عناوين اين صفحه

آرش خوشخو

1- آدمکش مسن، قبول مي کند همدست جوان تر را بکشد. صبح در يک پارک خلوت سراغ او مي رود. مي دانيم احساس پدرانه يي نسبت به او دارد اما انضباط حرفه يي اش او را وادار مي کند اين ماموريت را قبول کند. از پشت سر به او نزديک مي شود. درست در لحظه يي که آدمکش مسن مي خواهد شليک کند همدست جوان نيز بي خبر از او، اسلحه را به سمت سر خود مي گيرد تا خودکشي کند. آدمکش ، شوکه از اتفاقي که جلوي رويش شکل مي گيرد حيرت زده فرياد مي زند. مرد جوان از فرياد همدست خود هراسان از جا مي جهد؛

- تو اينجا چي کار مي کني؟

- تو مي خواستي خودتو بکشي،

- تو هم مي خواستي منو بکشي؟، عجب روز گنديه،

اگر «در بروژ» فقط همين يک فصل را به عنوان متاع قابل عرضه داشت، باز هم در خاطر مي ماند. اين فصل به شکلي نمادين، تمام حس و حال فيلم را نيز در خود حمل مي کند. حرکتي بازيگوشانه ميان تراژدي و کمدي. خودکشي مرد جوان در عذاب وجدان قتل ناخواسته يي که انجام داده و کشمکش دروني آدمکش مسن براي کشتن او (در حالي که مي دانيم دوستش دارد)، بار تراژيک باورنکردني براي تماشاگر ايجاد مي کند اما از آن سو همزماني اين دو کنش و ديالوگ هايي که در صحنه بعد شکل مي گيرد با خنده دارترين فصول سينماي کلاسيک قابل مقايسه است. اين طعمي است که در تمام دقايق فيلم وجود دارد. عذاب وجدان کاتوليکي مبالغه شده ايرلندي، در برابر منطق بي معني حوادث و شخصيت ها، تناقضي ايجاد مي کند که در کمتر فيلمي مشابه آن را به ياد داريم.

2- در فيلم «در بروژ»، چيزي که در درجه اول اهميت قرار دارد، همين طعم است. همين حس و حالي است که شايد مديون سابقه سال ها نمايشنامه نويسي کارگردان و نويسنده اين فيلم باشد. وگرنه مضمون فيلم را مي توان به سادگي مرور کرد؛ قرار دادن يک شهر تاريخي اروپا به عنوان نشانه يي از برزخ و شايد جهنم ذهني که آدمکش جوان فيلم (با بازي کالين فارل) در آن گرفتار شده است. يک ايرلندي متعصب که در عذاب وجدان قتل اتفاقي يک کودک، در آستانه فروپاشي ذهني و جسمي است و حالا اقامت اجباري اش در «بروژ» برزخ ذهني اش را به تمامي به تصوير مي کشد. او در نقاشي ها و ابزارآلات قرون وسطايي موزه هاي اين شهر، آن عذابي را مي بيند که خود تجربه کرده است. بروژ همان جهنم است؛ جهنمي که قاتل جوان، با کشتن کودک در آن گرفتار آمده است.

3 - اما تقليل فيلم به اين مضمون، راهي خطاست. در بروژ فيلمي است که در آن با جشنواره يي بي پايان از ذکاوت، نکته سنجي و سينما روبه روييم. فيلمنامه فيلم به شکلي خودکفا، شخصيت هاي جذاب و متفاوت خود را درگير همديگر مي کند و سپس براي هر نواي نواخته شده در نيمه ابتدايي، پژواک راضي کننده يي را در نيمه پاياني فيلم در نظر مي گيرد. کارگردان موفق مي شود اتمسفر بي نظيري خلق کند که شايد تنها در برخي فيلم هاي برادران کوئن بتوان مشابهش را يافت (به خصوص لبوفسکي بزرگ) يا فيلم نوآر Kisskiss BangBang. دنياي عجيبي که يک آدمکش پرسابقه(برندان گليسون)، علاقه بي حد و حصري به فرهنگ و مسائل تاريخي دارد. يا در حال بازديد از موزه هاست يا کتاب مي خواند و آن يک همدست جوانش (کالين فارل) ايرلندي به ظاهر سبک مغزي که گشت و گذار فرهنگي آن يکي را نمي تواند هضم کند (در يک ديالوگ به يادماندني مرد مسن از او مي خواهد براي ديدن منظره شهر از صدها پله يک برج قديمي بالا روند. مرد جوان پاسخ مي دهد؛ چرا بايد اين همه پله بالا بروم تا از آن بالا پايين را ببينم. من که همين الان پايين هستم،) و از همه دلنشين تر موضع ضدامريکايي پايدار اوست که در جاي جاي فيلم و با ارجاعات تاريخي مستمر (از ويت کنگ ها گرفته تا آپارتايد و مرگ جان لنون) به نمايش درمي آيند.او در جايي يک امريکايي را نقش زمين مي کند و مي گويد؛ اين به خاطر جان لنون. (قاتل جان لنون، امريکايي بود.) و از همه جالب تر رئيس اين دو آدمکش، سلطان تبهکاران دوبلين با بازي رالف فاينس، يک قاتل سنگدل که به شدت به اصول حرفه يي خود پايبند است. حتي وقتي مي خواهد آدمکش خطاکار خود را به قتل برساند يک تور فرهنگي يک هفته يي در بروژ براي او در نظر مي گيرد تا قبل از مرگ به آرامش برسد. او اعتقاد دارد اگر کسي کودکي را بکشد نبايد به زندگي ادامه دهد و با اين اصل در انتهاي فيلم خود را گرفتار مي کند.

4- طبيعي است که پس از پايان فيلم اولين حس تماشاگر کششي بي پايان براي سفر به بروژ است. مشخص است که اهداف سياحتي و گردشگري غيرقابل انکاري در ساخت اين فيلم وجود داشته است. روايت است که شوراي شهر بروژ آخرين آذين بندي کريسمس را تا دو ماه بعد يعني تا اواخر ماه مارس به خاطر فيلمبرداري «در بروژ» در سطح شهر حفظ کرده بود.حتي غر زدن هاي مداوم مرد جوان به غيرقابل تحمل بودن فضاي شهر و تشبيه آن به جهنم را مي توان نشانه يي از زيرکي سازندگان فيلم دانست تا بار تبليغاتي فيلم را مهار کنند.وقتي فيلم تمام مي شود شهر بروژ به يکي از شهرهاي شناسنامه دار و جذاب تاريخ سينما بدل مي شود. چيزي در رديف پاريس موزيکال هاي هاليوودي و رم نئورئاليست ها و نيويورک وودي آلن و البته يک وعده ضمني به توريست ها که در اين شهر باستاني هر چيزي مي توانيد پيدا کنيد.هر چيزي،

5 - زماني يکي از دلخوري هاي ما از ميامي وايس (فيلم غيرمنصفانه ستوده شده مايکل مان) تلاش کالين فارل براي نمايش نوعي مردانگي بي مهار و کلاسيک در ميميک صورت و لحن صدا بود. حالا در اين فيلم (در بروژ) مي بينيم که کالين فارل رها از قيد و بندهاي هاليوودي چه جواهر بي همتايي در عرصه بازيگري است. کمتر بازيگري را به ياد دارم که اينچنين راحت و رها، فاصله بعيد ميان اشک و خنده و تراژدي و کمدي را طي کند. اينچنين زلال، اينچنين کودک.

6 - قاعدتاً نتيجه «در بروژ» بايد اين باشد که همه ما نگران کودک درون مان باشيم. اما بياييد از اين نتيجه گيري ها خود را رها کنيم. «در بروژ» ستايشي است از هنر نمايش. از بازيگري، درام و ارزش گريستن و خنديدن. در ستايش ارزش احساسات. درجه ارزشيابي؛ ****

آرش حقيقي

1- فيلم را از آخر شروع کنيد. اول آخر فيلم را ببينيد، خود فيلم را که نه، ساند ترک فيلم را اول گوش بدهيد. يک ترانه عاشقانه است با استعاره هايي از جاودانگي و نور و روشنايي. ستاره يي که زندگي ات؛ روحت را روشن مي کند و با او بودن و ماندن يعني ماندن براي هميشه و جاودانه شدن. ترانه زيبايي است با موسيقي تاثيرگذار و عشق را در بعد ذهني و انتزاعي خود به تصوير مي کشد. بعد که ترانه را هضم کرديد فيلم را بزنيد عقب و از اول به تماشايش بنشينيد. اتفاقي که مي افتد اين است؛ همه مفاهيم و ابعاد انتزاعي ترانه پاياني عينيت پيدا مي کند. همه آنچه هميشه تخيل بوده حالا واقعيت پيدا مي کند و اصل روياسازي سينما را جابه جا مي کند. اينجا ما با رويايي کلاسيک و قصه يي قديمي مواجهيم که پاي به پهنه امر واقعي مي گذارد و خودش را از دالان نمادها و تعابير بيرون مي کشد. آن ستاره يي که ازش مي خوانيم حالا جلوي چشم مان است و نورش را نه از فاصله ميليون ها سال نوري که از چند قدمي مي بينيم. آن حسي که با هزار تعبير و استعاره نهايتاً به توجيهي براي فرار از مرگ و جاودانه شدن مي انجامد اين بار در شمايل به دست آوردن قلب ستاره- قلبي که براي سه جادوگر فيلم بعدي فيزيکي و براي تريستان بعدي متافيزيکي دارد- رخ مي نمايد و عشق و قدرت به هم گره مي خورند چون ستاره گردنبندي که تاييدکننده جايگاه سمبليک پادشاه «استورم هولد» است را هم بر گردن دارد.

2- داستان از کليشه يي آشنا در ادبيات فانتزي مغرب زمين آغاز مي شود. دلداده يي به سفري مي رود تا براي اثبات عشقش به معشوقه اش کوه ها و درياها را پشت سر بگذارد و با خطرات بزرگ و کوچک زندگي کند و بعد در دل اين کنش فعال ذوب شود و باز از نو ساخته شود و دست آخر به خانه بازگردد و اين بار در جايگاهي بالادست، نه پايين دست، دست معشوقه اش را بگيرد. در اواسط داستان کم کم نشانه هاي شکستن اين روايت ثابت به چشم مي خورد و هرچه به پايان نزديک تر مي شويم اطمينان مان از يک ساختارشکني کوچک بيشتر مي شود. يک شوک فوق العاده که در واقع حاصل سوءتفاهمي مسخره بين تريستان و مردي مست است يک لحظه کل تصورمان را به هم مي ريزد و بوي کليشه را باز هم بلند مي کند. اما پايان داستان دقيقاً هماني است که بايد باشد. شواليه جوان در جريان سفر اديسه وارش براي آوردن ستاره سقوط کرده و پيشکش آن به عنوان هديه ازدواج عاشق خود ستاره مي شود و به پوچ بودن عشق سابقش پي مي برد. به بياني روانکاوانه ابژه ميل جاي خودش را به دليل ميل مي دهد و بتي که بايد شکسته شود مي شکند. اين همان آگاهي است که خيلي سخت به دست مي آيد و معمولاً منشاء آن نه خود که يک ديگري است؛ اتفاقي که در داستان مي افتد سازگاري شديدي دارد با ذهنيت مدرن. نقطه اوج روايت شبيه بناهاي تاريخي مي شود که نماي بيروني اش حفظ شده است و دکوراسيون داخلي اش بنا بر مقتضيات دوراني که در آن زندگي مي کنيم تغيير کرده است. اين همان شکي است که اوج ذهنيت مدرن را نشان مي دهد. ذهنيت مدرن نه شکستن همه کليشه ها و پشت کردن به سنت هاست که اتفاقاً زيستن در همان محيط و فضا با شکي نسبت به همه کليشه ها است. ساختارشکني تخريب گذشته نيست و به نوعي مي تواند بازسازي آن باشد. فضاي فيلمنامه «غبار ستاره» همه اين مفاهيم را در خود دارد و در عين سادگي و به سر بردن در اتمسفري فانتزي مدرن ترين ذهنيت را بروز مي دهد.

3- ديواري که روستاي «ديوار» را به عنوان منطقه يي مرزي از سرزمين فانتزي «استورم هولد» جدا مي کند شخصيت خود را تا آخر فيلم حفظ مي کند. ساکنان استورم هولد نمي توانند از اين مرز بگذرند و وقتي چند تار موي «ايوين» (همان ستاره) از ديوار رد مي شود غبار مي شود و اثري از آن نمي ماند. فيلم هم به هيچ وجه قصد اين توهم زدايي جعلي را ندارد که اين دو دنيا را به هم وصل کند. اصلاً شخصيت «استورم هولد» از همين جدايي مي آيد و اگر قرار باشد با ديدگاهي تکنولوژيک و عقلاني مردم انگلستان به اين پهنه هم پا بگذارند و فانتزي آن را بدل به روزمرگي خودشان کنند و آن را فتح کنند ديگر فانتزي باقي نمي ماند که بتوان به اميد آن خوابيد و در تلخ ترين لحظات در رويايش غرق شد. دنياي فانتزي عظيم تر و غني تر از آن است که تن به اين روابط روزمره و منطق خاکي بدهد.

4- آخرين صفحه روايت پاسخ به همان سوال هميشگي مرگ است. اگر در «ارباب حلقه ها» سواحل دوردست و سرزمين الف ها و در «نيروهاي اهريمنش» سرزمين مردگان و در اسطوره هاي اسکانديناوي «والهالا» را داريم که توجيهي براي مرگ است و اميدي براي جاودانگي، «غبار ستاره» با به آسمان رفتن تريستان و ايوين به پايان مي رسد و صداي «ايان مک کلن» (راوي) اين جمله را در ذهنمان جاودانه مي کند؛ «فقط کسي که قلب يک ستاره فتح کرده است مي تواند تا ابد زنده بماند و ايوين همه قلبش را به تريستان داد تا با هم تا ابد در شادي زندگي کنند.»

هدي امين

نمايشگاه مروري بر آثار ايرج کريم خان زند در حالي در سالن هاي فرهنگسراي نياوران برگزار شده است که اين مجسمه ساز و نقاش دومين سال خاموشي خود را مي گذراند. با اين حال نمايش نزديک به 150 اثر نقاشي و مجسمه او - از نقاشي ها و مجسمه هاي گچي سال هاي دهه 60 تا تابلوهاي سه لته يي اوايل دهه 70، مجسمه هاي برنجي سال 76، مجسمه هايي با ورق آهني اوايل دهه 80 و در نهايت آثار پلکسي گلاس او در سال 85 - فرصت خوبي است براي به نظاره نشستن عمر حرفه يي هنرمندي که به عنوان پيشروترين و بهترين مجسمه ساز نسل خود شناخته شد.

نمايشگاه مرور آثار ايرج کريم خان زند با اثر نقاشي سلف پرتره هنرمند - مربوط به سال 69 - آغاز مي شود؛ سال هايي که او تنها نقاشي را براي بيان هنري خود انتخاب کرده بود. زند اگرچه در زمان تحصيل در بوزار پاريس، چند مرتبه فرصت کار و تجربه در آتليه سزار - مجسمه ساز مشهور- و همچنين آتليه يک مجسمه ساز ديگر را داشت، اما به گفته خود1 ميلي به خلق يک اثر حجمي در او به وجود نيامده بود. او در تمام سال هايي که بعد از اتمام تحصيلاتش در دانشکده هنرهاي زيباي تهران براي اتمام تحصيلات خود عازم پاريس شد و بعد از به پايان رساندن بوزار نيز مدت 10 سال در آنجا اقامت داشت، نقاشي را به عنوان تنها وسيله بياني خود انتخاب کرد. اين روند در سال هاي بازگشت به ايران (1369) نيز ادامه پيدا کرد؛ نقاشي هايي که انسان، همواره موضوع اصلي آنها به شمار مي رفتند و البته در فضايي عرفاني- ايراني غوطه ور بودند. عشق نقاش به فرهنگ شرقي- خصوصاً ايراني- و توجه او به اين مضامين و همچنين شعر و ادبيات ايران همواره در تابلوهاي او موج مي زد، اگرچه منتقدان عموماً نقاشي هاي او را - از حيث ويژگي هاي منحصر به فرد يک اثر هنري- همپاي مجسمه هايش ندانستند. پرتره هاي زند در فضايي کوبيستي که محصول عملکرد آکادميک او بود و با جلوه يي از عشق و دلدادگي که نگاه او به کل جريان هستي را نمايان مي ساخت، طي اين سال ها در نقاشي ها و طراحي هايش - که بسيار به اين مديوم عشق مي ورزيد و اعتقاد داشت- حضور پيدا مي کردند؛ صورت هايي متاثر از نگارگري هاي ايراني، دلداده و مدهوش، مست در فضايي عاشقانه و بيخود از خويشتن خويش. طبيعي است که ايرج زند همچون هر هنرمند ديگري، در خلق آثار خود از هر آنچه در پيرامونش او را تحت تاثير قرار دهد بهره جويد. آنچنان که در کارگاهش مي شد نوشته ها و يادداشت ها و گاه شعرهايي را در حاشيه اتودهايش ديد. بنابراين اگرچه شيوه او را در بسياري از آثارش شيوه يي انتزاعي خوانده اند، اما آثار او در انتزاع محض خلق نمي شد. او همواره روايتي را با خود به همراه داشت که عموماً طبق علايقش از بستر ادبيات و فرهنگ ايران سرچشمه مي گرفت. زن و پرنده، مرد و بوته، زن و درخت و داستان واره ها و قصه هايي از جن و پري و افسانه هاي کهن عموماً مضامين آثارش به شمار مي آمدند. شايد توجه او به موضوعي همچون «زن» براي بيان نگاه عاشقانه، عارفانه او لازم مي نمود. آخرين آثار او نيز ضمن برخورد با اين جمله تفسير عتيق نيشابوري

- زليخا شفاف بود- با ورقه هاي پلکسي گلاس شکل گرفت تا شفافيت و زلاليت يک عشق ناب که همواره وجود هنرمند از آن بهره مي جست، را جلوه گر سازد.

زند در سال 69 مجسمه هاي گچي خود را در ابعاد کوچک ارائه داد؛ آثاري که حد فاصل مجسمه و نقاشي به حساب مي آمدند. آنها در حقيقت پيکره هايي بودند که از محل خطوط پيراموني از زمينه خود بريده شده بودند و باقي اعضا در سطح آنها با يک ابزار نقاشي، مشخص و بعضاً برجسته تر يا فرورفته تر نيز شده بودند. در اين دوره همچنان نقاشي به عنوان اولين وسيله بيان هنري او به شمار مي رود و اين پيکره هاي گچي تجربياتي است که در ميان نقاشي ها خودي نشان مي دهند، اما صحنه را به طور کلي مال خود نمي کنند.

در سال هاي اوايل دهه 70 نيز هنرمند عمدتاً به نقاشي و نيز طراحي مي پردازد. طراحي به عنوان يکي از عمده ترين شيوه هاي بيان هنري براي او به شمار مي رود. شايد در کمتر مجسمه سازي اين گونه توجه و اعتبار به خط نمايان باشد که در آثار زند وجود دارد چرا که او نقاشي بود که طي روند کارش مجسمه ساز شد، از همين رو شيوه بياني او در مجسمه هايش منحصر به فرد مي نمايد.

«مهدي سحابي» در توصيفي در خصوص شخصيت هنري او و مقايسه دو وجه نقاش و مجسمه ساز در او چنين مي گويد؛ «اين ويژگي ها غسادگي همراه با پختگي و کمالف در نقاشي هاي او بسيار کمتر است، تا جايي که مي توان به آساني گفت ايرج زند مجسمه سازي است که نقاشي هم مي کند، و نه برعکس آنچنان که شايد در نگاه اول از مقايسه کمي و زماني مجسمه ها و نقاشي هايش به نظر برسد.»2

ايرج زند خود در بيان علاقه اش به طراحي و در حاشيه نمايشگاهي از طراحي هاي خود در سال 76 مي گويد؛ «به خاطر وسعت بي پايان طراحي، به خاطر پي بردن به ضعف در طراحي و رفع آن خميره ام را شکل دادم. به خاطر طراحي زياد خميره ام شکل گرفت. به خاطر طراحي شخصيتم شکل مي گرفت. به خاطر طراحي، به خاطر وسعت بي پايان طراحي مي خواهم در فضا شکل بگيرم. خود را مجسم کنم. حرکت دهم. جان بگيرم. شخصيت دهم. زندگي کنم. به خاطر طراحي.»3

نمايشگاهي که در سال 81 از نقاشي هايي يکسر متفاوت با آنچه پيش از اين کار کرده بود ارائه داد، توجه و علاقه عميق او به خط را هويدا ساخت. اين تابلوها گويي همه در ستايش خط خلق شده بودند؛ تابلوهايي متاثر از ذهن يک هنرمند آکادميک که آموخته هايش را به شيوه يي تثبيت شده در تابلو مي آورد. اين آثار اگرچه ته مايه هاي ذهني هنرمند را نشان مي دهد و مسيري که به بيرون آمدن پيکره ها از سطح تابلوها از طريق توجه به خطوط پيراموني مشخص مي سازد، اما کليت شان با ذهنيت شرقي و تفکر عرفاني او همراهي نشان نمي دهد. «در اين سري از کارها عنصر خط را انتخاب کردم. بهانه يي براي بياني صريح تر و سريع تر. خط در اين آثار ديناميک است. عنصري خوب و محکم براي بيان است. کثرت به معناي زيادي خطوط و ريتم زاييده آن و کسرت به معناي شکست و کسر و ايجاد فضاي تمثيلي به واسطه اين شکستن ديده مي شود.» 4

«محمدابراهيم جعفري» - نقاش و شاعر- در مراسم رونمايي از اثر «مرد و بوته» که توسط ايرج زند در آخرين روزهاي حياتش به موزه امام علي اهدا شد، در خصوص شخصيت هنرمند به سه عنصر عشق، پرکاري و تشويش اشاره کرد. شايد همين تشويش بود که زند را سال ها از رفتن به سمت هنر مجسمه سازي بازداشت و شايد اين تشويش براي رسيدن به يک بلوغ هنري و سرانجام ارائه آثاري منحصر به فرد در مجسمه سازي ضروري مي نمود. مجسمه هاي زند آن طور که خود بارها گفته بود از يک اتفاق حاصل شدند؛ يک نقاشي از دو پيکر مادر و فرزند زير آسماني آبي رنگ که آسمان در روند خلق اثر خراب مي شود و نقاش که حيفش مي آيد از مادر و فرزند دل بکند، با قيچي آنها را از زمينه جدا مي کند و با يک تاي کوچک برايش پايه يي ابتدايي درست مي کند و بعد در کمال شگفتي به اولين مجسمه خود - به اين شيوه- روي ميز کارش مي نگرد. گويي او در تمام اين سال ها براي رسيدن به چنين مقصودي گام برمي داشته است. در همين دوره نقاشي هاي دوربري شده روي ورقه هاي آهن خلق مي شوند. اينها شايد نخستين تجربه هاي حد فاصل از سطح به حجم به شمار آيند؛ پرتره هايي در ابعاد بزرگ که بر ورقه هاي آهن نقاشي و توسط پايه يي ايستا شده اند.

تا اينکه در سال 76 مجسمه هاي برنجي اش در ابعاد کوچک پديد مي آيند. طراحي ها گويي اتودهايي براي برش هاي نهايي اين دوره به شمار مي آمدند. انگار خطوط پيراموني در اين طراحي ها با تاکيد بيشتري اجرا شده بودند تا طراح در گام بعد آنها را از همين خطوط دوربري کند و سياليت و تعليق آنها را در فضا مشاهده کند و نيز به نمايش درآورد. از اينجاست که بي واسطه ترين و في البداهه ترين مديوم هنري - طراحي- با ترفندي که به شدت دروني شده است، به خلق ساده ترين و خالصانه ترين آثار هنري زند رهنمون مي شود. زند در آفرينش حجم هاي خود نوعي رهايي را به طور کاملاً ناخودآگاه و غريزي به نمايش درمي آورد که در نقاشي هايش ديده نمي شدند. گويي پيکره هاي اسطوره يي در سطوح رنگين تابلوها به اسارت درآمده بودند و اکنون با چنين ترفندي به يکباره موجوديت ناب خود را ارائه مي دهند.

ورقه هاي فلزي او که به پيکره هاي اساطيري اش جان مي بخشند، ديگر هرگونه تلاشي را در جلوه گري سطحي و دو بعدي باطل مي کنند. اينها ديگر به وضوح سه بعدي شده اند و مسيري را طي سال ها پيموده اند که قابل پيگيري است.

زند دلبسته حافظ بود، از اين رو تغزل گونگي مجسمه هايش - به خصوص- از آبشخوري اينچنين برمي آيد، اگرچه مجسمه هاي او پيچيدگي شعر حافظ را(در مقايسه با غزلسرايي چون سعدي که رواني و سادگي را سرلوحه خود قرار مي دهد) ابداً در خود نشان نمي دهند. آنها پيکره هايي عاشقند که عشق شان را بي هيچ پوششي با پيچ و خم ها و کرشمه هايي ابراز مي کنند. گويي واژه هاي ريتميک، آهنگين و باشکوه کلام حافظ به عينيتي حجم گونه درآمده اند تا همان مضامين طلب، شور، عشق، استغنا، تمنا و... در شعر حافظ را جلوه يي پلاستيک و ملموس ببخشند.

ايرج زند آخرين آثارش را بر اساس جمله يي که از دوستي شنيده بود شکل داد؛ «زليخا شفاف بود.» اين بار ورقه هاي پلکسي گلاس جايگزين مناسبي براي ورقه هاي برنجي و آهني بودند. شايد اين تعبير که آثار اصيل يک هنرمند درونيات او را به خوبي جلوه گر مي سازد، مصداق هنرمندي همچون ايرج زند و 14 پرتره شيشه يي اش باشند که در حقيقت زلاليت وجود خالق شان را جلوه گر ساختند.

کارگاه زند در هفته هاي آخر حياتش مملو از مرواريدهاي غلتان و سپيدرنگي بود که قرار بود ماده آثار آينده اش باشند، نمايشگاهي ترکيبي از مجسمه، چيدمان، موسيقي و گفت وگو؛ اتفاقي که خود هنرمند اميد داشت در ارديبهشت 86 به وقوع بپيوندد و به نمايش درآيد؛ اتفاقي که هرگز به وقوع نپيوست.

پي نوشت ها؛-------------------

1 - «اصلاً به خاطر آن فضا طرف مجسمه نرفتم. آن فضاي سنگين برايم غيرقابل تحمل بود. چطور مي شود هي بتراشي و بتراشي تا به آن فرم نهايي برسي.» و «اصلاً آن فضا و سختي را - که گل بيار و بريز و بپاش- براي درآمدن يک مجسمه دوست نداشتم. راستش را بخواهيد اصلاً مجسمه دوست نداشتم.» از گفته هاي مرحوم زند در آخرين گفت وگوي خود، چاپ شده در روزنامه آينده نو، 29 آبان 85، شماره 71

2 - از يادداشت مهدي سحابي چاپ شده در بروشور نمايشگاه اخير در فرهنگسراي نياوران

3 و4 - از يادداشت هاي ايرج زند که در نمايشگاه اخير آمده است.