محمد باغباني

قبلاً در مجله فيلم و در يادداشتي که براي فيلم کوتاه «دندان آبي» (ساخته بسيار خوب هومن سيدي) نوشتم به اين نکته اشاره کردم که سينماي ايران در موقعيتي است که خيلي از فيلم هاي خوب، متفاوت و قابل تامل آن را بايد در خارج از جريان اصلي و رايج بيابيم؛ فيلم هايي که در اکران هاي خصوصي و دور همي يا در فرهنگسراها به نمايش در مي آيند. فيلم «استشهادي براي خدا» ساخته عليرضا اميني در جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمد که متاسفانه فرصت ديدنش را از دست دادم. چندي پيش اين فيلم در کانون سينماي معناگرا به نمايش درآمد (که جمعه ها در سينما فرهنگ برگزار مي شود). با استناد به همين فيلم و ديگر ساخته هاي اميني به جرات مي توان گفت اميني در کنار فيلمسازي چون محمد شيرواني، علاوه بر اينکه مي توانند نوعي از جريان سينماي متفاوت را هدايت کنند، اين ويژگي را هم دارند که به خاطر سينماي مدام در حال تغييرشان، سينماي بي حس و حال اين دوران را دچار شوک هاي کوتاه مدتي بکنند. «نامه هاي باد» را متاسفانه نديده ام اما اين فيلم استشهادي براي خدا جداي از اينکه بهترين فيلم اميني است، يکي از بهترين هاي سال هم هست. درام فيلم به واسطه شکل گرفتن و حضور در يک منطقه کاملاً روستايي کوهستاني و سرد، به شکل درستي از يک روايت کلاسيک داستانگو و داستان محور پرهيز کرده به خصوص که شخصيت اصلي فيلم هم با هجرتش به اين روستا چندان به دنبال داستان سازي نيست و تنها شکل دهنده تعليق نهايي است که به واسطه روايت خطي فيلم، در نهايت به شکلي ستايش برانگيز سر و شکل پيدا مي کند. از همين پايان فيلم شروع کنيم که به نظرم يکي از بهترين هاي اين چند سال اخير است. شخصيت مرد فيلم قرار است از زني که 20 سال پيش او را به شکلي غيراخلاقي و غيرانساني رها کرده حلاليت بطلبد و اصلاً همين موضوع است که پاي او را به اين روستا مي کشاند. زني که به شکلي نمادين در دورترين و مرتفع ترين نقطه اين منطقه کوهستاني سکونت دارد و باز يکي از انتخاب هاي درخشان فيلمساز اين است که اصلاً چهره و شمايلي از او به دست مخاطب نمي دهد و اصطلاحاً هستي تقدم دارد بر ماهيت. حرکت مرد (با بازي جمشيد هاشم پور) به سمت اين کلبه دوردست که به نوعي بازي مشتاقانه يي است با مرگ، از آنجايي که مي توان پاي تعاليم ديني را به فيلم باز کرد، نشانه و تصويري است از مفهوم «نيت». مرد به واسطه اين نيت خالص و مسير سخت و کشنده يي که طي مي کند، در واقع ذات، انديشه و جايگاه انساني اش را فراتر از آنچه هست مي برد و همين مرد داستان را در موقعيتي قرار مي دهد که مي تواند دور خانه دوست، طوافي معکوس بزند. اين سير و سلوک (يا به قول يکي از استادان طي طريق) آنقدر متعالي است که مرد ديگر نيازي به حلاليت طلبيدن مستقيم ندارد و شيريني مردن در کنار کلبه يار براي صدابردار از هم صحبت شدن است؛ صحبتي که واقعاً بعد از 20 سال نه تنها جذابيت دراماتيکي ندارد بلکه اصلاً دغدغه اصلي فيلم هم نبوده. با اينکه خود اميني از اين طواف معکوس به نوعي ابراز بي اطلاعي مي کند و آن را اتفاقي و تصادفي مي داند (که شخصاً باور نمي کنم)، اما به هرحال پايان درخشاني را براي فيلمش رقم زده؛ پاياني مبتني بر حذف روايي که اتفاقاً براي چنين فيلمي مناسب و قابل تامل است. حرف هاي اصلي بماند براي زماني که فيلم قرار است اکران شود اما در اين فيلم بازيگران به شکلي تحسين برانگيز ايفاي نقش کرده اند. اول از محسن تنابنده شروع کنم که بازي او در نقش روحاني روستا، واقعاً خيره کننده و حيرت آور است. بي شک بازي تنابنده يکي از بهترين هاي اين چندسال اخير است. تنابنده جداي از اينکه يکي از بهترين و دقيق ترين روحانيون را بازسازي کرده، توانسته بودن و زيستن در يک منطقه پرت کوهستاني را هم به تصوير بکشد؛ بودني که رياضت و خستگي و نوعي دلسردي را توأمان به نمايش مي گذارد. احمد مهران فر هم طبق معمول حضوري درخشان و بيان گرا دارد و باز به نوعي جذاب جداي از نمايش ويژگي هاي انساني، آن نوع زندگي و بودن را تصوير مي کند. حتي بازي متوسط مستوفي که به شکلي تصادفي و به خاطر پس زدن رابطه عاطفي اش در داستان باز جالب از کار درآمده، در کنار بازي هاي ديگر علاوه بر نمايش موقعيت هاي انساني شخصيت ها (از نوع برگماني)، توانسته در فضاسازي، خلق و به تصوير کشاندن آن صبغه اقليمي هم تاثيرگذار باشد و در واقع فيلم اميني از اين جهت ستايش برانگيز است که همان قدر که شخصيت پردازي ممتازي دارد، او توانسته در آن فضاي سرد و کشنده، فضاسازي درجه يکي را هم انجام دهد.

فرزاد حبيب اللهي

چه اتفاقي شيرين تر از اينکه آواز گنجشک ها نماينده ايران در اسکار است. يک فيلم صددرصد ايراني به نمايندگي ايران به اسکار مي رسد تا همه بتوانند با «روحيه ايراني» آشنا شوند. يک ايراني کلاسيک همان قدر از قدرت متنفر است که دلبسته دلسوزي است. ايراني کلاسيک ترجيح مي دهد وقتي به خانه دوستش مي رود، او را نزار و پريشان و بي پول و در آستانه ورشکستگي و پاشيدگي ببيند و برايش دل بسوزاند و کمکي بکند و دستي بگيرد و اشکي بريزد و دلي صاف کند، تا اينکه با ميزباني سرحال و شاداب و مقتدر روبه رو شود. اين روحيه بيش از آنکه سفارش بخل باشد و فرزند تنگ نظري، چيز ديگري است و ريشه در جايي ديگر دارد. در فرهنگ توده ايران، ترحم فضيلت است . البته که توده همه جاي دنيا سطحيت را با خودش به بدنه جامعه تزريق مي کند و فرهنگ غالب را مي سازد و روحيات ميان مايه يک ايراني کلاسيک،احتمالا بالاتر از برخي رفتارهاي سنتي جوامع ديگر است؛ اما زماني که مهندسان فکر و متفکران توليدگر هم با توده هماهنگ، هم ساز و هم آواز شوند،مشکل بروز مي کند. زماني که ساختمان فيلم مجيد مجيدي بر ستون هاي محکم «جلب ترحم» بنا شود؛ ترحمي که مجيدي با ضربه زدن به کاراکترهايش جلب مي کند و رگ خواب گرفتن از مخاطب را با تزريق مرفين به او به دست آورد. مرفين در «لحظه» چيز خوبي است اما لحظه که کنار رفت و جاي خود را به همان زندگي هرروزه داد، مرفين ذات خودش را نشان مي دهد. نشانت مي دهد که با استخوان هايت چه کرده. چه بلايي سر روح و بدنت آورده.

2-ساختمان فکري آواز گنجشک ها با زلزله يي 4 ريشتري فرو مي ريزد و سکنه اش را بي خانمان مي کند. اين زلزله مي تواند چند مثال براي جامعه شناسي مجيدي از نظام زندگي در کلانشهر تهران باشد. از پنجره نگاه مجيدي، شهر يک هيولاي «کلي» براي ذهن هاي شکل گرفته در جوامع کوچک تر است. از اين پنجره، يک ذهن آسيب پذير روستايي با ورود به محيط شهري متلاشي مي شود. اين مي شود «بدبيني حداقلي». اگر بدبيني از موضع قدرت باشد؛ اثر توليد شده بوي قدرت مي دهد. در فيلم هاي مجيدي اما روشن است که صاحب اثر خودش براي کاراکترهاي اثرش بغض کرده و تو را هم دعوت مي کند به اشکي و کمکي و تاملي و نظري مهربانانه به آنچه بر آدم هاي روستايي در مواجهه با هيولاي کلانشهر مي آيد. کريم (رضا ناجي) در روستا هم صاحب فرديت و شناسنامه يي خاص نيست و طبيعي است وقتي چند ساعت روز را در تهران مي گذراند، «تغيير رفتاري» و شخصيتي وارد خونش شود. اين يک اتفاق بديهي است که صاحب اثر سعي دارد به آن بار رواني و عاطفي بدهد و از بطن و متن آن يکسري نتايج ساده دربياورد. اگر کريم در روستاي محل زندگي اش فرديت ويژه داشت و در خانه اش قطبي بود و حرفي داشت و حرفش خريداري مي شد براي تغيير تدريجي اش در همنشيني با هيولاي شهري متاسف شد و از او درخواست کرد که مرد حسابي برگرد به روستاي خودت. همان جايي که آقاي خودت هستي و رنگ خودت را داري و حرفت خريدار دارد و چشم همه به راه رفتن و حرف زدن و کار کردنت است. ما اما در طول فيلم، با موجودي ضعيف طرفيم که ناگزير به کار در تهران مي شود و بعد هم چند نفر ترک موتورش مي شوند و آنقدر از بيزينس و پول و چک و قرار کاري و شرکت مهندسي حرف مي زنند که کاراکتر ضعيف و رقت انگيز داستان را ضعيف تر مي کنند و فرديتش را خراب مي کنند. سوال؛ «کدام فرديت؟» کريم اگر در روستا هم مي ماند، با شناسنامه فکري و رفتاري که مجيدي برايش ساخته، احتمال آلودگي اش به مال دنيا و در و پنجره هاي دست چندم و جمع کردن آنها و عوض شدنش زياد بود. در بدبيني حداقلي مجيدي اما بهتر است کريم اصلاً از چند کيلومتري خانه اش دورتر نشود تا مبادا ذهن و بدنش با چيزهاي تازه مواجه شود و بهشان خو بگيرد و زبان مان لال پدر يک زن معصوم و چند تا بچه بي گناه از دست برود. راه حفظ کريم از «آلودگي » ها چيست؟ اينکه برايش هيولايي دروغين بسازيم. اگر براي خواباندن بچه پنج ساله بهش مي گوييم؛ «بخواب وگرنه لولو مي آيد» تهران را هم جوري به کريم معرفي مي کنيم، انگار يک غول بي شاخ و دم است که مي خواهد تو و بچه هايت را درسته قورت بدهد. پس هر کس سوار موتور کريم شد؛ بايد از پول و چک و زمين و رنج شيرين زندگي در شهر و اسباب کشي به خانه يي بزرگ حرف بزند و تازه اگر دو نفر هم پيدا شدند که به کريم پيراهن نو بدهند و با لبخندي مليح در و پنجره هاي کهنه را بهش ببخشند؛ اينها با ترحم و دلسوزي به کريم داده شود تا او ضعيف تر شود. تا مرفين وارد خونش شود و اواخر فيلم که فهميد نامردها در شهر چه بلايي سرش آوردند، همان در و پنجره ها روي سرش بيفتند و درب و داغانش کنند و خانه نشين شود و بفهمد که شهر چقدر بد است، چقدر ممکن است آدم را بي احساس کند. که يک در کهنه را به کبري خانم- همسايه اش- ندهد؛ صحنه يي که دوربين از نگاه کريم تصويرگر بردن در کهنه توسط کبري خانم مي شود و چند ثانيه بعد چند تا دوهزار توماني توسط رفيق کريم، زير فرش خانه او مي رود تا بنده خدا جلوي زن و بچه شرمنده نباشد؛ در مورد لولو بودن تهران به نتيجه قطعي مي رسيم. اينکه خوب نيست آدم فقير با بچه پولدارها بچرخد. اينکه اصلاً چه معني دارد فقرا با خانواده هاي ثروتمند وصلت کنند. اينکه آقاجان بي خيال شهر. به خدا در همين روستا هم مي شود خوب کار کرد و پول درآورد و نان حلال سر سفره زن و بچه برد. تمام اينها را پسر کريم در دقايق پاياني فيلم به او ثابت مي کند و فصل تراژيک فيلم که تمام ماهي هاي پسر کريم و دوستانش از دست مي روند، براي برنده شدن نتيجه و هدف مورد نظر نويسنده و کارگردان و موافق کردن تماشاگران با مقصود خودشان است؛تماشاگراني که اگر بخشي از آنها تا قبل از آن فصل با بدبيني حداقلي مجيدي مشکل داشتند حالا احتمالاً اشکي بريزند و دلي صاف کنند و بپذيرند روستاييان چه پاکند و چه جوري با همه مشکلات مي خواهند روي پاي خودشان بايستند. شاه ماهي فقط زنده مي ماند تا نمادي باشد از اميدواري آدم هاي ضعيف و رقت انگيز مجيد مجيدي.

3- سراغ کاراکتر ضعيف رفتن و جلب ترحم کردن کار ساده يي است. مثل رفاقت با آدمي که يک دهم تو مطالعه کرده و نصف تو هم سواد ندارد و تيپ و قيافه اش هم در مقايسه با تو دو زار نمي ارزد. اگر شخصيت پردازي يک کاراکتر ضعيف، درست و عميق نباشد، اتفاقي نمي افتد. فوق فوقش دوست کريم چند تا هزار توماني زير فرش خانه او مي گذارد و نقش اول فيلم و زن و بچه بي گناهش زنده مي مانند.

4- آواز گنجشک ها در اسکار يک ميزبان کلاسيک ايراني است که اگر هم در خانه يي شيک در بالاي شهر نشسته، باز ناله مي کند و از گراني ميوه و گوشت حرف مي زند. آواز گنجشک ها در اسکار 2009 يک مهمان کلاسيک ايراني هم هست؛ مهماني که با تاکتيک جلب ترحم، حسن توجه مي خرد و در مرکز نگاه ها مي نشيند. چه خوب که يک فيلم «کلاسيک ايراني» با تحفه «مرفين» به اسکار مي رود.

آرش حقيقي

«آدم ها براي اينکه حماقت ذاتي شان را پنهان کنند، خودشان را جدي نشان مي دهند. من آدم هايي را که جدي نيستند جدي تر مي گيرم.» ايتالو کالوينو- بارون درخت نشين

«نقشه؟ جدي قيافه من به آدمي مي خوره که نقشه يي داشته باشه؟ نقشه مال برنامه ريزها است. برنامه ريزها سعي مي کنند دنياهاي کوچک خودشان را کنترل کنند و من فقط مي خواهم بهشان نشان بدهم که چقدر نقشه هاشان مزخرف است.» (ژوکر- شواليه تاريکي)

«... و اصلاً هيچ چيز به اندازه فهم و درک اينکه ما نه موجوداتي يکدست و يکپارچه، داراي سرشتي پاک و هويتي معين و صاحب يقين هاي روشن و تزلزل ناپذير بلکه پديده هايي پيچيده، چندبعدي و سرشار از تناقض، ترس، ترديد و دلهره هستيم، سد راه ايدئولوژي هاي جزم گرا و فاشيستي نيست. هنر آنهاغرومن پولانسکي و رولان توپورف يافتن پاسخ هاي روشن و نامتناقض يا راه حل هاي کلي براي خروج از تضادهاي زندگي مدرن نيست، آنها مي دانند هر پاسخ و راه حلي که به آن قطعيت داده شود و بدتر از آن، صورت اجتماعي به خود بگيرد، به طور اجتناب ناپذيري صاحب تشکيلات مي شود، جنبه هاي سياسي و اقتصادي پيدا مي کند و در درازمدت به شکل هولناک تر تمام آن چيزهايي بدل مي شود که از ابتدا براي رفع شان به وجود آمده بود.»(کوروش سليم زاده- بخشي از مقدمه مترجم بر رمان مستاجر نوشته رولان توپور)

هر کس دنيايش را با قانون و قاعده خودش پيش تعريف مي کند، پيش مي برد، به بقيه ويزا مي دهند و بعد قضاوت مي کنند. ويزاي بعضي ها تمديد مي شود و بقيه به گناهي آلوده در اين جهان خودساخته ديپورت مي شوند. جوئل و ايتان بدجور به قوانين دنيايشان پايبندند و کوچک ترين تخطي را تاب نمي آورند. اما گناه کبيره دنياي برادران کوئن چيست؟ « جدي گرفتن». زندگي آدم هاي اين دنيا خيلي ساده است. يک سري آدم ولنگار که فقط توي پوسته روزمره خودشان چپيده اند و ايزوله زندگي کردن با حداقل را تجربه مي کنند و تا وقتي چيزي را جدي نگرفتند و فکر برنامه ريزي به سرشان نزده حق دارند با حماقت و بي خيالي خود خوش باشند و جنين وار دور از هياهوي اين دنيا روزها را سپري کنند. اما يک لغزش کوچک، فقط و فقط يک لغزش کار را خراب مي کند و روند رو به زوال شروع مي شود. هيچ بخششي هم در کار نيست. برد پيت «بعد از خواندن سوزانده شود» نمونه يي عالي از اين کاراکترهاي رقت انگيز است که استريوتايپ برادران کوئن را در قالب نمايشي استادانه از بازيگر نه چندان استاد هاليوود پديد مي آورد. « بچه امريکايي کلاسيک» بهترين لقب ممکن براي کاراکتر برد پيت است. پسربچه لوس نسل ام تي وي و « ام اند ام» و مک دونالد که فقط به فکر سلامتي فيزيکي اش است که خدايي نکرده يک وقت سرما نخورد و اوف شود، وارد بازي مي شود که شايد براي اولين بار در زندگي اش پهنه يي جديد برايش رقم مي زند و او را از قالب شلوارک و تي شرت توي کت و شلوار رسمي مي کند.

پسربچه امريکايي حتي براي بازي اين نقش جديد به شکلي احمقانه صدايش را هم جدي مي کند تا ثابت کند حالا آدمي جدي شده است و بعد نتيجه اش را مي بينيم. يک مشت از جان مالکوويچ کافي است تا نقاب برد پيت از سرش بپرد و آرايشش پايين بريزد و دوباره خودش شود. اما بازگشتي در کار نيست؛ نه بخششي نه فرصتي دوباره. ديوان عدالت برادران کوئن هيچ رحمي ندارد و حکم نهايي اخراج از اين دنيا است. لحظه کشته شدن برد پيت با آن لبخند احمقانه و بلاهت آميز، پاياني است بر استحاله يي زورکي که مي خواهد بگويد « ببينيد من خيلي آدم جدي هستم و خيلي حاليمه.»

ردپاي اين هجو زندگي مدرن و برنامه ريزهايي که مي خواهند به قول ژوکر دنياهاي کوچک شان را کنترل کنند در همه فيلم هاي اين برادران نابغه به روشني ديده مي شود. شاعر بزرگ و دائم الخمر بارتون فينک، پدرخوانده مافيايي که مساله اخلاق و فلسفه اش را دنبال و خودش را براي کشتن آدم هاي ديگر با اسپينوزا توجيه مي کند، رقباي عشقي «بلاد سيمپل» که سعي دارند با صحنه سازي و طرح هاي پيچيده معشوق شان را از اتهام به قتل برهانند همه و همه نمونه هايي از اين آدم ها هستند که يک لحظه از حداقل گرايي خود عدول و سعي مي کنند «برنامه» بريزند. دنياي برادران کوئن دنيايي به نهايت آنارشيستيک است که خصومتي بنيادين با عقل بورژوازي و فرموليزه کردن اتفاقات زندگي دارد. اين رويکرد به واقع گونه هجو آميز يکي از ايده هاي اساسي مکتب فرانکفورت است که مي گويد؛ «وقتي فکر کردن شروع مي شود، زوال هم آغاز مي شود.»

هاروي دنت در فصل پاياني شواليه تاريکي مي گويد؛ ما همه مي خواستيم انسان هايي نجيب باشيم در دنيايي که هيچ نجابتي ندارد. در دنياي بي رحم ما تنها ملاک درست قضاوت، شانس است. شانس را نمي شود خريد و هيچ تفاوتي براي هيچ دو آدمي ندارد. «نقطه مقابل همين شانس برنامه ريزي هاي دقيق برنامه ريزان است که دوست دارند از ساده ترين اتفاق يک فرمول کلي بسازند و فلسفه يي جعلي براي زندگي شان دربياورند که بعد همه خطا ها و گناه هايشان را بر اساس همين فرمول توجيه و تصحيح کنند. اين چيزي است که خشم کوئن ها را با خود دارد و موضع گيري شديدي از سويشان به همراه دارد. تمام شخصيت هاي فيلم « بعد از خواندن سوزانده شود» طرحي محکم و نفوذناپذير در ذهن دارند. يکي دنبال وکيل مي رود تا از همسرش جدا شود. يکي بدون اينکه به همسرش بگويد، مي خواهد از او جدا شود و دست آخر مي فهمد همسرش مدت ها پيش چيزي شبيه يک کارآگاه خصوصي را اجير کرده تا از او گاف بگيرد و بهانه يي دست همان وکيلي بدهد که در داستان موازي در شمايل مشاوري فمينيست درآمده است. جرج کلوني هم چيزي از برد پيت کم ندارد. برنامه دقيقاً ورزش و دويدنش نمادي کامل از همين زندگي هاي نفوذناپذير و غيرقابل تغيير است که نهايتاً بدل به توهمي بزرگ مي شود؛ توهم تحت تعقيب بودن از سوي «سي آي اي» و « اف بي آي». ريشه اين توهم هم روابط گسترده کلوني با زناني است که از طريق سايتي «مچ ميکر» در آن فرو رفته است. اين توهم را زني مي آفريند که اعتماد به نفس فيزيکي اش را از دست داده و وقتي به گزينه هاي زندگي آينده اش فکر و نگاه مي کند، مدام مي گويد؛ «بازنده، يک بازنده ديگر.» چيزي که زن دنبالش است، دقيقاً هماني است که بايد باشد. يک حماقت کلاسيک با بسته بندي شيک که حماقت خودش را تسکين دهد. انگار در اين دنيا همه آدم ها دنبال زوجي مي گردند که در ظاهر قوي باشد و حکم براند و در باطن حماقتش، حماقت خودشان را تاييد کند. اين رازي است که البته هرگز نبايد فاش شود، که اگر فاش شود همه آن جهان دروغين به يکباره تکه پاره مي شود و چيزي نمي ماند که به خاطرش زندگي کرد و حتي برايش مرد.

همه اين اتفاقات مي افتد و جوئل و اتان پشت دوربين نشسته اند و مي خندند. اصلاً چرا وقتي اسکار بهشان مي دهند، شق و رق نمي آيند و از بقيه تشکر نمي کنند و اشک در چشمان شان جمع نمي شود. اگر اين کار را بکنند ناقض تمام ايده ها و افکارشان است که سال ها سينماي جهان را با آن تسخير کرده اند. برادران کوئن پيامي پاياني برايمان دارند که گفتني نيست و ديدني است؛ «ما را هم جدي نگيريد، ما هم يه سري دلقک هستيم مثل بقيه آدم ها.» فرار از جدي بودن و جدي گرفته شدن همه آن چيزي است که برادران آشوب و بي نظم و ضدنظم کوئن به دنبالش هستند و حتي حاضر نيستند يک بار سيگاري برگ گوشه لب بگذارند و با ژستي روشنفکرانه بگويند؛ «ما قصد داشتيم...» هيچ قصدي در کار نيست. « بي قصدي» نهايت آرمان اين دو نابغه است. آنارشي محض و آشوبي خودخواسته که از خود به ديگري و از ديگري به ديگران منتقل مي شود. هر چيز در اين جهان جدي گرفته شود و فرموليزه شود، بوي تعفن و نابودي به خود مي گيرد و حتي شيريني لحظه اول، لحظه ناب شانس را هم در هم مي کوبد و محو مي کند. شايد بهترين راه براي رسيدن به هدفي بزرگ، يا کوچک، تنها فکر «نکردن» به آن ابژه ميل باشد. يک قدم در راه منطق فتح آخرين قدم لذت ناب زندگي است و ديگر بازگشتي نيست. تمام.

ايثار ابومحبوب

در قابوسنامه آمده است؛ «درزي غخياطف بر دروازه شهري دکان داشت...» و از پس آن، حکايت در کوزه افتادن درزي آمده است که تمثيلً همان ضرب المثل «خياط تو کوزه افتاد» است. وضع بازيگر هنگام اجراي نقش هاي اصلي نمايشنامه «پسرطلاها» شايد مصداق همين ضرب المثل باشد. زيرا بايد کمدين ها را بر صحنه به شوخي بگيرند و در چاله يي بيفتند که هميشه خود براي ديگر کاراکترها تدارک مي ديدند. بازيگران در اين نمايش بايد عاقبت کميک دو کمدين را بازي کنند. شايد به استناد همين سخن بتوان اين نمايشنامه را عرصه آورد بازيگري کمدين ها به حساب آورد. بر عکس آن خياط که در کوزه افتادنش مرگ است، کدام بازيگر است که دوست نداشته باشد در چنين کوزه يي بيفتد. شايد مرام کمدين بودن و در اساس نفس بازيگري همين باشد. نسل فعلي تماشاگران تئاتر ايران نيل سايمون را با ترجمه شهرام زرگر از نمايشنامه «عاقبت عشاق سينه چاک» به خاطر سپرده اند. اجراهاي گوناگون از نمايشنامه «پسرطلاها» هم که بر اساس ترجمه زرگر و با کارگرداني مهدي مکاري بر صحنه تالار مولوي رفته است، خود نشانگر محبوبيت اين نويسنده - دست کم در ميان مترجمان و کارگردانان- است. اين نمايشنامه توسط آهو خردمند نيز با نام «پسران آفتاب» ترجمه شده است. همچنين چند ماه پيش محمد رحمانيان نسخه يي تلويزيوني از اين نمايش با بازي احمد آقالو و مهدي هاشمي فراهم کرد. اما ظاهراً سال ها قبل اقتباسي از اين نمايشنامه با کارگرداني رضا ژيان با بازي حميد جبلي و اکبر عبدي به روي صحنه رفته بوده که مورد اقبال تماشاگران نيز قرار گرفته است. گويي اين نمايشنامه آوردگاهي براي آزمودن کمدين ها است. حال بايد بر ليست بازيگراني که اين دو نقش را آزموده اند نام سيامک صفري و هوشنگ هيهاوند را هم افزود.

نگارنده اين گزارش که از ميان تمام موارد تنها نسخه رحمانيان و مکاري را ديده است، از ميان چهار بازيگر راي به پيروزي سيامک صفري مي دهد. مساله دشوار بازيگري در اجراي اين نمايش آن است که بازيگر نبايد فقط يک کمدين باشد، بلکه بايد نقش يک کمدين را بازي کند. اما ماجرا به همين جا ختم نمي شود، بلکه بايد به جاي کمدين روي صحنه هم برود. انگار بازيگر بخواهد دو بار بيش از معمول از آنچه هست دور شود. يک بازي در بازي به نظر بسيار پيچيده مي رسد. اما شايد تفاوت ميان بازيگري صفري و هيهاوند با هاشمي و آقالو، همين نکته باشد که اين امر را دشوار نگرفته اند. در بازي احمد آقالو و مهدي هاشمي تلاشي آگاهانه براي تفکيک اين سه سطح وجود داشت. اما سيامک صفري با ناديده گرفتن اين سه سطح، تلاش کرده است هماني باشد که تماشاگر از او انتظار دارد؛ سيامک صفري به عنوان يک کمدين، همين. اگرچه هيهاوند نيز به راه پيچيدگي هاي نقش نرفته است، اما شايد حضور کمرنگ تر او در حافظه بازيگري اين سال ها و به ويژه کم بودن پيش زمينه ذهني مخاطب از او به عنوان يک کمدين موجب مي شود تماشاگر کمتر خود را براي شوخي ها و ژست هاي ويژه او آماده کند. بنابراين الزاماً قدرت بازيگري نيست که موجب اقبال بيشتر به صفري نسبت به هيهاوند مي شود، بلکه بيشتر رهاشدگي توسط کارگردان است. احمد آقالو و مهدي هاشمي بازي هايي کاملاً تکنيکي، کارگرداني شده و حتي آموزشي ارائه مي کنند که به جاي خود گيراست، اما خالي از رئاليسم متن است. هوشنگ هيهاوند نيز بازي يکدست و متناسب ترتيب مي دهد و در پس آن نقش را براي مخاطب کاملاً باورپذير مي کند. اما اين تنها سيامک صفري است که تماشاگر به او خيره مي شود تا منتظر فرمان خنده از سوي او باشد.

در يکي دو سال اخير اين تنها بار نيست که صفري بر صحنه يله داده شده تا خود صحنه را اداره کند. چندي پيش نيز اجراي متني از همين نويسنده و مترجم در تئاتر شهر به صحنه رفت و در سال گذشته نيز کاري از همين کارگردان در مولوي اجرا شد که در هر دوي آنها صفري چنان در صحنه سرگردان و در عين حال مدير بود که گمان مي رفت قبل از اجرا در پشت صحنه اين جمله گفته شده باشد؛ «سيامک نجاتمان بده،» اين بار البته اين دو تفاوت وجود دارد که بازيگر مقابل صفري نيز از پسً او برمي آيد و او را تنها نمي گذارد و در ضمن تمرين شدگي، تدارک و کارگرداني منسجم تري بر صحنه حکمفرماست. اما همچنان نبودن ريتمي فراتر از ريتم شخصي بيان و بدن بازيگر، نبودن نماي نمايشي غني و نبودن خلاقيت کميک در ميزانسن را مي توان نوعي ضعف براي اجرا به حساب آورد. به عنوان مثال اجراي صحنه يي که در آن دو کمدين بناست صحنه نمايش دکتر را در سوييت لويي بچينند، ساده ترين برداشت از توضيح صحنه نويسنده است. البته قطعاً اين بهتر از آن است که نوعي صحنه کمدي بزن و بکوب در هم ريز (همچون تئاتر موسوم به لاله زاري) ترتيب دهيم. بي شک خلق چنين صحنه يي در بستري رئاليستي و با اين حال کميک بسيار دشوارتر از خلق اغراق آميز يک صحنه صرفاً خنده آور است. مکاري اگرچه در چنين مواردي به دام حالت دوم نيفتاده است، اما از ايجاد خلاقيت واقع نما در بافت چنين اتفاقاتي نيز تا حدودي بازمانده است.

يîلًگي بازي صفري بر صحنه اگرچه ممکن است از سويي او را به کمديني محبوب تبديل کند و از سوي ديگر ميزاني از استقبال تماشاگر را براي کارگردان تضمين کند، اما قابليت هاي نامحدود او را ناخواسته بي استفاده مي گذارد، تا جايي که ديگر کارگرداني چيزي جز همين تکرار را از او نخواهد. همچنين محاط بودن کارگردان بر روند و ريتم اجرا را دشوار مي کند يا دست کم زير سوال مي برد. گفتيم در بازيگري به نفع صفري و نيز هيهاوند راي مي دهيم. اما در کارگرداني مي توان هر يک از دو نسخه را به دليلي بهتر از ديگري به حساب آورد، اجراي رحمانيان را به علت گسترش نگاه کارگردان در تمامي عناصر اجرا و تسلط بر ريتم مي توان برتر شمرد (همان چيزي که بازيگران را خودآگاهانه به ورطه تظاهر به تفکيک سطوح بازي کشانده) و اجراي مکاري را به خاطر خلاصه کردن هر سه سطح بازي بازيگران در يک کاراکتر فراگير که منجر به شخصيت پردازي بهتر شده است (همان چيزي که گاه تبديل به ساده گيري بيش از حد شده). نقطه ضعف و قوت هر کدام از دو کار از يک سرچشمه آب مي خورد. اما شايد هنوز اجراي درخشاني از متن هاي سايمون در ايران صورت نگرفته باشد.

امير ملوک پور

در دوره يي زندگي مي کنيم که هر پديده يي که به دنياي غرب و زرق و برق زندگي و فرهنگ غربي مربوط باشد نزد برخي از مردمان به اصطلاح «فرهنگي»، «روشنفکر» و «امروزي»، بي حرف پيش بهترين است و هر نسخه وطني از هر مقوله اجتماعي، هنري، سياسي و... که رنگ و بويي از اصالت شرقي (حتي نگوييم ايراني،) داشته باشد بي برو برگرد بايد ناديده گرفته شود. اين شيوه برخورد و نوع رفتار نزد برخي از مردمان اين دوره نهادينه شده به گونه يي که متاسفانه در شيوه تربيت کودکان نيز تاثيرات بسزايي گذاشته است تا جايي که بسياري از اين دسته از کودکان «به طور مثال» پيش از آنکه با نگارش فارسي آشنا شوند، به زبان انگليسي چند جمله يي را مي توانند بگويند و بنويسند و آموزش خط لاتين در سنين پيش از دبستان بر ايشان از واجبات به حساب مي آيد.

اين نوع برخورد در زمينه هاي ديگر فرهنگي مانند موسيقي، سينما و... نيز به خوبي نمايان است به گونه يي که کودک امروز هري پاتر و باربي را به خوبي مي شناسد و موسيقي کريسمس و Happy Birthday را به خوبي مي خواند و در اين زمينه کوچک ترين تقصير و گناهي نيز متوجه او نيست چرا که در درجه اول شايد نمونه هاي مناسب وطني براي جلب توجه او وجود ندارند (حتي نمونه فراگير و معروف «تولدت مبارک») و مهم تر از آن اينکه حرکتي مناسب براي ايجاد نمونه هايي جذاب و جالب توجه در بسياري از موارد با حمايت نهادهاي مسوول و پس از آن استقبال عامه مواجه نمي شوند که نوشتن از آنها (به دليل نياز به پرداختي از منظر هاي جامعه شناختي و تاريخي) مجالي ديگر را طلب مي کند. آلبوم «اين گوشه تا آن گوشه» در واقع مجموعه تصنيف هايي است که براي کودکان نوشته و اجرا شده است و آهنگساز آن، ليلا حکيم الهي، شيوه متفاوتي را براي علاقه مند کردن کودکان به موسيقي اتخاذ کرده به طوري که به جاي شيوه هاي متداول موسيقي کودک نويسي و تقليد هاي دست چندم از نمونه هاي غربي، از دستگاه ها، نغمه ها، ريتم ها و سازهاي متعلق به موسيقي سنتي ايراني بهره جسته که در نوع خود، و بيشتر به واسطه دوره زماني که در آن زندگي مي کنيم، حرکتي ارزشمند و نوين محسوب مي شود. حکيم الهي به گواه يادداشتي که در بروشور آلبوم نوشته است، در سال هاي طولاني که در مهدکودک ها و مدارس تدريس مي کرد، تصنيف هاي متعددي را بر مبناي موسيقي سنتي و دستگاهي ايراني ساخته است که با استقبال خوبي از سوي شاگردانش مواجه شده بودند و به همين دليل بر تصميم خود مبني بر ادامه اين روش و پيگيري آن به شيوه يي جدي اصرار کرد تا جايي که در آلبوم «از اين گوشه تا آن گوشه» نمونه هايي از آن تصنيف ها را با همکاري پيام جهانماني ارائه داد که در نوع خود قطعاتي بسيار جالب به حساب مي آيند.

در سال هاي اول پس از پيروزي انقلاب، نمونه يي از موسيقي نويسي براي کودکان با تکيه بر ابزارآلات موسيقي سنتي ايراني توسط افرادي چون حسين عليزاده و مجيد درخشاني نيز تجربه شده بود که چندان ماندگار نشد چرا که در سال هاي پس از آن، شيوه ديگري از اين نوع موسيقي در رسانه يي فراگير چون تلويزيون و سپس در سينما باب شد که از پايه و اساس با شيوه يادشده منافات داشت و آهنگسازانً اين گونه از موسيقي، خوب يا بد، نمونه هايي کاملاً متفاوت را در اين زمينه الگوسازي کردند که سال هاي زيادي، حاکم بر فضاي اين گونه از موسيقي بودند و به موازات آن، از آنجايي که بحث موسيقي و آموزش موسيقي در ايران، به لحاظ قانوني، در آن دوران داراي مشکل هاي زيادي بود، موزيسين هاي آن دوره مجبور بودند به مقوله موسيقي سنتي ايراني به شيوه يي کاملاً جدي نگاه کنند و تمام همت و تلاش شان را در اين راه صرف کنند که اعتبار چند ده ساله موسيقي سنتي به خطر نيفتد. شايد اين تفکر که موسيقي سنتي براي بزرگان است و اصولاً نوعي از موسيقي جدي و هنري را ارائه مي دهد که از جنبه هاي پاپيولار بايد به دور باشد ريشه در همان حرکت هاي دهه 60 داشته باشد و شايد اساساً به همين دليل باشد که تصور پرداختن به موسيقي کودک با ساز و کارهاي موسيقي سنتي، در وهله اول ايده يي خنده دار به نظر آيد، اما حکيم الهي در آلبوم ياد شده نشان داد تا چه حد اين طرز تفکر مي تواند اشتباه و دور از واقعيت باشد و اصولاً اسطوره ساختن از موسيقي سنتي ايراني و نگاه افراطي نسبت به اين پديده تا چه حد مي تواند در حکم نوعي خودزني فرهنگي محسوب شود چرا که به همين دليل است که کودکان امروزي پيانو و ويولن و کلاس هاي موسيقي ارف را به تار و سنتور ترجيح مي دهند و باز هم بايد تاکيد کرد که تقصيري متوجه ايشان نيست چرا که نمونه هاي مناسبي از اين نوع موسيقي را تجربه نکرده اند.

آلبوم «از اين گوشه تا آن گوشه» علاوه بر آنکه نوعي از موسيقي ايراني کودک پسند را ارائه مي کند از ديدگاهي صرفاً پداگوژيک نيز درخور توجه است. در واقع اين شيوه برخورد با مساله آموزش موسيقي به کودک مي تواند در آينده و به شرط آنکه پرداختي مناسب و اصولي را حامي خود ببيند، تبديل به يکي از موفق ترين روش هاي آموزشي در زمينه موسيقي کودک شود چرا که به هر روي شيوه آموزشي ارف امروزه در غرب نيز متدي قديمي به حساب مي آيد و مهم تر از آن اينکه براي تربيت گوش ايراني، شيوه مناسبي نيست. به همين دليل و با در نظر گرفتن اولين نمونه رسمي ارائه شده توسط حکيم الهي مي توان اين طور پيش بيني کرد که در آينده و با توجه و پرداختي مناسب و دقيق تر و با به کارگرفتن جديت و ذوق (که ايشان از آن بي بهره نيستند) روزي ترانه هاي ايشان نيز زمزمه روزانه کودکان سراسر ايران زمين شود.

هدي امين

10 اثر تازه ايرج اسکندري در گالري نار از يازدهم تا بيست و يکم آبان ماه به نمايش درآمد؛ 10 تابلو با يک طرح ثابت برگرفته از طرح هاي باستاني نبرد دو نيروي نيک و شر با تکنيکي استادانه، در تکثيري ده گانه تنها با تفاوت پوشش رنگي زير لايه ها که سوال برانگيز مي نمايد.

او در آثار اخير خود به اسطوره ها نگاه دوباره يي انداخته است. مضموني که در گذشته نيز به صورت عناصري جزيي در نقاشي هايش ديده مي شد، اين بار بر کل فضاي کار سايه انداخته است. او در يادداشتي در توضيح نمايشگاه آورده است؛ «دوگانگي (ثنويت)، به مفهوم قبول دو مبداء خير و شر، از معتقدات قديم آرياييان محسوب مي شود. اينان بدي و خوبي را هر يک به منشايي جداگانه مربوط مي دانستند. در اوستا، تشتريشت نمونه مجسمي است از مصارعه خوبي و بدي، زد و خورد فرشته باران در عالم بالا، با ديو خشکي.» و بعد به نمونه هاي مشابه آن در اساطير يونان و روم، آيين زرواني، شاهنامه فردوسي و دست آخر فرهنگ اسلامي و تضاد «الله- شيطان» اشاره مي کند.

تا اينجاي کار نقاش يک مفهوم مشترک را از ميان آيين ها، باورها و اديان مختلف برگرفته است و موضوع کار خود قرار داده و با تکنيک خاص و ماهرانه خود

- مخلوط مل و چسب غليظ شده - ارائه داده است. شيوه کار او در آثار قبل ترش نيز گاه به همين صورت است. او تمامي زمينه را با اين مخلوط که اغلب به حد قير آن را تيره مي کند مي پوشاند و توسط کاردک خطوطي ايجاد مي کند يا لايه هايي از آن را برمي دارد و بدين ترتيب لايه هاي رنگي زيرين پديدار مي شود. اين شيوه تا زماني که به صورت تک اثر ديده مي شود براي مخاطب جذابيت هايي به همراه دارد. اين نقوش به مدد شيوه لايه لايه اسکندري و محو کردن کناره هاي طرح، همچون همان نقش برجسته هاي واقعي بر ديواره صخره ها (اگرچه با ارائه يي متفاوت) به چشم مي آيد. اما وقتي همين اثر در تکثير 10 تايي با رنگ هاي مختلف در کنار هم در يک نمايشگاه نقاشي که بنا دارد نمايش يک دوره کاري هنرمند را نشان دهد، ارائه مي شود، قضيه صورت ديگري به خود مي گيرد. نبرد خوبي و بدي در ترکيب رنگ هاي مختلف معاني متفاوتي نمي يابد، چرا که اساساً در اين گونه آثار، موضوع همچنان در صدر است و کانون توجه، و رنگ صفتي است از آن. رنگ در اين گونه آثار در اولويت قرار ندارد، بنابراين تغييرات رنگي، صلابت يک موضوع اساطيري را تحت الشعاع خود قرار نمي دهد. «اندي وارهول» - پرچمدار هنر پاپ- نيز اساس کار خود را بر تکثير قرار داده بود. اما چه نسبتي ميان «وارهول» پاپ آرتيست و «اسکندري» آرمانگرا وجود دارد؟ معروف ترين جمله «وارهول» در مورد آثارش اين بود که در وراي آثار من چيزي براي گفتن وجود ندارد، بعيد است که اسکندري چنين تعريفي از آثار اخير خود ارائه دهد. «وارهول» تجسم جامعه مصرفي امريکا بود و با نماد هايي از اين جامعه سروکار داشت. قوطي هاي سوپ، چهره ستاره هاي سينما و مشاهير دنياي سياست و هنر در تکثيري بيست تايي يا بيشتر، آثار او را شکل مي دادند. با اين توضيح که «وارهول» با هيچ زحمتي در اجراي آثارش روبه رو نبود. او حتي دستمايه اوليه اثرش را به دست خود خلق نمي کرد، بلکه آن تصاوير از صفحات روزنامه ها و مجلات انتخاب و بريده مي شدند تا دستمايه کار هنرمند قرار گيرند. «اسکندري» اما به سبب پيشينه اش، آثار دوره هاي قبل ترش، و حتي موضوعي که امروز انتخاب کرده است، هيچ نسبتي با کسي چون «وارهول» ندارد، مگر اينکه تنها تکثير يک اثر واحد را در رنگ هاي مختلف از او وام گرفته باشد که اين هم براي شخصي چون او ابداً کارکردي نمي يابد. در آثار «اسکندري» نه تنها تک اثر اوليه، بلکه تکثير ده گانه نيز با تکنيک دستي خود هنرمند صورت مي گيرد و همين امر بر عجيب بودن ماجرا مي افزايد، چرا که اگر بنا بر تکثير است، چه نيازي است به اين مرارت؟ نمونه چنين کاري را ( گيرم با اندکي تفاوت در نوع اجرا) از «کورش شيشه گران» در نمايشگاه چند سال قبل خود در گالري «خاک» شاهد بوديم. فرم هاي هندسي- انتزاعي او که پيش از اين بسيار مورد توجه قرار مي گرفت، در تکثيري ديجيتال با ترکيبات رنگي مختلفي ارائه شد که انتقادات زيادي را نيز به خود معطوف کرد. ايرج اسکندري که در گذشته به هنرمند متعهد و انقلابي شهره بود، از سال هاي پاياني دهه 60 و بعد از پايان جنگ هشت ساله، آرام آرام از ارائه پيام هاي ارزشي، نمايش جنگاوري و ايثار و ميهن پرستي به صورت مستقيم در نقاشي هايش فاصله گرفت. در حالي که گرايشات مذهبي و سياسي او که از دوران دانشجويي و انتقال از مشهد به تهران آغاز شده بود، از همان زمان در آثارش خودنمايي مي کردند. نقاشي ديواري بهترين فرم براي بيان اعتراضات و جوشش هاي انقلابي بود که اسکندري سخت شيفته آن بود. نقش برجسته ميدان انقلاب يکي از آثار ديواري اوست که البته از ابتدا براي سطح صاف طراحي شده بود نه دايره وار. بعد از پايان گرفتن جنگ، اسکندري رويکرد تازه يي را در نقاشي در پيش گرفت. «من نيز به اين انديشيدم که به جاي پرداختن به مضمون انقلاب در نقاشي، به خود انقلاب در نقاشي بايد دست زد. به اين فکر کردم که حالا چطور مي توان خود هنر را متحول کرد. براي اين منظور تلاش کردم به سمت هنري بروم که در بطن آن انقلاب است، نه در ظاهر آن.» از اين زمان به بعد سرباز، اسلحه، آتش، پرچم، خون و... جاي خود را به عناصري تغزلي تر مثل پرنده، آسمان، زمين، آب، تکه هايي از بناهاي تاريخي ايران، سنگ و... دادند. اگرچه اسکندري در آثار نزديک به انتزاع خود نيز هيچ گاه پيام آوري در هنر را ناديده نگرفت و اين گونه آثارش نيز در ادامه همان مسير ولو به شکلي غيرمستقيم ادامه يافتند.

بنابراين موضوع همواره نزد هنرمندي چون اسکندري عزيز و محترم است، همان گونه که در نمايشگاه اخير خود نيز با يادداشتي که در توصيف و شرح انديشه تقابل خير و شر در اديان، آيين ها و مسلک هاي گوناگون آورده است، بر آن پاي مي فشارد و بر پايه همين امر گونه گون ساختن يک طرح با استفاده از ترکيبات رنگي مختلف و ارائه آن در يک نمايشگاه به مثابه يک دوره کاري از سوي او اندکي سهل انگارانه مي نمايد.

علي حسن زاده

مجموعه شعر «بريم هواخوري» سروده مهرداد فلاح توسط نشر شعر پاريس منتشر شده است.

جهان از آغاز دهه 1970 وارد وضعيت جديدي شده است؛ وضعيتي که مغاير با وضعيت دوران مدرن و دوران ماقبل مدرن و کلاسيک و سنتي است. اين وضعيت جديد پست مدرن نام دارد. وضعيت پست مدرن، وضعيت تشکيک و ترديد و وضعيت بي ايماني و بي اعتمادي و وضعيت عدم اطمينان و ناباوري نسبت به هر آنچه که در وضعيت هاي پيشين (اعم از وضعيت مدرن و وضعيت ماقبل مدرن و کلاسيک و وضعيت سنتي) وجود داشت يا به تعبير ژان - فرانسوا ليوتار (فيلسوف پست مدرن فرانسوي 1998-1924) وضعيت ناباوري و بي اعتمادي نسبت به هرگونه روايت و فراروايت و روايت کلان و بالاخره نفي و طرد آنها. وضعيت فوق به صورت هاي مختلف به جوامع انساني منتقل شده است و بي شک کشور ايران هم جزء جوامعي محسوب مي شود که حداقل از طريق رسانه ها تحت تاثير وضعيت فوق قرار گرفته است، خاصه جامعه هنري کشور. (اين مساله را از اين رو عنوان کردم که عده يي معتقدند تا بستر زيستي يک اتفاق در جامعه فراهم نباشد، مثل معماري پست مدرن، جامعه آن اتفاق را تجربه نخواهد کرد. اما اين حرف زماني مصداق داشت که انسان ها براي مسافرت از نقطه يي به نقطه يي ديگر بايد سوار اسب مي شدند و مسافت را مي پيمودند و شايد هم در اين بين فرهنگي منتقل مي کردند و فرهنگي مي آموختند که نمونه اش جاده ابريشم بوده است. اما امروزه براي برقراري روابط مختلف و نقل و انتقال فرهنگ البته به مثابه کالا فاصله هاي عيني و ذهني اندک شده است. امروزه رسانه ها، خاصه اينترنت ابزار و امکان هاي بزرگي براي تحقق اين امر محسوب مي شوند و در ادراک و دريافت انسان ها نسبت به وقايع مختلف نقش چشمگيري دارند يا توجه کنيد به تلفن همراه و امکانات آن. ) دغدغه شعرهاي مجموعه شعر «بريم هواخوري» از تقابل روايت هاي خرد با روايت هاي کلان و فراروايت ها شکل مي گيرد؛ يادگار کاربلد/ مرگ ديگر افسانه نيست... حيف،/ ناغافل دستي دراز تاريک مي شود/ يکي را مي برد جايي که جايي نيست/ يکي که عزيز وï نزديک است وï تا همين ديروز بود.../ اين دغدغه همان دغدغه پست مدرن است که ليوتار در توصيف از ويژگي بارز پست مدرن از آن حرف مي زند. به نظر ليوتار روايت کلان مدعي است همانند داستاني است که مي تواند معني تمام داستان ها را کشف و آشکار سازد که خواه مربوط به عقب ماندگي و ضعف بشر باشند يا مربوط به پيشرفت وي. فراروايت بودن آن نيز ناشي از اين واقعيت است که درباره بسياري از روايت هاي مربوط به فرهنگ صحبت مي کند و بر آن است تا از اين طريق حقيقت يگانه ذاتي آن را کشف و آشکار سازد. به لحاظ معرفت شناختي نيز فراروايت مدعي پايان دادن به روايتگري از طريق آشکارساختن معناي روايت هاست. فرضي که ادعاي مذکور بر آن بنا شده است اين است که نيروي روايت ها مترادف با معنايي است که مي توان در آنها پيدا کرد و اينکه روايت را کلاً بايد برحسب توليد و انتقال معني درک کرد - مثل شعر بلند صداي پاي آب سروده سهراب سپهري، خاصه اين سطرهايش؛ و نترسيم از مرگ/ مرگ پايان کبوتر نيست/ مرگ وارونه يک زنجره نيست/ مرگ در ذهن اقاقي جاريست/ مرگ در آب و هواي خوش انديشه نشيمن دارد.../ مضمون اين سطرها، مرگ است که مرگ مضمون بند اول شعر يادگار کار بلد هم هست اما شيوه روايت دو شاعر از اين مضمون متفاوت است زيرا نحوه نگرش دو مولف نسبت به «روايت» متفاوت است، سپهري روايتي کلان را مد نظر دارد و فلاح روايتي خرد را. البته ناگفته نماند اين نحوه نگرش سپهري به «روايت» را مي شود تعميم داد به نحوه نگرش شاعراني مثل نيما يوشيج، احمد شاملو، فروغ فرخزاد، مهدي اخوان ثالث، جواد مجابي، محمد حقوقي و... و اين نحوه نگرش فلاح را به «روايت» مي شود تعميم داد به نگاه شاعراني مثل علي عبدالرضايي، ابوالفضل پاشا، علي باباچاهي، رضابراهني و... شعرهاي مجموعه شعر «بريم هواخوري» با دورشدن از اين مساله وارد روايت هاي خرد شده است و به اين طريق از ادغام شدن در تاريخ هاي کليت بخش بازنمايي فرهنگي يا پروژه هاي فرهنگي خودداري مي ورزد. دليل اين امر مربوط به روشي است که طي آن واقعه ماجرا (نه به صرف گفتن بلکه کاربرد زباني انتقال روايت) همانند يک تصوير عمل مي کند تا از اين طريق بتواند جايگزين ادعاهاي عملي نظريه روايي شود. شعرهاي مجموعه بريم هواخوري يک مفهوم نيستند که به مخاطب امکان بازکردن و آشکار ساختن معناي فرهنگ را بدهد بلکه تصويري بلاغي (ريطوريقايي) ارائه مي دهد که فرهنگ را به مثابه عرصه تحول و تبديل و مناقشه به روي ما مي گشايد.