لادن نيکنام

وقتي پاي صحبت چند شاعر بنام اين روزگار نشسته بودم ديدم همگان بر اين نکته متفق القولند که شعر در جهان ديگر مخاطب عام ندارد. شعر به عنوان هنر نابي که ريشه در شرق زمين داشته و از غناي فرهنگي به عمر بشريت برخوردار است در عصر شتاب از قافله جا مانده است. آيا جا ماندن از يک قافله پرشتاب رسانه يي در اين عصر از ارزش شعري مي کاهد؟ آيا شعر بر مرکبي پرشتاب سوار بوده و همواره در درازاي تاريخ يا اثرش لحظه يي بود، شايد هم ژرف و درهم پيچيده؟ پاسخ ها به گمانم روشن است. شعر هرگز سوداي پيشتازي نداشته است. مخاطب شعر شعور انسان است. شعور و شهود انساني که اهل همراهي و همسويي با جامعه خويش نيست. چنين انساني هرگز همراه جريان ها نمي شود. او در گوشه پرتامل مي نشيند و فکر مي کند با خود که هيچ نيازي بر سواري بر امواج ندارد. چنين انسان هايي در اين زمان هر چند تعدادشان اندک است اما کم نيستند و نمي شوند و بي ترديد اضطراب زاييده از شتاب را پناهگاهي جز فرهنگ نيست. اما نکته يي در اين ميان باقي است و آن انفصال ارتباط شعر با حتي اهالي فرهنگ و هنر در ايران است. شعرهاي اين روزگار شبيه قطره هاي بخار آب در هوا معلق اند. شايد هستند اما ديده نمي شوند، به چشم نمي آيند و امر نامرئي چگونه توسط مخاطبان رصد شود؟ چرايي هاي اين انفصال را با عنايت سميعي که خود شاعر و منتقد ادبي است به بحث گذاشته ايم. نتيجه اش را در پي مي خوانيد.

---

- آيا به وجود حلقه گمشده ارتباطي ميان شعر امروز ايران و عموم مردم قائل هستيد. اساساً آيا شما هم از آن دسته نظريه پردازاني هستيد که بر اين باورند شعر همواره در طول تاريخ ادبيات جهان مخاطب خاص داشته و هرگز نتوانسته ميان عموم مردم از اقبال بالايي برخوردار باشد؟

رابطه شعر امروز با مردم هرگز رابطه يي ساده و سرراست نبوده و نيست. ظاهراً پيوند نهادي شده شعر کلاسيک با مردم به اين سوء تفاهم دامن زده که گويا برقراري رابطه شعر امروز نيز با مردم به سبب اشتراک در لفظ شعر، از همان جنس است. اما اولاً شعر کلاسيک برساخته جهاني با عناصر همگن بوده که همه هنرهاي آن در پيوندي ذاتي با يکديگر قرار داشته و بر حسب دين و اخلاق محک مي خورده اند. ثانياً سير تحول در شعر کلاسيک از مکتبي به مکتب ديگر ضمن حفظ بنيان هاي اساسي به تغييرات جزيي در شگرد و معنا مي انجاميده است. ثالثاً استمرار هزار ساله زبان، صناعات و شکل شعر کلاسيک را نهادينه و تبديل به پديده يي قابل فهم مي ساخته است. افزون بر اين همه، شعر کلاسيک از طريق وزن و قافيه و گزينش مفاهيم عام به سرعت در حافظه جا باز کرده و جزء ذخاير فرهنگ شفاهي شده است. به بيان ديگر شعر موزون و مقفي را مي شود بر سر جمع خواند ولي شعر امروز ويژگي هاي مکتوب دارد که بايد در خلوت خوانده شود. به اختصار بگويم در شعر امروز رابطه فرد با فرد جانشين رابطه شعر با جمع شده است. به اين ترتيب شعر امروز از آغاز رابطه نهادي شده شعر و مردم را پشت سر گذاشته و در باز تعريفي که عمدتاً مبتني بر نقد و نفي تکنيک هاي شعر کلاسيک بوده، باب گفت وگوي تازه را با خواننده خود گشوده و از وي نيز مشارکتي شاعرانه طلبيده است. با وجود اين، شعر امروز به رغم توليد زبان، شگرد و ساختارهاي نو در تجربه هاي جمعي، خواست هاي مردمي و نفي زبان سلطه مشارکت جسته و به تدريج شعر نيما و پيروان او مخاطبان خود را منحصراً در سطوح اشخاص تحصيلکرده و علاقه مند به تغيير و تحول شعر بازيافته است. اما شعر امروز افزون بر نگاه تاريخي و انضمامي به عرفان و فرماليسم نيز گرويده که در تجربه نخست باز توليد انديشه هاي تاريخ منقضي به زباني نو بوده غسپهريف و در رويکرد ديگر يا فرماليسم خود آگاهي شعر نيمايي را به خودآگاهي دروني شعر تبديل کرده است. غروياييف به بيان ديگر تجربه شعر رويايي که ريشه در تجربه شعري هوشنگ ايراني داشته ولي به تشخص فرميک نرسيده بود، در فرماليسم رويايي به بار نشسته و بر مبناي آن نه تنها از بيان بحث هاي جمعي کنار کشيده بلکه خود محتوا را نيز در فرم تحليل برده، در نتيجه از طرفي به توليد و گسترش تکنيک هاي شعري دامن زده و از طرف ديگر رابطه شعر را با جامعه از هم گسسته است. منتها تجربه شعري رويايي در آثار پيروان او تداوم نيافته يا به عبارت بهتر به جرياني متمايز و در پيوند با شعر وي تبديل نشد، بلکه همچون تجربه موج نو غاحمدرضا احمديف منفرد باقي مانده است. تقليل يا قطع رابطه شعر با مردم نيز بيش از آنکه ريشه در فرماليسم رويايي و موج نو احمدي داشته باشد، از طرفي محصول تحولات تاريخي يا انقلاب است و از طرف ديگر ناشي از ترجمه فلسفه ها و نظريه هاي ادبي پست مدرن. به اين ترتيب، عمدتاً دو رويکرد شعري را در دوره هاي حاضر مي توان از هم بازشناخت؛ يکي مبتني بر دريافت هاي تجربي است که به رغم گونه گوني سبک ها، يعني شيوه توليد سطرها، قطع و وصل معناها، چرخش فضاها يا تخيل منجر به شکل، همچنان ساختاري يا مبتني بر روابط ارگانيک است که؛

1- بر سنت شعري پيش از خود اتکا دارد. 2- به تجربه هاي جمعي از منظر فردي مي نگرد، يعني پشتوانه ايدئولوژيکي قرص و قايمي ندارد تا بتواند گروه هاي بيشتري را به خود جذب کند. 3- در وجه غالب يا توليد انبوه برساخته حديث نفس است که در حد درون گويي هاي بي رابطه با ديگري باقي مي ماند. اما شکل ديگري از شعر اين دوره که در دهه 70 رواج يافته متاثر از نظريه زباني و پساساختارگرايي است که بازي بي پايان دال ها را بر حسب فلسفه ادبي دريدا دنبال مي کند. غبراهنيف فلسفه مزبور زبان را از تجربه اجتماعي و تاريخي تهي کرده و به امري مرموز و متافيزيکي بدل ساخته تا سوژه هاي فريب خورده را به دال هاي لايتناهي حواله دهد. بازي زباني در شعر پسا ساختارگرا يا پسا نيمايي مبتني بر تحريف، ناتمامي و تکثر معنايي آزاد از وحدت است که نهايتاً از ارائه معنا سر باز مي زند يا به معنايي محصل نمي انجامد. انديشه شعري ياد شده ظاهراً در جوامع پيشرفته شکاف ها و حفره هاي نظام سرمايه داري را به متن برمي گرداند ولي در نسخه بدل ايراني متافيزيک نظريه را جانشين جهان تجربي مي کند. تو گويي به رغم تفاوت گفتن ها و «تفاوط» نوشتن ها جامعه ايراني در دهکده جهاني آن هم در پيشرفته ترين قصبه آن ادغام شده و همان وضعيت «آخر الزماني» ادبي عيناً بر آن سايه افکنده است.

- آيا جايگاه شعر در ميان مردم در قياس با پديده يي مانند سينما مهجور نيست؟ آيا اين مساله را يک اتفاق جهاني مي دانيد؟ به هر حال مردم دنيا عادت کرده اند اطلاعات و دانش و فرهنگ را از طريق تصوير دريافت کنند. کتاب با قامت قديمي خود ميان مردم به نظر مي رسد ديگر محبوب نيست.

قياس سينما و شعر کمي کاسبکارانه است. اينکه مردم بيشتر به سينما مي روند و کمتر شعر مي خوانند دليلي بر مهجور ماندن جايگاه شعر نيست. اقبال از سينما هم شامل سينماي عامه پسند است، ورنه سينماي هنري همانقدر بداقبال است که شعر خوب. جز در موارد استثنايي، آثار ادبي و هنري وجهه عمومي ندارند. راه ميانبري هم وجود ندارد تا هنر و ادبيات بتواند هم مردم را از وضع فلاکت باري که به آن دچارند بياگاهاند و هم به جانب ابتذال و مردم فريبي درنغلتد. اين وضعيت متناقض فقط به شعر امروز فارسي ختم نمي شود بلکه پديده يي جهاني است. از طرف ديگر رسانه هاي تصويري با سرعتي فزاينده درصدد از ميدان به در کردن رسانه هاي مکتوب اند. از اين رو وضعيت شعر را نيز بيش از پيش به مخاطره مي افکنند يا پيش خودمان بماند، افکنده اند.

- چرا در حال حاضر شاعران جوان ايراني هيچ کد مشخص و عيني و ملموسي از فضاهاي بيروني ايراني در کارهاي خود ارائه نمي دهند؟ (از استثناها که صرف نظر کنيم)

بي توجهي شاعران جوان به عرصه عمومي قطع نظر از ضرورت هاي دروني شعر که بر حسب سنت شعري و در جهت گسست از آن به امر زيبايي شناختي اولويت بخشيده، ناشي از فقدان آرمان است. شعرهاي برتر از دل آرمان هاي بزرگ درآمده اند. در حال حاضر کدام چشم انداز اميد آخرين در برابر شاعر جوان گسترده است که او را به جانب آرمان براند؟ از سوي ديگر درک جامعه و جهان ديد تاريخي مي طلبد که به موجب آن شاعر براي دستيابي به منزلت اکنوني، گذشته را به چالش مي گيرد تا راهي به آينده باز کند. آيا جامعه چنين اجازه يي به او مي دهد؟ ترديد دارم. به ياد بياوريم که گفتار شاملو درباره فردوسي با چه سرکوب خشني روبه رو شد. جهت بحث ها هم غالباً معطوف به نادرستي استدلال وي نبود، بلکه به اين دليل به وي حمله ور شدند که او در مقام متولي مي بايد حرمت امامزاده را نگه دارد، با اين حساب ابراز هرگونه نقد و نظري درخصوص گذشته حرمت شکني تلقي مي شود و خاطي هم به سزاي عمل خود مي رسد. در همچو وضعيتي شاعر جوان ديد تاريخي خود را از کجا کسب کند؟ مدارس و دانشگاه ها که حافظ وضع موجودند. برقراري مکالمه در عرصه عمومي ممنوع است. سانسور همه جا حاضر و ناظر نيز فعاليت هاي فردي را زير نظر دارد. پس در شرايط فقدان آگاهي تاريخي چگونه مي توان از شاعر جوان انتظار داشت تصاويري عيني و انضمامي از فضاهاي بيروني به دست دهد؟

- آيا شاعران در جهان يا ايران خودمان تحت تاثير جريان هاي فکري حاکم اند يا حرکت هاي جامعه را جهت دهي و حتي ساماندهي مي کنند؟ به هر حال آنها به نظر مي رسد به دليل قدرت شعور و شهود بالاي خود از منظر ديگري در شکل کلان تري ناظر پديده هاي اطراف خود هستند.

تفرقه فکري که به اشتباه تکثر ناميده مي شود، يعني در شرايطي که هر کس ساز خود را مي زند و هيچ گونه وحدتي در کار نيست از شعر نمي توان متوقع بود که تحت تاثير جريان هاي فکري جامعه حرکت کند يا به آن جهت دهد.(راستي کدام جريان هاي فکري؟)

باري، اگر در دوره گذشته شعر همچو وظايفي به عهده داشته ناشي از شرايط گذار به مدرنيزاسيون بوده، نه اينکه آن شرايط در حال حاضر مفقود شده، بلکه وظيفه شعر، اگر اصلاً بتوان وظيفه يي براي آن قائل شد، بد يا خوب در اين خصوص به انجام رسيده، در اين دوره نيز شعر رابطه مستقيم خود را با مردم از دست داده است. به بيان ديگر شاعر دوره حاضر به تعبير نورتروپ فراي ديگر «سخنگوي جامعه» نيست. هر دوره تاريخي با حفظ ويژگي هاي خاص، ماهيتي دارد که با برخي از ادوار ديگر قابل انطباق است. دوره حاضر از حيث شعري شبيه دوره صفوي و قاجار است که ميان ما يکي، فضل فروشي و وحشت افکني و حيرت فزايي، در روح و جان خواننده جانشين تخيل شاعرانه شده است. استثناها هم نويد قاعده اند. کدام قاعده؟

- چرا رنگ و بوي هويت خاص يا اشاره به جريان هاي خاص تاريخي در شعر ايران به وقوع نمي پيوندد؟ يعني شاعران ما در يک برش تاريخي کار يکديگر را تکميل نمي کنند. ما شاهد انقطاع هاي پي در پي هستيم. تجربه هر کسي منحصر به خودش باقي مي ماند. در حالي که شما در غرب با رشد و اعتلاي يک روند در تاريخ هنر مواجهيد. حرکت فرهنگي در آنجا بي شباهت به دو امداد نيست. هر کسي به موقع چوب را به نفر بعدي مي رساند. اما در اينجا ظاهراً چوب ها گم شده اند.

هويت پديده ثابتي نيست، يعني شخص فقط به ميراث فرهنگ، سنت و زباني که در آن باليده بسنده نمي کند، بلکه گذشته خود را بر مبناي حال بازمي آفريند و در جهت آينده قرار مي دهد. هر نوشدني به تعبير برگون در اصل نوشدن گذشته است. رابطه ما با گذشته تاريخي يا مبتني بر نفي مطلق است يا شيفتگي تمام عيار؛ در نتيجه به بيان هگل رابطه يي ديالکتيکي نيست که ضدخود را توليد کند، بلکه پديداري است ايستا که به ارضاي نفس مي انجامد و شخص را ترغيب مي کند که مدام پيش پاي خود بلند شود. رابطه ما با تمدن غرب نيز از همان ثنويت پيروي مي کند که يا ذيل غربزدگي و بازگشت به خويشتن مي گنجد يا از فرق سر تا نوک پا غربي شدن. مي خواهم بگويم که پيوستي نبوده تا گسستي روي دهد. به بيان ديگر معيارهاي مشترکي براساس گذشته تاريخي و تحول اجتماعي دوره حاضر از ذهن و زبان متفکري نتراويده تا به جريان سازي ادبي و هنري منجر شود. شکوفايي ادواري ادبيات نيز از مشروطيت تا به امروز مقطعي بوده و تازه در همان دوره ها نيز که معدودي به هويت خاص خود رسيده بوده اند به استعداد و پشتکار فردي خود اتکا داشته اند. البته انقطاع ادبي نه به آن معناست که نسل تازه آثار نسل هاي پيش از خود را نمي خواند، مي خواند، منتها هويت تاريخي و نه صرفاً ادبي خود را در وجود او به لحاظ فقدان ديد تاريخي به جا نمي آورد تا هنر و ادبياتي نهادينه شده و نه منفرد و تک افتاده به بار آيد. جلوه تک چهره ها نيز منحصر به هنر و ادبيات نيست، بلکه همه عرصه ها از سياست تا نهادهاي اجتماعي را در برمي گيرد که ناشي از چالش هاي فرهنگي- سياسي ساختار نيافته است. شعرهاي قهرمان گرايانه شاملو بيانگر همين ناهماهنگي هاي اجتماعي است که به محتواي بسياري از آثار او تبديل شده و از حيث مصداقي قابل تعميم به همه عرصه هاست.
در برابر تندر مي ايستند
خانه را روشن مي کنند
و مي ميرند غخطابه تدفينف-

مصطفي پورنجاتي

طبق يک تعريف، سبک شاعر، مجموعه يي از رفتارهاي غيرمعمول و هنجارگريز (ضدنرم) با زبان است که بسامد بالايي داشته باشد. البته اينکه آيا هرگونه خروج از شيوه متداول کاربرد زبان در شعر، منجر به پيدايش سبک مي شود يا نه، پرسشي اساسي است که در زبان فارسي، دکتر محمدرضا شفيعي کدکني در مقدمه پژوهش «موسيقي شعر» به برخي ابعاد آن پرداخته است. بحث سبک، البته در متون زبان شناسيک نيز مطرح شده است. اما آنچه مورد توافق است، اين است که اگر شاعري صاحب سبک باشد، گويا بدون وجود نامش در کنار شعر نيز شناختني است؛ چرا که امضاي شاعر، سبک اوست. طنين عشق حماسي در شعر شاملو حتي بي ذکر نام او آنقدر سنگين و شنيدني است که نه فقط در کارهاي خود او، که در آثار متاثر از شعر او پژواک دارد.

«روياهاي کاغذي ام»، گزينه شعرهاي شهاب مقربين از سال 53 تا 85 است. در اين دفتر شعر، چند عنصر به مثابه اجزاي امضاي شعري او يافتني است، که منتقدان نيز به آنها اشاره مي کنند؛ سادگي زبان (هرچند اين سادگي بايد توصيف شود و ابعاد ويژه آن در شعر مقربين نمايانده شود)؛ درونه غمگين، بيان روايي و تصاوير تازه. اما گمان مي کنم در نقدها به چند ويژگي شعر او چندان يا تاکنون توجه نشده است؛ طنز ملايم، تصويرهاي يگانه تفصيلي و گسترده (در مقابل تصاوير پراکنده و پرشمار)، پرداخت نوعي قافيه در شعر سپيد، ساختار روايتي مينياتورگرا، تکنيک غافلگيري و تصاوير زباني.

در اين نوشته، بر دو ويژگي سبکي آخر (تکنيک غافلگيري و تصاوير زباني) در شعر او درنگ مي شود.

وقتي زبان تصوير مي سازد
ديگر چيزي نمي خواهم/ مگر صداي نجوايي/ که چيزي بگويد پنهان/ پنهان کند سکوت مرا...(ص 134)

«پنهان» در بند سوم شعر با بند چهارم چه تفاوتي در کاربرد يافته است؟ در بند سوم «پنهان» به معناي آهسته و در بند چهارم در ترکيب با فعل «کردن» به معناي مخفي کردن به کار رفته است. اين شيوه سرايش، تصويرسازي با زبان است. وقتي واژه ها در کاربردي تقابلي- تکراري، معناهاي ديگر خود را فاش مي کنند، اين گونه تصاوير ساخته مي شوند. اين تصاوير، در ظاهر مغاير ايماژهايي هستند که با کمال گستردگي، در کار بسياري از شاعران امروز منتشر مي شوند و فرآورده صنايع بديعي مانند مجاز، تشبيه و استعاره هستند. تصويرهاي زباني، شايد هيچ ردي از ايماژ در ظاهر شعر بر جاي نگذارند و تصور زباني خالي از تصوير را به ذهن متبادر کنند. اما به کارگيري آنها نمادي از تسلط شاعر بر رموز و امکانات پنهان هر زبان و در واقع دانستن «بازي هاي زباني» است؛ مهارتي که در آثار سعدي بسيار ديده مي شود؛ فرق است ميان آن که يارش در بر/ با آن که دو چشم انتظارش بر در. اين بيت سعدي نمونه يي از شگرد زباني بازي با حرف اضافه است که در آثار او فراوان پيدا مي شود. اين بازي هاي (تصاوير) زباني، صورت هاي متعدد دارد؛ بازي با اسم ها، فعل ها و ترکيب ها و اصطلاحات.

بايد گفت از نقطه هاي سبک گريز شعر، استفاده از همين تکنيک هاست؛ بدين معنا که گويا هيچ شاعري نمي تواند آگاهانه و با قصد قبلي، از اين بازي هاي زباني بهره گيرد؛ زيرا شعر او را ساختگي و غيرطبيعي مي سازد. شعر شهاب مقربين با وقوف بر چم و خم امکانات زبان فارسي به شکل دلپذير و البته عميقي از اين تصاوير زباني برخوردار است؛ افتادم/ به جاده يي که دوست مي داشتم/ و جاده مرا برد /برد/ برد/ به جايي که دوست نمي داشتم (ص 98)

فعل «دوست مي داشتم» در اوايل شعر، چگونه در پايان شعر به «دوست نمي داشتم» منتهي مي شود؟ چگونه با کاربرد تقريباً يکسان يک فعل در فاصله سه بند (فقط با تغيير پيشوند «نـ») روايت به آنجا ختم مي شود که انتظارش را نداشته ايم،

...ديگر هيچ باراني نخواهد باريد/ و بادي نخواهد وزيد/ زيرا که توفان ها/ يک باره/ يک جا/ تپيدند/ در قلب تو/ و زان پس/ در گل و لاي لاي خواب ابدي (ص 81)

در بند پاياني، پس از «در گل و...»، خواننده منتظر ديدن «لاي» است تا تعبير هميشگي «گل و لاي» را ببيند؛ تعبيري مالوف و آشنا با ذهن. اما باز غافلگير مي شود و به جاي «لاي»، مي بيند؛«لاي لاي خواب ابدي» و جا مي خورد. اين يعني نهايت استخدام امکانات زبان براي خلق لحظه تصويري شاعرانه؛ تصويرهايي زبان محور.

اين صناعت ويژه شعري- که زبانگراست- گاه به واج آرايي (جناس) مي زند.

من که با هر راز/ زماني دراز/ مانده ام... (ص 97)

يا در اين نمونه؛ چه کسي تو را کشت/ چه کسي مرا کشت/ چه کسي با هزار پاي عقربه وار/ دم و ساعت/ گرداگرد من/ قدم مي زند/ مرا مي کشد/ مرا مي کشد/ مرا و تو را/ به هزارتوي تار و تور درون... (صص 90 و 91)

که در آن «مي کشد» و «مي کشد» در نزديکي هم به کار رفته، و شعر در دو سطر بعدي، با فعل «مي کشد» ادامه يافته است. و نيز؛ کاربرد «تار» و «تور» در يک بند همين شعر.

گاهي نيز واج آرايي و بازي هاي زباني، ترکيب مي شوند و شکل هايي ديگر پيش مي آورند.

... ديگر روياي سوزان ستارگان سوسوزن/ از لابه لاي سوزن هاي کاج ها/ مرا در خود نمي برد/ مرا از خود نمي برد... (ص75)

«سوزان»، «سوسوزن» و «سوزن ها» در يک خوشه تصويري ـ زباني؛ و «مرا در خود نمي برد» با «مرا از خود نمي برد» در خوشه يي ديگر.

يا در بخشي از شعري ديگر... مي خواهم با باران ها سفر کنم/ از هرچه بگذرم/ روي درياها چادر زنم/ ميان شن شنا کنم/ از هوا جدا شوم/ به خلاء عشق بپيوندم/ که مرا مي آکند/ که مرا مي کند/ از زمين و هوا/ و مي پراکند / آنجا که هر چه رها شده است... (ص 73) در اين اثر «مي کند»، «مي کند» و «مي پراکند» در يک سمت، و «شن» و «شنا» را در کنار هم ببينيد.

در مواردي هم عيناً و درجا کلمه يي تکرار مي شود، اما با دو معنا... خسته ام از خسته ام... (ص 72)

غافلگيري؛ همنشيني داستان و شعر

ابن سينا در فن الشعر يکي از وظايف و کارکردهاي شعر را به شگفت آوردن (تعجيب) مي دانست و خواجه نصير در اساس الاقتباس گفته بود هر چه تخيل، غريب تر و بديع تر باشد، لذيذتر است. اين گزاره ها تاکيد مي کنند که از رازهاي تاثير و شعريت شعر، نوعي حس نامنتظر است که از تازگي رفتار شعر با زبان و نيز با ذهن خواننده دست مي دهد. شايد علت ناپسند بودن بهره گيري شاعران از تصاوير قالبي و نيم مرده و کم حس شده، همين آشناشدگي تعابير براي مخاطبان باشد.

اين ويژگي در ادبيات داستاني با گره افکني و گره گشايي بروز مي کند و آن را از خصايص ذاتي داستان مي کند.

به نظر مي رسد لذتي که از شگفت زدگي در خوانش شعر دست مي دهد، از جمله ناشي از، يا همجنس با تکنيک هايي باشد که غافلگيرکننده است. اين غافلگيري در شعر شهاب مقربين، مرتبه يي خاص دارد که گاه مبتني بر گردش هاي روايي و پيچ هاي گره افکنانه از جنس داستانگويي است؛ هفت سر دارد/ هر يک بازيچه دستي/ بر باد مي رود/ تنها با يکي فرياد مي کشد... تا اينجاي شعر، تصور شما از تصاوير چيست؟ يک هيولاي هفت سر؟ جادوگري هولناک؟ اما ادامه شعر اين است؛ پيرمرد بادکنک فروش (ص 194)

در اين شعر، پايان پيش بيني ناپذير، موجد جا خوردن خواننده شده است.

اقيانوسي بود روياي ما/ در آن غرق شديم و/ ...

تا اينجاي شعر، سخن از روياست. نقطه مقابل کابوس که ماهيتي دهشتناک و بدآيند دارد و غرق شدن در اين اقيانوس، چه لذت هايي که ندارد و تو داني. پس بايد با روايت طربناکي رو به رو باشيم انگار. ادامه اين است؛ امواج/ به ساحل اين جزيره حقير/ چيزي جز جسدهاي بادکرده نياورد (ص 190) پس قضيه چيز ديگري است. ما به خواب خرگوشي رفته بوديم، و در خواب مرديم.

چقدر ساده/ شب/ مدادي سياه/ شعري آماده (ص 183) به واژگان اين شعر دقت کنيد؛ چقدر (تعبيري محاوره يي و از زبان روزمره)، ساده (کلمه نماد سادگي)، شب؛ مدادي سياه (وسيله نوشتن کودکان). اين کلمات خبر مي دهند که همه چيز رو به سادگي دارد. اما سطر آخر شعر مي گويد؛ شعري آماده. و به يکباره و بي درنگ، گويا بهمن سنگين «شعر» بر زمينه ساده سطرهاي پيشين (در واقع بر ذهن خواننده بي خبر) آوار مي شود.

ديگر چيزي نمي خواهم/ مگر صداي نجوايي/ که چيزي بگويد پنهان/ پنهان کند سکوت مرا/ مثل زمين گورستان/ که چيزي نمي خواهد / مگر صداي خش خش برگي از باد (ص 134)

از سطر اول تا؛«که چيزي بگويد پنهان» آراميم و اتفاقي نمي افتد. روايت، خطي پيش مي رود. اما گره اول اين است که آن صداي ملايم، فلسفه اش پوشاندن سکوت راوي است، جنبه روح نواز هم ندارد. و گره دوم؛ مثل زمين گورستان که....

ضربه اين جمله، در کنار ضربه گره اول، تقريباً تمام ثبات و سکون مخاطب را درهم مي شکند و همنوا با شعر، او را از فضايي به کلي آرام به فضايي مرده و مضطرب مي کشاند، در فاصله فقط چهار سطر.