آرش خوشخو

اين تندترين و گستاخانه ترين حمله تاريخ سينما به مفهوم «امريکا»ست. چيزي وراي ژست هاي دموکراتيک مآبانه اليور استون و مايکل مور. اينجا نه ميليتاريسم جمهوريخواهانه هدف حمله است نه تسلط رسانه ها. همه آن چيزهايي که از فيلم هاي انتقادي امريکايي در ذهن داريم. هدف حمله اينجا حتي به مرزهاي جغرافيايي نيز محدود نمي شود. در داستان مبالغه آميز و سرگيجه آور فيلم، آنچه مورد حمله قرار مي گيرد مفهوم جهاني امريکاست.

اينجا آمريکا نه امپرياليسم است نه نماينده سرمايه داري جهاني. آنچه در فيلم برادران کوئن، شخم زده مي شود، امريکا به معناي يک نوع زندگي است. يک استاندارد بين المللي از مفهوم زندگي مرفه در قرن 21. گويي برادران کوئن پس از سال ها مماشات با زندگي امريکايي، سال گذشته به اين نتيجه رسيدند که به هرحال در امريکا جايي براي پيرمردها و کودکان، جايي براي همدردي و عشق و جايي براي صداقت و آرامش نيست. حتي نمونه هايي مثل آن پليس باردار فارگو يا پليس حکيم «جايي براي پيرمردها نيست»، نسلي رو به زوالند. «پس از خواندن بسوزان»، انتقام برادران کوئن از چنين جامعه يي است؛ انتقامي بي رحمانه، سنگدلانه و تمسخرآميز از جامعه يي که در آن حتي ارزش هاي ستايش شده و جاوداني مثل تلاش براي سلامتي و تندرستي، شکل و شمايل نابهنجار و منحرفي پيدا مي کند. تمام شخصيت هاي فيلم در يک هيستري پايان ناپذير در حال تمرينات ورزشي يا حفاظت از سلامتي شان ديده مي شوند. تيلدا سوئينتن در نمايي مسخره در حال گذاشتن ميوه جات بر پوست صورتش است و برد پيت مدام در حال خوردن آبميوه و حرکات ورزشي نشان داده مي شود. جرج کلوني در حرصي بي پايان براي سالم بودن (و در نتيجه لذت جويي بيشتر) روزي پنج کيلومتر مي دود. حتي جان مالکوويچ درهم شکسته نيز براي وارد شدن به اين کورس بي پايان در فرم بودن و خارج نشدن از گردونه، به شکلي رقت آور حرکات ورزشي سوپراستارهاي تلويزيوني را تقليد مي کند.

در فيلم حتي ارتباط هاي عاطفي نيز خصلتي حيواني پيدا مي کند. دستمايه آشنايي، سايت هاي «مچ ميکر» اينترنتي است. آدم هايي که در پارک وعده ملاقات مي گذارند و براي تاثير گذاشتن بر طرف شان سعي مي کنند جذاب ترين لبخند ممکن را تحويل طرف دهند. مردان و زناني که حيله گرانه بر خيانت هايشان در زندگي زناشويي سرپوش مي گذارند و ناگهان متوجه مي شوند در تمام اين مدت همسر به ظاهر معصوم و بي خبرشان نيز در حال طي کردن فرآيند مشابهي بوده است و حتي اگر پاي چند هزار دلار پول در ميان باشد حاضرند به ابلهانه ترين شکل ممکن به کشورشان نيز خيانت کنند.فيلم داستان مردماني است که جز لذت بردن ، آرماني ندارند.تجسم حماقت مورد نظر فيلمساز را در ماشين ابداعي جرج کلوني مي توان ديد؛ يک لذت جويي مکانيکي پوچ و وقيحانه. مردم در فيلم گله يي حريص هستند که براي زندگي بهتر، پول، سلامتي و لذت جويي، مسابقه يي پايان ناپذير را شکل مي دهند که فرجامي جز درنده خويي، جنايت و تباهي ندارد. مردان و زنان آراسته يي که با گلوله مغز همديگر را پريشان مي کنند و با تبر در خيابان ها دنبال هم مي افتند.

---

فيلم با بيکار شدن آزبورن کاکس (با بازي جان مالکوويچ) از اداره امنيت امريکا آغاز مي شود، آن هم به خاطر دائم الخمر بودن. اين ماجرا باعث مي شود همسر او (با بازي تيلدا سوئينتن) که درگير ارتباطي هيستريک با کري (جرج کلوني) است، به صرافت جدا شدن از او بيفتد. از طرفي يک زن ميانسال (فرانسز مک دورماند) که مربي يک باشگاه ورزشي است به شدت نگران فرارسيدن دوران پيري و در تلاش يافتن پول براي انجام چند عمل زيبايي است. او در اين ميان و به کمک همکارش (برد پيت) وارد داستاني ابلهانه و نيمه جاسوسي مي شود تا پول عمل زيبايي خود را به دست آورد. سماجت او براي يافتن اين پول موجب مي شود زندگي تمام قهرمان هاي داستان فرجام احمقانه يي پيدا کند.نمي توان انکار کرد «پس از خواندن بسوزان» در لحظاتي و در نمايش روي حيواني زندگي قهرمان هايش، به شکل اشمئزاز آوري غيرقابل تحمل مي شود. کلوزآپ هاي اين فيلم احتمالاً از تمام فيلم هاي ديگر برادران کوئن بيشتر است. برادران کوئن عامدانه اين نمايش حيوانيت را بر صورت گروهي از مشهورترين بازيگران هاليوودي مي آزمايند. جرج کلوني، برد پيت، تيلدا سوئينتن و جان مالکوويچ، خود را به دستان برادران کوئن مي سپارند تا اين دو نابغه، کمدي حيواني و سنگدلانه خود را از فروپاشي طبقه متوسط امريکايي به سرانجام برسانند. آنها اجازه مي دهند در کلوزآپ هاي موذيانه برادران کوئن، به حد ميمون هايي خوش آب و رنگ و به ظاهر زبل اما در نهايت مفلوک، سقوط کنند.در «پس از خواندن بسوزان» از خامدستي هاي کمدي هاي دهه 90 برادران کوئن، مثل وکيل هاد ساکر يا حتي بارتون فينک خبري نيست. فيلم استادانه نوشته و کارگرداني شده است. اما افراط برادران کوئن در نمايش حماقت و حيوانيت، گاه تحمل فيلم را سخت کرده است.

---

برادران کوئن، در آغاز بيست و پنجمين سال فعاليت سينمايي شان، همچون رب النوع هاي يوناني، آرميده بر المپ، به تکاپوي انسان خيره شده اند، به اين موجودات دوپايي که مسابقه موهوم رسيدن به لذت را متوقف نمي کنند. اين دو خداوندگار سينماي امروز، مرثيه هاي اخلاقي خود را، بي اعتنا به آنچه در بقيه سينما در جريان است، مي سرايند.آنها شايد تنها نماينده دغدغه هاي کهن و مذهبي اخلاقي در سينماي امروز امريکا باشند. صداي آنها بازتابي است از ميان هزاران سال تمدن و حماقت. اما آنقدر باهوش هستند که اين مفاهيم بنيادين اخلاقي را در شکل و شمايلي مدرن و ظاهرفريب عرضه کنند.آغاز فيلم با نمايي خارج از کره زمين است. دوربين از يک نقطه ديد رب النوع گونه فرود مي آيد و داستان اين قوم را روايت مي کند و بعد در انتهاي فيلم در حرکتي معکوس از فضاي کره زمين خارج مي شود و به جايگاه ابتدايي خود باز مي گردد. بر فراز جغرافيا و تاريخ ، داستاني را براي ما مي گويد که ريشه در داستان هاي کهن اخلاقي دارد.مثل داستان قوم لوط.داستان گناه و جنون. و بالاخره به اين نتيجه بارها اثبات شده مي رسيم؛ اين دو برادر نظير ندارند حتي اگر در بهترين فرم خود نباشند.

درجه ارزشيابي؛***

*فيلم را مي توان به صورت «پس از خواندن کپي کن» نيز ترجمه کرد.

اميرملوک پور

موسيقي را شايد بتوان انتزاعي ترين يا حتي شخصي ترين هنر در ميان ديگر گونه هاي هنري به حساب آورد. استفاده از قدرت شنيداري به عنوان تنها ابزار قابل اتکا، موسيقي را به گونه يي خاص و ويژه بدل مي کند که مخاطب در بيشتر اوقات شايد به جاي گوش سپردن به آن تنها به شنيدن آن اکتفا مي کند. در واقع مساله موسيقي محض (بي کلام) و تلاش در جهت برقراري ارتباط ميان مخاطب و موسيقي همواره يکي از چالش هاي تامل برانگيز ميان هنرشناسان و موسيقي شناسان بوده است تا جايي که بسياري از اين افراد تمايل فکري خويش را درباره ناقص بودن موسيقي به عنوان يک ابزار صرف هنري پنهان نمي کنند.

گذشته از اينکه موسيقي را ناقص بدانيم يا خير، مساله موسيقي محض طي ساليان طولاني، مسيرهاي پرپيچ و خم بسياري را پشت سر گذاشته که در غالب اوقات به نوعي در جهت همسو بودن با نيازهاي اجتماعي دوره خود حرکت کرده است. در اين ميان بحث موسيقي توصيفي يکي از مهم ترين و چالش برانگيز ترين مسائل ميان موسيقي شناسان و منتقدان به حساب مي آيد. اگر نمونه هايي مثل چهار فصل ويوالدي را، که از اين ديدگاه اثر کم اهميتي به حساب مي آيد، کنار بگذاريم شايد بحث موسيقي توصيفي براي اولين بار توسط بتهوون (سمفوني پاستورال) مطرح شد. اما نمونه قابل اعتنايي که بسياري از موسيقي شناسان آن را تحولي در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب به حساب مي آورند چند سال پس از سمفوني پاستورال بتهوون نوشته شد؛ سمفوني فانتاستيک اثر هکتور برليور که براي اولين بار به شيوه يي بسيار جدي براي هر موومان (قسمت) از سمفوني يادشده مضموني توصيفي در نظر گرفت به گونه يي که کل اين اثر سعي دارد به زبان موسيقي داستاني خيالي را توصيف کند و از هرگونه جاذبه صوتي (مانند دونوازي آغازين موومان سوم) و پديده هاي شناخته شده (استفاده از ايده فيکس در هر پنج موومان اين سمفوني يا به کار گرفتن تم مشهوري چون Dies Irae در موومان پنجم) بهره مي برد تا به بهترين شيوه ممکن با مخاطب ارتباط برقرار کند و دقيقاً همين گرايش به سمت تعريف کردن يا توصيف کردن در سال هاي مياني سده 19 به يکي از شاخصه هاي مهم و اساسي موسيقي رمانتيک بدل شد که نمونه هايي از اين دست را در آثار آهنگسازاني چون فرانتس ليست، سن سان و... مي توان يافت.

«پياپي» اولين آلبوم شخصي نگار بوبان از اين منظر اساساً اثري توصيفي به حساب مي آيد. در واقع بوبان خود با استفاده از ايده هاي مختلف درصدد خلق نوعي از موسيقي تلفيقي بر مي آيد که پايه و اساس آن بر نوعي ذهنيت بداهه گرايانه بنا شده است. در واقع بوبان از پديده يي چون «بداهه نوازي» براي خلق اين آثار استفاده نمي کند و غالباً به سمت نوعي پردازش موزيکال در جهت بيان و توصيف حالاتي گرايش دارد که بهترين وسيله براي بيان کردن آنها را در بداهه گري (نه بداهه نوازي) مي بيند.

پياپي، از هشت قطعه مجزا تشکيل شده که هر يک شخصيتي مستقل و منحصر به فرد دارند و در واقع «آهنگساز-نوازنده» براي اين آلبوم به اتحاد و وحدت ميان اين قطعات اهميت چنداني نمي دهد تا به گرايش به سمت رمانتيسيسمي ديررس متهم نشود. اما به هر روي با حفظ اين استقلال شخصيتي، فضاي کل اين مجموعه را مي توان در نوع خود بسيار منسجم و در خور توجه به حساب آورد که البته در اين ميان نقش تکنوازي و تکنيک ويژه يي که در اجراي هر يک از اين قطعات به چشم مي خورد در نوع خود کاملاً مشخص است.

آنچه در نگاهي ابتدايي به نظر مي رسد مساله گرايش بوبان به نوعي دريافت شخصي از توصيف هاي موسيقايي اش است به طوري که در بسياري از اين قطعات اين برداشت شخصي، ذهنيت مخاطب را مي تواند از تمرکز بر آنچه هنرمند در نظر دارد کمي دور کند. در واقع شايد گرايش بوبان را بتوان نوعي توصيف موسيقايي دروني و کاملاً شخصي به حساب آورد که تلاش دارد شنونده را با خود در سفري اسرارآميز و سرشار از لحظه هاي موزيکال متفاوت و رنگ هاي ويژه و توصيف هاي غالباً تصويري همراه کند که در نوع خود تجربه يي بسيار جالب به حساب مي آيد؛ به اين رويکرد بوبان بايد استفاده از قابليت هاي موجود در موسيقي کلاسيک ايراني را نيز اضافه کرد که در غالب اوقات، گرايشي کاملاً آزادانه و به دور از قيد و بندهاي رديف نوازي، الزاماً دستمايه بيان هنري او قرار مي گيرند. قطعه آغازين (بي برگشت) و قطعه فرار را شايد بتوان از ديدگاهي موسيقايي- توصيفي آثار نسبتاً متفاوتي به حساب آورد چرا که در اولي، آهنگساز از شعري از شاملو براي نگاه توصيفي اش بهره مي گيرد و در دومي نوعي تقابل و ضديت ريتميک در دو پاره يي که اين قطعه را تشکيل مي دهد مخاطب را به درک بهتر از منظور آهنگساز رهنمون مي سازد. بوبان در پاره يي از لحظات از نوعي پيشداوري ذهني نيز مدد مي جويد و ابزاري که براي بيان منظورش به کار مي گيرد را با پيش زمينه هاي ذهني و از قبل تعيين شده يي هماهنگ مي سازد که از آن ميان مي توان به استفاده از دستگاه «نوا» در قطعه پگاه اشاره کرد؛ با توجه به اين مطلب که بسياري از موسيقيدانان هر دستگاه را براي زمان خاصي از روز در نظر مي گرفتند که نوا به ساعت هاي پاياني شب و قبل از طلوع خورشيد تعلق داشت.

در واقع اين آلبوم از بسياري لحاظ قابل تعمق است اما شايد در زمينه موسيقي توصيفي در بستر موسيقي ايراني، آن را بتوان تجربه يي متفاوت و در عين حال ارزشمند به حساب آورد که شايسته توجه بيشتري در ميان مخاطبان جدي موسيقي، به ويژه موسيقي محض است.

م. ميرعزا

به نظر مي رسد تعداد قسمت هاي نمايش داده شده سريال يوسف پيامبر(ع)، به حدي رسيده باشد که بتوان پيرامون آن، نکات تازه يي را مورد کنکاش قرار داد. به هر حال پخش اين سريال از تلويزيون ايران، يک واقعيت است و نمي توان با تماشا نکردن يا سکوت، چيزي را تغيير داد. متاسفانه بسياري از اهالي سينما و حتي تلويزيون را مي شناسم که مي گويند حتي يک قسمت از سريال يوسف را نگاه نکرده اند(،) و من تصور نمي کنم تنها دليل ايشان مشغله زياد و فرصت نداشتن باشد؛ زيرا مگر ممکن است به حرفه فيلمسازي اشتغال داشت اما سريالي را که به تنهايي بودجه دست کم ده فيلم سينمايي را يکجا مصرف کرده است، نديد و به صرف آشنايي با سوابق حرفه يي سازنده اش آن را ناديده انگاشت؟ واقعيت اين است که چنين سريالي با تمام نکات مثبت و منفي اش در حال نمايش است و واقعي تر از آن اينکه، تعداد مخاطباني را که براي خود دست و پا کرده، نبايد اندک و ناچيز پنداشت. حتي با وجودي که به ميزان ماندگاري اين سريال در ذهن مخاطبان يا توفيق آن در انسجام رويدادها يا تبلور معاني موجود در بطن داستان يوسف و زليخا انتقادي اساسي وارد است، اما نمي توان گفت سريال يوسف پيامبر ساخته آقاي سلحشور «ديده نمي شود».اين قلم سعي دارد با واقع بيني ممکن، انگيزه هاي توليد چنين مجموعه داستاني پرهزينه يي را که در طبقه بندي سيماي جمهوري اسلامي ايران متعلق به طبقه الف ويژه (گران ترين) است از اين زاويه بررسي کند که آيا اساساً قالب و محتواي چنين اثري، لازم و ملزوم يکديگرند؟ به عبارتي آيا آنچه در نهايت و پس از پخش کامل سريال يوسف نبي، در ذهن و روان مخاطب باقي مي ماند (که به دليل ريشه قرآني داستانش نمي تواند ارزشمند نباشد) تنها در قالبي اينچنين و با مخارجي گزاف ميسر است؟ آيا چکيده پيام احتمالي سريال يوسف که در ستايش تقوا و هوس گريزي بنا شده و تازه معلوم نيست که در اين ماموريت، موفق هم عمل کرده باشد، تنها در قالب توليد يک سريال چندين ميليارد توماني حاصل مي شود؟ چه چيزي باعث مي شود ساخت يک فيلم پرخرج بر توليد يک اثر ارزان تر ترجيح داده شود، درحالي که در تفاوت تاثيرگذاري آنها بر مخاطب، کارشناسي مشخصي نيز به عمل نيامده است؟ چگونه و از کجا به اين نتيجه مي رسيم که مضموني نظير وسوسه و استعاذه فقط در سريالي تاريخي و با بودجه آنچناني قابل ارائه است و اين امکان وجود ندارد که همين مضمون را در ساختار ديگري ارائه کرد که هم موثر و هم بودجه بر باد نده باشد؟

به اين ترتيب بايد پرسيد وقتي تماشاگران سريال از فرجام داستان باخبر هستند و پيشاپيش نتيجه آن را مي دانند، پس چه چيزي را دنبال مي کنند؟، آنها مي دانند که يوسف فرستاده خداست و معصوم، لذا يقين دارند که تا پايان سريال، او مرتکب گناه يا لغزش نخواهد شد. حالا پرسش کليدي اين است که وقتي نه عاقبت داستان تعليق دارد و نه در طول آن فراز و فرودي متصور و ممکن است، پس چه چيزي موجب تماشاي داستان يوسف و زليخا مي شود؟ آيا دکورها و تيروتخته هاي رنگ آميزي شده يا گريم هاي اغراق آميزي که در نماي درشت، حواس بيننده را پرت مي کنند عامل جذابيت اثر هستند؟ آيا ديالوگ هاي آنکادرشده و کتابي که در ايجاد حس تصنع و ممانعت از انتقال حس بازيگر به بيننده کاملاً موفق هستند و برعکس، فاقد هرگونه معناي نهفته دراماتيک هستند، عامل کشش اند؟ آيا کينه ورزي هاي کليشه يي زندانيان و رفاقت هاي شعاري شان تماشايي است، يا توصيه هاي گل درشت يوسف به اطرافيانش شنيدني است که آنها را از چوبي و سنگي بودن بت ها مطلع مي سازد، بي آنکه تفسيري از بازي قدرت در پس فرهنگ بت پرستي آن مردمان بازگو کند؟ آيا تحليل هايي به روزشده از توحيد و يکتاپرستي توسط فيلمساز از ماجراي يوسف و زليخا ارائه شده که آن را دنبال کردني مي کند؟ آيا بازيگران سريال در ايفاي نقش خود درخشيده اند؟ آيا دکوپاژ خاصي از سوي کارگردان طراحي شده و آيا با حراج کلوزآپ ها (نماهاي درشت) حتي براي سياهي لشکرهاي داستان، شگرد جديد و کارآمدي به ارمغان آورده است؟، آيا سبک و روشي خلاقه و نو در روايت ماجرا آن را تماشايي کرده؟ آيا اختصاص بهترين ساعت پخش در بهترين روز هفته و در مهم ترين شبکه سيما، موجب ديده شدن آن شده يا آنکه ترفندهاي زنانه زليخا و تجسم هوس در نگاه و کلام گستاخ او براي بينندگان سيماي جمهوري اسلامي ايران، کنجکاوي برانگيز شده است؟

تلقي اين قلم از تماشاي سريال يوسف پيامبر توسط گروهي از بينندگان تلويزيوني اين است که ايشان در انتظار يک تجربه نمايشي از نوع متعارف نيستند و به دلايلي که آمد نيز کنجکاو عاقبت ماجراي داستان نيستند؛ بلکه عموماً به اين دليل که با حکايتي قرآني مواجه اند، و قرار است داستان يوسف و زليخا را از زبان قرآن دنبال کنند، ناظر آن مي شوند؛ و اين انگيزه يي صدالبته ارزشمند و محترم است. اما بايد پرسيد چه نيازي به ميلياردها تومان هزينه و خرج و مخارج گزاف است؟ آيا با يک مجموعه تلويزيوني طبقه ج ( برنامه هاي غيرنمايشي مانند درس هايي از قرآن) و با استفاده از حضور يک سخنور خوش بيان مثل آقاي قرائتي که با قصه گويي مي توانند جمع کثيري را جذب حکايت سرايي شيرين خود کنند، حق مطلب با بودجه يي غيرقابل مقايسه با هزينه سريال يوسف ادا نمي شد؟

محض اطلاع کارگردان محترم سريال يوسف، بايد يادآوري کرد که تجربه نمايشي، با نمايش دادن رويدادها، تفاوتي کهکشاني دارد. تماشاگر سريال يوسف، با قهرمان داستانش بلاتکليف است. زيرا با توجه به عصمت قطعي يوسف نبي، فراز و فرودي و لغزش و جهشي در او وجود ندارد تا با آن همراه شود و به شيوه تجربه دراماتيک، به همذات پنداري رسيده و در نتيجه به تزکيه نفس و انبساط خاطر نائل شود. لذا تنها راه آن است که با روش تفکيک ميان شخصيت داستاني و بازيگر نمايش، تکنيک نمايشي موسوم به فاصله گذاري را رعايت کند. در شيوه فاصله گذاري، روايت، قالبي به خود مي گيرد که استنباط هايي عميق را در مخاطب به نحوي ايجاد مي کند که در کلام و تصوير مستقيم ممکن نيست. روايت زندگي پيامبران به روش فاصله گذاري و به انگيزه احتياط و پرهيز از نشان دادن اخلاقيات فاسد مردمان، روشي پسنديده اما بسيار دشوار است که مستلزم طراحي خارق العاده از روايت و به کارگيري انواع شيوه هاي بديع و نو است. لذا با اکتفا کردن به روش هاي نخ نماي سينماي هاليوود، آن هم با درجه يي نازل و سطحي، و ساختن دکورها و لباس هاي تاريخي و ديالوگ هاي کتابي، الزاماً واقعيت تاريخي بروز نمايشي پيدا نمي کند. شايد روزي فرا برسد که فيلمسازاني مثل آقاي سلحشور که خود را متعهد به توليد سريال هايي با موضوع زندگي پيامبران مي دانند، به اين واقعيت پي ببرند که هيچ مضمون ارزشي يا هيچ شخصيت ممتاز اخلاقي به خودي خود موجب توليد يک فيلم ارزشي نخواهد شد و چه بسا اين ويژگي، خود به نقطه ضعفي بدل شود که در نهايت موجب نقض غرض و تاثيرگذاري معکوس اثر شود. اما دريغ که فراگيري اين مهم، چه بسا به قيمتي باورنکردني حاصل شود و فقط يکي از خسارات بي شمار آن اين باشد که تا سال هاي سال، روايت يوسف پيامبر به تصوير کشيده نشود، همانا تمام حرف هاي خوب، شنيدني اند؛ اما مهم اين است که به چه قيمتي گفته شوند،

رحيم عبدالرحيم زاده

کرگدن نخستين نمايشنامه يي بود که شهرت و اعتبار اوژن يونسکو را نه تنها در فرانسه بلکه در صحنه تئاتر بين المللي تثبيت کرد، شايد از آن رو که در ميان آثار او کرگدن مالوف ترين آنها و نزديک ترين نمايشنامه وي به ساختار کلاسيک تئاتر غربي است. شايد در هيچ کدام از آثار وي تا بدين حد بر خط داستاني و عنصر روايي تاکيد نشده است و شايد هم به اين دليل که اين بار بازي هاي زباني ديوانه کننده اش را مثلاً در آوازه خوان طاس به حد قابل ملاحظه يي تقليل داده است و شايد هم به دليل حضور يک انديشه محوري قابل فهم سياسي در اين اثر، اما تمام اينها بدين معنا نيست که يونسکو عقب نشيني کرده و در کرگدن يک نويسنده آوانگارد نيست چرا که ما هنوز يونسکويي را مي بينيم که به تعبير خودش غرابت ابتذال را آشکار مي کند. حضور بي پروا و جسارت آميز رويا را در اين اثر نيز بازمي يابيم و ضديت آشکارش را با تئاتر رئاليستي، همچنان که آميزه غريب کمدي - تراژدي خاص او را مي بينيم و حضور مسلط تم مرگ و فاجعه را. وجود اين عناصر باعث مي شود به رغم مضمون سياسي و بعضاً شعاري وي در برخي از پاره هاي نمايشنامه با اثري قابل تاويل و چندلايه روبه رو باشيم و همين تاويل پذيري متن است که امکان اجراهاي کاملاً متفاوت آن را فراهم آورده است. از اجراي نخستين آن در دوسلدورف آلمان و در سال 1959 که با توجه به خاطره تلخ آلماني ها از نازيسم اجرايي کاملاً جدي، سياسي و سنگين از کار درآمد تا اجراي دوم آن در فرانسه و توسط ژان لويي بارو در 1960 که بنا به تعبير خود بارو يک کمدي دهشت انگيز بود و تا هزاران اجراي متنوعي که تاکنون از آن شده است.اما اکنون که بحث تاويل پذيري به ميان آمد ناگزير به ذکر نکته مهمي در اين باب از منظر نقد هرمنوتيکي هستيم، همچنان که هر خوانشي از متن را نمي توان يک تاويل به شمار آورد هر اثري نيز افق دلالت هاي خاص خود را دارد و تنها در چارچوب اين افق است که مي توان به تاويل اثر نشست در غير اين صورت بنا به تعبير ريکور متن دچار تورم خواندن مي شود.فرهاد آئيش به استناد موارد متعدد حذف و اضافه اش در متن يونسکو قصد خوانشي جديد از اين متن را دارد. هرچند در نخستين برخورد با اجرا با توجه به دکور سنگين و پرهزينه، استفاده از بازيگران نام آشنا و افه هاي مختلف صوتي و بصري تماشاگر تا حدودي مرعوب مي شود اما در پس اين لايه ظاهري زيبا يک ويراني تمام عيار نهفته است و اين ويراني در همان گام اول از خوانش آئيش و تحليل او از متن سرچشمه مي گيرد. هر چند مي توان اين ضعف تحليل را از مناظري مختلف پي گرفت اما تنها با اشاره به دو منظر مهم آن اکتفا مي کنم؛

1 - شخصيت؛ آنچه شخصيت برانژه را تبديل به يک شخصيت مدرن مي کند و او را از بسياري از قهرمانان تاريخ نمايش متمايز مي سازد در اين نکته است که او اصولاً قهرمان نيست. او به رغم تمام مهرباني و انسانيتش فردي است شکست خورده و ويران، بي نظم و حتي ضعيف چنان که در پايان اثر در مقابل وسوسه کرگدن شدن تسليم مي شود و بدان راغب مي شود اما يونسکو به شکل زيرکانه يي قصد قهرمان سازي ندارد در اجراي آئيش به رغم تلاش مهدي هاشمي به عنوان بازيگر در نشان دادن سيمايي شکست خورده از برانژه طراحي حرکات از جانب آئيش برانژه را در حد يک قهرمان و حتي يک قهرمان سياسي ارتقا مي دهد، به ياد بياوريم خطابه هاي پايان نمايش را بر بالاي سکو يا همان خانه برانژه.حتي در ترسيم شخصيت ژان نيز آئيش او را فردي مهربان تر از نمايشنامه جلوه مي دهد که براي برانژه نيز بسيار دلسوز است حال آنکه ژان به عنوان نماينده خرده بورژواها شخصيتي خشک انعطاف ناپذير و بسيار بي رحم نسبت به برانژه دارد.آئيش در مقابل شخصيت هاي فرعي نيز سعي دارد تحليلي مستقل و خاص ارائه دهد اما منطق اين تحليل ها ريشه در اثر ندارد. مثلاً پيرمرد خوش پوش را در صحنه پاياني وارد خانه برانژه مي کند حال آنکه وي به دليل خصلت دنباله روي و ضعف شخصيتش بايد يکي از نخستين کساني باشد که به کرگدن بدل شده اند کمااينکه يونسکو نيز در سير کرگدن شدگي جامعه اشاره يي به افرادي چون او يا زن خانه دار ندارد. همچنين استفاده از کاراکترهاي کوتوله براي نقش هايي چون بقال و همسرش نشان از يک تحليل سطحي دارد چرا که کوتاهي فيزيکي را مبنايي براي کوچک بودن شخصيت قرار مي دهد و اين خود مي تواند انگاره يي توتاليتري باشد در تضاد با مفهوم نمايش يونسکو.از سوي ديگر آئيش خود شخصيت هايي را به نمايشنامه اضافه مي کند همانند مرد کور، دختر نقاش و پادوي رئيس و از آنها استفاده يي نمادين مي برد. مرد کور نوازنده به عنوان نمادي از هنر کور و سفارشي که در ازاي پول کار مي کند و دختر نقاش به عنوان نمادي از هنر آزاد و بينا.اما جداي از اين منظر نمادين حضور اين شخصيت ها تناقضاتي را در بافت اثر ايجاد مي کند. وي بر اين شخصيت ها نام هايي آلماني همچون ويلهلم وهرمان مي نهد تا به زعم خود بر ظهور نازيسم يکسان سازي و کرگدن وارگي پيروان آن تاکيد کند اما همين خود ما را در مقابل پرسش هايي بي پاسخ قرار مي دهد؛

1- اگر اجراي آئيش سعي در خوانشي مستقل و متفاوت از متن دارد چرا آن را به مساله نازيسم و بحران اروپا در جنگ جهاني دوم محدود مي کند؟ کاري که يونسکو به هيچ عنوان در اثرش انجام نداده است.

2- آيا اين محدوديت باعث نمي شود پيام جهانشمول و کلي متن که خود يونسکو نيز بر آن تاکيد فراوان دارد محدود، زمانمند و مکانمند شود؟

3- و بالاخره آيا حضور دختر نقاش و بالاخص تاکيد بر او در صحنه پايان نمايش نوعي نتيجه گيري ايدئولوژيک نيست که يونسکو در متنش سخت از آن ابا دارد؟

از ديگر تحليل هاي پرسش برانگيز اجرا مي توان به قرار دادن بازيگر زن در نقش دودار اشاره کرد. دودار در اين نمايشنامه شخصيتي ساز شکار و فرصت طلب است. آيا در اين تحليل سازشکاري دودار به نظر آقاي آئيش عنصري زنانه است؟ که در اين صورت همچون مورد کوتوله ها خود منجر به نوعي تفکر توتاليتاريستي خواهد شد. هرچند با توجه به صبغه فمينيستي برخي از آثار آئيش آن را بعيد مي دانم و شايد فقط يک بازيگوشي شبه مدرن باشد اما نشانه هاي اجرا چنين تحليلي را نيز بر ذهن تحميل مي کند.

2- فضا؛ فضاي نمايشنامه کرگدن به رغم ظاهر کميکش فضايي خشن، زمخت و دهشت انگيز است و همين عامل است که باعث مي شود از آن تحت عنوان کمدي تراژدي ياد شود. اما در اجراي آئيش با آن دکور لوکس و پرزرق و برق و نوع نگرش کارگردان به فضا تبديل به يک کمدي ملايم و شاد مي شود و نشاني از فاجعه و هراس را باز نمي نماياند و اين حتي خود را در بازي ها و به خصوص بازي آتنه فقيه نصيري نشان مي دهد.

در عمل و روي صحنه نه نشاني از شلوغي و به هم ريختگي وجود دارد و نه گردوخاک کرگدن ها حتي در صحنه پاياني اتاق برانژه بي نظم دائم الخمر را اتاقي تميز و مرتب مي يابيم که حتي با ظروف چيني تزئين هم شده است. اما آئيش در ايجاد فضاي اداره به خوبي عمل مي کند و آن را با پلکان هايي نشان مي دهد که تبديل به يک لابيرنت شده اند و حضور عنصر تقارن در اين صحنه باعث مي شود ذهن مخاطب به سوي يکسان سازي بوروکراتيک به عنوان منظري ديگر از توتاليتاريسم برود.و اين همه ما را به اين پرسش مي رساند که آيا قصد آئيش از اين نوع خوانش متن جذب مخاطب و ساده سازي متن سنگين يونسکو است؟ اگر قصد آئيش مخاطب عام و يک کمدي سبک و ساده است چرا يونسکو؟ يونسکويي که به عناوين مختلف از تماشاگر عام مي گريزد و در يادداشت هاي مختلفي که نوشته است تئاتر راستين را تئاتري مي داند که عامه پسند نباشد.

وحيد شريفيان

در اين روزها که در اکسپوي مجسمه و جشنواره مجسمه هاي شهري کمتر اثري، مخاطب حرفه يي را پاي اثر نگه مي دارد، ديدن آثاري که روح و هيجان هنرمند را بدون دست يازيدن به کليشه هاي آکادميک و کارگاهي بازتاب دهد، خالي از لطف نيست. جمعه گذشته بالاخره بعد از چند سال نمايشگاهي انفرادي از مجسمه هاي امير معبد برپا شد. هر چند در اين سال ها بيشتر اينستاليشن از معبد ديده ايم ولي اين نمايشگاه نشان داد که وي در اين سال ها تجربه هاي نويي را در مورد مجسمه اندوخته است و تجربه ساليانش چه از نظر مسائل تکنيکي و چه محتوايي جهشي کاملاً رو به نو و مشخص داشته است. به عبارتي او انديشه هاي خود در هنر جديد را با اندوخته هايش از تجربه کارگاهي در نمايشگاه گالري هور مي آميزد. شايد در ميان آثار امير معبد، مخاطبان هنرهاي تجسمي قارچ هايي که چندين سال پيش در پارک موزه هنرهاي معاصر پراکند را بيش از ديگر مجموعه هايش به ياد آورند. اما به طور کلي و همان گونه که رفت در طي اين سال ها اين اينستاليشن هاي معبد است که جلوه گري و سر و صداي بيشتري داشته است. مجسمه هاي اوليه او در حدود سال هاي 81 و 82 غالباً خشک و تا حدودي زمخت بودند و چيزي بيشتر از کارهايي فرماليستي نبود که نمونه هاي آن را بارها در مکتب دانشکده هنرهاي زيبا ديده بوديم. ولي در مقابل اينستاليشن هاي امير معبد چه در نمايش هاي گروهي و چه انفرادي همواره روحي تازه را به فضاي محل نمايش مي دهد که بيش از همه از نظر تصويري قابل تاکيد است. اما اولين خصيصه در هر دوره کاري معبد جسارت در تجربه متريال هاي تازه است که غالباً در هم نسلان وي به کلاژهاي از رده خارج نزديک مي شود يا به ريخت و پاش هاي مهمل متريال و از اين قبيل استحاله مي يابد.در آثار مجسمه امير معبد در گالري هور اين جسارت در پختگي فرم ها و سنجيدگي اندازه ها به بهترين شکل نمود مي يافت. دشواري ترکيب متريال هايي چون چوب، فلز و مو هنگامي مي تواند در تعادلي به جا خود را با تازگي همراه کند که جسارت هنرمند در تجربه هاي بصري مقتدري او را بر تمام اين متريال ها و ترکيب شان با سنجيدگي مسلط کرده باشد. اين در حالي است که جز کمپوزيسيون و مناسبات تکنيکي اثر، اين شاعرانگي و محتواي چند لايه کار است که جلايي بر فرم مي شود. در اينجا نوعي پارادوکس ميان شاعرانگي و جسارت زمخت و صريح- در شکل دادن به متريال- اين احجام ديده مي شود. به عبارتي نوعي مردانگي در اين مجسمه ها مدام با لطافت و شاعرانگي جا عوض مي کنند و مخاطب را پاي اثر نگه مي دارد؛ شاعرانگي از جنسي که بارها در چيدمان هاي وي ديده بوديم و حالا در اثري که آن را گزيده تر پيش روي مخاطب قرار مي دهد.دامنه بصري و حتي تکنيکي آثار معبد در اين مجموعه از دادائيسم دوشان و پيکابيا تا طنز موجود در آثار ديکان را دربرمي گيرد. وي در اين مجموعه با ملايمت خود را از تجربه کارگاهي به در آورده و آثارش در دگرديسي بصري مشخصي نگاهي تازه را در نسل تازه مجسمه ساز بروز مي دهد و به روز مي کند؛نسلي که کهنگي اساتيدشان در دانشگاه ها را کمتر با فارغ التحصيل شدن خود نو مي کنند و گاه گاه اتفاق مي افتد که کسي از ميانشان به منشي شخصي و به روز دست يابد و خود را با اتفاقات و جريانات عمده معاصر هنر همگام کند. شايد آنچه به تازه شدن اين رويه در مجسمه سازي و کلاً همه هنرها در ايران ضربه مي زند، سوار کردن همان مباني و نظرات اساتيد کهنه گراي دانشگاه ها بر اکسپوها و بي ينال هاي هنري است که البته در بخش حجم پررنگ تر است. راهکاري منطقي شايد اين باشد که شهرداري و ديگر موسساتي که داعيه پشتيباني هنر، چه مجسمه، چه عکس و چه نقاشي و ديگر هنرها را دارند، با استفاده از نظريات کارشناسان آگاه دست به خريد يا پشتيباني از هر جنس بزنند و با جست وجو در نمايشگاه هايي مثل همين نمايشگاه اخير گالري هور، استعدادهاي واقعي را شناسايي کنند. چنين رويکردي اگر تثبيت شود، بدون ترديد نه تنها مجسمه سازي که همه هنرها به سمت فضاهاي به روز و تازه بال مي گشايند، و آن وقت شايد در چنين شرايطي کمتر شاهد کپي هاي بدفرم از تناولي، دارش و ديگر اساتيد يا کهنه کاران باشيم.

هدي امين

«پرتره پيکان»، عنوان تازه ترين نمايشگاه نقاشي هاي «حسين سلطاني» در گالري «هما»ست. حدود 10 سال است که اتومبيل - خصوصاً «پيکان» - موضوع تابلوهاي «سلطاني» (متولد 1357 ) شده است؛ موضوعي که در ابتدا بعد از مواجهه با آثار «جان سالت»، «بلک ول» و «ريچارد استيس» در دوران دانشکده، کششي دروني در نقاش جوان ايجاد کرد تا همان سبک و سياق را براي آفرينش هاي هنري خود برگزيند. ماشين هاي «سلطاني» - با تفاوت هايي جزيي در توجه به فضاسازي که در آثار «سالت» ديده مي شد و «سلطاني» ترجيح مي دهد از آنها به نفع دقيق تر شدن به سوژه دوست داشتني اش بگذرد يا شيوه هايپررئاليستي «سالت» که در آثار «سلطاني» ديده نمي شود- دست کم در دوره هاي پيشين تا نمايشگاه اخير، همان آثار نقاش 70 ساله انگليسي را تداعي مي کند؛ هنرمندي که در ابتدا تحت تاثير دو مکتب اکسپرسيونيسم انتزاعي و پاپ آرت بود. (گويي علاقه «جان» کوچک به سوژه يي همچون اتومبيل در کودکي به واسطه شغل پدر - مالکيت يک گاراژ تعمير وسايل موتوري- در ذهن او نقش بسته بود، از طرفي پدربزرگ او نيز بر بدنه اتومبيل ها نشانه و نوشته نقاشي مي کرد تا اينکه «جان» در سال هاي جواني بعد از ديدن يک کتاب از عکاسان معاصر به نقاشي از اتومبيل، آن هم به شيوه يي هايپررئاليستي روي آورد.)

اما موضوع محبوب «سلطاني»، که در ابتدا کليتي با عنوان «اتومبيل» داشت، در سال هاي اخير به محدوده مشخص تر و اختصاصي تري متمرکز شده است. اتومبيل او اکنون منحصر به نامي شده است که براي بسياري از ايراني ها يادآور وقايع و رويدادها و روزهاي سخت سال هاي دهه 50 و 60 است؛ سال هاي التهابات اجتماعي و تغييرات و تحولات پي در پي و آرزوهاي آرماني. «پيکان» هاي «سلطاني» قراضه و از ريخت افتاده اند، همان طور که در واقعيت طي اين سال ها به اين شکل درآمده اند و حالا اکثر آنها را مي توان روي هم ريخته و تلنبار شده، متروک و فراموش شده در گاراژهايي دورافتاده ملاقات کرد. اينها شايد آرزوهاي از دست رفته نسلي باشند که در نقاشي هاي «سلطاني» به صورت نمادين نمايان مي شوند و از اين رو حسي نوستالژيک را براي بيننده يي که در آن سال ها زيسته و خاطره يي را در پس ذهنش حفظ کرده است، به ارمغان مي آورد؛ خاطره يي همواره همراه با دريغ و افسوس.

از سويي ديگر در باب موضوعي چون «اتومبيل»، مي توان به تحليل هاي روانشناسانه نيز توجه داشت. «بري ريچاردز» در کتاب «روانکاوي فرهنگ عامه»1، «اتومبيل» را ابژه يي نرينه خوانده است و در جايي ديگر البته ذکر مي کند؛ «اتومبيل هم بدن مردانه است که راه خود را از ميان وسايط نقليه باز مي کند، و هم بدن خوش ترکيب زنانه.» او اتومبيل را به هيبت انساني تصور مي کند که اگرچه ظاهري محکم و قدرتمند و مردانه دارد، اما در درون خود به نحوي مادرانه راحتي سرنشينان را تامين مي کند. «سلطاني» نيز در گفت وگويي2 بر نگاه انساني اش نسبت به اين مرکب آهنين تاکيد مي کند؛ «... وقتي با نقاشي از ماشين ها درگير شدم، صورت آنها برايم ماهيتي انساني پيدا کردند. بيش از خيلي از افراد نسبت به ماشين هايي که اينجا و آنجا مي بينم، کنش عاطفي دارم.»

«ريچاردز» از طرف ديگر به «استقلال» به عنوان يکي از تمثال هاي بنيادين اميد در جامعه اشاره مي کند و اتومبيل را تجسم اين تمثال مي شمارد. او اتومبيل را داراي پيوندي مستحکم با آزادي فردي مي شمارد و براي اين نظريه به تحرک فردي اشاره مي کند و امکاني که اتومبيل در اين زمينه براي فرد به وجود مي آورد؛ استقلال و آزادي در فضايي خصوصي مثل اتاق اتومبيل که جايگزين فضاي خصوصي خانه مي شود. درخصوص نقاشي هاي سلطاني، چنين مطالعه يي جذاب به نظر مي رسد؛ پيکان هاي قراضه، اسقاطي، داغان و از ريخت افتاده که براي ما سمبلي از يک نسل هستند و تعبير «ريچاردز» که آنها را نشانه استقلال و فرديت انسان مدرن مي داند. اگر تحليل هاي «ريچاردز» را ملاک قرار دهيم، در آن صورت، حجم عظيم پيکان هاي قراضه که به شيوه يي رئاليستي بر بوم هاي «سلطاني» نقش بسته است را مي توان آرزوهاي فراموش شده يک نسل دانست که اکنون بي هيچ اميدي به تحقق شأن در گوشه يي دورافتاده و متروک خاک مي خورند.

اما هنرمند در تازه ترين تابلوهايش اشاره هاي ديگري نيز دارد. در اين تابلوها، پيکان ها ديگر تنها نماد ارائه شده نيستند، بلکه تبديل به زمينه يي شده اند تا برشي از جامعه زنده در مقطعي از تاريخ را نمايان سازند

- هرچند همان حس و حال نوستالژيک را نيز با خود به همراه دارند. در اين آثار بخشي از اتومبيل ها - پيکان ها- حضور دارند تا انعکاسي از آدم هاي در حال گذر يا انتظار را نشان دهند.

آدم هايي که در آثار سلطاني، عمدتاً زنان هستند با ظاهري امروزي، به جز يک مورد که تصوير مردي جوان - آن هم البته در پس زمينه- بر بخشي کوچک از پنجره «پيکان» منعکس شده است. شايد تعبير اتومبيل به عنوان ابژه يي مردانه - که پيش از اين در موردش صحبت شد- در اينجا براي آنان که به تحليل هاي روانشناختي آثار هنري علاقه مندند، جالب به نظر آيد. «سلطاني» در آخرين دوره کاري اش، به زباني شخصي تر دست يافته است؛ زباني که راه او را از مريدانش و به خصوص هنرمندي چون «جان سالت» جدا مي کند. او در اين دوره ديگر از بازسازي دوباره جهان نقاش انگليسي دست برداشته و به جهاني مختص خود و با امضاي انحصاري خود دست يافته است. بايد منتظر ماند و ديد او در ادامه مسيري که اکنون در نقطه قابل تاملي در آن ايستاده است، به کجا مي رود.

پي نوشت ها؛-------------------

1 - روانکاوي فرهنگ عامه، نوشته بري ريچاردز، ترجمه حسين پاينده، انتشارات طرح نو، فصل پنجم، جامعه بزرگ اتومبيل، صص 123 تا 128.

2 - گفت وگو با دوهفته نامه تنديس، شماره 137، ص 37.

تينا باطني

از 24 آبان تا 7 آذر 1387 نمايشگاهي از آثار وحيد چماني در گالري نار برگزار شد.ابتدا آنچه به نظر مي رسد ايده به کار گرفتن اغراق در فرم هاي طبيعي چهره ها است که گويا نقاش اهداف خاصي در ذهن داشته و در رابطه با معنا و محتواي اثر است.به جز فرم ها و خط هاي عمودي در آثار که نگاه را در تابلو به بالا و پايين مي برد در برخي آثار ترکيب بندي حلزوني نيز وجود دارد که چشم بيننده را به مرکز تابلو جلب مي نمايد.رنگ ها محدود و بيشترين تضاد را تقريباً سياه و سفيد و بعد فيروزه يي و خاکستري و قرمز به وجود مي آورند. در اين آثار رنگ هاي خاکستري هم خانواده و ملايم در کنار هم حس غم و افسردگي را ايجاد مي کند، از طرفي رنگ ها مشابه رنگ هاي عکس هاي قديمي است و شايد به همين لحاظ است که حالتي از يک خاطره يا رويا را در ذهن بيننده تداعي مي کند. حال آنکه هنرمند از طريق انتخاب اين رنگ ها حرفي فراتر از رنگ هاي درخشان براي گفتن دارد يا اينکه رنگ هاي شفاف پاسخگوي بيان بخشي از احساسات او نبوده اند، در هرحال مهم آن است که بدون وجود رنگ هاي متنوع آثار تاثيرگذار شده است. ارتفاع برخي بوم ها نيز به اين تاثيرگذاري بر بيننده کمک کرده است.نقاش از چيدن خاکستري هاي متفاوت و گاهي متضاد براي ايجاد کنتراست نور استفاده کرده است. نور و سايه هاي موجود آن گونه نيست که خيلي قانونمند و پايبند به طبيعت باشند اما ملهم از طبيعت اند. وجود نور مثلثي گونه روي برخي چهره ها و جهت قرار گرفتن نور روي مهره ها و لب ها و همچنين تير گي زمينه و حتي استفاده از رنگ هاي پخته و خاموش يادآور شيوه هاي نقاشان باروک است.قدرت طراحي هنرمند در پرداخت به فرم ها حائز اهميت است و اين ويژگي به او کمک کرده تا اجزايي را که تصميم به تغيير شکل آنها گرفته به راحتي به مقصود برساند.استفاده از عناصر بصري مناسب به موسيقي جاري در ريتم فرم هاي خاکستري رنگ مواج اثر استحکام بخشيده است.مهم ترين مساله که توجه مخاطب را جلب مي کند، تلفيق ويژگي هاي نقاشي ايراني و معاصر است. خصوصياتي چون کوچک بودن نسبت دست به صورت، ترکيب حلزوني و لوازم تزييني جزء زيبايي شناسي ايران است که در نگارگري و نقاشي هاي قاجاري نيز ديده مي شود.حالت موها و تورها اشاره به زنانگي و فرم چشم و کلاه اشاره به مردانگي آثار دارد که شايد نقاش مردانگي و به قولي نيمه پنهان زنانگي خود را در آثار به تصوير کشيده است.چشم در آثار هنرمندان هميشه از اهميت ويژه يي برخوردار است و نافذترين عضو براي انتقال پيام و ايجاد روابط بين افراد است، در واقع چشم دريچه يي است به روح انسان. تيرگي شديد چشم ها از ماسک بودن چهره ها و توخالي بودن سر حکايت مي کند.زاويه نگاه اکثر کاراکترها مستقيم به بيننده است و آنها نيز به ما نگاه مي کنند و مانند ما که متعجب از آنها مي شويم، تعجب شان را از حضور ما اينچنين نشان مي دهند؛ چون آيينه يي مقابل درون ما...

تمام آثار از تضاد پيروي مي کنند جز رنگ ها که شايد اگر از رنگ هاي مکمل و نزديک به مفهوم استفاده مي شد کارها تکامل بيشتري داشت.حالت نااميدي در لب هاي بي حالت و همين طور حذف بيني که دم و بازدم را قطع و مرگ را تلقي مي کند، مقابل برخي اجسام اميدوارکننده چون گل ها و مهره ها قرار مي گيرد.حس انفجار دروني و درهم شکستگي شخصيت را در جدا شدن و پاره شدن بدن ها مي توان ديد و اين گونه اغراق هاي تاثيرگذار به حس اکسپرسيوي اثر کمک مي کند.

مقطع شدن چهره ها دوگانگي را مي رساند که در اين صورت با يکرنگ بودن آثار در تضاد است يا نشانگر دشواري ها و تجربه هاي زندگي است که اين قطعه قطعه شدن، کارها را به کوبيسم هم نزديک مي کند.نکته قابل توجه اينکه وجود مهره هاي فيروزه يي براي حفاظت خويشتن از ترس چشم و نظر ديگران که ريشه در سنن ايران دارد نيز نتوانسته آدم ها را از بلايا حفظ کند، اما آنان همچنان به آن خرافات معتقدند، وجود اين لوازم يا نياز به يک گل براي پر کردن خلاء مهرباني و خوبي است که همه نيازها و وابستگي هاي انسان به اطرافش را نشان مي دهد.با وجود سختي ها و هيجان ها که وجود کاراکترها را فراگرفته و در تمام بدن شان اثر گذاشته اما دهان باز نمي کنند تا حرفي بزنند، از همين رو خيلي تودار و محافظه کارند، يا شايد آنقدر صادق که نيازي به بيان نداشته و همه چيز را نشان مي دهند، اما نمي توان گفت نمي خواهند ارتباط برقرار کنند و لب بسته اند، چرا که هدف شان مخاطب است و به او خيره شده اند.در مجموع آنچه در اين نمايشگاه به عنوان يک هدف مطرح مي شد اين بود که شخصيت ها احساس انسان دردمند و درون گراي معاصر را القا مي کند که با ترديد هايش زندگي مي کند و نگران هويت و فرهنگ آينده اش است. انساني تيزبين و حساس که همه چيز را درک مي کند و با تمام وجودش به مخاطب انتقال مي دهد.