آرش خوشخو

شايد آغاز يک بحث انتقادي از نکته يي که قاعدتاً بايد نقطه قوت يک اثر هنري محسوب شود، عجيب به نظر برسد؛ شواليه تاريکي از چنان انسجام و توازني برخوردار است که امکان تبديل آن به يک شاهکار هنري و حتي يک فيلم بزرگ را از بين مي برد.رابين وود زماني در برابر انتقادات منطق گرايان از شاهکارهاي بزرگ سينما، مثل طلوع، اگتسو مونوگاتاري و سرگيجه، يکي از آن جملات خارق العاده خود را بيان کرده بود؛ «اين آثار بزرگ، مثل تمام شاهکارهاي هنري، نامتوازن و نامنسجم هستند. عدم انسجام کامل، لازمه ظهور يک شاهکار سينمايي است.» شايد در تضمين اين جمله رابين وود بشود کاغذهاي فراواني سياه کرد. اينکه يک اثر نبوغ آميز قاعدتاً بيش از آنکه حاصل نوعي دقت منطقي و رياضي وار باشد، بايد- و الزاماً- حاصل نوعي کشف و شهود انساني باشد. جرقه هاي ناگهاني از نبوغ که در تاريکي قرار گرفته پيرامون ما، مي درخشند و لحظه يي بعد خاموش مي شوند.خلق يک شاهکار هنري مانند اختراعات و اکتشافات بزرگ دنياي فيزيک است. بر بستري از اطلاعات و معلومات و عرق ريزان روح و جسم شکل مي گيرند اما در نقطه عطف ماجرا، در لحظه شگفت تبديل شدن به اثري ماندگار، نيازمند نوعي کشف و شهود انساني است. نوعي بروز ناگهاني نبوغ که از بند منطق موجود خارج است چرا که بايد به مرحله وراي آن برسد. نوعي عدم تعادل محض. طلوع، سرگيجه و بسياري از شاهکارهاي دنياي سينما، آکنده هستند از اين تلاطمات نبوغ آميز که حتي ديگر دقايق همان فيلم ها را نيز کمرنگ مي کنند و بي اهميت جلوه مي دهند. براي همين است که يک شاهکار هنري نمي تواند در محک عقل و منطق نقادانه و خرده گير، بي نقص و کاملاً سربلند خارج شود چرا که نبوغ نهفته در آن در وراي عقل و منطق قرار مي گيرد. مثل لبخند مبهم موناليزا.اما شواليه تاريکي مثل يک ماشين عظيم است با مجموعه يي از چرخ دنده ها و پيچ ها و مهره ها. حاصل محاسبات زيرکانه و رياضي وار سازندگان آن روي واکنش مخاطبان. همه چيز محاسبه شده است؛ ظرفيت نمايش صحنه هاي اکشن، کشمکش هاي اخلاقي، مثلث عاشقانه، گوشه کنايه هاي سياسي اقتصادي به سلطه امپرياليسم چيني، نمايش سهل الوصول گزاره هاي مرد م پسند از نيچه، احساسات خاموش و فروخورده انگليسي وار...شواليه تاريکي دستگاه رعب آوري است که بر پايه هوشمندي برادران نولان شکل گرفته و به يک اثر حماسي هاليوودي تبديل شده است. نشانه هاي اين اتفاق را در همان «بتمن آغاز مي کند» ديده بوديم. در همان فيلم هم کريس نولان شائبه هاي مرسوم يک اثر کميک استريپ را مي زدايد و با تزريق نوعي تعهد سياسي مورد پسند هاليوود (که بر پايه هراس جمعي پس از 11 سپتامبر شکل گرفته) فيلم را به اثري «مهم» در معيارهاي جريان اصلي سينماي امريکا بدل مي کند. در شواليه تاريکي- همچون يک درس مجسم فيلمنامه نويسي- نولان بسيار بيشتر از قسمت قبل موفق شده يک کميک استريپ مشهور را با مفاهيم سياسي و اجتماعي و حتي فلسفي تزيين کند. مثل يک سرآشپز ماهر در تهيه غذايي استاندارد و سهل الهضم براي هر ذائقه و هاضمه يي.برگ برنده فيلم، ژوکر است؛ موجودي سنگدل و تيزهوش که قرار است وجودش در فيلم منادي نوعي ابهام و آشفتگي اخلاقي در فيلم باشد. نوعي کائوس. ژوکر به شکلي مستمر کم مايگي انسان مدرن را به رخ مي کشد؛ موجودي کريه المنظر که به ما يادآوري مي کند نيکوکاري و بي آزاري ما چقدر ناشي از بزدلي ماست و نه پايه گرفته، برنهادي نيک انديش و شجاع (سکانس بد کشتي هاي تفريحي و قرار گرفتن چاشني بمب در دست مردم و آزادي آنها در انتخاب زندگي خود يا ديگران) موجود بدذاتي که با قدرتي رب النوع وار انسان ها را تحقير مي کند تا ما را به مفهوم غيرمتعارفي از ابرمرد نيچه يي رهنمون سازد. او تمام انگاره هاي دنياي سرمايه داري را به سخره مي گيرد، پليس، قدرت، نظم اجتماعي، پول و پس از اينکه خدمت اين مفاهيم رسيد به سراغ ذات انساني مي رود و خوشبيني ما را بازيچه اميال خود قرار مي دهد.اما ابهام و آشفتگي اخلاقي که فيلمساز در وجود ژوکر منادي آن است، در ساختاري جداگانه از فيلم و مفهوم آن قرار مي گيرد. اينجاست که مي توان هوشمندي سازندگان فيلم را کشف کرد. آنها در ساختاري دگم، کلاسيک و حتي مدرن، به مفهومي پست مدرن اجازه شلنگ اندازي مي دهند اما در نهايت آن را تحت کنترل خود قرار مي دهند. براي آنکه مخاطب زياد با دگرانديشي ژوکر آزار نبيند، در تمهيدي کودکانه مفهوم شواليه روشنايي و شواليه تاريکي را مي تراشند و با پافشاري بر اين مفهوم سطحي از خير و شر، در کنار ديگر خوراک هاي نوجوان پسند مشهور سينمايي امريکا قرار مي گيرند مثل جنگ ستارگان، هري پاتر و ارباب حلقه ها.براي تماشاي يک نمايش برانگيزاننده از تمام مفاهيمي که شواليه تاريکي ادعاي به تصوير کشيدن آنها را دارد(حتي مفهوم ابرمرد نيچه يي) بهتر است «باشگاه مشت زني» فيلم متفاوت ديويد فينجر را ببينيد. نگاه دگم و خط کشي شده فيلمساز را در نمايش صورت نيمه سوخته بازرس مي توان ديد. يک نيمه فرشته، يک نيمه هيولا، ديو و دلبر، زشت و زيبا. در بينش فيلمساز زشتي و زيبايي و خير و شر همين گونه قابل لمس هستند. (اينجا مي توان به لحاظ ايدئولوژيک اين فيلم را در کنار سريال هاي سيروس مقدم قرار داد يا چهره نيمه سوخته بهناز جعفري در فيلم آب و آتش که قرار بود نمايش ذات دوگانه انسان و کشمکش ازلي خير و شر باشد،)آشفتگي اخلاقي به وجود نمي آيد. موقعيت هاي اخلاقي فيلم در نهايت با کمترين آشفتگي به پايان مي رسند. شواليه تاريکي بر مبناي تعهد اجتماعي اش بازرسي را از مرگ نجات و معشوقه اش را از دست مي دهد و دست آخر به عنوان حامي نظام سرمايه سالار و به عنوان نماينده اردوگاه خير، پيروز از ميدان خارج مي شود و تنها براي آنکه افکار عمومي را بيشتر تسلي ببخشد، فعلاً (تا قسمت بعدي بتمن) ناپديد مي شود تا اسطوره بازرس باقي بماند. آن صحنه هاي خشونت بتمن نسبت به قرباني اش را نيز نبايد چندان جدي گرفت. خشونت ناگزير قهرمان هاي مثبت، ديگر در سينماي امريکا به يک ژانر تبديل شده اند. از جان وين و کلينت ايستوود گرفته تا کيفر ساترلند سريال 24.نه، شواليه تاريکي فيلمي تماشايي است که در قراردادهاي مرسوم هاليوودي جاي مي گيرد. چيزي در رديف بن هور و تايتانيک. آن دغدغه هنرمندانه فيلم هاي بزرگ در شواليه تاريکي جايي ندارد. شواليه تاريکي به ظاهر تلاش فيلمساز براي ارتقاي يک کميک استريپ نوجوان پسند به فيلمي باب طبع بزرگسالان است، اما در نهايت به مفاهيمي پافشاري مي کند که باب طبع نوجوانان است.به 15 سال قبل بازگرديم وقتي تيم برتون، وفادارانه به قالب کميک استريپ، شاهکاري به ظاهر کودکانه به نام بتمن بازمي گردد، خلق کرد. پر از موجودات افسانه يي نيمه انسان، نيمه حيوان، ارتش پنگوئن ها، زن گربه يي و... اما حالا مي توان با خيال راحت گفت که آشفتگي اخلاقي و ابهامي که دنياي ماليخوليايي بتمن بازمي گردد، خلق مي کند، بسيار برانگيزاننده تر از تمام نمايش پر آب و تاب و تماشايي کريس نولان است. درک «بتمن بازمي گردد» به ذهن بزرگسال احتياج دارد؛ ذهن هاي بالغ. بي پناهي زن گربه يي، مرگ غم انگيز مرد پنگوئني و تنهايي بتمن (مايکل کيتون) در انتهاي بتمن بازمي گردد، منادي واقعي آن آشفتگي و ابهام اخلاقي است که شواليه تاريکي به اشتباه مدعي آن است.

درجه ارزشيابي؛**

رضا باقرزاده مقدم

«پاريس- تهران» درباره سينماي عباس کيارستمي، پرسر و صداترين کتاب امسال و شايد چندساله اخير، حداقل در محافل فرهنگي بوده است. کتابي که اگرچه روي جلدش آمده؛«ديالوگ مازيار اسلامي- مراد فرهادپور»، فاقد آن ديالوگ دروني و دوسويه به معناي حداقل تضاد و اختلاف ميان دو طرف گفت و گو است و از قضا به شيوه رايج مصاحبه، يعني پرسش و پاسخ هم نيست؛ اما در عوض توانسته است آن ديالکتيک بيروني ميان خواننده و کتاب، يا ميان خوانندگان را برقرار سازد.

حداقل کارکرد کتاب آن است که برخلاف ادبيات رايج فضاي فرهنگي و سياسي موجود که در نوشته ها و محافل مختلف ديده مي شود- و در آنها قبل از انتقاد از عملکرد اشخاص، نهادها و دستگاه هاي دولتي و غيردولتي، در آغاز به به به و چه چه کردن ها و تعريف و تمجيدهاي فراوان و غيرضروري مي گذرد، و اگر فرصتي ماند، نيمچه نقدي هم بر اصل موضوع مي شود- حاشيه ندارد و يکراست انگشت خود را به آن سو نشانه مي گيرد که قصدش بوده است. آن رودربايستي را که در عرصه عمومي نقد ديده مي شود مي شکند، آن سستي و خمودي را کنار مي گذارد و روراست حرفش را مي زند؛ اينکه کيارستمي هيچ نسبتي با جايگاهي که در سينماي ايران- يا به عنوان نماينده سينماي ايران در سطح جهان- يافته است، ندارد و جايگاهش به مانند علاءالدين در هزار و يک شب، يک جايگاه نمادين و البته اتفاقي است؛ سينمايش خنثي است و بيخود باد شده است و...

بالاخره بايد در مورد کيارستمي، يا بهتر گوييم، پديده کيارستمي حرف جدي تري زده مي شد. آن هاله قداست و عاري از عيب و نقص از آثارش برچيده و عريان و بي طمطراق با آن برخورد مي شد. اين ديگر وجه قابل تقدير کتاب است. حتماً برد کتاب مثبت است، چرا که بي خبري خيلي ها را برهم زده است، اما ايراداتي هم بر کتاب وارد است که موردي و بدون نظم خاصي در زير مي آيد.

1- شايد مهم ترين خرده يي که بتوان بر کتاب گرفت اين باشد که در قبال بسياري از مسائلي که از سوي فرهادپور و اسلامي رد مي شوند، هيچ آلترناتيو و جايگزين مناسبي ارائه نمي شود. در خيلي از موارد هم با يک دور ً بي جواب مواجهيم. مثلاً در صفحه 81 کتاب، فرهادپور به نقل از کتاب «زمان و روايت» پïل ريکور آورده است؛« بدون روايت ما امکان تجربه زمان و در نتيجه امکان تجربه نفس و جهان را نخواهيم داشت و همه چيز در آشوبي محض گم خواهد شد.» و اتفاقاً سينماي هاليوود به همين دليل يعني اتکا بر سنت روايتگري اش مورد نقد قرار مي گيرد؛ « هاليوود به خاطر اتکايش به روايت، به خاطر وابستگي اش به قراردادهايي که خود ساخته است، وقتي مي خواهد زندگي روزمره را به تصوير بکشد، اين زندگي از خلال رمزگاني از پيش موجود به نمايش در مي آيد و به همين دليل سويه حقيقي موجود در آن همچنان پنهان مي ماند و البته همزمان سرکوب مي شود.» (ص 69) حاصل اين شيوه روايتگري هاليوود آن گونه که در جايي ديگر از کتاب آمده « ترويج نوعي شيوه زيستن» است. يعني روايتگري هاليوود به دليل ترويج نوعي زندگي مïدلي يا مدل زندگي مورد نقد قرار مي گيرد و از سوي ديگر سينماي جشنواره يي و فيلم هاي موسوم به فيلم هاي هنري به دليل عدم روايتگر بودن و بسياري از مسائل ديگر.

«ناسيوناليسم متکي بر افتخارات و يادبودهاي گذشته طلايي و گفتار طلايي» از سويي، و «گفتار نظري موسوم به مطالعات پسا- استعماريً» ادوارد سعيد- که اساساً بحث «نگاه غربي» که در جاي جاي کتاب از سوي فرهادپور و اسلامي بيان مي شود، از او وام گرفته شده است- از سوي ديگر مورد قبول گردآورندگان کتاب نيست. (در پيوست 2 - ص 181)

از ميان همه افراد، در طول تاريخ سينماي ايران، تنها سهراب شهيدثالث مورد وثوق و لطف فرهادپور و اسلامي است، و اگرچه کندي روايت و فرم بياني شهيدثالث در مواجهه با رخداد انقلاب ستوده مي شود، ولي در مورد او هم از فقدان تکنيک گفته مي شود. آنجا که مازيار اسلامي در مورد برسون مي گويد؛« حذف يا کسر تکنيک زماني رخ مي دهد که شما از طريق تکنيک پيچيده تري، خود تکنيک را کنار مي گذاريد. اين کار دشواري که فيلمسازي مثل برسون به آن نائل مي شود.» (ص 119) کارهاي شهيد ثالث فاقد تکنيک در نظر گرفته مي شود، فقدان تکنيکي که از قضا کارآمد بوده است. و جايي که از نظام «خود» و «ديگري» گفته مي شود، تنها سينماي متفاوت و «ديگر» سينماي هند است. (ص19)

2- مساله يي به نام فرديت اصلاً در اين کتاب مطرح نيست. در سراسر کتاب، دائماً از چيزي با عنوان انفعال فيلمساز نسبت به شرايط اجتماعي و سياسي انتقاد مي شود، اما تاثير همين شرايط بر فيلمساز اصلاً به ميان نمي آيد؛ اينکه خود فيلمساز تا چه حد محصول شرايط مختلف اجتماعي و سياسي است. در اينجا فيلمساز به عنوان يک هويت شکل يافته، ثابت و لايتغير است، به عنوان يک موجود يا کليت ارگانيک. تناقضات و تضادهاي رفتاري و امکان بروز خطا از او گرفته و رويکردش در هر شرايطي مصلحت جويانه در نظر گرفته مي شود و احياناً نه حاصل خطا و عدم تشخيص صحيح. اين موضوع به خصوص در نقد از مخملباف و حاتمي کيا مشهود است. پيش از آنکه از محصول و اثر توليدشده فيلمساز (فيلم) حرف زده شود، از خود او به عنوان محصول اين شرايط اجتماعي و سياسي چيزي گفته نمي شود.

3- ديد گردآورندگان کتاب، ديدي با حذف است. خيلي از فيلم هاي کيارستمي مورد بحث فرهادپور و اسلامي نبوده است. از «قضيه شکل اول، قضيه شکل دوم»، «کلوزآپ»، «مشق شب»، «خانه دوست کجاست؟» و برخي ديگر از فيلم هاي کيارستمي يا حرفي به ميان نمي آيد يا تنها مختصري گفته مي شود.

مثلاً «گزارش» به عنوان تنها فيلم کيارستمي که اندکي مورد قبول اسلامي است، با مطرح شدن به عنوان تروما يا زخم، مجال پرداخت بيشتري نمي يابد. در مورد کلوزآپ هم اشاره يي گذرا و تنها در رابطه با مخملباف مطرح مي شود، اما مثلاً «زير درختان زيتون» و به خصوص«زندگي و ديگر هيچ» به علت همخواني با رويکرد اسلامي و فرهادپور بيشتر مورد توجه شان بوده است.

4- از آنجا که کتاب به صورت گفت و گو تهيه شده است، صورت اتفاقي اين سو و آن سو رفتن و بدون طرح اوليه مشخص در آن مشهود است.

5- نوعي عصبيت در بيان مطالب، آن گونه که براي مثال در کتاب «نوشتن با دوربين» هم وجود داشت در اين کتاب ديده مي شود. از سويي اگر آنجا از سوي گلستان، فيلم تا حد متن و فيلمنامه تنزل پيدا مي کرد و فرآيند تبديل متن و فيلمنامه به فيلم يا حتي اقتباس صحيح، ارزشي نمي يافت، اينجا هم فيلم و به طور کلي هنر تا حد کارکرد سياسي اش پايين مي آيد و هرچند اسلامي بگويد که منظورش از خنثي يا خنثي نبودن تنها کارکرد سياسي اثر نيست، اما جاي جاي صفحات کتاب اين را مي رساند؛ يا جايي که فرهادپور کارکرد ضد سياسي شعر سپهري - قطاري که سياست مي برد و چه خالي مي رفت- را اومانيسم ديني تعبير مي کند و به تمسخر مي گيرد، گويي وجه شعري اين عبارات را ناديده مي گيرد. شعر و شاعر غيرسياسي هم براي او ارزشي نمي يابد.

6- تئوريزه کردن لاکان، يونگ، فرويد، ژيژک، بديو، فوکو و ديگران براي بررسي پديده کيارستمي هرچند ايرادي نيست، اما يک بستر مشخص تعريف شده از سوي گردآورندگان کتاب مي سازد و جاي هر رويکرد ديگر و از منظري متفاوت را براي بررسي دقيق تر مي بندد. گويي همه چيز بايد از اين صافي بگذرد.

امير ملوک پور

ارکستر سمفونيک تهران از روز بيست ودوم تا بيست وچهارم آبان ماه سال جاري به رهبري منوچهر صهبايي در تالار وحدت به اجراي آثاري از برامس، شوبرت و چايکوفسکي پرداخت که يادداشت حاضر نگاهي است اجمالي به اجراي شب پاياني.

برنامه

1- آغازگر برنامه اورتور تراژيک يکي از معروف ترين و محبوب ترين آثار يوهانس برامس آهنگساز آلماني بود. اورتور تراژيک در سال 1880 و همزمان با نوشتن ديگر اورتور اين آهنگساز (اورتور فستيوال آکادمي) نوشته شد و در واقع اطلاق نام تراژيک بيشتر براي برجسته کردن ضديت ميان اين اثر و اورتور همزادش صورت گرفته است طوري که آهنگساز خود در جايي گفته است «يکي مي خندد در حالي که ديگري مي گريد.» اورتور تراژيک که به سال هاي مياني آهنگسازي برامس تعلق دارد در واقع در دوره يي نوشته شده که آهنگساز به پختگي بي چون و چرايي در زمينه ارکسترنويسي دست پيدا کرده بود. اين اورتور پس از دومين سمفوني برامس نوشته شده که در آن آهنگساز از برخي از تم هاي سمفوني يادشده نيز استفاده کرده است.

2- شوبرت در مدت کوتاه عمرش آثار گوناگون بسياري تصنيف کرد که از ميان آنها ترانه ها (Lieder)، آثار نوشته شده براي ارکستر مجلسي (کوارتت ها، دو پيانو تريوي معروف و...)، سونات هاي متعدد در کنار سمفوني هايش از مهم ترين و قابل اعتنا ترين آثار اين آهنگساز اتريشي اوايل قرن 19 به حساب مي آيند. در ميان سمفوني هاي نوشته شده توسط اين آهنگساز، سمفوني ناتمام در سي مينور يکي از مرموز ترين و در عين حال محبوب ترين آثار است. اولين اجراي اين سمفوني به سال ها پس از مرگ آهنگساز برمي گردد و از همان دوران شک و شبهه هاي بسياري را موجب شده بود چرا که ميان بسياري از موزيکولوگ ها و شوبرت شناس ها، حتي امروزه نيز بر سر شماره درست و دقيق اين سمفوني بحث هاي بسياري وجود دارد که باعث ايجاد سردرگمي هاي فراواني نيز شده است. از يک سو بسياري اين اثر را با عدد هفت شماره گذاري مي کنند و سمفوني بزرگ را با شماره هشت مشخص مي کنند و از سوي ديگر، گروهي بر جابه جايي ميان شماره هاي اين دو اثر اصرار مي ورزند. در سال هاي پاياني قرن نوزدهم وقتي انتشارات برايت اوند هرتل تصميم به انتشار تمامي آثار شوبرت گرفت، در ابتدا بنا بود تنها آثار کامل و پايان يافته را منتشر کند و براي آثار نيمه تمام يا طرح هاي نيمه رهاشده (که ميان دست نوشته هاي شوبرت از اين دست قطعات ناتمام کم وجود نداشتند،) قسمتي جداگانه در نظر بگيرد که وقتي برامس سرپرستي اين پروژه را برعهده گرفت، سمفوني بزرگ (دو ماژور) را با عدد هفت و سمفوني ناتمام را با عدد هشت شماره گذاري کرد. در سال هاي اخير برخي از موزيسين ها و موسسات انتشاراتي سمفوني ناتمام را نهمين و سمفوني بزرگ را دهمين سمفوني شوبرت برشمرده اند و از وجود يک سمفوني ناپديد شده سخن به ميان آمده است.

به هر صورت سمفوني ناتمام چه از لحاظ تاريخي چه از نظر موسيقايي يکي از برجسته ترين آثار تاريخ موسيقي کلاسيک شمرده مي شود و همواره يکي از آثار چالش برانگيز و مرموز نزد موزيکولوگ ها به حساب مي آيد به طوري که هنوز بر سر دلايل عدم اتمام اين اثر بحث هاي فراواني وجود دارد. شوبرت در سال 1822 نگارش اين سمفوني را آغاز کرد و تنها دو قسمت آغازين آن را به پايان برد. البته دست نويس مقدماتي و طرح هاي نوشته شده براي قسمت سوم نيز پيدا شده اند و حتي اين گمان وجود دارد که آنتراکت اپراي «روزامونده» در ابتدا به عنوان قسمت پاياني براي اين سمفوني در نظر گرفته شده بود. يکي از مهم ترين دلايلي که نيمه تمام گذاشته شدن اين سمفوني را توجيه مي کند اين است که قسمت اول و دوم اين سمفوني را در واقع قطعاتي سه ضربي تشکيل مي داده اند که با وجود قسمت سومي که آن هم بنا به اجبار بايد سه ضربي مي بوده، نوعي ضعف در کار آهنگسازي يک آهنگساز اتريشي به حساب مي آمده است و شايد همين دليل شوبرت را از به پايان بردن اين سمفوني منصرف کرده بود.

3- چايکوفسکي نيز مانند شوبرت يکي از آن آهنگسازاني بود که تاريخ موسيقي از او به عنوان آهنگسازي با زندگي پر از رمز و راز ياد مي کند. چايکوفسکي نيز مانند برامس به دوره رمانتيسيسم در موسيقي تعلق دارد و در حالي که در شرق اروپا، آهنگسازان زيادي به فکر ترويج نوعي تفکر ناسيوناليستي در موسيقي شان بودند، چايکوفسکي از نوعي گرايش به سمت موسيقي جهاني و اروپايي (به معناي عام آن) بهره مي برد که او را از همقطارانش متمايز مي کرد؛ با اين وجود در موسيقي چايکوفسکي نشانه هاي موسيقي روسي و لهجه شرقي در بسياري از لحظات کاملاً مشهود است که بر خلاف آهنگسازاني چون دورژاک، ريمسکي کورساکف، بورودين و بعدتر گريک و تا حدي سيبليوس، اين ويژگي به هيچ وجه بر موسيقي وي غلبه ندارد. سمفوني هاي چايکوفسکي در ميان آثار وي از اهميت بسياري برخوردارند و در ميان هفت سمفوني تصنيف شده توسط اين آهنگساز (با احتساب سمفوني مانفرد که معمولاً شماره گذاري نمي شود)، سمفوني پنجم در مي مينور يکي از محبوب ترين سمفوني هاي اين آهنگساز است. در واقع سه سمفوني پاياني چايکوفسکي بيش از ديگر سمفوني هاي اين آهنگساز که در دوران جواني نوشته شده بودند، مورد توجه قرار دارند. سمفوني چهارم که به دوست و حامي مالي آهنگساز روس (مادام فون مک) تقديم شده ، از تقدير و جبر حاکم بر زندگي سخن مي گويد و سمفوني ششم (پاتتيک) يکي از مرموزترين آثار چايکوفسکي است به گونه يي که هنوز مرگ مشکوک به خودکشي آهنگساز تنها 9 روز پس از اولين اجراي آن و ارتباط ميان آن مرگ مشکوک با اين اثر هنوز مورد بحث هاي فراواني است. در اين ميان سمفوني پنجم را شايد بتوان يکي از خوشبينانه ترين آثار وي به حساب آورد که در عين حال ويژگي هاي دراماتيک فراواني نيز در آن يافت مي شود. يکي از ويژگي هاي مهم اين سمفوني استفاده آهنگساز از «ايده فيکس» است که پيشتر در سمفوني فانتاستيک اثر برليوز براي اولين بار مورد استفاده قرار گرفته بود و به اين شيوه، چايکوفسکي با تکرار يک تم ثابت، در هر چهار موومان (قسمت) سمفوني، به وحدت ميان قسمت هاي مختلف اين سمفوني اهميتي فوق العاده داده است. اين سمفوني در سال 1888 به پايان رسيد و براي اولين بار در همان سال اجرا شد؛ در سالي که اجراي بسياري از معروف ترين آثار ديگر آهنگسازان هم دوره چايکوفسکي را نيز به خود ديد؛ آهنگسازاني چون گوستاو مالر، ريشارد اشتراوس، سزار فرانک و ريمسکي کورساکف.

اجرا

شب سوم اجراي ارکستر سمفونيک در نوع خود بسيار تامل برانگيز بود. در درجه اول بايد به اين نکته توجه داشت که آثار انتخاب شده همگي به نوعي به دوره رمانتيسيسم در تاريخ موسيقي تعلق داشتند (سمفوني ناتمام شوبرت را بسياري از موزيکولوگ ها به همراه سمفوني نهم بتهوون آغازگر دوره رمانتيسيسم و سمفوني پنج چايکوفسکي را دوره اوج رمانتيسيسم مي دانند) اما با اين وجود از بسياري جهات سمفوني شوبرت کمي با دو اثر ديگر اجرا شده از لحاظ فني و استيل اجرايي متفاوت است چرا که علاوه بر اينکه برامس و چايکوفسکي هم نسل بوده اند و دو اثر ياد شده در فاصله زماني هشت ساله نوشته شده اند، سبک ارکسترنويسي برامس و چايکوفسکي تا حد زيادي به هم نزديک است. به همين جهت اجراي ارکستر سمفونيک تهران در نوع خود قابل تامل بوده است چرا که در واقع از سه اثر يادشده، سه اجراي کاملاً متفاوت به نمايش گذاشته شد و مانند دفعه قبل که اجرايي بسيار منطقي از آثار سيبليوس و اجرايي ضعيف از آثار به مراتب آسان تر ژرژ بيزه به گوش رسيد، اين بار نيز اين تفاوت در ارائه قطعات منتخب کاملاً مشهود بود. در واقع اين بار بر خلاف کنسرت قبلي هر چه پيشتر مي رفتيم، اجرا نيز بهتر مي شد. اجراي اورتور تراژيک برامس که دقت و هماهنگي بسياري را در جهت ارائه صحيح ضدضرب ها و ريتم هاي نسبتاً پيچيده آثار برامس طلب مي کند، اجراي مناسبي نشان نمي داد و عدم هماهنگي در ميان دسته هاي مختلف ارکستر کاملاً هويدا بود و به کليت اين اجرا لطمه هاي فراواني وارد کرد. در اجراي سمفوني ناتمام شوبرت شاهد حرکتي جالب توجه بوديم و آن اينکه نوازندگان اصلي سازهاي بادي از صحنه خارج شدند و تنها نوازندگانً اصطلاحاً دوم براي اجراي اين سمفوني باقي ماندند که به نوعي مخاطب را به ياد استفاده از تيم اصلي و تيم جوانان در مسابقات ورزشي مي انداخت. البته نفس اين حرکت در نوع خود ارزشمند است ولي اجراي سمفوني هشتم اگرچه از اجراي اورتور تراژيک بهتر بود، اما در عين حال از کاستي هاي مشهودي نيز رنج مي برد که از آن ميان مشکل کوک نوازندگان و عدم هماهنگي سازهاي زهي و بادي به ويژه در موومان دوم به شدت آزاردهنده بود. البته يکي از مهم ترين نکات در اين اجرا عدم وجود اعتماد به نفس لازم در ميان بعضي از نوازندگان بادي بود که البته تجربياتي از اين دست مطمئناً در آينده مي تواند براي رفع اين مشکل چاره ساز باشد. اما نقطه عطف اين برنامه، اجراي نسبتاً خوب و منطقي سمفوني پنجم چايکوفسکي بود که در رپرتوار موسيقي رمانتيک اثري با دشواري هاي فراوان ارکستري به حساب مي آيد و چه نوازندگان چه رهبر ارکستر بايد از درجه بالايي از پختگي براي ارائه مطلوب آن برخوردار باشند که برخلاف انتظار مخاطبي که در قسمت اول دو اجراي نه چندان خوب از موسيقي برامس و شوبرت شنيده بود، اين بار ارکستر سمفونيک تهران و منوچهر صهبايي از اين اجرا نمره قبولي گرفتند، اگرچه در پاره يي از لحظات کاستي هايي وجود داشت که به هر حال قابل چشم پوشي است. در اين ميان بايد به تغيير متر در سولوي فاگوت در قسمت سوم از سمفوني چايکوفسکي اشاره کرده که در نوع خود حرکتي جسورانه از طرف رهبر ارکستر به حساب مي آيد و کمتر سابقه داشته است و نوازنده فاگوت نيز به شيوه يي بسيار مطمئن و قابل قبول آن را اجرا کرده است. جسارت هايي از اين دست را در اجراي والس غمگين از سيبليوس در کنسرت پيشين ارکستر سمفونيک ديده بوديم که در نوع خود اجرايي بي نقص و مثال زدني به شمار مي آيد.

بزرگ ترين ضعفي که ارکستر سمفونيک از آن رنج مي برد به نوازندگان سازهاي بادي برنجي برمي گردد که در سه کنسرتي که از ارکستر سمفونيک تهران ديده شده، همواره مشکلات فراواني را موجب شده اند و در واقع تلاش و زحمت نوازندگان ديگر را (نوازندگان زهي، بادي چوبي و کوبه يي) به نوعي تحت تاثير عملکرد نه چندان خوب خود قرار دادند. از کوک هاي نسبتاً نامناسب گرفته تا عدم اجراي درست و همچنين اشتباه هاي مکرر در نوازندگي که به کليت اجرا لطمه مي زنند، همه و همه در طول اين برنامه و برنامه هاي قبلي موجبات نارضايتي دوستداران موسيقي سمفونيک را فراهم کرده بودند. نکته ديگر، مقوله رواني نوازندگان است که در اين مقال نمي توان آن را مورد آناليز و کنکاش فراوان قرار داد اما نکته يي است که هم صهبايي به عنوان رهبر و مدير هنري ارکستر و هم ديگر مسوولاني که بر عملکرد ارکستر نظارت دارند بايد به آن توجه بيشتري نشان دهند چرا که به هر روي وقتي سخن از مقوله يي هنري به ميان مي آيد، جنبه هاي رواني و احساسي نوازنده و اجراکننده بايد با دقت بسياري مورد بررسي قرار گيرد تا اجرايي که ارائه مي شود از هر جهت کم نقص باشد. به اين مساله در يادداشت هاي ديگر بيشتر خواهيم پرداخت.اما به هر روي اجراي صهبايي در نوع خود اجرايي قابل قبول به حساب مي آيد چرا که رعايت تمپوي درست، توجه به نوانس ها و تلاش در جهت ايجاد هماهنگي بيشتر ميان نوازندگان ارکستر که از مهم ترين وظايف هر رهبر ارکستري به حساب مي آيد در اجراي صهبايي به شيوه يي نسبتاً مناسب رعايت مي شود و همان طور که پيش بيني شده بود، دو اجراي آخر ارکستر سمفونيک به رهبري صهبايي نسبت به اولين اجراي امسال، روندي رو به رشد داشته است که با کمي توجه در جهت تعديل نقص هاي ياد شده، مطمئناً مي توان به آن اميد بيشتري داشت.

رحيم عبدالرحيم زاده

سال ها است در تئاتر ايران از مفهومي به نام دراماتورژي صحبت مي شود و سخنراني و نشست و مقاله هاي متعدد درباره آن شکل مي گيرد، هر چند بگذريم از آنکه هنوز تعريف کامل و جامعي از آن ارائه نشده است اما مهم آنجاست که با وجود اين همه بحث پيرامون دراماتورژي هنوز اين مفهوم با وجود اهميت روزافزونش جايش را در ساختار تئاتر ما پيدا نکرده است.

در برگردان صحنه يي هر کدام از نمايشنامه هاي خارجي نياز به حضور دراماتورژ بيش از هر زمان ديگري خود را آشکار مي سازد؛ از سطحي ترين لايه هايش گرفته که شامل تطابق متن هاي طولاني و چندساعته خارجي و بالاخص آثار کلاسيک با حوصله تماشاگران ما تا لايه هاي پيچيده اش که عبارت است از تطابق هاي فرهنگي و زماني و مکاني متن با جغرافياي اجرا و تزريق استراتژي و ديدگاه هاي خاص کارگردان در متن.

در اين ميان آثار اونيل بيش از هر نمايشنامه نويس ديگري نياز به حضور دراماتورژ در اجرا دارد زيرا اونيل در پس جهان بيني گسترده و انساني اش شايد بيش از هر نمايشنامه نويس ديگري به تجربيات و رويدادهاي واقعي زندگي اش تکيه زده است و تقريباً تمام نمايشنامه هايش به شکل مستقيم يا غيرمستقيم برگرفته از تجربيات ملموس خود وي است و از اين ميان نمايشنامه سير روز در شب را مي توان بيوگرافي تمام عيار خود او و خانواده اش به شمار آورد که در آن حتي جزيي ترين نکات زندگي اونيل و خانواده اش به ثبت رسيده است. همين لايه واقعي و تجربه نگاري در آثار اونيل آنها را به شدت زمانمند و مکانمند کرده است و آنها را در يک بافت فرهنگي خاص قرار مي دهد که نياز به دراماتورژي متون او را بيش از پيش عيان مي سازد. در اجراي زنجانپور از سير روز در شب خلاء نبود دراماتورژ در سراسر اجرا حس مي شود، چرا که زنجانپور در طول اجرا سعي دارد به نوعي به گرته برداري از متن دست يازد و اجراي تقريباً کاملي براساس خود متن اونيل به دست دهد اما به دلايلي چند در اين امر ناموفق مي ماند.

1- به دليل فاصله زماني، مکاني و فرهنگي از زمان نمايشنامه يعني اوايل قرن بيستم او نمي تواند فضاي امريکاي سال 1912 را چه در حوزه معماري و طراحي صحنه، چه در حوزه لباس و چه در حوزه جنس بازي ها براي مخاطب بازسازي کند و قضيه زماني پيچيده تر مي شود که امريکايي هاي نمايشنامه اونيل ايرلندي تبار نيز هستند.

اين در حالي است که زنجانپور حداقل تا آخرين تصوير نمايش سعي در ايجاد يک فضاي کاملاً رئاليستي براي مخاطب دارد، هر چند تصوير ناهمگون پايان نمايش اين محدوده رئاليستي را مي شکند.

2- نمايشنامه هاي اواخر عمر اونيل را همچون مرد يخين مي آيد و سير روز در شب بسياري از منتقدان در اروپا و امريکا در عين خوش ساختي و چارچوب محکم شان نمايشنامه هايي طولاني و حتي کسالت بار مي دانند، که در آنها اونيل در ذکر جزئيات افراط ورزيده است.

زنجانپور براي رفع اين نقيصه ساده ترين راه حل را برمي گزيند و به حذف بسياري از ديالوگ هاي نمايشنامه مي پردازد در حالي که باقي مانده ديالوگ هايي را که به زعم وي مهم بوده اند نعل به نعل در طول اجرايش مي آورد.

غافل از آنکه ساختار محکم آثار اونيل به اين راحتي اجازه حذف و جرح و تعديل را نمي دهد و به همين دليل شيرازه محکم متن اونيل در اجراي زنجانپور از هم مي پاشد.

3- اونيل چه به دليل تجربيات سخت و تلخش در ميان ملوانان يا جويندگان طلا و چه به دليل تلاشش در ارائه شخصيت هايي زنده و جاندار با زباني در ادبيات امريکايي شناخته مي شود که يک زبان محاوره يي شکسته و تند است که حتي در زمان خود نيز واکنش هاي فراواني را برانگيخته است.

اما زنجانپور به دليل بسياري از محدوديت ها و از جمله محدوديت هاي فرهنگي نمي تواند اين زبان را به صحنه منتقل کند پس دوباره در مقام يک حذف کننده دست به کار مي شود و به حذف بسياري از صحنه ها و ديالوگ ها مي پردازد، چنان که در اين حذف ها بسياري از محورهاي عمده نمايشنامه همچون رابطه محکم جيمي و ادموند از دست مي رود و حتي مي توان گفت بر اثر اين حذفيات در عمل چيزي از شخصيت جيمي در اجرا باقي نمي ماند و در طول اجراي زنجانپور جيمي پسر تبديل به يک روح سرگردان مي شود نه يک هميشه معترض. يا صحنه پاياني نمايشنامه که يکي از تاثيرگذارترين صحنه هاي آن است به يک گفت وگوي ساده ميان ادموند و پدرش تقليل مي يابد. شايد به همين دليل باشد که بسياري از ظرايف متن اونيل که در واقع مي توان آن را جزء ويژگي هاي سير روز در شب به حساب آورد در اجراي زنجانپور از دست مي رود که مهم ترين آنها بازي هايي است که اونيل با نگاه هاي اشخاص مي کند و تم محوري فريب در خانواده را به اين طريق منتقل مي کند يا نگاه هاي مري به خلأ و نقطه نامعلوم که در بازي گلچهره سجاديه نشاني از اين دوگانگي قبل و بعد از تزريق مرفين را نمي بينيم.

شايد حضور يک دراماتورژ در کنار زنجانپور مي توانست بسياري از اين ضعف ها را از پيکره اجراي وي بزدايد و حتي او را در درک درست روابط ميان شخصيت ها و نگاه هايشان ياري رساند اما دراماتورژي در اجراي زنجانپور تنها به مثله کردن متن و حذف بسياري از صحنه هاي کليدي بدون جايگزيني مي انجامد.

علي اتحاد

نمايشگاه وحيد چماني در گالري نار، شايد آن هم در نگاه نخست و به واسطه تکرار عناصر ديداري، در قياس با نمايشگاه پيشين اش در گالري هما گامي به عقب به نظر آيد. اما با بازخواني آثار او سطوح معنايي تازه يي آشکار مي شود که بر تفاوت اين دو مجموعه تاکيد مي ورزد. گرچه در هر دو اين نمايشگاه ها با عنواني مشترک - اسيدآمينه ها- مواجه هستيم اما دگرگوني که در ساختمان زباني آثار به وقوع پيوسته مجموعه تازه را در سطحي متفاوت قرار مي دهد. مردمان جهان چماني با چشم هاي تهي و صورت هاي خارج از تناسبات انساني شان بسيار به تصاوير بيگانگان فرازميني سينماي علمي تخيلي شباهت دارند. شکل نوردهي شخصيت ها و حذف بستر نيز به اين نسبت دامن مي زند. اما به هر حال پوشش ها براي ما آشنايند و حتي اگر چهره ها و چشم ها و پس زمينه تصاوير تلاشي را در راه محو ساختن بستر آغاز کرده باشند باز هم اين پوشش ها هستند که اثر را به سرعت به سرچشمه يي خاص يعني تاريخ ايران پيوند مي دهند البته آن بخش تاريخ که به واسطه نخستين گنجينه عکس هاي ايراني مي شناسيم. حال پرسش اين است که آيا اين شباهت و اين ارجاع ديداري تلويحاً به چيز ديگري اشاره دارد؟ آيا با تکيه بر اين که آثار چماني صرفاً به سطوح تاريخي و قياس آن با جهان معاصر ارجاع دارد، خوانش مطلوبي از اين آثار ارائه کرده ايم؟ پاسخ من منفي است چرا که باور دارم «حقيقت ديگر» در کار است. اگر هر يک از عناصر ديداري اين آثار را - البته به جز در چند اثر- همسنگ واژه يي بپنداريم. شايد بهترين معادل پوشش هاي کهن بتواند دامنه واژگان فخيمي باشد که گاه براي درک برخي از آنها لازم است به واژه نامه رجوع کنيم. بدين ترتيب زمينه تصاوير مي تواند حروف ربط را بسازد و پيکره هاي شبح وار نيز آواهايي خواهند بود که گرچه به صورت صريح به مفهومي خاص اشاره ندارند اما بنابر شباهت شان به واژگان ديگر مي توانيم با راهنمايي آنها شبکه معنايي تازه يي کشف کنيم. در يکي از اسيدآمينه ها، کودکي را مي بينيم که رودرروي ما ايستاده است. چشم خانه سياهش را به ما دوخته و چيزي شبيه کلاهي قجري بر سر و پيراهن بلندي بر تن دارد؛ پيراهني که اندکي تا زير کمر ادامه يافته است. اما پايين تر ديگر اثري از پا، شلوار يا حتي ادامه لباسي بلند نيست. در عوض پايه يي ديده مي شود که گويا نيم تنه بالايي بر آن سوار شده است. در راست اثر کنار شبحي چادرپوش، مردي ايستاده که مرد بودنش را مي توان از نيم تنه بالايي برهنه اش تشخيص داد و شليته به پا دارد. حال اگر معادله مان را با همين شيوه کامل کنيم نتيجه اين گونه خواهد بود؛ مخاطب در تماشاي آثار تازه چماني با متني مواجه است که از سويي از دستور زبان خاصي پيروي مي کند، و از سوي ديگر از گستره واژگاني برخوردار است که از حوزه کاربردي واژگان معاصر حذف شده يا بسامدشان دگرگون شده است. در اين ميان آواهايي نيز به گوش مي رسند که ناواضح و گاه غيرقابل شنيدن اند و گاه به گاه واژه يي ميان آنها به گوش آشنا مي آيد و بدين ترتيب يا آن را خود واژه مي انگاريم يا به ياد واژه يي افتاده و معناي آن را موقتاً وام مي گيريم. مجموعه اين اجزاي زباني متني را مي سازند که حاوي روايتي چندوجهي است. بدين معنا که از سويي پايه هايي مستحکم دارد که از ارجاعاتي قطعي برخوردارند و از سويي ديگر از اجزايي سود مي برد که مي توانند دامنه گسترده تري از تاويل را برسازند. شايد هنرمند با اين شيوه، که مي توان آن را نوعي استفاده خاص از استعاره و گاه حتي مجاز به حساب آورد، به عمد مفاهيم صريحي را از متن خود حذف کرده و به جاي آن جايگزيني قرار داده که از صراحت اندکي برخوردار است تا بتواند شرايط روزگارش را بي آنکه مورد حذف احتمالي قرار گيرد، بازنماياند. هرچند اين شيوه به نوعي خودسانسوري شبيه است اما پيامد آن متني خواهد بود که از سويي با اندکي تامل، ارجاعات ضمني اش را به واسطه مجاورت و شباهت معنايي استعاره ها و مجازها با مورد ارجاع آشکار مي سازد. در مجموع وحيد چماني در دومين تجربه اش با اسيدآمينه ها نشان داد که به دستور زبان قابل اعتمادي دست يافته اما بر مبناي تجربه موجود همچنان اين هراس وجود دارد که به جاي پرداختن به اين دستورزبان که مسلماً توان ساختن متون تازه ديداري و به کار بستن دايره گسترده واژگان را خواهد داشت، در آثار بعدي اش دست به تکرار متوني مشابه بزند و به جاي بسط شيوه کاري اش موتيف هايي که امروز موفقند را به آثار فردايش نيز الصاق کند.