علي حسن زاده

پرهام شهرجردي نويسنده، منتقد و نظريه پرداز ادبي، داراي درجه دکترا در رشته ادبيات و تئوري مدرن فرانسه است. تحقيقات دانشگاهي او به تئوريزه کردن آثار موريس بلانشو و رولان بارت اختصاص داشته است. «مجله شعر» را در اسفندماه 1382 بنيان نهاده که به نشر ادبيات پيشرو مي پردازد. همزمان «نشر شعر پاريس» را هم تاسيس کرده است که به انتشار ادبيات فارسي و آثاري فلسفي - نظري به زبان هاي مختلف اختصاص دارد. در زمينه ادبيات امروز ايران، کتاب «اديسه بامداد» را درباره زندگي و آثار احمد شاملو تاليف کرده است. سلسله مقالات ادبي- انتقادي او از ابتداي دهه 80 شمسي، در مجلاتي چون کارنامه هوشنگ گلشيري منتشر شده است. «پساهفتاد» عنوان نظريه و نگاهي ادبي است که پرهام شهرجردي در سال هاي اخير پيش کشيده و مباحثي چون خطر شعر، چند زبانيت شعري، شعر پساتبعيد، شعر و کالبد شر، سنکوپ شعري و... را مطرح کرده است. او با پايه گذاري «دبستان »هاي شعري در کشورها و زبان هاي مختلف، حرکت تازه يي را براي ورود ادبيات فارسي به زبان هاي ديگر ايجاد کرده است. در زمينه شعر، شعر ترکيبي را با عنوان «در متن عکس» به وجود آورده که تلفيقي از عکس ها و متن هاي او است. در زبان فرانسه، پرهام شهرجردي عضو شوراي رياست «فضاي موريس بلانشو» است که به وسيله او و ديگر متخصصان آثار بلانشو همچون ژان لوک نانسي و کريستف بيدان تشکيل شده است. تحقيقات او در گروه «تئوري و ادبيات» دانشگاه پاريس هفتم- دني ديدرو که به وسليه ژوليا کريستوا بنيان نهاده شده است، به بررسي آثار معاصران از جمله ژاک دريدا، ژرژ باتاي، آنتونن آرتو، پي ير گي يوتا و... اختصاص دارد. کتاب «جنون روز» موريس بلانشو به همراه مقدمه يي بر آثار بلانشو، توسط پرهام شهرجردي به زبان فارسي منتشر شده است. کتاب «ماضي بعيد مرگم» عنوان قصه يي است که پرهام شهرجردي به زبان فرانسه نوشته و در سال 2006 به چاپ رسيده است، همچنين گزيده يي از آثار علي عبدالرضايي تحت عنوان «من در خطرناک زندگي مي کردم» را به فرانسه ترجمه کرده که به زودي در فرانسه منتشر خواهد شد.

---

-نخست از بحثي جدال انگيز که در اين سال ها مطرح شده است آغاز کنيم؛ گسستي بين مخاطبان و شعر امروز ما اتفاق افتاده است که اين گسست منجر به ايجاد بحراني با عنوان «بحران مخاطب» شده است. آيا مواجه شدن شعر امروز با «بحران مخاطب» مبداء تاريخي دارد؟

بايد از اينجا شروع کنيم؛ پرسش شما چه مي پرسد و از چه کسي مي پرسد؟ علاقه دارم اين بحث را بر مبناي تئوري «پروبلماتولوژي» ميشل مه ير، فيلسوف معاصر، کمي باز کنم. گاهي اوقات لازم است خود سوال زير سوال برده شود، گاهي لازم است به هستي سوال شک کنيم. اينجا در پرسشي که مطرح مي شود، انگار قطعيت و حتميتي در کار است؛ پاسخ دادن به اين پرسش، پاسخ به يک «قطعيت و حتميت» قبل از هرچيز، مهر تاييد زدن بر آن است. وقتي صحبت از «بحران مخاطب» مي شود، در گام اول بايد حوزه تحقيق و تفحص مان را از نظر زباني و از نظر نحوه نشر آثار مشخص کنيم. اين بحران، در کجا وجود دارد؟ در چه زباني؟ و در مورد کدام آثار صحت دارد؟ از کلي گويي پرهيز کنيم. شخصاً بارها اعلام کرده ام که آنچه برايم حائز اهميت است «ادبيات اقليت» است. اين ادبيات که به عنوان سومين انقلاب شعري (بعد از نيما و شاملو) از آن ياد مي کنيم، نزديک به دو دهه است که در زبان فارسي بروز کرده است. از دوم خرداد 76 به بعد، نشريات کمي به وظيفه خودشان عمل کردند؛ کمي در نشر، در معرفي و در نقد اين جوشش و خروش ادبي کوشيدند و ناشراني به اين جريان دامن زدند. بين 1376 تا 1380، روزنامه و مجله و ماهنامه و کتاب تا حدي - تاکيد مي کنم تا حدي - ادبياتي که زير عنوان ادبيات هفتاد مي شناسيم را کم و بيش پوشش دادند. در اين مدت کوتاه ادبيات بود که حرف اول را مي زد، و در اين مدت اصحاب مطبوعات و نشر توانستند براي يک بار هم که شده، تا حدودي موضعي عادلانه نسبت به ادبيات روز داشته باشند. عدالت بدين معنا که صفحات سپيد را به روي کلمات، به روي خلق و آفرينش بگشايي. بدين معنا که بگذاري خواننده جدي ادبيات با اين خلق ها، خلقت ها آشنا شود، روندشان را پي بگيرد، ادامه شان دهد. ادامه شان را بنويسد. به مرور، استراتژي مطبوعات و نشر تغيير کرد. به مرور اصحاب مطبوعات از ادبيات جدي فاصله گرفتند؛ به بيان ديگر رسانه هاي مکتوب به مرور قبضه شد و سعي کردند ادبيات هفتاد را بيرون کنند و ساده انگاري ها را به نام نقد و مقاله، متون معيوب و مخدوش را به نام ترجمه، و حرف هاي عوام خواهانه را به نام مصاحبه و گفت وگو منتشر کنند. طي هفت سال اخير برخي حرف هاي جعلي و غيرمستند بعضي از مرتجعان ادبي در مقاله ها و گفت وگوهاشان با مطبوعات آنقدر مکرر شد که انگار ديگر بدل به حقيقتي غيرقابل انکار شده، اما حقيقت اين نيست. شعر واقعي هفتاد اگر دوباره منتشر شود، با توجه به مخاطب هايي که ظرف ساليان اخير کسب کرده، شمار گاني غيرقابل قياس با آثار ديگر نحله هاي شعري خواهد داشت. نمي توان روزهايي را فراموش کرد که ادبيات هفتاد، فرهنگسراها و شب شعرها را پر کرده بود. اين شور و اشتياق هفتاد را مگر مي توان فراموش کرد؟ باري ادبيات هفتاد فضا را زنده کرد. بررسي آماري خوانندگاني که کتاب هاي تازه علي عبدالرضايي را در اينترنت دريافت مي کنند، به خوبي نشان مي دهد که نسل جديد به شدت خود را وامدار اين شعرها مي داند و با اشتياق آن را مي خواند و دنبال مي کند. ببينيد، نمي توان جلوي انتشار و حضور شاعر و شعرش را گرفت و بعد مدعي شد که اين آثار و اين شاعران خواننده ندارند. پس از من نخواهيد که دروغ را حقيقت بدانم. چند سالي است که چيزي به اسم ژورناليسم ادبي، به معناي عميق کلمه، در نشريات و روزنامه ها ديده نمي شود، روزي تاريخ ادبيات معاصر فارسي نوشته مي شود و اين مسائل مو به مو بررسي خواهد شد. باري نشريات مکتوب زبان فارسي به وظيفه و رسالت خودشان پايبند نبودند - آيا امروز هستند ؟- اينجا بود که ما آمديم و حوزه نشر ادبيات را متحول کرديم. ادبياتي را که روزنامه ها و مجلات و ناشران از انتشارش دست کشيده بودند، به حوزه ديگري منتقل کرديم. يعني کلاً راه و روش نشر ادبيات جدي زبان فارسي را دگرگون کرديم. اين مساله با تولد «مجله شعر» در اينترنت به انجام رسيد. شکي نيست که از اينجا به بعد، ادبيات زبان فارسي، راه تازه يي را آغاز کرد. اين مساله از چند جهت قابل بررسي ا ست. ما آمديم و عرصه اينترنت را همزمان به عنوان فضايي براي نشر، فضايي براي نقد، و فضايي براي آرشيو آنچه شده و مي شود، مورد استفاده قرار داديم.

-آيا عملکردهاي شاعران منجر به توليد اين بحران شده است؟

يک بار ديگر بياييم و از کليات فاصله بگيريم و به جزئيات بپردازيم. به گمانم در ساليان اخير، اتفاقات فوق العاده مهمي افتاده است. کساني که دست شان از خلق و آفرينش خالي است، با دامن زدن به بحر بحران، سعي مي کنند به نحوي جلب توجه کنند. ببينيد، در ادبيات مثل تمامي عرصه ها، رقابت مي تواند وجود داشته باشد. به شخصه از رقابت حمايت مي کنم چرا که تنها يک ادبيات وجود ندارد، ادبيات هميشه جمع بسته مي شود؛ گرچه گاهي يک نفر هم مي تواند يک تنه، تنه يک ادبيات باشد. در زبان فارسي هم ادبيات مي تواند متکثر باشد، همان طور که ما اين سال ها وضعيت «پساهفتاد» را مطرح مي کنيم. در «پساهفتاد» ما با تعدد امکان سر و کار داريم؛ با انتخاب هاي متنوع و متفاوت سر و کار داريم. انتخاب هاي زباني، انتخاب هاي تصويري، انتخاب هاي بياني، انتخاب هاي ساختاري. در هر کدام از اين زمينه ها در بطن اين زمينه ها، انتخاب ها در رقابت اند. به عنوان مثال، آفرينش و اداره اين رقابت هاي دروني در داخل متن، به زايش متون چندلحني - چندزباني منجر مي شود. شما از عملکرد شاعراني صحبت مي کنيد که منجر به توليد بحران شده است. من نه از «شاعران» که از «شاعر» صحبت مي کنم، از کار کسي مثل علي عبدالرضايي صحبت مي کنم. از کارهاي خودمان صحبت مي کنم؛ از دبستان هاي شعري مان در سرتاسر دنيا صحبت مي کنم که دست به کار بازآفريني مي زنند(چون ما «پساترجمان» را مي خواهيم، چون مي خواهيم شعري که در زبان فارسي نوشته مي شود، در زبان ديگر، در زبان بيگانه هم نوشته شود، بازنويسي شود). ما اينجا با توليدات ملموس ادبي سر و کار داريم، نه با انديشه هاي واپسگراي ادبيات چي هاي زبان فارسي که بحران هايي که نيست را تضميني براي هستي خودشان مي خواهند. اما کدام بحران، به واقع کدام بحران؟ مستند صحبت کنيم، تحقيق کنيم بعد نظر بدهيم. با استناد به بازآفريني هايي که از شعر علي عبدالرضايي به زبان هاي انگليسي، آلماني، فرانسه، ترکي، فنلاندي، ايتاليايي و... شده است، با استناد به خواننده هاي اين ادبيات در زبان هاي ديگر، با استناد به بازتاب ها در نشريات و رسانه هاي مختلف (جز در زبان فارسي. چرا؟) با استناد به هزاران هزار خواننده يي که ادبيات پساهفتاد را در اينترنت مي خوانند و دنبال مي کنند، با استناد به هزاران نفري که کتاب هاي نشر شعر پاريس را دريافت مي کنند، چاپ و توزيع مي کنند، با استناد به هزاران هزار بييننده يي که آثار چندرسانه يي را مي بينند و مي شنوند و در عين حال، با استناد به تاثيرگذاري هاي ادبيات پساهفتاد، در نوع نگاه، در نوع بيان، نحوه خواستن ها و نخواستن ها مي بينيم که ما به زبان فارسي وسعتي بي سابقه داده ايم. وقتي همه از ناتواني ادبيات فارسي حرف مي زنند، ما از ادبيات پساهفتاد به عنوان يک ابرقدرت ادبي حرف مي زنيم. مسلم است که بين ادبياتي که هنوز زبان فارسي را نمي شناسد و در حفظ تجربه هاي مکرر گذشته درجا مي زند و ادبياتي که با زبان فارسي زندگي مي کند، در زبان فارسي تجربه مي کند و در زبان فارسي خطر مي کند، فاصله هيهات است. دفتر شعري مثل «من در خطرناک زندگي مي کردم» معرف حرکت ماست. وقتي من بحثم را تحت عنوان «خطر شعر» مطرح مي کنم، پيش از هرچيز پيشنهاد مي کنم ادبيات را فراموش کنيم و ناادبيات را جايش بگذاريم. اين بدين معني است که وضعيت ادبيات فارسي به انتهاي يک دوره خاص رسيده است. چيزي که به آن مي گويم ادبياتي که تمام مي شود.

-يعني شما واقعاً معتقد به ترمي چون پايان ادبيات هستيد؟ و فکر مي کنيد مي شود از تئوري «پايان تاريخ» بهره گرفت و به نگاه تازه يي در ادبيات رسيد؟

با طرح اين عنوان مي خواهم بپرسم که آيا ادبيات بايد به شکلي مدور، به شکل يک «بازگشت ابدي» در جريان باشد، يا با استفاده از تئوري کساني مثل هگل در پديدارشناسي انديشه، يا نزديک تر به خودمان، از طريق آثار کوژو، دريدا و فوکوياما مي توانيم اين گونه استنباط کنيم که چيزي به عنوان «پايان تاريخ» مي تواند وجود داشته باشد. کما آنکه الکساندر کوژو تا آن جا پيش مي رود که اعلام مي کند تاريخ، پيشتر به آخر رسيده است. حالا ما اين وضعيت را به ادبيات مي آوريم؛ با بررسي ادبيات معاصر فارسي، مي بينيم که ادبيات رسمي به وضعيت ايستايي رسيده است. ما در پساهفتاد، از اين ادبيات رسمي، از اين وضعيت ايستا، فاصله مي گيريم و «شدن ها» را پيشنهاد مي کنيم. بي جهت نيست که ادبيات پساهفتاد، اين قابليت را پيدا مي کند که مخاطب داشته باشد، که به زبان هاي ديگر مهاجرت کند. حالا بگذاريد خيال تان را راحت کنم. من چيزي به نام بحران نمي شناسم. من ادبيات آشوب را مي شناسم؛ ادبياتي را مي شناسم که پايه هاي جهان را به لرزه در مي آورد. من بحران کتاب را نمي شناسم. من بحران شعر را نمي شناسم. من فقط کتاب را مي شناسم، کتابي که هميشه دوست داشته ام؛ آن طور که مالارمه تعريفش کرده بود؛ انفجاري جز کتاب نيست. من آن کتاب را دوست مي دارم. آن شعر را. آن شاعر را. البته کم است. اندک است. خطرناک است. ولي من آن خطر را، آن در خطرناک زيستن را دوست مي دارم. آن هراس را، آن مبادا را، آن لذت را دوست مي دارم. پساهفتاد يعني اين. يعني او. يعني ما در خطرناک تجربه مي کنيم.

-با اين وصف، آيا عملکردهاي ديگري منجر به توليد اين بحران شده است؟

بگذاريد رک بگويم؛ ادبيات سرگرمي نيست، فضايي براي پر کردن اوقات فراغت نيست، در ادبيات نمي توان نيمه وقت و پاره وقت کار کرد، نخستين قدم اين است که در قبال ادبيات رفتاري مسوولانه داشته باشيم. رفتار مسوولانه به عنوان يک شاعر، رفتار مسوولانه به عنوان يک مخاطب، رفتار مسوولانه به عنوان يک منتقد. ادبيات جدي - که من به آن ادبيات اقليت مي گويم؛ اقليتي که قادر است اکثريت را متحول کند - با يکسري مکانيسم هاي بازدارنده روبه رو است. مکانيسم هايي که مي خواهند همواره پيشرفت و پيشبرد را، کشف و تجربه هاي نوين را خنثي کنند. اين مساله از نظر علمي به يک اينرسي يا ايستايي شبيه است؛ يعني باقي ماندن در شرايط محاط. يعني محيط شدن. عملکرد ادبيات، خروج از محدوده هاي معين و تعيين شده است؛ مدام به سمت ناشناخته رفتن، مدام ترک عادت کردن، مدام از تجربه هاي خود هم فاصله گرفتن. در وضعيتي که در آنيم، عملکرد راديکال چگونه ممکن مي شود؟ راديکاليته اين است که بياييم و ريشه ها را بشناسيم، ريشه ها را دريابيم، بياييم و در مقابل يک مکانيسم بازدارنده، يک يا چند آلترناتيو قرار دهيم. به عقيده من تنها با يک شناخت ريشه يي ا ست که مي توانيم ادعا کنيم مسوولانه فکر مي کنيم، مسوولانه عمل مي کنيم. شما مي گوييد «شاعران» مي گوييد «منتقدان» اما هنوز وقتي مي خوانيم شان، مي بينيم که در اکثر مواقع رفتارها، نگاه ها، زبان ها، برداشت ها و موضع گيري ها، از عمق فاصله دارد، در عوض، با سطح بي فاصله است. شناختن، دريافتن و کشف کردن، شوخي بردار نيست. ما احتياج به تجربه هاي مطلق، مطلقاً شخصي داريم. من از ادبياتي حرف مي زنم که تو وقف آن مي شوي که زندگي ات را بر سرش مي گذاري، آن طور که آثار بلانشو بيانگر اين وقف شدن است، وقتي که از تنهايي حرف مي زند، وقتي که تنهايي اثر ادبي را مطرح مي کند، منظور يگانگي و بي همتايي اثر است. و شاعري که تنهاست، لابد دليلي براي تنهايي اوست. عدم شباهت به عادات و رفتارهاي مرسوم، ادبيات و مولفش را از نگاه و ديدگاه عاميانه، منزوي مي کند. من فکر مي کنم در اينجاست که يک منتقد مسوول، يک ژورناليست مسوول، يک نشريه مسوول، يک ناشر مسوول، در قبال ادبيات وظيفه دارند که وارد عمل شوند؛ با شناسايي و با شناساندن، با نقد و بررسي، با تحليل و تفسير، با خبررساني. حالا شما به من بگوييد، به راستي چند شاعر، چند منتقد، چند ژورناليست، چند نشريه و چند ناشر مسوول داريم، چند نفر هستند که در قبال ادبيات وظيفه شان را مي شناسند؟ و شناخت، از شناخت بگوييم، از اين قول نيچه يي که «آيا براي شناختن درد کشيده يي؟» يا اينکه هيچ نشناخته يي، هيچ کشف نکرده يي؟ چطور مي توان ژورناليست بود، چطور مي توان منتقد بود، چطور مي توان در مورد ادبيات اظهارنظر کرد، وقتي که موضوع مورد بحث را نمي شناسي، يا نمي خواهي بشناسي، يا نبايد بشناسي، يا بهتر است نشناسي؟ چطور مي توان ادعاي محقق و متخصص ادبيات بودن کرد وقتي حرفت نشان جهل تو است؟ چطور مي تواني جاهلانه منتقد شوي، جاهلانه ژورناليست شوي، حرف هاي مجهول بزني و خبر از نخواندن هايت بدهي؟ خبر از اين بدهي که انگار هيچ وقت در شناخت سعي نکرده يي، که انگار خط سير ادبيات را نديده يي. ساده است. بياييم بي طرفانه، اتفاقات ادبيات هفتاد و پساهفتاد را برشماريم، و در کنار آن وضعيت روزنامه ها، ژورناليست ها، منتقدان و ناشران را هم بررسي کنيم. آينده نشان خواهد داد که کوتاهي ها بي شمار بوده است. آينده نشان مي دهد که اين دوره، دوره يي نيست که نشريات و ژورناليست ها و منتقدان بتوانند بر خود ببالند و از کارکرد خود احساس غرور کنند...

-با اين وصف، شما اعتقاد داريد نشريات، منتقدان و ناشران کوتاهي کرده اند؟

من نسبت به چيزهايي که آسان به دست مي آيد، به شدت مشکوکم. باور من اين است که در جامعه فارسي زبان، يک جور سهل گيري شيوع پيدا کرده و در برهه هاي مختلف زماني، تبديل به سهل انگاري شده است. آنچه مسلم است اين است که ما با غيبت رفتار حرفه يي در عرصه هاي مختلف، از جمله در نشر، در نقد، در ترجمه، و به طور کلي، در هنر روبه رو هستيم.

-آثاري که شما از آن صحبت مي کنيد و نام ادبيات پساهفتاد را به آن مي دهيد، قابليت اين را دارد که با مخاطب غيرايراني ارتباط برقرار کند؟

مي توان گفت يکي از وجه مشخصه هاي پساهفتاد، چندين زباني بودن آن است. پساهفتاد همان قدر که به فارسي مي نويسد، به انگليسي هم مي نويسد، به فرانسه هم مي نويسد، به آلماني، به ترکي، به فنلاندي، به عربي هم مي نويسد. ما با ساختن دبستان هاي شعري در زبان ها و مکان هاي مختلف، در اقصي نقاط جهان، چند اصل را در دستور کار قرار داديم؛ بازنويسي شعر پساهفتاد از زبان فارسي به زبان هاي ديگر. نقد، تفسير، بررسي و کشف هاي متني - زباني. اين گونه است که مثلاً کتاب اخير منصور پويان که به تازگي منتشر شده است، هم مقالات فارسي او را دربردارد، هم مقالات انگليسي اش را و جملگي به نقد و بررسي شعر عبدالرضايي مي پردازد. در زبان انگليسي، ابول فروشان که خودش شاعري است که به انگليسي شعر مي نويسد، در کتاب مهمي زيرعنوان In Riskdom Where I lived که ترجمه يي از گزيده آثار عبدالرضايي ا ست، وضعيت تازه يي را در زبان انگليسي ايجاد کرده است. يعني ترجمه وقتي از زبان مبدأ حرکت مي کند، به زبان مقصد پيشنهاد زباني - تصويري - فکري مي دهد. بايد گفت اين کتاب توجه شاعران مهم انگليسي زبان را به خود جلب کرده است. در زبان فرانسه، شعرهايي از عبدالرضايي که به فرانسه بازنويسي کرده ام، به همراه مقاله ام تحت عنوان «زبان آن کس که نجات مي يابد؛ زبان نجات يافته» در کنار آثار کساني مثل هومي بهابها، اتي ين بالي بار و توني نگري منتشر شده است. ژان لوک نانسي فيلسوف که يکي از مهم ترين همکاران فکري دريدا در عرصه شالوده شکني است، با من از حيرت برانگيز بودن اين شعرها صحبت مي کرد. در زبان ترکي، سعيد احمدزاده اردبيلي که خودش شاعر است، آثار پساهفتاد را به زبان ترکي بازنويسي مي کند. نقدهايش را همزمان به فارسي و ترکي مي نويسد که در پايگاه مهمي مثل «آنتولوژي» ترکيه منتشر مي شود. اخيراً مجموعه مقالات تحليلي اش که پيرامون آثار عبدالرضايي به دو زبان فارسي و ترکي نوشته شده است، تحت عنوان «نوشتار هرگز» در پاريس منتشر شده است. در زبان آلماني، منتخبي از اشعار عبدالرضايي در دست چاپ است و ده ها ترجمه يي که در زبان هاي ديگر، مثل هلندي، فنلاندي، عربي، ايتاليايي و اسپانيولي منتشر شده است. از بدو و از نخستين برنامه دبستان لندن، مساله چندزباني بودن را به صورت عملي پياده کرديم؛ برنامه يي که در آن سخنراني و شعرخواني، همزمان هم به فارسي، هم به فرانسه و هم به انگليسي عرضه مي شد و مخاطب هاي ما، همزمان، هم فارسي زبان بودند، هم انگليسي زبان، هم فرانسه زبان. در آن برنامه چيزي گفتم در اين حدود؛ ما حق نداريم فقط به يک زبان حرف بزنيم يا فقط در يک زبان بنويسيم. چندزباني عمل کردن به ما اين امکان را مي دهد که از حوزه مکانيسم هاي بازدارنده خارج شويم و آفرينش کلامي- زباني را در تمام زبان ها، جامه عمل بپوشانيم.

-وقتي شما مي نويسيد «پساهفتاد، ممکن ادبيات»، منظورتان اين است که اين نحله ادبي يکسري امکانات به زبان اضافه مي کند؟

وقتي زبان ادبيات را از زبان خبري - ارتباطي جدا مي کنيم، فضاي ديگري را به زبان پيشنهاد مي کنيم. مي توان از آن به عنوان يک «فضاي ادبي» ياد کرد که در خدمت استانداردهاي جهاني- زباني نيست و در عين حال به دنبال ساخت هيچ استانداردي هم نمي رود. در اين فضا ما با يکسري فعل و انفعالات سر و کار داريم. وضعيت «دسوبژکتيواسيون» آن طور که دلوز طرح مي کند؛ سوژه يا فاعلي که فاقد يک هويت مشخص باشد، سوژه يي که مرکزگريز باشد و خود را به روي هويت هاي مختلف مي گشايد. يعني به جايي برسيم که ديگر «من» گفتن اهميتي نداشته باشد، جايي که ديگر خودمان نباشيم، جايي که به سمتش کشيده مي شويم، در آن تکثير مي شويم و دست آخر نوشته مي شويم. فضايي که ديگر من، ديگران من، نوشتن را، ادبيات را ممکن مي کنند. شايد با اين نگاه، شعري مثل «جنگ جنگ تا پيروزي» را به شکلي ديگر بخوانيم. اين شعر بلند چندلحني- چندصدايي- چندزباني بيانگر اين است که شاعر به منتهاي يک «دسوبژکتيواسيون» نزديک شده، صداها و زبان ها و تاريخ ها و حوادث، هريک به نوبه خودشان، پچپچه مي کنند، شاعر اين نجواها را، اين صداهاي دوردست را مي نويسد. شاعر خودش را به روي غريبه و بيگانه مي گشايد. در عين حال، ما در فضاهاي مختلفي شناور هستيم. اين فضاها، تجربه هاي مختلف و متفاوتي را سبب مي شود. دسوبژکتيواسيون اين امکان را ايجاد مي کند که از يک محدوده مشخص هويتي فاصله بگيريم؛ خط فرار را پيش بگيريم؛ چرا صادق هدايت به هند مي رود تا بوف کور را بنويسد؟ والتر بنيامين آلماني چرا مهم ترين خواب زندگي اش را به زبان فرانسه تعريف مي کند؟ ادبيات اقليت، زبان اکثريت را به کار مي گيرد، اما تجربه دسوبژکتيواسيون، همين زبان را دچار تغييرات و گشايش هاي اساسي مي کند، تا آنجا که زبان اکثريت ممکن است بيگانه با زبان اکثريت شود. در شعرهاي پساهفتاد و در ترجمه اين شعرها به زبان هاي ديگر، شاهد بروز کلمات، عبارات، جملات و ساختارهايي هستيم که حاکي از اتفاقاتي چون نئولوژيسم و اشتقاق زباني ا ست. وضعيت پساهفتاد، يک هيبريداسيون است. فرآيندهاي بينازباني- بينافرهنگي- بينا تجربه يي که مي توانند هريک، يکي از «اوربيتال» هاي پساهفتاد قلمداد شوند، منجر به ساخت هاي تازه زباني- فرهنگي- تجربه يي مي شوند، و اينجاست که به آفرينش نزديک مي شويم؛ با به وجود آوردن خطوط تفاوت، و تمايز.

لادن نيکنام
شکي وجود ندارد که شعر يکي از قديمي ترين، اصيل ترين، ناب ترين هنرهاي ايراني است. شعر ريشه هايش در ناخودآگاه جمعي فرو رفته است. شعر خوب را همه مي شناسيم. شعر خوب چيست؟ شايد همان که شاعره معاصرمان گفت و دوام نياورد تا امروز. شعر خوب شعري است که حال آدم را دگرگون کند.(نقل به مضمون) شعرهاي دفتر «کاشف از ياد رفته ها» سروده «م. ع. سپانلو» سوداي دگرگون کردن حال مخاطب را ندارند. شعرهايي هستند ظريف و نکته پردازانه با ساختاري منسجم که تلاش مي کنند با تکيه بر همان حافظه قوي با مخاطب ارتباط برقرار کنند. شعرها سرشارند از حس و عاطفه شعر به نشانه هايي که به زمان هاي دور تعلق دارند. انگار که شاعر در تماميت يک زمان، يک تاريخ ايستاده است. از اين رهگذر، زمان زبان آشناي ذهني ما نيست که به سه پاره حال و گذشته و آينده تقسيم پذير باشد. زماني است که از ازل بوده با ماهيتي مشخص و تا ابد ادامه خواهد يافت. سپانلو احتمالاً ناخودآگاه در پي آن بوده که به تبيين معناي تازه يي از زمان رسيده و تلقي ما را نيز دگرگون کند. حاصل آنکه آخرين شعر را مي خوانيد، چند روزي مي گذرد، تصويرهايي از زمان از دست رفته کف دست هايتان رشد مي کند و آرام آرام حالتان دگرگون مي شود. حال هم به معناي حال روحي تان هم به معناي زمان حال تان. با خود مي انديشيد يا حتي در خود حسي را تجربه مي کنيد که عجيب است؛ نکند همين اشياي مدرن دور و برمان متعلق به زمان گذشته باشد.

آن هم با اين سرعت سرسام آور تاريخ مصرف هاي فعلي. نکند ما ادامه تاريخي باشيم که قرار است به همين سياق ادامه يابد.

اينها را نه لزوماً هنگام خوانش سطرها که بعدها مي توانيد نشانه اش را در ذهن خويش پي بگيريد. شعرهاي سپانلو بيشتر شبيه لنز دوربيني عمل کرده که به شکار اشيا، مفاهيم، فاجعه ها، رويدادهاي بي اهميت يا مهم از زمان گذشته نشسته است. زبان اين شعرها هم تلفيقي است از زبان معيار، غنايي و فخيم. سطرهاي شعر اکثراً کوتاهند. شبيه چکشي عمل مي کنند که بر ذهن تان فرود مي آيند. برخلاف بعضي شاعران سپانلو نمي خواهد در همان سطر اول خواننده را ميخکوب کند. بلکه اتفاقاً از ميانه هاي شعر تصاوير تاثيرگذارتر مي شوند و شاه سطر شعرهاي او، سطر پاياني است. ضربه نهايي. جايي که ديگر نمي خواهد هيچ گاه مخاطب آن را از ياد ببرد. شايد به يک معنا او شاعر سطر آخر است. اين سطرهاي آخر گاه به واسطه يک تصوير شکل مي گيرند گاه به واسطه يک معنا، يک مفهوم، گاهي هم صرفاً تعليقي را مشاهده مي کنيد که وسوسه ورود به متن رهايتان نمي کند. مثلاً وقتي مي خوانيد؛«اکنون گذشته پيشتر است از/ آينده يي که پشت سر ما است» به راستي چگونه مي توانيد وارد شعر نشويد؟ چگونه مي توانيد به اين مفهوم والا از زمان بي تفاوت باشيد؟ شاعر چگونه توانسته مرز ديروز و امروز و فردا را با پاک کن جادويي کلام محو کند؟ اين سطر آخر شعر «آرين ها» است. به گمانم جانمايه دفتر شعر «کاشف از ياد رفته ها» هم در همين سطر نهفته است.

سپانلو در اين دفتر عليه فراموشي شاعرانه قيام کرده است. بي آنکه احساساتي شود يا بخواهد لحظه هاي سانتي مانتال خلق کند يا سوز و آه و ناله سر دهد ما را به عبور از گذر زمان در مکاني که همواره در آن زيسته ايم دعوت مي کند. زيستگاهي که بيشتر ايران است اما گاه به ما يادآور مي شود که سراي ما حتي جهاني است که شهروند آنيم. او به ما يادآوري مي کند تصويرهايي را که در ناخودآگاهمان، در خواب هامان، در بيداري مان مي بينيم ثبت کنيم و به خاطر بسپاريم. به ما مي آموزد اين تصاوير ريشه هاي فرهنگي ما است. به عنوان نمونه وقتي از گردن آويزي مي گويد که در جيب کت کهنه يي يا به قول خود شاعر کت قديمي پيدا مي کند، چنان زيبا، ظريف و استادانه آن را به تصوير مي کشد که شايد تا سال ها اين تصوير با شما بماند. اين تصوير ظرفيت تکرار، تکثر و ادامه حياتش را از آنجا مي گيرد که شاعر چهار آينه در گوشه هايش مي گذارد. هر تصويري بي نهايت تکرار مي شود بعد پيدا مي کند، پرسپکتيوي مي سازد که مي توانيد در آن قدم بگذاريد و باز تصوير با يک کليد تکميل مي شود که دريچه يي را باز مي کند که در آن عکسي است باز از زمان گذشته. اما اين عکس در حصار چهار آينه به ابديت وصل است. شاعر در ادامه مي گويد که تو، او، يا من اين گردن آويز را گم نکرده بلکه او است که ما را گم کرده است تا بتواند باز هم از ياد برود در جيب ديگري يا گيرم همان جيب. حتماً پس از پايان اين شعر شما از جان پنداري اين گردن آويز لذت مي بريد و کمي بعد با خود مي انديشيد هرگاه يک گردن آويز، يک شيء، يک آدم نمي خواهد که از ياد رود، مگر آنکه بخواهد، بطلبد که دستي آن را پيدا کند. يعني ميل به گم شدن ريشه در ميل به پيدا شدن دارد و شاعر بدون آنکه به اين ميل اشاره يي کند آن را به شکل سوبژکتيوي مي سازد. از اين دست تصاوير فراوانند. در شعرهاي زيادي تنها با گردن آويزهايي از اين دست روبه روييد.

(نه اينکه همه اشيا يا تصاوير گردن آويز باشند بلکه همين کارکرد را دارند و راستي دقت کنيد در همين انتخاب هوشمندانه گردن آويز به جاي گردن بند، که يکي تداعي کننده رهايي، آزادي و اراده است و ديگري نماد بند و اسارت و انفعال. شاعر خوب فکر مي کنم آن شاعري است که به اين نشانه هاي زباني حساس است. به بار معنايي پسوند «آويز» و «بند» آگاه است و انتخاب درست را ميان شان انجام مي دهد و باز قابل توجه شاعران محترم جوان که آشنايي زدايي و خلق اجراهاي جديد لزوماً به بازي هاي زباني و مفهوم گريزي محدود نمي شود بلکه گاه يک پسوند چنان در خدمت شعر عمل مي کند که چند صفحه شعر بلند از عهده آن برنمي آيد.) شعرهاي سپانلو همچنين به لحاظ ساختاري و فرعي از هماهنگي برخوردارند. بندهاي شعر به واسطه تصاوير همگرا ساخته مي شوند. بند اول اگر در اين راستا ساخته شود بند دوم در جهت تکميل فضاي بند اول حرکت مي کند و گاه بند سوم از اين وحدت رهيده و به شکل ديگر اجرا مي شود. اما سرانجام در پايان بندي شعرها همه چيز به يک کمپوزيسيون فرم منجر مي شود. به خصوص در پايان بندي هاي شعر است که فرجام معنايي و فرمي تعيين مي شود. و باز نبايد غافل بود از شعرهاي تغزلي اين دفتر. اين شعرها هم البته از همان قاعده ضد فراموشي پيروي مي کنند. در شعر«خاطره کامل» تصويرها شفاف و درخشان در جمله هاي کوتاه در جهت ساختن يک فضاي تغزلي پيش مي روند. محبوب من شاعر از جنس سنگ است. اما شاعر از همين سنگ است که تصوير مورد نظر عشق در گذر زمان را براي ما مانند

سنگ نبشته يي امروزي اما قديمي (ديگر فرق امروزي و ديروزي را اساساً نمي دانم) مي سازد. شاعر روي خاطره شدن عشق خط بطلاني مي کشد. مي دانيد که شعر به مدد نيروي عشق جان مي گيرد. رنگ مي گيرد و پيش مي رود. در اين شعر هم همين قاعده حاکم است اما اينجا سپانلو از عشق به اضافه زمان گذشته از سر عشق سخن مي گويد. آيا اين محبوب در اثر از ياد رفتن است که به سنگ بدل شده است؟ آيا از ابتدا از جنس سنگ بوده است؟ آيا سپانلو خواسته من شاعرانه اش را به جريان آب يا رودي بدل کند که از سر سنگ مي گذرد تا آن را صيقل دهد. آيا ما با يک تابلوي موجود و زيبا از يک رودخانه مواجهيم؟ تمام اين گزينه ها با خوانش هاي مکرر و متکثر ممکن است. هيچ يک مردود نيست. من شاعر در جست وجوي نقش برجسته محبوبش است و از سايه او جريان دارد. اين تصويرها نهايت به جايي مي رسد که عاشق چکه چکه از نوک انگشت محبوب مي چکد بر خاک تردي که هر چيزي در آن فرو مي رود جز يک خاطره کامل. اينجاست که سپانلو در سطر آخر ضربه نهايي را بر ذهن ما فرود مي آورد. بي آنکه از زمان حرفي به ميان آورده باشد اعلام مي کند که هيچ خاطره يي از عشق در خاک فرو نمي رود. عشق ماهيتي است سيال، دوار، در بستر زمان. عشق با فراموشي مي جنگد. عشق حتي به خاطره تبديل نمي شود. عشق نفس مي کشد گيرم که حتي از جنس سنگ باشد اما يک تعبير عاشقانه آن را زنده مي کند. سپانلو در اين دفتر در همان ابتدا، ورود ما را به خاطراتش خوشامد مي گويد اما هر چه پيش تر مي رويم، مي بينيم فضاي شعرها از جنس خاطره نيست. آن ماهيت تعين يافته اشياي ديروزي در هيکل امروزي زمان چنان قدرتمندانه ارائه مي شوند که به هر چيزي شبيه اند الا خاطره. همه نشانه ها در اين جهت قدم بر مي دارند که وحدتي است نهان ميان تمام پديده ها و راستي مگر شاعران کاشف هاي همين وحدت ها و هماهنگي ها و گاه تضادها نيستند. شاعر، همين تکه هاي ريز پازل را از گوشه کنارها جمع مي کند، بارها کنار هم مي چيند تا به تصويري از اين جهان دست يابد. بگذاريد به تعبير خود شاعر پناه ببرم؛ بي عينک نوشتن. به گمانم سپانلو شعرهاي اين دفتر را بي عينک نوشته است. نه نزديک بين بوده نه دوربين. او فقط آنچه را که مي ديده، نوشته است. تصويرنگاري هاي او از زمان گذشته به عينک نياز ندارد. کافي است سر برگرداند تا گذشته حاضر شود و در پايان دريغم مي آيد از شعر زيباي «در فرديس» نگويم که چگونه تصويرهاي زنده و روشني از شاعر «هواي تازه» در ذهن ما مي سازد وقتي مي گويد؛ «اکنون دست مي کشم به موهايش/ چه برف گرمي نشسته روي سر شاعر» و باز هم اين بند آخر شعر است. جايي که ديگر ناگفته پيداست سپانلو چيره دستانه از تمام نشانه ها بهترين استفاده را مي برد تا والاترين تاثير را بر ذهن ما بگذارد. بگذاريد به جز لقب «شاعر تهران» لقب ديگري را هم براي او متصور شويم؛ «شاعر سطر آخر».