سامي آستان
سينماي برزيل پس از گذار از سينما نووو و سيطره بي چون و چراي گلوبر روشا و ديگر کارگردانان پيرو وي همچون هکتور بابنکو، نلسون رودريگوئز، کاکا ديه گوز، برونو بارتو و... در اوايل دهه 90، در دوران حکومت فرناندو کولور (1992-1990)، و به واسطه کاهش تامين بودجه هاي فيلمسازي از سوي دولت، با رکود مواجه شد. اما در اواسط اين دهه هجمه عظيمي از توليد آثار سينمايي را مشاهده مي کنيم که به لطف تصويب يکسري قوانين توليد فيلم و ارائه يارانه ها و سرمايه گذاري هاي تشويقي حاصل شد. کمدي «کارلوتا خواکينا، شاهزاده برزيل» (1995/ کارلا کارموراتي)، «ايستگاه مرکزي» (1998 / والتر سالس )، «تجاوز» (1995 / فابيو بارتو) - که از سوي مجله «ريويستا د سينما» به عنوان بهترين فيلم اين برهه انتخاب شد - و «شهر خدا» (2002/ فرناندو مير لس) محصول چنين فضا و رويکردي است؛ فيلم هايي که اصطلاحاً بدان ها لقب «رتومادا» (سينماي مورد توجه عامه داخلي) داده شد. از ديگر فيلم هايي که طي اين برهه از سينماي برزيل، توجه منتقدان و مخاطبان را به خود معطوف داشت، مي توان «کارانديرو» (2003 / هکتور بابنکو)، «مردي که نسخه برداري کرد» (2003 / خورخه فورتادو)، «مادام ساتا» (2002/کاريم آينوز)، «آن سوي خورشيد» (2001 / والتر سالس)، «اïلگا» (2004/خايمه مونخاردين) و درام تاريخي «دوپسر فرانسيسکو» (2005 / برنو سيلوا) را نام برد.
آنچه در آثار مذکور همچنان به عنوان يک مشخصه قابل تشخيص است تمايل به روحيه نقد اجتماعي و سياسي است، همان چيزي که تاثيرات و پسماندهاي سينما نووو را متذکر مي شود. درونمايه مشترک عمده اين آثار فقر، تنگدستي و قحطي است و اصطلاح «فن تزيين قحطي» که به اين آثار اطلاق مي شود - در واقع برداشتي جديد از «اخلاق قحطي» منظور گلوبر روشا بود- به عنوان اسلوبي در جهت به نقادي گذاشتن استهلاک متصور شده و نه استثمار مستوجب شده ناشي از «تنگدستي» است.
البته نبايد از انبوه آثار مستند باارزشي که طي سال هاي اخير در سينماي برزيل ساخته شده است غافل بود، چرا که تعداد اين آثار شامخ گاه از فيلم هاي داستاني بلند ساخته شده نيز پيشي مي گيرد.
خوزه پاديلها کارگردان جوان برزيلي متعلق به نخستين نسل از کارگردانان قرن بيست و يکم اين کشور است. پاديلها نخستين بار در سال 1999 به عنوان فيلمنامه نويس فيلم مستند «آدم هاي زغالي» (ساخته نيگل نوبل) وارد عرصه سينما شد. سپس به کارگرداني روي آورد و با سرمايه خودش فيلم مستند «اتوبوس 174» (2002) را ساخت - تهيه کنندگي تمامي چهار فيلمي را که تاکنون ساخته خود متقبل شده است - داستان فيلم درباره اتوبوس ربايي 12 ژوئن 2000 در ريودوژانيرو است که توسط يک جوان فقير و تنگدست صورت مي گيرد. اين فيلم از سوي نيويورک تايمز يکي از 10 فيلم برتر سال معرفي شد. فيلم بعدي پاديلها، مستند تلويزيوني 54 دقيقه يي «کابوهاي نامعين برزيل» (2003) نام داشت، کاري مشترک با کمک مارکوس پرادو. پاديلها در سال 2004 تهيه کنندگي «استاميرا» مستند قابل ستايش مارکوس پرادو را بر عهده گرفت. درام جنايي و تريلر اکشن «جوخه ويژه» (2007) نخستين فيلم داستاني کارنامه پاديلها است. اين فيلم (برنده 14 جايزه بين المللي) در کنار دو فيلم قبلي اين کارگردان، سومين فيلم از سه گانه پاديلها پيرامون مسائل و مشکلات اجتماعي - سياسي برزيل است. آخرين فيلم پاديلها در سال 2008، فيلم مستند «گاراپا» است که باز هم درونمايه يي را پيرامون نزاع براي بقا در برزيل مطرح مي سازد. «باروت ستيزه» عنوان بعدي درامي است که پاديلها آن را براي سال 2010 آماده مي سازد.
درس هايي از تاريکي
برزيل از قرن بيستم به اين سو همواره انباني از بدبختي ها و مشکلات انساني را در خود داشته است. با وجود تمامي دست و پا زدن هاي کارگردانان و هنرمندان برزيل، فغان اقتصادي برآمده از استبداد سياسي هيچ گاه نتوانسته است سايه خود را بر زندگي تيره مردم اين سرزمين کوتاه تر کند. جهان امروز مردم برزيل، اوضاع چندان مساعدتري از آنچه خوزه دو کاسترو در کتاب «انسان ها و خرچنگ ها» يا آثار مهم دوران سينما نووو نشان داده شد، ندارد. به هر ترتيب خوزه پاديلها فرزند چنين سرزميني است، کارگرداني است وارث حس تنگدستي و اخلاقيات قحطي.
درام «جوخه ويژه» - اقتباسي است از کتابي با همين عنوان از جامعه شناس برزيلي لوييز ادواردو سوآرز و دو افسر سابق گارد ويژه پليس «آندره باتيستا» و «رودريگو پيمنتل»- گزارش شبه داستاني است درباره گارد ويژه پليس ريودوژانيرو (BOPE). داستان فيلم، وقايع و حوادثي را بر اساس تجربيات و سرگذشت نويسندگان کتاب به تصوير مي کشد (فيلمنامه نويس فيلم برائوليو مانتوواني کانديداي اسکار بهترين فيلمنامه اقتباسي شد). پس از نمايش فيلم خشونت بيش از اندازه فيلم از سوي حکومت مورد مناقشه واقع شد. در زمان اکران فيلم در جشنواره برلين، منتقد «وريته» از فيلم به عنوان «جشنواره خاطرات شخصي از خشونت، آنچنان که نيروهاي فاشيستي براي جمع آوري سرباز بدان اقدام مي کردند». طي يک آمارگيري فيلم «جوخه ويژه» جزء محبوب ترين پنج فيلم تاريخ سينماي برزيل معرفي شده است؛ فيلمي که به مدت سه هفته طرح جلد اغلب مجلات فرهنگي - هنري برزيل بود.
در سال 1997 پيش از بازديد پاپ از شهر ريودوژانيرو، ناشيمنتو افسر ارشد پليس برزيل مامور زدودن و حذف مسائل و خطرات احتمالي دلالان و قاچاقچيان مواد مخدر در منطقه پرخطر حاشيه و حومه شهر مي شود. کاپيتان ناشيمنتو تلاش مي کند فرد ديگري را به جاي خود براي اين مسووليت بگمارد زيرا همسرش باردار است و خودش نيز درصدد بازنشسته کردن است. در اين اثنا، دو دوست ايده آل گراي وي نتو و ماتياس به جمع نيروي پليس اضافه مي شوند و بر اساس ايده هاي آرماني شان قصد دارند افسراني دستکار باشند و عليه جرم و جنايت ستيزه کنند. به هر ترتيب، آنها به رغم فقدان کفايت و ديوانسالاري در نيروي پليس نظامي فقط فساد را مي بينند و پس از اتفاقات جدي قضيه مورو دي بابيلونيا مصمم مي شوند به عضويت BOPE درآيند. داستان فيلم زندگي اين سه نفر را در مدت چند ماه به نمايش مي گذارد. نخست در دوران تمرينات سخت و جدي آموزش و سپس در عمليات هاي مسلحانه عليه واسطه هاي موادمخدر. ناشيمنتو اعتقاد دارد نتو قابليت جايگزين شدن براي او را دارد اما طرز تلقي هاي متهورانه وي، گزينش او را متزلزل مي سازد. سپس ماتياس خبره و با فکر مورد توجه قرار مي گيرد اما او نيز بايد ثابت کند که دل و جرات چنين امر خطيري را در خود دارد.
«جوخه ويژه» صرفاً فيلمي متعلق و محدود به سينماي برزيل نيست. برخي آن را همطراز با «شهر گناه» مير لس برمي شمارند، چه به لحاظ تصويربرداري، تدوين، ساختار فيلمنامه و چه به واسطه حضور راوي داناي کل و بهره گيري از وقايع نگاري مخلوط و مختلط آن. فساد محلي نيروي پليس ريودوژانيرو و شيوه هاي «نامتعارف» به کار گرفته شده از سوي نيروهاي BOPE که با طرز عملي وحشيانه اقدام به اقرار گرفتن و شکنجه مي کنند اگرچه به دليل مشابهت آنها با اعمال فاشيستي از سوي برخي مورد مذمت و نکوهش قرار گرفته است اما به زعم خيلي ها از اعمال جنايتکارانه قاچاقچيان و گروهک هاي مواد مخدر سبعانه تر است. خوزه پاديل ها و دستيارش (که خود پيمنتل است) که در فيلم «اتوبوس 174» نيز با يکديگر همکاري داشته اند در اين فيلم از راه مباحثه، عامدانه و پرتامل ما را در مقابل چنين رخدادهايي مي گذارند. از همان آغاز فيلم ما مردي به شدت استرس زده، متمرد، و خودمدار به نام کاپيتان ناشيمنتو (واگنر موآرا) روبه رو مي شويم که به تدريج به سوي حالتي از ساديسم رواني پيش مي رود و به قاتلي تندخو و آتشين مزاج تبديل مي شود؛ کسي که اعتقاد دارد قاچاق مواد مخدر توسط معتادان بورژواهاي طبقه متوسط صورت مي گيرد (انگار که فقرا با مواد مخدر آشنايي ندارند،) و ادعا مي کند که تنها راه حل برطرف کردن آن کشتن تک تک آنان است. براي ناشيمنتو، فساد مکروه و منفور است اما شکنجه اين طور نيست. در فيلم پروتاگونيست اصلي، راوي، مفسر و پوکرباز واقعيت، همين کاراکتر ناشيمنتو است. در ذهن او همه پليس هاي پايين دست فاسد و نالايق قلمداد مي شوند، يادآور کاراکتر کلينت ايستوود در «هري کثيف». بقيه کاراکترهاي فيلم به منظور پستي و بلندي هاي طرح واره و ساختار فيلمنامه وارد ماجرا مي شوند. کاراکتر ماتياس نمونه شاهد و راوي کلاسيک است، او که فردي ايده آل گرا است سرانجام تحت الشعاع شست وشوي مغزي آموزه هاي نظامي - تداعي گر فيلم «غلاف تمام فلزي»- متحول مي شود و او نيز به افسر قسي القلب و حيوان صفت بدل مي شود.
پاديلها اذعان داشته که تلاش وي در کل فيلم ارائه تصويري غول مانند از ناشيمنتو بوده است و اينکه مخاطبان فيلم از ترس ناشي از تصوير درآمده از آن سوي در هاي سينما، ناشيمنتو را به عنوان يک قهرمان بپذيرند و BOPE را به عنوان نهادي نمونه تلقي کنند،؟
صحنه هاي ساديستي آزار، ضرب و شتم و شکنجه که به منظور استنشاق تنفر و اشمئزاز به نمايش درمي آيد، در واقع تاريکي عظيم جهان پيرامون مخاطبان را در بخشي از ذهن مراقب و آگاه آنان نهيب مي زند، زيرا آنچنان که در «جوخه ويژه»، پليدي هاي جهان ما از همه همان تاريکي هاي اذهان ما تراوش مي کند؛ گاه با سکوت و گاه با طغيان.
با توجه به حضور بازيگران زن در مقاطع زماني مختلف و با توجه به جنس و لحن فيلم هايي که اين بانوان در آنها ايفاي نقش کرده اند، سينماي شابرول را مي توان به سه دوره زماني تقسيم کرد. دوره اول به نقش آفريني هاي برنادت لافونت مربوط مي شود. لافونت کاراکتر معروف هلن فيلم هاي شابرول را به نوعي پايه گذاري کرد. همسر دوم شابرول، استفان ادران و نقش آفريني هاي درخشانش، دوره دوم را شکل مي دهد و در نهايت ايزابل هوپر با آن چهره بي روح و کم احساسش دوره سوم اين تقسيم بندي را کامل مي کند. نکته ديگري که در مورد سينماي شابرول مطرح مي شود اين است که در اکثر مواقع (حداقل در جاهايي که اين سه زن ايفاي نقش کرده اند) عامل واکنش در فيلم هاي او مردها هستند. مردها به شکلي غافلگيرکننده در يک موقعيت خاص و نه چندان خوشايند قرار مي گيرند (عشق، خيانت و نفرت) و مجبورند واکنش نشان دهند. در واقع يک کنش زنانه به واکنشي کاملاً مردانه چه از نظر جنسيت و چه از نظر فرم منجر مي شود. البته دو فيلم ابتدايي او يعني سرژ زيبا و پسرعمو ها روايتي کاملاً مردانه دارند. اين جنس از سينماي شابرول بعد از شکست تجاري دختران خوب(1960)رسماً آغاز شد. با توجه به دو مورد ذکر شده در بالا فيلم ويولت نوزيه اهميت ويژه يي پيدا مي کند. اول به خاطر اينکه در اين فيلم هر سه بانوي سينماي شابرول حضور دارند. هوپر در نقش ويولت، ادران در نقش مادر و لافونت در نقش يک هم سلولي در زندان. دوم اينکه در اين فيلم اين بار يک زن عامل اصلي واکنش است. رفتار والدين و بعضاً بي تفاوتي آنها نسبت به دختر، رابطه عاطفي سنگيني که ويولت درگير آن مي شود و جذابيت هاي يک زندگي مرفه همه آن چيزهايي است که ويولت نسبت به آن واکنش نشان مي دهد و در نهايت اين تمايلات خرده بورژوا پايه و اساس خانواده ويولت را از بين مي برد. طبق معمول برخي فيلم هاي شابرول و نگاه خاص او در اين فيلم خانواده رسماً نابود مي شود. چيزي که در فيلم هاي بعدي جدي تر آن را مي بينيم (فيلم جشن). براي ويولت خانواده سدي است براي رسيدن به آرزوها و خواسته ها. ديويد ا. کوک در کتابش مي نويسد اثري رعب آور از پدرکشي براساس يک داستان واقعي از دختري 18 ساله که در سال 1933 والدين خود را مسموم کرد. عده يي از منتقدان مستقيماً تحليل هايي روانکاوانه را ارائه دادند و دسته يي ديگر که تا حدودي تعدادشان بيشتر است، جذابيت ها و فساد حاکم بر اخلاق و رفتار بورژوازي را مورد نکوهش و تحليل قرار دادند. اين وجه در سينماي شابرول ملموس تر است. سبک روايي و نحوه پرداخت شابرول طوري نيست که مخاطب از همان ابتدا و لزوماً ويولت را مقصر و يک قاتل بداند. شابرول مخاطب را در جايگاه يک قاضي قرار مي دهد تا جامعه يي را مورد قضاوت خود قرار دهد و لايه هاي ديگري از يک عمل غيراخلاقي را شناسايي کند. ويولت به خاطر عشق و براي به دست آوردن پول و آزادي در اين مسير وحشتناک قرار مي گيرد و روايت ابژکتيو شابرول امکاني را به وجود مي آورد تا صرفاً درگير نوعي خاص از برداشت و قضاوت نشويم يا اين موضوع تک بعدي نشود. فيلم(123 دقيقه) در قاب اصلي خود 1.33؛1 ارائه شده و البته کيفيت تصاوير چندان خيره کننده نيستند. با توجه به جنس تصاوير شابرول که غالباً تاريک و کم نور هستند، تصاوير شفافيت لازم را ندارند و در سکانس هاي شب يا تاريک، وضع بدتر هم مي شود. بعضي وقت ها هم نور قرمز مزاحمي روي تصوير ديده مي شود. باند صدا به صورت منو ارائه شده و ديالوگ ها در هر شرايطي کاملاً واضح هستند و زيرنويس انگليسي هم با فونت و رنگ مناسب قابل استفاده است. شخصاً معتقدم شابرول يک مولف واقعي است(جداي از مساله مربوط به پانتئون مولفيلن). او فيلمسازي است که بدون در نظر گرفتن نگاه و خوانش هاي متعارف سياسي- اجتماعي فيلم خود را مي سازد و در اين فردگرايي قابل ستايشش نگاه متعهد و بي طرفانه خود را همواره حفظ مي کند. در اين جور فيلم ها او لزوماً قصد ندارد بورژوازي را محکوم کند بلکه خودش معتقد است اين دسته از افراد جامعه را بهتر مي شناسند و راحت تر مي توانند آنها را به تصوير بکشند. بازي هوپر 25ساله در اين اثر ناب سينمايي هم از ديگر نکات قابل توجه و ستودني فيلم است. اين فيلم براي آن دسته از کساني که به فيلم هاي انتقادي- اجتماعي علاقه دارند يا مي خواهند در اين فرم کار کنند يک کلاس درس کامل است. 
فيلم راشومون ساخته آکيرا کوروساوا (1950) را شايد بتوان نقطه عطفي در سينماي کنجي ميزوگوچي و روند فيلمسازي او دانست. بعد از موفقيت بين المللي اين فيلم در جشنواره ونيز، ميزوگوچي تا حدودي سرخورده شده بود و از اين رو تصميم گرفت تا سينماي خود را بهتر و کامل تر به جهانيان معرفي کند. يعني همان سينماي کاملاً شخصي را، با سر و شکلي بين المللي بيان کند. اين روند از فيلم زندگي اوهارو (1952) آغاز شد و تا آخرين ساخته او يعني خيابان شرم (1956) ادامه پيدا کرد. روندي که باعث شد فيلم هاي قبلي او نيز دوباره کشف شوند و سينماي ناب ژاپني به همه معرفي شود. او در سال 1954 سانشوي مباشر را ساخت. فيلم که اقتباسي است از کتاب اوگاي موري، داستاني در قرن يازدهم را روايت مي کند که در آن ژاپن فئودال را فاسد و مکاني ناامن مي بينيم. طبق معمول آثار ميزوگوچي، فيلم داستان يک خانواده است. يک جور مردي براي تمام فصول ژاپني. پدر به علت عدالت خواهي و مخالفت با نظام از ادامه فعاليت حکومتي خود عزل و تبعيد مي شود. همسر و دو فرزند او عازم سفر به تبعيدگاه او مي شوند اما تقدير خاستگاه شومي براي آنها دارد. مادر به دست آدم ربايان مي افتد و به جزيره يي به نام سادو برده مي شود جايي که زنان کالايي بيش نيستند. دو فرزند او هم اسير چنگ حاکم جديد يعني سانشو مي شوند. درنهايت دختر خانواده خودکشي مي کند و پسر نيز با تحمل رنج هاي فراوان و بعد از گرفتن انتقام از سانشو عازم سادو مي شود و مادر کور و افليج خود را در آغوش مي گيرد. نکته قابل توجه اسم فيلم است. بيش از چند دقيقه به سانشو در فيلم پرداخته نمي شود و در اين مدت زمان کوتاه بعضاً ظلم و ستم او را بيشتر حس مي کنيم. نفرت در آثار ميزوگوچي هم به طور آشکار در رابطه بين کاراکتر ها و هم به عنوان يک اصل قابل توجه در تحليل و تاويل اين متون حائز اهميت است. ميزوگوچي غالباً در آثارش شخصيت هايي را که دوست دارد و برايشان به نوعي ارزش قائل است از دنياي فيلمش خارج مي سازد(مرگ) و آن دسته که اسير انتخاب هاي زميني، فاسد و پست شده اند و به نوعي تقديرگرايي در تشريح وضعيت آنها و انتخاب هايشان نقش اساسي دارد را تا آخر فيلم هايش نگاه مي دارد. نااميد، تنها و بي کس. اين تحليل نسبي کمک مي کند تا نام فيلم و آن پايان بندي عجيبش تا حدودي برايمان مشخص و واضح تر جلوه کند. نام فيلم را بي شک بايد حاصل اين نگاه تلخ و توام با نفرت دانست. جايي که ميزوگوچي جهان متنش و در مرحله بعد خارج از آن را براي اين حاکمان فاسد مي داند. او نگاه آرماني خود را محتوم به شکست و جهاني ديگر را آرامگاه انسان هاي عدالت خواه و محبوب خود مي داند. اما ملاقات تلخ مادر و پسر در انتهاي فيلم کامل کننده اين نگاه است. مادر و فرزند همديگر را نااميدانه در آغوش گرفته اند و دوربين با يک پن نسبتاً طولاني نگاه خود را از آنها گرفته و به دريا و آسمان که ما بين دو تپه اسيرند خيره مي کند. نگاه بي تفاوت و تقديرگرايانه او پايان فيلم را به شدت تلخ کرده است و در واقع او به نوعي مي گويد «هميني است که است». از اول همين بوده و در پايان نيز همين خواهد بود. اما اين تحليل را هم مي توان داشت که به هر حال اين وضع وجود دارد و زندگي نيز ادامه دارد و مرثيه سرايي براي فيلمسازي کمالگرا و تحليلگر در پايان فيلم چندان جذاب نيست. درد و رنج و مرثيه بر عاطفه هاي انساني از اول وجود داشته و ميزوگوچي با اين حذف نهايي از مخاطب خود مي خواهد تا حالا تحليل خود را آغاز کند و از اين لحظه دوربين او را مخاطب به دست گيرد. براي القاي چنين حسي تداوم و جريان داشتن زندگي لازم است. کامبيز کاهه حرف دقيق و کاملي مي زند که ملاقات مادر و فرزند پايان جهان فيلم است، ولي پايان جهان مطلق نيست. نوعي بي تفاوتي که ميزوگوچي براي تشريح اين مدعا از خود بروز مي دهد. بهترين نمايش فيلم را بايد در ونيز همان سال دانست. در امريکا فيلم تا اواخر دهه 60 اکراني نداشت و يک نسخه نه چندان خوب وي اچ اس تنها نسخه موجود بوده است. دي وي دي هاي پراکنده يي هم با همان کيفيت نسخه وي اچ اس اين اواخر دست به دست مي شد. کرايتريون نسخه کامل و کم نظيري از فيلم ارائه داده است که مي توان آن را يکي از بهترين هاي امسال دانست. سواي طراحي بسيار زيبا و ديدني دي وي دي، ترانسفر نهايي به قدري عالي است که کيفيت تصاوير با نسخه هاي قبلي اصلاً قابل مقايسه نيست. بعد از اوگتسو(اوگتسو مونوگاتاري1953)اين دومين محصول کرايتريون از آثار ميزوگوچي است. فيلم در قاب 1.33؛1 و با باند صوتي دالبي ديجيتال 1.0 و به صورت 24 بيت ارائه شده و به کمک ام تي آي تصاوير از آلودگي ها پاک شده اند. يادداشتي صوتي از آقاي جفري انگلز (متخصص ادبيات ژاپني) هم وجود دارد که جذابيت خود را دارد و نوشته آقاي موري را با فيلم مقايسه مي کند. مصاحبه يي (10 دقيقه) با کيوکو کاگاوا، بازيگر فيلم که در فيلم هاي کوروساوا و ناروسه هم سابقه بازيگري دارد به عنوان يکي از ضميمه هاي استثنايي دي وي دي بسيار ديدني است. او خاطرات فراواني درباره فيلم بازگو مي کند.گفت وگويي هم با دستيار ميزوگوچي وجود دارد(15دقيقه) که بيشتر به تکنيک ميزوگوچي در امر فيلمسازي مي پردازد. فيلمساز سبک گريز ولي صاحب سبک ژاپني هميشه در آثارش به موقعيت هاي خاص و ساده زنان ژاپني پرداخته و براي فرار از دام مميزي، اغلب روايت هاي تاريخي را دستمايه قرار داده است. براي او پرداخت ملودرام در واقع فرصتي است در فرم سينمايي خاص خودش که به نتيجه و برداشتي دراماتيک نزديک شود. کوروساوا در مورد او مي گويد تعداد کمي کارگردان ژاپني قادرند گذشته را چون او واقع گرايانه ببينند. اما به جرات مي توان گفت رئاليسم موجود در سينماي او مرز زماني و مکاني ندارد و متن او متني است براي تمام فصول.
