زهرا شايانفر

کتايون فيض مرندي مدرس دانشگاه، طراح و کارگردان تئاتر را بيشتر به دليل انتخاب موضوعات اجتماعي و زن محور بودن آثارش مي شناسيم. او پس از اجراي آخرين کارش با عنوان «بدون خداحافظي» در تالار سايه مجموعه تئاتر شهر چند متن مختلف را براي اجراي عمومي معرفي کرد که به رغم اطلاع رساني هاي انجام شده نتيجه يي دربرنداشت تا اينکه با نمايشنامه «آتن- مسکو» به ميدان آمد و با پشت سر گذاشتن مشکلات غيرقابل پيش بيني سرانجام آن را در تالار اصلي مولوي روي صحنه برد. در گپ و گفتي چندمرحله يي نگاهي به اجراي اين نمايشنامه يوناني داشتيم.

---

-بعد از چند متني که براي اجرا پيشنهاد داديد چطور شد «آتن- مسکو» را انتخاب کرديد؟

بعد از «بدون خداحافظي» شروع به خواندن متن هاي جديد کرده بودم که اين متن را پسنديدم و براي اجرا در مولوي پيشنهاد دادم. در واقع فکر مي کردم سومين اجراي من خواهد بود. «ورود آقايان ممنوع» نوشته آرش عباسي و بعد «زني که روي خط راه نمي رفت» نوشته خودم و طلا معتضدي را هم به ترتيب به تئاتر شهر و جشنواره بين المللي فجر سال گذشته پيشنهاد داده بودم. «ورود آقايان ممنوع» که ابتدا مورد تاييد بود پس از بازگشتم از يک سفر کوتاه با مخالفت روبه رو شد و فرصت جابه جايي متن هم به من داده نشد. «زني که روي خط راه نمي رفت» هم جزء 12 متن برتر جشنواره بود اما تصميم گرفتند فقط 6 متن به فجر بيايد و به ما قول اجراي عمومي دادند و سرانجام گفتند اين متن فعلاً کار نشود بهتر است. «آتن- مسکو» را از سر ناچاري انتخاب نکردم وقتي دو متن قبلي اجرا نشد نوبت به اين متن رسيد. هيچ کدام از اين متن ها با سليقه من منافات ندارند. تمام شان به بخشي از جامعه زنان، معضلات و مخاطرات شان مي پردازند.

-چقدر بين شخصيت هاي اين نمايش و آدم هايي که در جامعه ما وجود دارند نقطه اشتراک وجود دارد؟

قصه يي که در اين متن مطرح مي شود ارتباط سه خواهر، خوشحالي ها، قهرها و آشتي هاي آنان است؛ يک ارتباط واقعي. آنقدر واقعي که نمي توان گفت متعلق به سرزمين خاصي است. قصه تنهايي و مهاجرت آدم ها و تن دادن شان به هر کار براي نجات خود، در هر جاي دنيا مي تواند اتفاق بيفتد.

-وقتي اجراي شما را مي ديدم احساس نمي کردم که کاراکترهايتان احساس غربت داشته باشند.

در جوامع جديد چيزي که وجود دارد احساس غربت نيست، فشارهاي تحميلي جامعه است. در متن هم نوستالژي و غربت وجود ندارد بلکه فشارهاي جامعه هستند که شخصيت، کنش ها و رفتارهايشان را تغيير داده اند. در واقع نويسنده محملي براي نزديک شدن سه خواهر گذاشته و احتياج زنان به نگهداشتن خانواده را که در فرآيند مدرنيسم مختل شده بيان مي کند. در زندگي گذشته موانست، معاشرت و همدلي داشته اند و اکنون نمي توانند آن را به دست آورند. هر کدام از آنها امروز برحسب توانمندي هايشان، پتانسيل متفاوتي نسبت به زندگي نشان مي دهند. نخواسته ايم حس نوستالژيک آنها را نشان دهيم.

موقعيت هاي جديدشان و از دست دادن گذشته، در تحليل ما تفاوت هايي داشته است. آنها مانند همه سه خواهري که مي توانند در هر جاي دنيا باشند عمل مي کنند.

-به همين دليل است که گاه به گاه در نقد اجراي شما گفته مي شود اين سه خواهر مي توانستند به جاي ماشا، الگا و ايرنا هر نام فارسي ديگري داشته باشند؟

نوع رابطه خواهرها با رابطه برادرها يک تفاوت عمده دارد. تجربه شخصي خودم و بررسي که در جامعه داشته ام آن را تاييد مي کند. مطالعه يي که «فارس باقري» ]مشاور کارگردان اين نمايش [ روي مناسبات زنان و مردان در يونان و ايتاليا برايمان انجام داد نيز گستردگي آن را تاييد مي کند. چند خواهر نه روابط دوستانه يي دارند و نه دوستي شان پايدار است. بين چند خواهر هميشه اين فضا وجود دارد. اما چند برادر تکليف شان با هم مشخص است يا براي هم جان مي دهند يا چشم ديدن يکديگر را ندارند، حد وسطي وجود ندارد. در نسل هاي قبلي ما اين طور بوده و امروز هم اين طور است. خواهرها مدام در حال قهر و آشتي هستند.

-پس اين سوءتفاهم ها هيچ ربطي به مساله مهاجرت آنها ندارد.

سوءتفاهم هاي زيادشان مديون جابه جا شدن آنها است. در نتيجه مهاجرت و غربت است که آدم ها بيشتر به خودشان فکر مي کنند تا بتوانند به زندگي ادامه دهند. سودطلبي ها و گسست هايشان هم بيشتر مي شود. در الگا و ماشا اين اتفاق را به راحتي مي بينيد. در حالي که قهر هستند به محض مواجهه با ورود خواهر سوم تغيير رويه مي دهند.

-پس چه فرقي داشت اگر به جاي سه خواهر روسي که به يونان رفته اند، سه خواهر ايراني به ترکيه، دوبي يا حتي يونان مي رفتند؟

اگر کاراکترها ايراني بودند نوع مناسبات شخصيت ها تغيير مي کرد. کتمان کردن و سعي براي برطرف کردن نابهنجاري ديگران در مناسبات زنان ايراني وجود ندارد. ريتم قضاوت کردن در ايراني ها خيلي سريع است و جا و زمان گره گشايي نمي دهند.

-اينکه شوخي نيست؟

خير. کمي به نوع مناسبات مان نگاه کنيد. اگر تصور کنيد خواهرتان معتاد است چه مي کنيد؟

-مسلماً کاري که الگا کرد را نمي کنم. يا بهتر است بگويم زمان بيشتري براي رسيدن به اين برخورد نياز دارم.

به همين دليل در ضمن تاييد نزديکي فرهنگ ها و عموميت مساله مطرح شده در متن اين صحبت که کار و بازي ها خيلي ايراني هستند را رد مي کنم. ما با شناخت و تجربه شخصي مان به متن و نقش ها رسيده ايم و تلاش کرده ايم که باورپذير و روان باشند. در اين متن با سه خواهر روبه رو هستيم که از يک فضاي ناچار در کشورشان به موقعيت ناچار ديگري افتاده اند و درباره يکديگر به سوءتفاهمي افتاده اند که به کمدي سوق پيدا مي کند. در متن اصلي بر اثر سوءتفاهم قضاوتي شکل مي گيرد و بعد از گره گشايي همه چيز درست مي شود اما از آنجا که در جوامع امروز هيچ تعاملي داراي قطعيت نيست، سعي کرديم اين پايان را تعديل کنيم. تضادها را آنقدر شديد کرديم که در پايان به هم نرسند.

-شخصيت ها را از نزديک نگاه کنيم؛ به عنوان بيننده با دو خواهر بزرگ تر که مدت زمان بيشتري از مهاجرت شان مي گذرد تکليفم روشن تر بود اما خواهر کوچک تر که با لباس صومعه به يونان وارد شد ذهنم را به خود مشغول کرده است. او را در ابتدا دختري ساده و مذهبي مي بينيم اما احساس من نسبت به اين شخصيت اين است که براي مهاجرت دنبال بهانه يي مي گشته و يافته در واقع از ابتدا با يک دروغ مواجه شده ام.

مسلماً ايرنا هم شخصيت مذهبي محکمي ندارد. همه اين زن ها در نگاه تاريخي و بعد از آنکه شکل حکومت شان تغيير مي کند مايل به خروج از کشور بوده اند. خواهر کوچک تر هم قصد ندارد به خواهرانش کمک کند. او هم مي خواهد بيايد و بماند. به نوع واکنش شان به مسائل توجه کنيد. مانند يک بازي است. از نظر روانشناسي شايد در کودکي هم هرگاه در خطر قرار مي گرفته اند سعي مي کرده اند براي متهم نشدن خطر را به ديگري سوق بدهند. تمام نمايش حول يک بازي زنانه سه نفره مي چرخد.

-يادم افتاد که در جايي از يک مصاحبه گفته بوديد اينها يک زن هستند با سه وجه و رويکرد متفاوت در موقعيت مهاجرت.

کاملاً. به داستان توجه کنيد، ايرنا يک بحث را مطرح مي کند اما ديگري آن بحث را پر و بال مي دهد. دليل اين واکنش چيست؟ او چيزهايي مي داند و خواهر ديگر از ترس آنکه آنچه مي گويد متوجه خودش شود مساله را به ميدان خواهر غايب مي اندازد. اين بازي تا آنجا ادامه مي يابد که ماشا و الگا درباره ايرنا صحبت مي کنند و جريان شکل ديگري به خود مي گيرد. در اين بين ناتاشا(همسر برادر) به عنوان کسي که آگاهي هايي دارد مرتب از ما دور و دورتر مي شود.

-اين همه آگاهي که ناتاشا دارد هم چيز جالبي است.

در نمايشنامه «سه خواهر» چخوف هم ناتاشا با تفرقه افکني و بيان تصوراتش پيش مي رود. ما در اين اجرا سعي کرديم يک حد بينابيني را حفظ کنيم و حتي درباره او هم قضات نکنيم. ممکن است بخشي از گفته هايش دروغ باشد يا در جزئياتي راست هم گفته باشد اما در هر حال ما عدم قطعيت را مي خواستيم و براساس آن کار را چيديم. رايزن فرهنگي يونان در ايران هم وقتي کار را ديد حفظ اين بينابيني در شادي و غم، فهم و نافهمي را از نقاط قوت کار دانست و حتي از ما دعوت کرد اين کار را در يونان هم اجرا کنيم.

-کمي به قبل بازگرديم، اگر همه چيز بين آنها بازي است پس نقش مهاجرت در زندگي آنها چيست؟

مهاجرت آسيب هاي مشترک دارد. کار سياه داشتن، نپذيرفته شدن، تن دادن به کارهاي دون شخصيت، نوع پذيرش کارها، زرنگ بودن و نبودن، تاثير آن در پيدا کردن کارهاي خلاف و پشت سر گذاشتن فراز و فرودهاي بي پايان در همه مهاجرت ها وجود دارد. وجه زنانگي آنها از سوي ديگر قصه را رنگ آشنايي مي زند.

-شخصيت هايي که تصوير کرده ايد آنقدر آشنايند که مي توانند ساکنان خانه يي در همسايگي هر يک از ما باشند.

نه، آنها سه خواهرند که بايد در سرزمين بيگانه به هم کمک کنند اما در آن جامعه حل شده اند و از هم دور مي شوند. اينها با تمام هستي روابط انساني شان اين کار را مي کنند. هيچ يک از آنها در رابطه با جنس مخالف موفق نيست. هيچ يک در شغلش هم موفق نيست. آنها با يک روز سرکار نرفتن اخراج مي شوند. من در وطن خودم به راحتي نسبت به اخراجم اعتراض مي کنم و هستي ام را از دست نمي دهم. در سرزمين بيگانه است که بحث تنها رها شدن و بي کس بودنشان به شدت افزايش پيدا مي کند. در سه آدم عادي نمي توان تاثير رواني و شخصيتي را به اين وضوح و با اين شدت نشان داد.

-در برخورد اول با نمايش به نظر مي آيد که اجرا يک کار زنانه است. قصه يي درباره سه زن مهاجر، اما در کار شما حضور مردان به شدت احساس مي شود. وقتي کار تمام شد احساس مي کردم کار چقدر مردانه است و من با اينکه هيچ مردي را روي صحنه نديده ام حضورشان را مدام در تمام لحظات احساس کرده ام.

در متن اصلي اين طور نيست. نخواستم دخل و تصرفي بکنم. همه زن هاي اينچنيني نيز در سايه نگرش استثمار مردسالارانه زندگي مي کنند. به اطراف تان نگاه کنيد، مردها برايمان طراحي مي کنند، آشپزي مي کنند، ما را در موقعيتي قرار مي دهند که خودشان دوست دارند. در ايران نسبت شغل خانم ها به آقايان يک به دوازده است. کنترل نامحسوس روي اقداماتمان وجود دارد. گرچه زن ها به ظاهر استقلال دارند اما در تعاملات اين اتفاق نيفتاده، نه تنها راحت نشده اند بلکه در تعارض وظايف سنتي و مدرن کاريشان قرار گرفته اند. همه اين تعارض ها زنان را در چالش هاي عصبي قرار داده است. نويسنده «آتن - موسکو» اين حضور و اين کنترل را به وسيله تلفن به خوبي نشان داده است. کشيش، کارفرما، جان، بوريس و پليس و خبرنگار و... مدام با تلفن تماس مي گيرند. اين نشان مي دهد چطور حيات اقتصادي و اجماعي زنان هنوز وابسته به مردها است حتي اگر آنها را نشناسيم.

-آن مرد «طبل نواز» همسايه توجه مرا بيشتر جلب کرده است. انگار همه جا هست، همه چيز رامي بيند و مي داند و با موسيقي که نمي دانيم براي چه به صدا در مي آيد عکس العمل نشان مي دهد.

بخش «طبل نواز» براي من مصداق مردانه ندارد. هر يک از خواهرها نسبت به او واکنشي مجزا دارند. خواهر بزرگ تر عصبي مي شود، خواهر وسطي عاشقش مي شود و خواهر کوچک تر کنترلش مي کند. اين «درون» هر يک از آن دخترها است، بخش پنهان شخصيت شان. اين بخش دروني شان است که در تعامل با افراد مختلف خود را بروز مي دهد، ناکام مي ماند و در نهايت نجاتش مي دهد.

-اينها در متن اصلي که وجود ندارد؟

نه متعلق به رويکرد ما به متن است. نويسنده هيچ توصيه يي درباره آن نکرده تنها به صورت گذرا آمده و رفته است. شايد نويسنده عمداً آن را بر عهده کارگردان گذاشته باشد. اين تحليل حاصل انديشه کارگرداني بود. وقتي اتود مي زديم پيدايش کرديم، به آن شدت داديم و ديديم که واکنش هر يک از بازيگران به آن متفاوت است و حتي در کنتراست با شخصيت ظاهري شان قرار دارد. آن چيزي است که از ياد رفته است. خواهر بزرگ تر که در ظاهر حسابگر و منطقي است و تصور مي شود که مو لاي درز برنامه هايش نمي رود را مي بينيم که اتفاقاً مو لاي همه زندگي اش مي رود. خواهر بعد در حالي ادعا مي کند که هرگز عاشق نمي شود که براي آنکه کسي عاشقش شود مي ميرد و خواهر کوچک تر که به نظر لوس و دست و پاچلفتي مي آيد در نهايت روي خودش کنترل پيدا مي کند و تصميم مي گيرد. اينها دقيقاً همان عکس العمل هايي است که در مواجهه با سروصداي همسايه نشان مي دهند.

-جالب است که اين تحليل در اجرا پررنگ نمي شود، گويي رشته يي نامرئي اجزا را به هم مي دوزند. بهتر نبود که روي اين پرداخت ها مکث بيشتري مي شد. به نظر مي آيد سرعت، هيجان و حجم وقايع درنگ مخاطب روي شخصيت ها را کم مي کند.

نمايشنامه ضرباهنگ تندي دارد که نمي توان از آن گريخت. اگر بخواهيد با ريتم ديگري آن را اجرا کنيد يک کار ابزورد مي شود. در ساخت نمايش بايد همه طيف هاي مخاطبان را در نظر گرفت و حتي چيزهايي را براي هر گروه از مخاطبان به آن افزود، چيزهايي در اجرا وجود دارد که شايد يک بيننده عادي آن را پيدا نکند. کار بايد به گونه يي باشد که يک کارمند عادي به همان اندازه يک روشنفکر لذت ببرد حتي اگر از دو جنس مختلف باشد. خود من وقتي چيز جديدي در فيلم ها يا نمايش ها کشف مي کنم از آن لذت مي برم. بيرون کشيدن تحليل ما روي مرد طبل نواز شايد تنها به وسيله تماشاگري که کار تخصصي انجام مي دهد قابل انجام باشد.

-استفاده از حضور اين همسايه عجيب براي توليد موسيقي کار را بسيار دوست داشتم. از اينکه حضور دراماتيک کاملي در کار داشت و از جايي ديگر و حاصل ذهن بازيگر نبود برايم قابل توجه بود. من به عنوان تماشاگر تجسمي واقعي از منبع آن صدا داشتم.

در اين نمايش صداهايي از منزل همسايه طبقه بالا به گوش مي رسد که بيشتر سروصدا است. به طور کامل تنها در يک صحنه آنچه مرد همسايه مي نوازد را مي توان موسيقي عنوان کرد. مي خواستم آن سروصدا، کوبيدن درام در لحظه يي شکل موزون موسيقايي پيدا کند. صحنه يي که سه خواهر با هم روي کاناپه نشسته اند بهترين نقطه براي اين کار بود. در متن اصلي هيچ اشاره يي نشده که صداهايي که از طبقه بالا مي آيد موسيقي است يا خير، مرد آهنگساز است يا نه، اين صداها موسيقي بشود يا نشود. اينها را به دريافت تماشاگر هوشمندتر واگذاشته ام.

-کار تخصصي شما در تئاتر طراحي صحنه است .در مصاحبه يي لايه لايه بودن صحنه و فضاي لابيرنتي آن را از ويژگي هاي مهم طراحي صحنه اين نمايش عنوان کرده بوديد. چطور اين ايده لابيرنت هاي لايه لايه را برگزيديد؟

مبناي فکر اوليه طراحي «پنهان کردن» بود. سعي کردم اين پنهان کردن در طراحي ام باشد. در شروع نمايش، ميزانسن اوليه روي مبل، يک نفر خوابيده و يک ملافه سفيد روي او را پوشانده، پس از دقايقي اين ملافه کنار مي رود و ما بازيگر را مي بينيم. پنهان کردن و آشکارسازي، روشنايي و تاريکي چيزهايي هستند که باعث شد تلاش کنم صحنه از ابتدا لو نرود. در تصوير بعد از اين صحنه با چهار لته مواجه مي شويم که يک دريچه بازدارد. هر يک از بازيگران که وارد مي شوند دريچه يي براي خود باز مي کنند. از سوي ديگر شفاف بودن و کدر بودن، از سايه نيمه شفاف و بعد روشنايي حرکت کردن برايم اهميت داشت. در شخصيت پردازي ها نيز همين گونه عمل کرده ايم. وقتي درباره آنها به يقين مي رسيم، دوباره گمشان مي کنيم و باز با بعد ديگري وارد مي شوند. ديالوگ ها برقرار هستند. آدم ها هم هستند. در سايه، پشت کرکره يا در آشپزخانه و انبار و هر جاي ديگر هميشه حضور دارند چون، داستان درباره کسي است که نيست. در صحنه ششم و با آمدن پليس اين لايه ها کنار مي روند تا تجسم اتفاقي که در صحنه آخر به وقوع مي پيوندد قابل پيش بيني باشد. در شخصيت پردازي اولگا هرگز نشان نمي دهيم که او مرتب چيزي مي نوشد اما در اين صحنه آشکار مي شود. جايي که ارتباط ها گسسته شده اند علني مي شود. حتي در بافت و رنگ خانه او هم سعي کردم نوعي دو وجهي بودن را حفظ کنم. تاريکي و روشني همراه با تاش هاي قرمز هم فضا را زنانه مي کند و هم ما را در تعليق عدم شناخت درباره شخصيت او نگه مي دارد.

-اين طراحي خيلي لوکس و تجملي نيست؟

اين زن 60 هزار دلار درآمد دارد. عمداً خواسته ام خانه اش شيک باشد اما فاخر و تجملي نيست. اولگا يک آراستگي خاص دارد همين نکته باعث کنتراست او با ماشا مي شود. سعي کرده ام طراحي صحنه خانه او تميز و شيک باشد. اصولاً روس ها آدم هاي شيکي هستند حتي مواقعي که بي پول اند. در حال حاضر بهترين طراحان پوشاک و جواهر دنيا روس ها هستند.

-اما لباس اولگا در عين رسمي بودن بسيار دست و پاگير به نظر مي رسد.

مي خواستم آزادي عمل بازيگر را بگيرم. اولگا در شخصيت اش هم آزادي ها و احساسات را حذف کرده، آدم ها براي او تنها پله هايي براي پيشرفت هستند. با مردان زيادي سروکار دارد اما مي داند که از هر مردي چه مي خواهد. نوع شغلش مي گويد اين گونه بپوش و او هم مي پوشد. در عين حال که در طراحي سعي کرده ام لباس راحت براي بازيگر باشد اما بايد او را به نقش نزديک کند. اولگا نبايد بدود او براي رسيدن به خواست هايش بايد بيشتر از بقيه جان بکند.

-کلام آخر، با اينکه آدم هاي نمايش شما در معرض تهمت و سوءتفاهم قرار مي گيرند و دشواري هاي بسياري را در جامعه مردسالارانه سپري مي کنند اما تسليم شرايط نشده اند.

بله، شأنيت انساني و هويت زنانه شان را حفظ کرده اند. سعي کرده ام که واقعيت خود را حفظ کنند چون من دوست ندارم زنان نمايش هايم وابدهند. البته در متن هم شخصيت هاي ضعيفي نيستند. هيچ يک از آنها به دليل فقر و مشکلات مهاجرت مدل نشده اند، برهنه نشده اند حتي اگر مجبور به کارهاي سخت شده باشند. هر سه آنها در پايان سربلند هستند.

ايثار ابومحبوب

گروه فرهنگي؛ از اين پس قرار است هر ماه گزارشي از اين قلم درباره روي صحنه رفته هاي تئاتر و گاهي هم حواشي در ضميمه اعتماد بخوانيد. اين نخستين گزارش است.

---

بيشتر پرسه گردان پيرامون مکان هاي تئاتري تهران با هم خرده سلام و عليکي دارند، دست کم چهره هاي هم را مي شناسند. رهگذر اطراف اين مکان ها نبايد آنها را هرزه گرد بپندارد. شايد اگر هر روز کسي را دور - به عنوان مثال- تئاتر شهر مي بينيد تماشاگر علاقه مندي است که تمام کارها را مي بيند، يا شايد دانشجوي تئاتري است که هر روز مي چرخد تا گاهي بليت تقديمي دشت کند، از کجا معلوم. اما با همه اينها به نظر مي رسد دهه به دهه بدنه اصلي اين مشتريان ثابت تئاتر تغيير مي کند؛ دانشجويان فارغ التحصيل مي شوند و بچه هاي غيرتهراني شان برخي مي روند به زادبوم شان، قديمي ترها و استخوان ترکانده ها برخي خسته مي شوند و کم کم به سيما و صدا و پشت صحنه پروژه هاي توليدي راه مي يابند. يکي دو فصل بي بار و بي مايه تماشاگران حرفه يي را مي پراند، آشناها مي آيند و آشنايي نمي بينند و کم کم احساس غربت مي کنند و الخ. اما اين چرخه باز هم بيکار نمي ماند و باز نسل تازه يي از تماشاگران را از همان جنس و دسته هاي قبل توليد مي کند و شايد دسته هاي ديگر. تئاتر ما گويي توان توليد تماشاگر تازه را به خوبي داراست. اما توان حفظ مادام العمر تماشاگرانش را هنوز نيافته است. به هر رو آنچه مي ماند خود تئاتر است با آدم هاي تازه تر و شور و هيجان تازگي که هميشه هم بر حسب سنتي ناپيدا مورد تمسخر دست کشيده ها قرار مي گيرد. مانند دانشجوياني که در سال هاي اول حضورشان در اين رشته آرزوها مي پرورند، اما آنها که دم فارغ التحصيلي حاضرند بميرند اما قال نمره شان کنده شود، رفتار و شور آن جوانان را تکراري و در نتيجه کمي مسخره مي يابند. تازه ممکن است اعتراف گونه يي را هم گردن بگيرند که «ما هم در آن سال ها چقدر خنده دار به نظر مي رسيديم و خود نمي دانستيم.» قاعده گويا بر همين است که اين چرخه بچرخد و اشتباه و درست را تکرار کند. اگر سرزمين هاي تئاتري تهران گسترش مي يافت شايد اين چرخه که توان تازه شدن دارد، به قيمت حذف نمي چرخيد، چه حذف حرفه يي ها، چه خداحافظي نسل به نسل تماشاگرها. اگر اين سرزمين مهربان تر و وسيع تر مي شد شايد ساکنانش مهاجرت نمي کردند. اما گاه به نظر مي رسد که صاحب شدگان اين سرزمين يا روساي صاحب شدگان اين سرزمين، اصراري بر ماندن ساکنان ندارند. انگار از هر چه رفته و مهاجر بوي بحران نمي شنوند. با اين همه تئاتر خوب يا بد است، بيخ ريش همه آنها که دوستش دارند و ندارند. هر کس نمي خواهد نيايد و نبيند، يا برود و تئاتر اتحاديه هاي مافياي هجويه بازان هرزسازان تهران را به اسم تئاتر تماشا کند و تصور کند که تئاتر همان است که اوجش مي شود شيرين زباني هاي رشيد. باز هم تئاتر است. بازيگر و تماشاگر خود را توليد مي کند حتي اگر پس از مصرف ببلعدشان. در همين تئاتري که هست اگر شد هر ماه چرخي مي زنيم و گوشه بيني و خرده گيري مي کنيم. نکته گيري هاي اين ايرادنامه البته از ديدني بودن اين نمايش ها شايد چيزي نکاهد که گفته است اين يادداشت درست مي گويد. خودتان برويد و ببينيد، اين خرده گيري ها فرقش با بازبيني و بازخواني شايد اين باشد که اين ايرادگيري ها و نق زدن ها حتي اگر از قلمي کج سليقه ريخته شود در گفت وگو را بر تلاش گروه باز مي کند، اما بازبين و بازخوان پشت بيانيه ها، ليست ها، ضوابط، تعداد متن ها و کارها في الواقع کار و تلاش گروه و نويسنده را تعطيل مي کنند. فرقش اين است که اين براي ديدن است. آن براي نديدن.

-نتايج بازخواني بخش چشم انداز جشنواره فجر

اين ماه، ماه اعلام نتايج بازخواني متن هاي بخش چشم انداز تئاتر ايران هم بود. به نظر مي رسد بخش چشم انداز تعيين کننده ترين قسمت تئاتر بدنه سال آينده را بايد در بر بگيرد. صداي اعتراض برخي نمايشنامه نويسان که مردود يا مشروط شده اند مي گويد که از انتخاب ها و لحن و کنايه هاي بيانيه بازخوانان و مقايسه کارهاي قبول شده و رد شده چشم انداز خوبي براي تئاتر سال آينده ايران نبايد پيش بيني کرد. به هر حال به نظر مي رسد بيشتر آنها که بلند بلند دعا مي کنند خدايا ما را بازخوان نکن، روزي بازخوان خواهند شد و آنان که روزي بازخوان بوده اند روزي متن هايشان رد خواهد شد. همه چيز عادلانه است. کنار چنين حاشيه سازي ها، تئاتر - همان گونه که گفتيم - جريان دارد. از تمام تئاترها اقبال ديدن «زمين و چرخ» با کارگرداني زهرا صبري براساس برخي اشعار مثنوي معنوي، «خواستگاري» چخوف با کارگرداني اسماعيل شفيع و جاويد صحنه، «مهمانسراي دو دنيا» نوشته اريک امانوئل اشميت با کارگرداني سهراب سليمي، «آتن- مسکو» نوشته ادوکيموس تسولاکيديس با کارگرداني کتايون فيض مرندي و «سير روز در شب» از اونيل با کارگرداني اکبر زنجانپور را داشتم.

-انسان، محور چرخش سماع

(زمين و چرخ به کارگرداني زهرا صبري)

زمين و چرخ که اجراي آن در آغاز آذرماه پايان يافت در کارگاه نمايش تئاتر شهر برقرار بود. اين نمايش برداشتي بصري و عروسکي بود از شش حکايت از حکايت هاي مثنوي. آشکار بود که چيزي نه در حد تفسير کلي و نه در چارچوب درام بر صحنه عرضه نمي شود. اين نمايش تنها يک نقالي و روايت عروسکي از اين حکايت هاست، تنها در دو حکايت از پنج بخش اين اثر بار تفسيري قابل تاملي به چشم مي خورد. نخست پاره انسان فانوس به دست است که در روز درپي انسان مي گردد و ديگر پاره موسي و شبان. البته آنچه در پاره مرد فانوس به دست به چشم مي خورد نه يک بازي که تنها ايجاد يک تاويل و مفهوم است، چيزي که کارگردان از مولوي برداشته، تبديل به تصويرش کرده و به ما مي دهد؛ اين هماني انسان و شمع. فانوسي که مرد براي يافتن انسان در دست دارد، تبديل به شمعي شده که بر بدن خود عروسک نقش شده. اساساً جهان عروسک و عروسک گردان از منظر جهان هاي ممکن دراماتيک در قياس با نمايش صحنه يي، سطوح ديگري از مفاهيم و قراردادها را با خود حمل مي کند. زيرا اين دو جهان همزمان خواه ناخواه در صحنه به صورت موازي جريان دارند. اينکه آيا عروسک گردان حضور خود را به هر روشي انکار کند يا برعکس حضور خود را يادآوري کند، در ارزيابي جهان هاي ممکن و موجود روي صحنه تعيين کننده است. اگر عروسک گردان حضور خود را حتي به صورت قراردادي انکار کند گويا ما با جهاني مشابه يک نمايش زنده مواجهيم. اما اگر عروسک گردان خلاف اين کند آنگاه صحنه حداقل دو جهان با دو دسته از قراردادها و همين طور امکاناتي متنوع براي برقراري مناسبت ميان اين دو جهان مواجهيم که رفتار کارگردان تعيين کننده چگونگي اين قراردادهاست. اين درباره تمامي نمايش هاي عروسکي صدق مي کند. اما همه آنچه درباره انسان و عروسک در نمايش عروسکي مطرح است، رو در رو با مثنوي معنوي به ناگاه باب انديشه ورزي بيکران ديگري را مي گشايد و معنايي ديگر مي يابد که شرحش فرصتي گسترده تر مي خواهد. در اين نمايش رابطه عروسک گردان و عروسک به گونه يي است که عروسک گردان در عين حال بازيگري است که نه تنها از حضور و رفتار عروسک اطلاع دارد، بلکه با وجود آنکه خود گرداننده عروسک است و کاري جز اين ندارد که دنياي عروسک ها را بگرداند، اين دنيا را به رسميت مي شناسد و برخوردي جدي و به دور از فاصله گذاري با آن دارد. اما متقابلاً عروسک ها برخورد آگاهانه يي نسبت به حضور عروسک گردانان ندارند و بر دنياي عروسک گردانان بينا نيستند. آنان به هيچ روي با اين دنيا ارتباط نمي گيرند. وقتي پاي جلال الدين محمد بلخي (مولوي) در ميان باشد شايد بتوان عروسک گردانان را جهان گرداناني پنداشت که دنياي کهکشان زير پاي شان را مي چرخانند اما بر آن اختياري ندارند بلکه بر سياق نظمي خدشه ناپذير تنها عمل مي کنند و شاهدند. آنها با نشان دادن ماه و خورشيد در کف دست شان به شيوه يي قراردادي روز و شب را نشان مي دهند. اين قرارداد پس از شناسايي توسط مخاطب تبديل به روزگار و زمان مي شود. در جايي عروسک گردان تبديل به بازيگر مي شود و وارد به دنياي اشيا (هنگامي که نقش مادر موسي را به هنگام انداختن موسي به رود بازي مي کند). در اين هنگام ديگر بازيگران با او و لباسش همچون اشياي ديگر برخورد مي کنند. اما با پايان يافتن اين نقش، او با نشان دادن ماه و خورشيد در کف دست هايش به مخاطب مي فهماند که حالا من ديگر مادر نيستم و روزگارم که موسي را از آب بازپس مي گيرم.

مولوي شاعر و صوفي بزرگ هنر و انديشه فارسي است. زيبا ترين تصاوير اين نمايش عروسکي هنگامي رخ مي دهد که گويي اشيا تاويلگر اين چهره از انديشه مولوي مي شوند. در روايت موسي، انسان (عروسک) مي ايستد و جهان پيرامون او مي چرخد. او جهت خود را تغيير مي دهد و جهت چرخش دنياي پيرامونش تغيير مي يابد. حتي با اين نگاه ديگر عروسک گرداني عادي عروسک گردانان نيز همان گونه که از نخست گفتيم تاويلي فراگيرتر مي يابند. گويي آنان عروسک را نمي گردانند، بلکه جهان را براي عروسک/ انسان مي گردانند. اين مي تواند بازنمودي زيبا و نمايشي از نگاه مولوي فرض شود که محور انديشه اش نوعي از اصالت انسان است. در سماع مولوي نيز به تعبيري گويند که انسان به گرد خويش مي چرخد و خويش را ستايش مي کند. در واقع بدنه اصلي نمايش زمين و چرخ را حکايت موسي و شبان مي سازد و اگر زيبايي و انديشه يي آفريده شده در آن است. ديگر پاره ها به کل بيهوده، گاه کم عمق و براي طولاني تر کردن نمايش به نظر مي رسند. اينکه همه چيز بر پيش دانسته هاي ما از مولوي سوار است را مي گذاريم به حساب خصلت کار و انتخاب آگاهانه کارگردان که کار مفسر باشد و نه قصه گو.

- يک، دو، سه؛ همه با هم...

(خواستگاري به کارگرداني اسماعيل شفيع و جاويد صحنه)

در ماهي که گذشت دو خواستگاري از چخوف بر صحنه صورت گرفت که تنها يکي از آنها را ديده ام؛ اجراي اسماعيل شفيع و جاويد صحنه در سالن سايه مجموعه تئاتر شهر. سوال اين نيست که اصلاً چرا بايد خواستگاري چخوف را اجرا کرد. زيرا متن هاي خوب را هميشه مي توان بي دليل هم اجرا کرد. لااقل تا زماني که هنوز جوهر خوبي شان بر کاغذ سليقه روزگار (نگفتم انديشه اجتماعي) بي رنگ نشده باشد. اما سوال دوم اگر سوال کسي اين باشد که چگونه مي توان متني 20دقيقه يي را در 70 دقيقه در صحنه اجرا کرد، اين نمايش که تا دهم آذرماه نيز ادامه دارد يکي از راه هاي انجام اين کار را پيشنهاد مي کند. اما اين کشدار شدن بي دليل نيست. به نظر مي رسد کارگردانان تلاشي آگاهانه را در پيش گرفته اند تا شيوه يي را بر تمام عناصر اجرا سوار کنند تا از آن طريق تمام عناصر اجرا را به بيانگري برسانند که مستقل از متن و موازي با آن باشد. البته آنان به اين موضوع دست يافته اند. به نظر مي رسد گروه روندي قابل پيش بيني را در تحليل متن به تم و بازگسترش تم به عناصر اجرا به شيوه يي آکادميک طي کرده است. اما شايد از همين رو عناصر اجرا ماهيت هارمونيک خود را از دست داده اند و همه با هم يک صدا همچون موسيقي مجلسي سنتي ايراني يک ملودي را مي نوازند.

در واقع گويي کارگردانان عناصر فرعي و جنبي اثر را که در روند تقليل به تم به طور موقت بايد به کناري مي نهادند، در روند گسترش از ياد برده و دوباره بازنگردانده اند. از لحظه آغاز اجرا تا پايان 70 دقيقه همه عناصر اجرا وجب به وجب طراحي صحنه، قدم به قدم حرکت بازيگران، لحظه به لحظه کارگرداني، کلمه به کلمه جمله ها يکصدا به تماشاگر مي گويند؛ حرص و طمع، حرص و طمع، حرص و طمع... هيچ وقت بيشتر يا کمتر از قبل نمي گويند، هيچ دمي از گفتن باز نمي مانند و از گفتن هر مفهوم ديگري تن مي زنند. بنابراين تماشاگر هرگز به کشفي نمي رسد و هرگز روندي را در طول نمايش طي نمي کند. همان چيزي که آخر مي خواستيم بگوييم، دکور با تصوير اولش گفته است. حتي اگر جمله يي از متن چيز ديگري مي گويد، با حرکت و کنشي تزريقي، مفهوم آن تغييريافته تا به تماشاگر ثابت کنيم کارمان بي نقص است و ما درونمايه اين نمايش را مي دانسته ايم و محور هر عمل مان قرارش داديم. از آنجا که کاملاً پيداست که تعمدي در کار بوده بايد اين نمايش را يک تجربه شمرد که البته الزاماً نتيجه اش پيروزي نبوده است. شايد يکي ديگر از دلايل اين ناکامي عدم تناسب دامنه اغراق در حرکت، حالت چهره، تغيير لحن و آکسان گذاري حتي صداي کفش ها با ابعاد سالن باشد. 

- به بهانه مهمانسراي دو دنيا

(مهمانسراي دو دنيا به کارگرداني سهراب سليمي)

مهمانسراي دو دنيا براي من اين سوال را پيش کشيد که آيا اگر از يک متن نويسنده يي خوشمان آمد، هر چه را او نوشته است مجبوريم تماشا کنيم؟ نمايشنامه مهمانسراي دو دنيا بيشتر به ملودرامي تلويزيوني شبيه است تا يک درام سترگ صحنه يي. انگار اشميت خواسته باشد پاسخي اخلاقي، مردم پسند، در راستاي ايجاد زندگي آرام تر و در عين حال همه فهم به دوزخ سارتر داده باشد. اگرچه نمايشنامه خرده جنايت هاي زناشوهري از همين نويسنده که پيش از اين در ايران مورد اقبال واقع شده بود هم يک ملودرام است اما گويا عميق تر و جدي تر از اين به نظر مي رسد. شايد به خاطر موقعيت بکرتري که آفريده شده است. شايد هم اساساً مساله آن متن براي مخاطب امروز ايران دغدغه يي جدي تر است تا مسائل کلي مثل مرگ و زندگي. شايد مخاطبي که روزي چندين نوبت با جهان پس از مرگ از طريق همه صداهاي اطرافش از نظر اخلاقي تهديد مي شود، ديگر با طرح چنين موقعيت هايي غافلگير نمي شود. آري ما ساعت ها جلوي تلويزيون هم مي نشينيم، بي آنکه حتي يک لحظه واقعاً غافلگير شويم. اما خرده جنايت ها فارغ از سوگيري اش مساله يي در تئاتر ما را پيش مي کشد. مي گويم ناديده شده و جشنواره دانشگاهي را به ياد مي آورم که بخش زيادي از آثار دانشجويان داوري کيفي نشدند زيرا به قول بيانيه هيات داوران «به مسائل پست بينافردي مي پرداختند». از آن سال دانشجويان آموختند بايد به مسائل کلي برگردند و آموختند که انسان در مناسبات فردي اش اگر حقيقتاً پست نباشد دست کم از داوري و بازبيني و بازخواني حذف خواهد شد. گاه از خود مي پرسم چه کسي مي تواند به خود حق دهد که موجي از طرح مسائل را در نسلي از هنرمندان «پست» بخواند؟ طرح مساله به معناي وجود مساله است. ما با کلي کردن مسائل مي توانيم وجود مسائل واقعي را مخفي کنيم. چه بهتر آنکه دانشجويان بياموزند درباره خرد، هستي، تاريخ، مرگ، وجود، هايدگر و ديگر مسائل بزرگ بزرگ حرف بزنند و خود را درگير مسائل پست انسان معاصر نکنند. البته مهمانسراي دو دنيا مخاطب تمام اين گفتار نيست. تنها فرصتي قلمدادش کرديم براي بررسي تفاوت مساله هايي که در دو نمايشنامه يک نمايشنامه نويس طرح مي شود و مي تواند علت احتمالي اقبال بيشتر به يکي از آنها باشد. 

- مهاجرت سه خواهر به آتن

(آتن - مسکو به کارگرداني کتايون فيض مرندي)

ضعفي اگر در اجراي مهانسراي دو دنيا هست از متن آغاز مي شود. آتن- مسکو نيز به همين ترتيب. گاه به نظر مي رسد بايد اعتمادمان را به نويسندگان خارجي کمي کاهش دهيم. حتي اگر جايي جايزه يي گرفته باشند. به نظر مي رسد در انتخاب متن، زن بودن شخصيت هاي نمايش براي کارگردان بر کيفيت متن کمي اولويت داشته است. ظاهراً اين اساساً مسير و علاقه کتايون مرندي است که متني (نه الزاماً با سوگيري هاي فمينيستي) درباره زنان برگزيند. به هر حال از نظر طرح موضوع اين نمايشنامه يک گام از مهمانسراي دو دنيا پيش است، اما از نظر پرداخت هيچ امتيازي دريافت نمي کند. با وجودي که در اين نمايش نيز همچون مهمانسراي دو دنيا تلاش شده است با تکيه بر کيفيت بازيگري علاقه تماشاگر به نمايش از دست نرود، اما ريتم نمايش چندان هدايت شده و مرتب نيست. اينکه تماشاگر چند بار گمان مي کند نمايش پايان يافته، هم به ضعف متن بازمي گردد و هم به ريتم اجرا. با اين همه خلق جذابيت هايي گاه طنزآميز در مناسبات سه خواهر اين نمايشنامه مي تواند مخاطب را به سالن بکشاند. ضمن اينکه موضوع مهاجرت و پرداختن به محيط هاي خصوصي زندگي دور از عطش ذهني تماشاگر ما نيست. با اين وجود حتي اگر کمي خنديده باشيم و لذتي هم برده باشيم باز هنگام خروج مي گوييم اي کاش متن کمي بهتر بود. همان آغاز مطلب گفتيم که اين ايرادنامه اعتباري ندارد مگر آنکه خواننده اش نمايش ها را خود ديده باشد و در رد سخناني که اينجا گفته شد کوشيده باشد. 

- اونيل يا شکسپير، مساله اين است

(سير روز در شب به کارگرداني اکبر زنجانپور)

گفتيم دهه به دهه يا کمتر پرسه گردان حوالي تئاتر تغيير مي کنند و نسلي تازه از تماشاگران به آنان مي پيوندند. اما باز هم کم نيستند کساني که اين روزها با اجراي سير روز در شب، اجراي گوريل پشمالوي اکبر زنجانپور را از متن اونيل به خاطر آورند. نمي دانم آيا واقعاً آن روزها تئاتر شوري ديگر داشت يا اينکه روزي گمان خواهيم کرد که اين روزها هم شوري ديگر داشته است. به هر حال آن روزها اجراي هر تئاتر مهم انگار يک فعاليت همگاني در ميان اهل تئاتر بود. کافي است نگاه کنيد به مقاله هاي ارزشمندي که در همان هنگام به بهانه يک اجراي زنجانپور در گوشه و کنار درباره اونيل، زندگي اش و... چاپ شد. بياييد تفاوت را جور ديگري بازبنگريم و نه بر مبناي حسرت کشي بيهوده. آن روزها نمايشنامه شناسي و ادبيات دراماتيک گسترش امروز را نداشت. پرداختن به اونيل بهانه مي خواست. هر اجرا بهانه يي مغتنم بود براي شناساندن فلان نمايشنامه نويس. اما امروز جريان ديگرگونه است. شايد انگليسي ها چندان خشنود نباشند اگر بدانند در دنيا آدم هايي هستند که اونيل را بيش از شکسپير دوست دارند. باز هم شايد اينکه اونيل از زندگي شخصي و فردي خود براي درامش مايه مي گذاشت آن را به انسان امروز و اينجاي ما نزديک تر مي کند. فرديت چرکمال شده انسان، انگار او را واداشته که دست از ماهيت کلي بردارد و به سرنوشت هاي شخصي تر و انساني تر علاقه يي بيشتر نشان دهد. انگار هر شور و شکوهي تماشاگر ما را خسته مي کند. اين چيزي است که بسياري از کارگردانان بزرگ و پيشکسوت ما شايد هنوز درنيافته اند، اينکه مساله انسان امروز ايراني خواه ناخواه در حال بازگشت به زمين است. اينکه تماشاگر ايراني دست از استعلا برداشته است. اونيل نيز هنرمندي خود محور است. او آنچه خود از زندگي و جهان دريافته به سرنوشت و نمايشنامه در مي آورد. طلايه دار هيچ انديشه والايي نيست. بلکه پيام آور شکست است. به هر روي اين صفحه را با زندگينامه اونيل و بررسي آثارش پر نمي کنيم و مثلاً بررسي تقدم سير روز در شب و شباهت غريب نمايشنامه « مرگ فروشنده » آرتور ميلر به اين نمايشنامه، يا بررسي تشابه زندگي اونيل با اين نمايشنامه و چيزهاي قابل ترجمه از اينترنت را به دفترها و زمان هايي مستقل از اين يادداشت کلي گو مي سپاريم. شايد آنچه در نمايشنامه بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند اين است که خانواده، جامعه که خانواده واحد پايه آن است، مذهب (پدر خانواده به کاتوليک بودن خود مي بالد)، مادر هيچ يک ديگر قادر به انجام وظايف اسطوره يي خود نيستند؛ هيچ يک توان حفاظت از فرد را ندارند و چه بسا همگي دست در دست هم چرخ دنده هايي مي شوند که رنج را به ميراث تبديل کنند. اين آيا همان ناتوراليسم نيست؟

از سويي هنگام دوباره ديدن اين نمايش مناسبت ديگري بين نسل حاضر در جامعه و اين نمايشنامه حس کردم که شايد بررسي جدي را بطلبد. همه آدم ها در حالي که ناگزير به تحمل يکديگرند، مدام ديگران را مقصر وضعيت غمبار فعلي خود تلقي مي کنند. نمايشنامه زنجيره يي از تقصيرها را فراهم مي کند که گويي همه در عين اينکه انکارش مي کنند، طاقت به رخ نکشيدنش را نيز ندارند. اين وضعيت بي شباهت به وضعيت دو نسل حاضر در جامعه ما نيست. کسي نيست که کناردستي خود را مسوول بدبختي خويش نپندارد. معناي ضمني اين جمله مي تواند اين باشد که کسي نيست که خود را به طريقي بدبخت نپندارد. در اين نمايش پدري که قوياً خود را کاتوليکي بزرگ مي داند و مادري که نماد خانواده است کارگردانان يک زندگي دروغين اند. زندگي که در آن هر کس وارد مي شود بايد بلافاصله موضوع صحبت را عوض کرد. همه موظفند جمع سه نفره خود را خوشبخت نشان دهند و وانمود کنند که همه چيز خوب است.

زنجانپور چهارپايه يي را در پيش صحنه گذاشته و با تغيير نور بر آن تاکيدي مضاعف مي کند. با اين کار گويي ما را دعوت مي کند نشستن هر شخص بر آن صندلي را به نحوي متفاوت معنا کنيم. شايد آن صندلي را بتوان صندلي دروغ پنداشت در برابر آينه تماشاگر. رفتار بازيگران نشان مي دهد که اين چهارپايه برابر آينه يي نشسته است که تکيه به ديوار چهارم دارد؛ تکيه به ديواري که براي ديدار تماشاگر برداشته شده است. به اين طريق بازيگران هنگام نشستن بر اين چهارپايه در برابر آينه با خود در ميان جمع تنها مي شوند، شايد اين تفسير مجوز تغيير لحن اجرا را در اين لحظه ها به کارگردان داده باشد. با اين حال بايد پذيرفت که در اين صورت اين امر چندان گويا از آب در نيامده است و جز از راه حدس و گمان نمي توان بدان دست يافت. شايد نيز قصد ديگري در کار باشد.

اما در اين نمايش دو چيز را مي توان بهانه کرد براي دعوت دوستان به ديدن تئاتر؛ نخست درک دقيق از هندسه پنهان حرکت بازيگر در صحنه بر حسب ترکيب بندي تناسبات بازيگر و دکور و نيز بر حسب ارزش هر کنش کوتاه صحنه يي که برخي کارگردانان قديمي در اين امر گاه بهتر از جوان ترها نشان مي دهند. دو ديگر بازي زيباي دو بازيگر کارکشته بر اين صحنه. اول گلچهره سجاديه که بازي دشوار بر صحنه تئاتر را با چيره دستي پياده کرده است، دوم بازي پرانرژي و صحنه گردان خود اکبر زنجانپور. حضور زنجانپور بر صحنه تنها عامل کنترل کننده ريتم در بازي بازيگران جوان تر است و تنها شانس اين جوانان براي از دست ندادن صحنه تکيه بر ريتمي است که بيان و حرکت خود زنجانپور در صحنه به آنان ديکته مي کند. اگر دوستي که به اين تئاتر دعوت کرده ايد پي در پي از بازيگران نقش دو پسر و خدمتکار به شما گله کرد شما هم مدام بگوييد «در عوض گلچهره سجاديه خيلي خوب بود». هر چه نمايش در نيمه اول اجرا، پيش از آنتراکت خوب و منظم است، نيمه دوم افت مي کند. متاسفانه آنچه موجب اين افت مي شود بازي خود زنجانپور بر صحنه است. او دقايقي که بسيار طولاني به نظر مي رسد بر صحنه تلو تلو مي خورد و به تنهايي ديالوگ مي گويد. به نظر مي رسد بازي کردن نقش مرد مست و پاتيلي که فرو ريخته است و در ميان حرف هاي هذيان گونه اش رازهاي درونش را مي گشايد از علايق شخصي زنجانپور است. همان طور که به خانه يا پيش معشوق رفتن مرد زخمي در شب و زير باران سکانس ثابت فيلم هاي کيميايي است. بدون اينکه حاضر باشم پاي اين حرف بايستم گمان مي کنم اجرايي از اکبر زنجانپور نديده ام که چنين صحنه يي در آن نگنجيده باشد، انگار يکي از ملاک هاي انتخاب متن همين باشد. اگر همراهتان در اين لحظه ها احياناً در صندلي لم داد و خميازه اش را قورت داد، حضور خوب زنجانپور را در صحنه هاي ديگر به يادش بياوريد يا باز بگوييد «در عوض گلچهره سجاديه خوب بود».