نگار مختاباد
نشست نقد و بررسي مجموعه داستان « مرگ بازي» نوشته پدرام رضايي زاده که امسال از طرف نشر چشمه منتشر شد با حضور فرزانه کرم پور، پويا رفويي و پدرام رضايي زاده در روزنامه اعتماد برگزار شد. «مرگ بازي» اولين مجموعه داستان پدرام رضايي زاده است که در سال هاي اخير به عنوان منتقد با صفحه هاي ادبي بسياري از روزنامه ها همکاري داشته است. همچنين مجموعه شعري به نام « اگر شيطان سخن بگويد» از او در سال 1383 به چاپ رسيده بود. همان طور که از اسم کتاب برمي آيد مرگ مضمون اصلي داستان هاي اين کتاب است. مجموعه داستان «مرگ بازي» با استقبال خوانندگان روبه رو شد و بلافاصله به چاپ دوم رسيد. پويا رفويي منتقد ادبي که کتاب هاي «گلشيري کاتب و خانه روشنان» و «کاشيگري کاخ کاتبان» را به طور مشترک با صالح حسيني درباره هوشنگ گلشيري و ابوتراب خسروي تاليف کرده است، جلسه را آغاز کرد.
انحراف از معيار
رفويي گفت؛ «به نظر من داستان هاي مجموعه مرگ بازي از نظر کيفيت هاي فني از استانداردهاي متعارف داستان نويسي امروز فارسي پايين تر است. با اين حال همين انحراف از معيارهاي رايج امتيازي است که من به اين کتاب مي دهم.» مقدمه رفويي با انتقاد فرزانه کرم پور مواجه شد. نويسنده رمان «دعوت با پست سفارشي» گفت؛ « من هيچ استانداردي براي داستان را قبول ندارم. در هنر هيچ چارچوبي وجود ندارد. يعني اگر قرار بود استانداردي براي داستان نويسي در نظر بگيريم هنوز هم بايد داستان حسين کردشبستري مي نوشتيم. براي نوشتن استانداردي در کار نيست. هر سوژه يي را مي شود 10 جور نوشت. من مي خواهم از شما بپرسم داستان هاي رضايي زاده از چه استانداردي دورند.» رفويي در جواب گفت؛« به نظر من ادبيات در نهايت استاندارد خودش را دارد. اما حرکت ادبيات و پيشرفت و تحول آن در فاصله گرفتن از اين استانداردهاست. اينکه ما مي گوييم يک داستان را به ده ها شکل متفاوت مي شود تعريف کرد، يک جور تعبير متافيزيکي از داستان است. انگار داستان در جايي غير از اينکه نوشته شده وجود دارد. مي شود ده ها داستان تعريف کرد نه اينکه يک داستان را 10 جور تعريف کرد. درست است؟ ولي خود داستان کجاست؟ به عنوان مثال در همين مجموعه، در داستان «خورشيد گرفتگي» ماجراي بچه يي را مي خوانيم که پدرش دچار گرفتاري ها و مشکلات سياسي شده، آن طور که از داستان برمي آيد يک شکاف به وجود آمده، محيطي که براي بچه مطبوع است، براي پدر و مادرش کابوس شده. اين موضوع هرچيزي که هست بعد از خواندن داستان اعتقادات و نظرات بعدي به وجود مي آيد. من مثل منتقدان «نقد نويي» به واحدي مثل پلات باور ندارم.
اينکه مي گويند يک طرح را مي شود در داستان هاي مختلف صورت بندي کرد. فکر مي کنم چه در کشور ما و چه در جاهاي ديگر دنيا ادبيات به شکلي نهادينه مي شود. قدرت بازتوليد پيدا مي کند و استانداردهاي خاص خود را هم دارد. عملاً نويسنده ها را مي شود از يک زاويه به دو دسته تقسيم کرد؛ نويسنده هايي که ملاک ها و معيارهاي مالوف ادبيات را پذيرفته اند و نويسنده هايي که اين معيارها را قبول ندارند. يکي از مسائل ساده يي که مي شود به آنها اشاره کرد همين نهادهاي ادبي است. نهادهايي مثل جايزه هاي ادبي، کارگاه هاي قصه نويسي، نظام سنجش و نقد ژورناليستي که در کشور ما هم وجود دارد. در همه اين نهادها هاله يي از استانداردهايي که رعايت مي کنند يا تعمداً ناديده مي گيرند، وجود دارد. البته خانم کرم پور من از زاويه ديگري با شما موافقم. اتفاقاً آن وجه درون ماندگار ادبيات همان فاصله گرفتن و انحراف از معيار است. اتفاقاً به نظر من گرفتاري داستان نويسي ما در اين چندساله اخير منسجم شدن و استانداردبندي شدن ادبيات است که شما مي بينيد يکسري مطالب در حد يک يا دو کتاب خوب نوشته مي شود و مورد توجه قرار مي گيرد و بعد کاملاً زير ذره بين مي رود. ادبياتي که مدنظر من است رگه هايي را در کتاب آقاي رضايي زاده بروز مي دهد. نويسنده دغدغه خوب نوشتن، حق مطلب را ادا کردن، دچار اين توهم شدن را که در شرايط موجود مي شود مساله را درست و کامل روايت کرد، نشان نمي دهد. اين داستان ها به سمت سبک حرکت مي کنند ولي داستان هاي خوبي نيستند.»
حضور هراسناک مرگ
فرزانه کرم پور که آخرين مجموعه داستانش «حوا در خيابان» سال گذشته منتشر شد بعد از صحبت هاي رفويي گفت؛ «شما سخنور ماهري هستيد و من نيستم. ولي اين جوري به نتيجه نمي رسيم. من بايد به يک موضوع به شکل خاص فکر کنم و راجع به آن نظر بدهم. شما نگفتيد مشکل داستان «خورشيدگرفتگي» چيست. اما اجازه بدهيد برويم سراغ خود مجموعه. قبل از اين مجموعه آقاي رضايي زاده يک مجموعه شعر چاپ کردند. در آن مجموعه شعر هم دغدغه اصلي و کليدي کتاب مرگ بود. من قبل از آنکه به فرم توجه کنم مضمون چشمم را مي گيرد. موضوعي که جالب و قابل تامل است اين است که ما چرا اينقدر به مرگ فکر مي کنيم؟ مرگ انديشي به طور گسترده يي در تمام ابعاد زندگي ما حضور دارد. اين موضوع بايد زنگ خطر را براي مسوولان به صدا دربياورد. چرا کساني که کار ادبي و هنري مي کنند و به ويژه نويسنده ها هميشه مرگ انديشي همراه کارشان است. اين از نظر آسيب شناسي نسلي و جامعه شناسي به نظر من مي تواند مورد توجه قرارگيرد. اين مهم ترين مساله يي است که در اين مجموعه داستان نظر مرا جلب کرد.
وقتي شما کار مي کنيد و داستان مي نويسيد ممکن است در طول فرآيند نگارش به اين نتيجه برسيد که بهترين پايان بندي براي اين داستان مرگ شخصيت است. پرسوناژ بايد طوري طراحي شود که در پايان داستان بميرد. وقتي من داستان هاي اين مجموعه را خواندم فکر کردم در چندتا از آنها اين نوع پايان بندي برايشان مناسبت دارد؟ ديدم اين موضوع در رابطه با کل کتاب صدق نمي کند. از داستان اول (فانفار) با تصوير سر بريده مواجه مي شويم. پس خواننده از اول کتاب با حضور مرگ روبه روست. حتي داستان آخر مجموعه هم که در آن به صراحت درباره مرگ صحبت نمي شود، مرگ حضور دارد. شخصي در ترافيک گير کرده و افکاري در سر دارد اما سايه يي از پايان بر همه چيز افتاده است. آنچه درباره «مرگ بازي» بايد گفت اين است که در اين مجموعه مرگ هميشه همراه ماست. اين جنس تفکر از پيشينيان به ما رسيده، فرنگي ها و امروزي ها هم مشابه اش را دارند. مرگ هميشه در کنار ماست. به قولي سمت چپ ما نشسته وقتي ما را لمس مي کند يعني بايد برويم. در داستان آخر وقتي مي خوانيد، پدر را بردند بيمارستان شما بلافاصله فکر مي کنيد پس احتمالاً پدر خواهد مرد. پايان بندي آسان مدنظر نويسنده نبوده است. گاهي با مرگ شوخي مي کند وقتي عزرائيل را در يک داستان وارد مي کند. در داستان فانفار که به نظر من بهترين داستان اين مجموعه است مرگ به صورت عنصر غافلگيرکننده حضور دارد. لايه هاي بسيار ظريف و متفاوتي توسط نويسنده در داستان کار گذاشته شده. مثلث عشقي در اين داستان ديده مي شود. مشخصه ديگر مجموعه آقاي رضايي زاده اين است که هيچ مضمون يا سوژه بکري در آن ديده نمي شود. همه اين سوژه ها قبلاً بارها نوشته شده است. به نظر من پرداخت و اجراي نويسنده مثل داستان فانفار اين سوژه ها را درست عرضه کرده است. در داستان خورشيدگرفتگي چه چيزي نابودکننده تر از اينکه کسي را براي بازجويي به جايي ببرند که نمي داند برمي گردد يا نه و بچه اش هم همراهش است.
بچه ترسيده است. نوع گويش کودک در داستان جالب است و نويسنده از پس اجراي لحن شخصيت برآمده. اين، داستان را تازه مي کند والا که داستان هايي شبيه اين بسيار است. اينکه نويسنده خواننده را با کسي به بازجويي مي برد که نبايد در جريان جزئيات قرار بگيرد. شکنجه در بطن داستان حضور دارد و دليلش همين حضور بچه است. من نمي دانم استاندارد داستان نويسي چيست. از داستان خورشيدگرفتگي يا فانفار لذت بردم. در داستان خورشيدگرفتگي ظاهراً مرگ حضور ندارد. نويسنده در اين داستان ها انواع مرگ را نشان مي دهد؛ مرگ هاي اتفاقي، شوخي، دروني و...بعضي از داستان ها را به لحاظ سليقه يي دوست ندارم. نگاه نويسنده را در اين مجموعه دوست دارم ولي خودسانسوري اش را نمي فهمم. شايد مجبوريم. يا شايد شما مجبوريد چون من از چاپ کتاب هايم منصرف شده ام. يک لايه آزاردهنده کار خودسانسوري است. داستان ها را اگر بدون ويرايش مي خوانديم خون بيشتري داشتند.»
صورتبندي تازه يک مفهوم
در مجموعه «مرگ بازي» با تراکم ايده هاي عام مواجهيم؛ ايده هايي مثل جنگ، سياست، مرگ و عشق. همچنين ساختار و جنس متفاوت داستان هاي اين مجموعه نشان دهنده نوعي سليقه تجربه گرا دست کم در چينش داستان ها بوده است. اگرچه به جز يک داستان، هيچ داستان ديگري را نمي توانيم داستان تجربي يا غيرمتعارف بدانيم اما به نظر مي رسد نويسنده در هر داستان به دنبال تجربه يي خاص بوده است. در ادامه منتقدان درباره توفيق يا عدم توفيق نويسنده در پرداخت مضامين مختلف سخن گفتند. پويا رفويي در بخش ديگر صحبت هاي خود با تحليل موتيف مرگ در اين مجموعه داستان کوشيد انحراف نويسنده از استانداردهاي موجود را رديابي کند؛ «من تمايل دارم درباره موتيف مرگ صحبت کنم. مي شود يک جور نگاه پارادايمي به اين مقوله داشت و ديد که پارادايم مرگ در ادبيات ما چه مسيري را طي کرده است. يا مرگ خوش و مرگ بد را در بافت سنتي تفکر خود داشته ايم. ما در قسمتي از ادبيات مان و به خصوص شعر فارسي با مرگ هاي متعددي مواجهيم. در شاهنامه مرگ ها در بافت حماسي يک طبقه بندي مشخص ايجاد مي کنند. مرگ هاي خوب آنهايي است که براي زندگان احساس خوشحالي به وجود مي آورد و برعکس. مرگ در دوره ديگري با احساسي از رهايي همراه است. آنچه مولانا مثلاً در « فيه مافيه» ارائه مي دهد ديگر با تعبير مرگ خوش يا مرگ بد ادبيات حماسي مترادف نيست. اين مرگ ها والاتر از خوب و بد و في نفسه رهايي هستند. تعابيري مي بينيم از قبيل شکسته شدن قفس استخواني و آزادي جان ها. در آغاز مشروطيت تصوير ديگري از مرگ را يافتيم که فرجام شناسانه نيست. بارزترين و شاخص ترينش که نيم قرن بر ادبيات ما حاکم بود « مرگ» هاي هدايت است که ديگر از آن تصور فرجام شناسانه آزاد شده اند. مرگ در خود مرگ بودند. مرگ به غايت تبديل مي شود. مرگ متمرکز مي شود.
اگر در گذشته مرگ به تعبير ميخاييل باختين نيروي گريز از مرکز داشت در اينجا مرگ به پديده يي درون مرکز مبدل مي شود و بعد از انقلاب و به خصوص در دهه 60 مرگ جلوه ديگري مي يابد. براي توصيف اين وضعيت از دو مفهوم فرويدي استفاده مي کنم. در مواجهه با غياب شيء لذت آفرين فرويد دو واکنش رواني نشان مي دهد. اولي ماتم زدگي و داغديدگي است. جهان زندگان بعد از وقوع مرگ دور هم جمع مي شوند و به معاهده نانوشته يي پايبند مي مانند که معني اش انسجام دنياي زندگان است. عزاداري کردن به اين معناست. مرده را به بيرون از محيط زيست هدايت مي کنند تا روال زندگي ادامه يابد. اما در تجربه دهه 60 عنصر ماتم زدگي مدنظر نيست. به تعبير فرويد مکانيسم ديگري فعال شده است به اسم ماخوليا. مرگ همواره مرگ ديگري است. اما موجودات زنده پس از تجربه مرگ ديگري در نگاه به جهان و هستي تجديدنظر مي کنند. تمايز بين شيء مرده و زنده از دست مي رود. ويژگي مجموعه رضايي زاده همين است. ما مرگ را همه جا احساس مي کنيم. چه در روابط عاشقانه ، چه در حضور دوستان در خاطره، در روابط نسلي و... همين عنوان کتاب که مرگ را در کنار بازي قرار داده بيان ماخوليايي از مرگ است. مرگ ديگر يک تصوير واحد نيست.
در مجموعه داستان عجيب «آشفته حالان بيداربخت» غلامحسين ساعدي هم مرگ موتيف تکرار شونده است. اين را هم بگويم صرف نظر از ارزش گذاري کيفي مرگ بازي پس از مجموعه داستان ساعدي دومين مجموعه داستان فارسي با حضور پررنگ مرگ است. در داستان هاي ساعدي طرز تلقي نويسنده از مرگ روشن است. اما در اينجا با يک تصور واحد روبه رو نيستيم. منفک از اينکه در نگاه رسمي يا اقليت يا در انديشه هاي فلسفي، عرفاني و مذهبي چگونه به مرگ نگاه شده، مي توانيم يک پارادايم براي مرگ در نظر بگيريم. والتر بنيامين در مقاله «قصه گو» مي نويسد هر قصه محتاج رخداد است که تقسيم مي شود به قصه شکارچي که رخداد خلاف عادت را تصوير مي کند و شکل دوم قصه زارع است که به سراغ تکرار شونده ها مي رود. مرگ هميشه در ادبيات ما از شاهنامه، بعد از حمله مغول در ادبيات عرفاني و تا امروز مرگ رخداد بود يعني قصه شکارچي. اما در اين مجموعه با تجربه ماخوليا مرگ به قصه «زارع» بدل شده است. مرگ ژانر عوض مي کند. مرگ به ترافيک راه پيدا مي کند. جايي مثل «خورشيدگرفتگي» خيلي اتميستي با مرگ برخورد مي شود. مرگ به قول موريس بلانشو اينجا بي معني اما معني آفرين است.»
خودسانسوري نويسنده
اما فرزانه کرم پور با تاکيد بر کمرنگ شدن وجوه عاطفي در داستان هاي امروزي گفت؛ «به احتمال زياد مساله مجوز گرفتن و انتشار باعث شده مثلاً روابط عاشقانه از دست برود. مثل فيلم هاي تلويزيون که بايد حدس بزنيم وقتي زن و مردي کنار هم مي نشينند به احتمال زياد در گذشته باهم آشنايي داشته اند که بي مقدمه باهم حرف مي زنند. اين اشکال در مجموعه رضايي زاده هم ديده مي شود. مطمئناً اگر دست نويسنده باز بود تاثيرگذاري برخي صحنه ها بيشتر مي شد. داستان مثل نقاشي است. در نقاشي قرن شانزدهمي رنگ هاي مرده و کم رمق مي بينيم ولي در زمان حال ترجيح مي دهيم رنگ هاي درخشان ببينيم. ما آنقدر رنگ ها را از بين برده ايم که بايد لايه برداري شود از اثر تا واقعيت را ببينيم. هرجا صحبت از عشق و مرگ است، مي بينيم که تاثير کم شده است. مگر مي شود دو نفر با هم تا پاي ازدواج بروند و هيچ جمله عاشقانه يي به هم نگويند. با يک جمله غني مي شد در داستان آخر فضاي گرم تري ايجاد کرد.»
در بخش پاياني رفويي گفت؛ «در داستان هاي رضايي زاده مساله شکاف نسل ها به صورت عادي طرح نمي شود. شکاف نسل ها از تورگنيف تا آليس مونرو در ادبيات حضور دارد. رفتار تلماک و اوليس نشان مي دهد حتي در ادبيات بسيار کهن هم اين مضمون حضور دارد. داستان نويس يا خالقان هنري يک دوره از مبناهاي گذشتگان فرار مي کنند.
در همين مجموعه تصويري است که شخصيت با گلشيري حرف مي زند و مي گويد اگر او اين داستان را مي خواند مي گفت همه شما ها بي سواديد و اين هم داستان نيست. در نوشتن از مرگ و حرف زدن از مرگ و فارغ از متون مذهبي ما هميشه با ساحت تخيل سر و کار داريم. در ساحت تخيل هم سانسور نکته مهمي است اما در اين صد و پنجاه ساله اخير هيچ گاه بدون سانسور اثري نوشته نشده است. يا بايد شرايط موجود را پذيرفت يا بايد در برابرش مقاومت کرد. اساس تجربه هايي که در اين داستان ها به آنها اشاره مي شود مثل انقلاب، جنگ و دوم خرداد حوزه تخيل را هم دگرگون کردند. تخيلي توسعه يافته که تا زندگي روزمره آمده است. ما همين امروز بخش عظيمي از اطلاعاتي که دريافت مي کنيم برخاسته از تخيل است. تحول جايگاه تخيل سرعت زيادي گرفته است. نيروهاي تخيلي در تمام پديده هاي تاريخي ما حضور داشته اند. مثلاً در دوم خرداد نيروي تخيل شايد بيشتر از تمام واقعيت ها در حرکت اجتماعي نقش داشت.
تصوير مرگ در گسست خودش را نشان مي دهد. سيال شدن مفهوم مرگ براي من خيلي جالب است. در رابطه عاشقانه يي که به قول خانم کرم پور غايب است هم مرگ جايگزين شده. والا با فاصله گذاري دارايي هاي نسل قبل و نسل فعلي به جايي نمي رسيم. توقع ما اين است که نسل ها باهم درگيري داشته باشند. يعني نسل گذشته خودش را تحليل کند و نسل تازه عصيان کند ولي در اين داستان ها اين را نمي بينيم. اين مفهوم ماخوليا نه فقط در موتيف که در فرم هم حضور دارد. پايبندي به تصوير مرگ وجود ندارد. مرگ در همه جا خودش را تعبيه کرده است. کلود لوفور يک فيلسوف فرانسوي در مورد تجربه فاشيسم مي گويد؛ کارکرد مرگ عوض شده است. مرگ هاي تقابلي را به مرگ ترکيبي تبديل کرده است. مرگ به عادت در مقابل زندگي يا عشق قرار مي گيرد. اما بعد از تجربه فاشيسم مرگ مي تواند با همه چيز ترکيب شود.»
