريا روبه رو مي شود که متعلق به او نيست؛«با ديدن يک برگ، يک حشره، يا استنشاق عطر گل ها که با بوي دريا آميخته شده بود چنان به وجد مي آمد که تا به آن روز نديده بودم. اين حالت ماريا بيشتر از آنکه خوشحالم کند، ناراحت و افسرده ام مي کرد چون مي دانستم اين جنبه از زني که من عاشقش بودم، متعلق به من نبود. مال هانتر يا شايد مرد ديگري بود.»(ص119)

خوان پابلو بر ناخوانده و بيگانه بودن خود برابر ماريا و هانتر و آلنده که همه از يک خانواده هستند، واقف است. به همين دليل مي داند به رغم برتري هايي که به هانتر و آلنده دارد، باز هم به دليل تعلق نداشتن به «خانواده»، بازنده اين بازي است. او نمي تواند ماريا را از تملک «خانواده» بيرون بياورد و آن طور که مي خواهد، به تمامي از آن خود کند. از طرف ديگر، حضور او آرامش «خانواده» را بر هم مي زند و وجه خطرناک بازي کم کم خود را نشان مي دهد. هراس و نفرت از حضور ناخوانده خوان پابلو را نخستين بار در برخورد هانتر با او وقتي که با ماريا از گردش بازمي گردند، مي بينيم. پس از اين برخورد، خوان پابلو خانه هانتر را ترک مي کند اما چيزي نمي گذرد که باز براي ماريا نامه مي نويسد. لحظه يي که نامه را پست مي کند و بعد از آن پشيمان از فرستادن نامه مي خواهد آن را از کارمند اداره پست پس بگيرد، لحظه يي است که در آن تعارض جهان خوان پابلو با جهان بيرون و در عين حال ناگزير بودن او از تماس با اين جهان به خوبي نشان داده شده است. قواعد او در تقابل با قواعد اداري، وضعيت طنزآميزي را به وجود مي آ ورد؛ وضعيتي که در نهايت به شکست خوان پابلو مي انجاميد چون براي پس گرفتن نامه دير شده است.

کشتن ماريا آخرين مرحله بازي خطرناکي است که خوان پابلو به آن وارد شده است. او مطمئن از اينکه ماريا نه فقط به تمامي از آن او نيست بلکه تنها جزء کوچکي از وجودش در اختيار او است، ماريا را مي کشد و بعد به سراغ آلنده مي رود و همه چيز را به او مي گويد. اعتراف خوان پابلو به آلنده، کل منطق مستحکم بازي را که به آرامي ميان آلنده- ماريا- هانتر، جريان داشت، از هم مي گسلد. تنه خانواده اکنون با هجوم قطعي خوان پابلوي خارجي و ناوارد به قواعد بازي خانواده، چنان دوشقه مي شود که آلنده راهي جز خودکشي ندارد. اکنون خوان پابلو نقش خود را به عنوان مهاجم به تمامي ايفا کرده است و تقلايش براي ارتباط، به دليل قواعد از بنيان متفاوت اش با قواعد حاکم بر اجتماع، به گسست عميق تر او از اجتماع و محبوس شدنش انجاميده است. او ديوانه يي است که نظم و آرامش خانواده را بر هم زده و بايد در «تونل» خود حبس شود تا بازي امن «خانوادگي» پس از لرزشي موقتي اما مخرب، بار ديگر از سر گرفته شود. «خوان پابلو» همان طور که آلنده پيش از خودکشي به او مي گويد، يک «احمق» است؛ احمقي که با حماقت خود بازي را خراب کرده و بايد براي هميشه طرد شود. او مزاحمي است بيرون از چارچوب قراردادهاي اجتماعي و گروهي و هر وقت به ضرورت در گروه حاضر مي شود يا با عضوي از اعضاي گروه، رابطه برقرار مي کند، حضور و رابطه اش انسجام دروغين گروه را تهديد مي کند. موقعيت ديگران در برابر او مانند موقعيت «مي مي»- خويشاوند هانتر- در برابر رمان هاي روسي است. او در مورد اين رمان ها مي گويد؛ «در جريان قصه با بيش از هزار شخصيت درگير هستي ولي در نهايت متوجه مي شوي که فقط با سه يا چهار نفر سر و کار داري. آدم واقعاً ديوانه مي شود. در ابتداي کتاب، يکي از شخصيت ها به نام الکساندر به تو معرفي مي شود ولي در ادامه قصه همان شخصيت را با نام ساثي، ساچکا، ساچنکا پيدا خواهي کرد و هنگامي که عقلت را از دست مي دهي و احساس مي کني رد قصه را گم کرده يي. دوباره از جريان اصلي خارجي مي شوند و اين ماجرا تا پايان قصه ادامه دارد.» (ص108) در واقع آن هراسي که «مي مي» با اين تعبير طنزآميز مي کوشد بر آن سرپوش بگذارد و مهارش کند، هراس از نامنسجم بودن است. هراسي که حاصل سردرگمي هر شکل منسجم برابر اشکال نامنسجم تهديدکننده است. ماريا خود به رغم اتصالش به خانواده، يکي از اين اشکال نامنسجم است که در نهايت با فعال شدن نيروي منهدم کننده اش توسط يک نيروي منهدم کننده خارجي يعني خوان پابلو، انسجام کاذب خانواده را بر هم مي زند و اين حاصل يک لحظه تماس، آميزش و انطباق نيروهاي ويرانگري است که بيرون از نظام حاکم و در تونلي که در دل اين نظام کنده شده و آن را از وسط شکافته، به هم برخورده اند.

*اين رمان با ترجمه مريم تاجيک توسط انتشارات روشنان منتشر شده است.