امير ملوک پور

دهه 60 از منظري اجتماعي- فرهنگي به شدت تحت تاثير فضاي سياست زده يي قرار داشت که جامعه ايران را دربر گرفته بود. در سال هاي ابتدايي پس از پيروزي انقلاب و دوران پرالتهاب جنگ تحميلي، دغدغه هاي فرهنگي و هنري طبيعتاً در درجه يي بسيار پايين از اهميت قرار داشتند و شايد به همين دليل است که آثار به جا مانده از آن دوران رنگ و بويي بسيار ويژه و متفاوت دارند. مساله موسيقي، خود به کلي و از پايه و اساس منشاء بروز اختلاف نظر بود تا جايي که باعث بروز قضاوت هاي نادرست و نابجاي بسياري شده بود و بسياري از موزيسين هاي ايراني تا مدت ها نمي دانستند اثر هنري خود را چطور مورد عرضه و قضاوت قرار دهند. دقيقاً در همين دوران بود که شاهد حضور آثاري بوديم که بنا به دلايل متفاوتي، به نوعي تبديل به نماد موسيقي در دهه 60 شدند که از اين ميان آثاري با کيفيات نه چندان بالا و بيشتر به واسطه حمايت رسانه يي در آن دوران به شهرت و محبوبيت رسيدند، آثار ديگري نيز به واسطه ارزشمندي هنري شان ماندگار شدند مانند آلبوم بيداد (پرويز مشکاتيان- محمدرضا شجريان) و قطعه ني نوا اثر حسين عليزاده. حسين عليزاده فعاليت حرفه يي خود را در سال هاي مياني دهه 50 آغاز کرد و از همان ابتدا خود را به عنوان يکي از جواناني که حرف هاي زيادي براي گفتن دارند به علاقه مندان هنر و موسيقي معرفي کرد. در روزهاي حساس پيش از انقلاب و در سال هاي آغازين پس از انقلاب نيز با ساختن سرود و تصنيف هاي گوناگون و همچنين با خلق آثاري چون حصار و سواران دشت اميد (که نمونه هايي بسيار قابل تامل در زمينه تاريخ تحول موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آيند) نشان داد از قابليت هاي بسياري براي همراه کردن هنر با زمانه برخوردار است. دهه 60 براي عليزاده شايد يکي از مهم ترين دوران هنري به حساب آيد چرا که از پس تجربه هاي دهه 50 و تلاش براي ارائه آثار نو و متفاوت، دوراني ظهور مي کند که عليزاده خود را در دنياي موسيقي تثبيت مي کند. در واقع پس از تجربه هاي پراکنده يي چون همکاري هاي جسته و گريخته با کانون چاووش، ساختن اولين موسيقي فيلم (چوپانان کوير)، تحقيق در زمينه موسيقي نواحي ايران و کارهاي منتشرشده و منتشرنشده فراوان مانند تکنوازي هاي ماهور و سه گاه (هجراني)، سرودهاي آذربايجان و... عليزاده به طور جدي نوشتن موسيقي براي آنسامبلي متفاوت را در دستور کار خود قرار مي دهد و يکي از ماندگارترين آثار موسيقايي خود و شايد يکي از جاودانه ترين آثار موسيقايي در تاريخ موسيقي ايران را خلق مي کند؛ ني نوا.

ني نوا

ني نوا نه تنها به دليل تکرارهاي مکرر و بعضاً آزاردهنده راديو- تلويزيوني که بيشتر به دليل ارزشمندي هاي هنري که دارد در نوع خود نقطه عطفي در تاريخ موسيقي ايران به حساب مي آيد. اثري که چه از ديدگاهي موزيکال چه از منظري کاملاً جامعه شناختي يکي از آثار مهم شمرده مي شود و همواره از سوي منتقدان به عنوان يکي از برجسته ترين آثار عليزاده نام برده مي شود. عليزاده در اين سوييت براي ارکستر زهي و سولوي ني، براي دومين بار به سراغ دستگاه نوا مي رود که همواره دستگاه مورد علاقه اش به حساب مي آمده و مي آيد. (اولين بار عليزاده در جشن هنر شيراز با همکاري گروه عارف برنامه يي کاملاً نو و متفاوت از اين دستگاه ارائه داده بود.) عليزاده در ني نوا از ارکستر زهي به شيوه يي کاملاً مدرن و با استفاده از آکوردهاي ويژه و خاص در کنار سولوي ني به عنوان نمادي از يکي از سنتي ترين سازهاي موسيقي ايراني به شيوه يي بسيار هوشمندانه استفاده مي کند. مساله مهم و قابل توجه در قسمت هايي از اين کار، حضور دغدغه هميشگي عليزاده در استفاده از خط هاي کنترپوان آوازي با کمترين توجه به حضور ريتم است که به نوعي در آينده کاري عليزاده نقش مهمي را در موسيقي نويسي براي گروه همخوانان بازي مي کند که نمونه هايي از آن به ويژه در موسيقي دلشدگان، نوبانگ کهن و رازنو کاملاً مشهود است. ني نوا را گذشته از اينکه مي توان سفري موزيکال به دستگاه نوا به حساب آورد، از جهات ديگري نيز بسيار قابل تامل است چرا که در واقع عليزاده در اولين آزمون مهم پارتيتورنويسي به سبک غربي، شيوه خاصي از هارموني نويسي را ارائه مي دهد که به رغم تصور بسياري مبني بر تاثيرپذيري عليزاده از اثر فرهاد فخرالديني، ويژگي هاي منحصر به فرد خود عليزاده در آن نمايان است و مي توان روند رو به رشد اين طرز تفکر هارمونيک را در بسياري از موسيقي فيلم هاي نوشته شده از اين آهنگساز نيز به وضوح مشاهده کرد که از آن ميان مي توان به نمونه هايي چون دلشدگان و گبه اشاره کرد. در واقع عليزاده در سال هاي آغازين دهه 60 به وضوح به سمت ابزار موسيقي غربي گرايش داشت و علاوه بر ني نوا، در آثاري چون رويا و عصيان (که در قالب آلبوم آواي مهر در سال 1370 به بازار عرضه شدند) نيز به نوعي کسب تجربه در زمينه ساخت موسيقي در فضاهاي نئورمانتيک و مدرن موسيقي غربي اروپايي را سرلوحه کار خويش قرار داد. به هر روي ني نوا يکي از مهم ترين آثار عليزاده در دوران آغازين زندگي هنري اش به حساب مي آيد؛ اثري که پس از آن پنج سال طول کشيد تا عليزاده دوباره به صحنه موسيقي ايران برگردد. اين بار در فضايي متفاوت و با حرفي نو؛ شورانگيز.

شورانگيز

در سال 1367 براي موسيقي سالي بسيار مهم به حساب مي آيد؛ سالي که در آن گروه عارف و شيدا به سرپرستي حسين عليزاده پس از سال هاي طولاني و پس از خاتمه جنگ هشت ساله، روي صحنه مي رفت تا برنامه يي متفاوت در بيات ترک و شور اجرا کند. حاصل همکاري عليزاده و شهرام ناظري، شورانگيز نام گرفت که در نوع خود يکي از مهم ترين آثار عليزاده به حساب مي آيد. در واقع عليزاده پس از سکوتي نسبتاً طولاني با اثري کاملاً نو و سرشار از ايده هاي متفاوت در جهت برداشتن گامي آوانگارد در زمينه موسيقي سنتي ايران دوباره به صحنه موسيقي پا نهاد. آلبوم شورانگيز شايد امروزه از ديدگاهي فرمال اثري نسبتاً معمولي به نظر برسد اما در دوران خود ويژگي هاي منحصر به فردي در زمينه رپرتوار سنتي ايراني را به نمايش گذاشت و تلاش عليزاده در جهت دوري جستن از قيد و بندهاي فرمال در جاي جاي اين اثر کاملاً مشهود است گو اينکه به هر روي اين تلاش در جهت خلق حرکتي نو و متفاوت در پاره يي از موارد به چالش کشيده مي شود. استفاده از چهارمضراب به عنوان اولين قطعه اين مجموعه در نوع خود يکي از جسورانه ترين حرکت هاي عليزاده در زمان خود به حساب مي آيد. اهميت دادن به تکنوازي ميان قسمت هاي مختلف به مثابه يک اينترلود و استفاده از رديف به عنوان يک راهنما و نه به عنوان يک دستورالعمل کلي از ويژگي هاي ديگر اين کار به حساب مي آيد. در واقع شورانگيز اولين اثر از سه گانه اواخر دهه 60 عليزاده به حساب مي آيد؛ سه گانه يي که علاوه بر اين اثر، آلبوم هاي رازونياز و صبحگاهي را نيز شامل مي شود؛ سه گانه يي که از ويژگي هاي مهم آن مي توان به استفاده از آنسامبل سنتي، تکيه بر رديف به عنوان يک مرجع الهام دهنده، عدم تکيه بر قوانين سنتي رپرتوار سنتي، حذف پيش درآمد و رنگ، حضور يک قطعه ريتميک همراه با آواز و جواب ارکستر، حضور يک دونوازي به عنوان يکي از نقاط عطف و ويژه در تمامي اين آلبوم ها اشاره کرد. در واقع استقبال از آلبوم و کنسرت شورانگيز به گونه يي بود که عليزاده را در دو آلبوم يادشده تا حدي از منظر فرمال به ورطه تقليد از شورانگيز کشاند؛ تقليدي که شايد مهم ترين نمودش را در تلاش عليزاده براي ارائه دونوازي سه تار با شعاري در آلبوم رازونياز و دونوازي با فرج پوري در آلبوم صبحگاهي مي توان يافت که هيچ کدام از آنها نه از ديدي صرفاً عامه پسندانه نه از منظري موسيقايي در حد و اندازه هاي دونوازي معروف عليزاده و ارشد تهماسبي در آلبوم شورانگيز به حساب نمي آيند. در واقع شورانگيز نيز به مانند ني نوا يکي از مهم ترين آثار عليزاده در دهه 60 به حساب مي آيد؛ اثري که شايد آغاز يک پايان براي عليزاده بود، چرا که پس از سه گانه شورانگيز - رازونياز - صبحگاهي و موسيقي دلشدگان، عليزاده کمتر به سراغ ارکستر سنتي رفت و تلاش خود را براي يافتن صداهاي متفاوت تر و جديد تر به کار بست و در ادامه فعاليت هايش به مقوله هاي ديگري اهميت داد که از آن ميان مي توان به تلاش وي در جهت ارائه بداهه نوازي و تکنوازي هاي متفاوت و توجه بيشتر به مقوله سازهاي کوبه يي و گروه خواني اشاره کرد که در پي اين طرز تفکر آلبوم ترکمن به عنوان پايه گذار بداهه نوازي ها و تکنوازي هاي آينده عليزاده از جايگاه ويژه يي برخوردار است. در واقع ايده نوشتن قطعه ترکمن در اثر يکي از همين بداهه نوازي هاي عليزاده در يکي از کنسرت هايش در خارج از ايران شکل گرفت و پايه ريزي شد. گرايش عليزاده به سمت استفاده از سازهاي کوبه يي، صداهاي ويژه و نو و استفاده از گروه هم آوايان در يکي از ماندگار ترين و شايد انتزاعي ترين آثار دهه 60 عليزاده براي اولين بار به وضوح خود را نمايان مي سازد؛ نوبانگ کهن.

نوبانگ کهن

نوبانگ کهن از ديدگاهي صرفاً فرمال يک اثر کاملاً سنتي به حساب مي آيد؛ در اين اثر که در دستگاه شور (که به قولي کامل ترين و مهم ترين دستگاه در رديف موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آيد) نوشته و اجرا شده است، با وجود اينکه کليت کار تا حد زيادي به سنت هاي موسيقي رديفي وفادار مانده است (کهن)، به دليل استفاده از سازهايي مانند سرنا، کرنا و دهل که در رپرتوار موسيقي رديفي جايگاهي نداشتند، نشان دهنده تلاش خالقان اثر (حسين عليزاده و خسرو سلطاني) در جهت خلق فضاي صوتي جديد (نوبانگ) است.

در واقع نوبانگ کهن نه تنها به دليل استفاده از سازهاي متفاوت ذکر شده، که به خاطر حضور گروه هم آوايان و شيوه جديدي که عليزاده از آوازخواني گروهي در قالب موسيقي سنتي ايراني ارائه داده است از اهميتي قابل توجه برخوردار است. اين شيوه استفاده از آواخواني هاي گروهي در ابتداي امر از جانب منتقدان مورد حمله هاي بسياري قرار گرفت اما عليزاده باز هم از اين شيوه موسيقي نويسي در کارهاي بعدي اش نيز استفاده کرد که از آن ميان مي توان به قسمت هايي از موسيقي فيلم دلشدگان و آلبوم آواي مهر در اواخر دهه 60، راز نو در دهه 70 و آلبوم به تماشاي آب هاي سپيد در دهه 80 اشاره کرد که همواره يکي از دغدغه هاي اساسي عليزاده نيز به حساب مي آمده است.نوبانگ کهن که شايد کمتر از ديگر آثار مهم عليزاده در دهه 60 مورد توجه قرار گرفته است، در واقع يکي از مهم ترين آثاري است که عليزاده نوشته و اجرا کرده است چرا که مبنا و اصول فکري به کار گرفته شده در بسياري از آثار مهم تر وي در دهه هاي 70 و 80 را در واقع همين آلبوم مهجور پايه ريزي کرده است. استفاده از تکنيک هاي آهنگسازي متفاوت، تلاش در جهت دستيابي به رنگ صوتي شخصي و متفاوت با استفاده از سازهايي که کمتر به عنوان سوليست از آنها استفاده مي شده است (سرنا، رباب، عود و...) و استفاده از گروه هم آوايان و سازهاي کوبه يي به عنوان يک از مهم ترين ارکان در ساخت موسيقي همگي نشان از اين دارند که تجربه يي مانند نوبانگ کهن در نوع خود يکي از مهم ترين حرکت هاي عليزاده براي جلو رفتن در عرصه موسيقي ايراني به حساب مي آيد.

باربد اعلايي

-ما اسناد موسيقايي چنداني که مربوط به دوره پيش از قاجار باشد در دسترس نداريم. يعني در حوزه پژوهش هنر نمي توانيم هيچ حکم قطعي درباره موسيقي ماقبل عصر قاجار صادر کنيم. عده يي اعتقاد دارند اين موسيقي رديف دستگاهي که به ما رسيده است محصول دوره قاجار بوده و به همين دليل بخش عمده يي از روانشناسي عصر قاجار که با شکست هاي سياسي و فرهنگي همراه بود در اين موسيقي منعکس شده و زيبايي شناسي ميرزا عبدالله به عنوان اولين کسي که رديف ها به واسطه او به ما منتقل شده و حداکثر خانواده فراهاني در اين موسيقي تاثير داشته. به همين خاطر نمي توان آن را حکمي براي زمان هاي ديگر هم دانست. اما خيلي از نوازندگان يا آهنگسازان موسيقي ايراني به شکل شهودي اعتقاد دارند که نظام رديف نمي تواند ماحصل يک دوران يا زيبايي شناسي يک شخص يا خانواده باشد. مي خواهم نظر شما را به عنوان يک رديف شناس در اين باره بدانم؟

گاهي فراموش مي کنيم ملت ايران فقط آن عده يي نيستند که فارسي صحبت مي کنند و در پايتخت و شهرهاي بزرگ زندگي مي کنند. تاريخ اين سرزمين را مردمي با فرهنگ هاي مختلف ساخته اند. اگر ما برويم به نقاطي که خيلي دستخوش روزمرگي و تغييرات زمان نشده اند، مي بينيم در فرهنگ شان چه در زبان، چه در پوشاک و چه در موسيقي يک حرکت پيوسته با گذشته خود دارند. البته اگر اتفاقات و حوادث در اين حرکت پيوسته گسست ايجاد نکرده باشند. شما وقتي به يک لالايي، يک نغمه عاشقانه يا يک قطعه حماسي در موسيقي نواحي گوش مي کنيد شايد تاريخ شکل گيري آن را تا 200 سال قبل بتوانيد با سند و مدرک پيگيري کنيد اما به واقع بسياري از اين قطعات صدها سال سينه به سينه چرخيده است و يک تاريخ شفاهي درباره آنها وجود دارد. موسيقي که ريشه مشترک در بعضي از موسيقي هاي نواحي داشته و به اسم موسيقي سنتي يا کلاسيک ايراني معرفي شده يک موسيقي کلاسه شده است و مي تواند در هر دوره يي به شکلي کلاسه شود. ضمن اينکه محتوايي دارد که از گذشته با خود حمل مي کند. اما نبايد اين خصوصيات را ارزشگذاري مثبت يا منفي کنيم. ولي به هر حال شرايط دوره قاجار در آن حضور دارد. نه تنها در موسيقي که در معماري و در هنرهاي ديگر هم اين تاثيرپذيري را مي بينيم. يعني هنر از قانونمندي هاي اجتماعي، شرايط سياسي تاثيرپذير است. گاهي اوقات اين تاثيرپذيري به شکل ديکته کردن است و صرفاً از نگاه حکومتي به هنر نگاه شده است که اين شکل منفي تاثيرپذيري است. اما به هر حال قوانين اجتماعي روي ذهن هنرمند تاثيرگذار است. هر هنرمندي متعلق به عصري است که در آن حضور دارد و ضوابط، روابط، سليقه ها و شرايط خاص آن دوران ذهنيت او را شکل مي دهد. موسيقي از دوران قاجار مي تواند در ايران رسميت پيدا کند. در عصرهاي قبل تر مثل دوران صفويه کسي نمي توانست بگويد موسيقي کار مي کنم اما در دوران قاجار دربار از موسيقي حمايت مي کند و يک شغل رسمي ايجاد مي شود براي کساني که خنياگر محسوب مي شوند. حالا در بحث جامعه شناسي هنر بايد بررسي شود که در قبال اين حمايت موسيقي چه تاثيراتي پذيرفته است. به خصوص اينکه در حال حاضر به جامعه شناسي هنر بيشتر پرداخته مي شود. پيشتر در تاريخ موسيقي شايد اين مهم بود که فلاني چند سمفوني ساخته و کي و کجا ازدواج کرده است ولي در حال حاضر جنبه هاي جامعه شناسي مهم تر است که آن هنر در چه زمان و شرايطي به وجود آمده است. اگر ما از اين جنبه ها نگاه کنيم مي بينيم قطعاً موسيقي ما قديمي تر از زماني است که مدون و ثبت شده است. چنانچه اگر پايتان را از تهران بيرون بگذاريد موسيقي هايي با قدمت طولاني مي بينيد. براي مثال در منطقه غرب ايران و کردستان با موسيقي هايي برخورد مي کنيد که پيشينه آن به قبل از اسلام برمي گردد، که اميدوارم همچنان باقي بمانند چون در معرض از بين رفتن هستند. اين موسيقي ها به شکل حسي و شفاهي به دوران هاي بعد منتقل شده اند. موسيقي مناطقي مانند خراسان، کردستان و... سابقه يي طولاني تر از عصر قاجار دارند. اگر تعصب را کنار بگذاريم، درست است که اين موسيقي ها به عنوان موسيقي رسمي ايراني شناخته نمي شوند اما اين به مانند زبان فارسي است که همه بايد اين زبان را صحبت کنند و بشناسند، حتي اگر فارسي زبان نباشند. آن چيزي که به عنوان موسيقي کلاسيک ايراني معرفي شده را نمي توان با موسيقي کلاسيک اروپا مقايسه کرد. ريشه هايي از موسيقي نواحي در موسيقي کلاسيک ايراني وجود دارد و بالعکس. در اصل يک نوع تاثيرگذاري متقابل. اما بايد قبول کنيم آن چيزي که به عنوان موسيقي کلاسيک ايراني مي شناسيم بيشتر متعلق به فارسي زبان هاست.

چنان که اين موسيقي با شعر فارسي خوانده مي شود و تا کسي فارسي زبان نباشد اصلاً متوجه معني شعر نخواهد شد. اين موسيقي زاييده آن شعر است. موسيقي ما عمدتاً وابسته به کلام است و از فرهنگ فارس زبان ها مي آيد. و فرهنگ و زبان فارسي تنها زبان و فرهنگ اين سرزمين نيست. پس اگر مي خواهيم به موسيقي قاجار يا ميرزا عبدالله بپردازيم بايد در نظر داشته باشيم موسيقي که در اين دوران مدون شده مربوط به يک فرهنگ خاص است که حالا اين فرهنگ تحت تاثير فرهنگ هاي ديگر هم قرار داشته و از آنها هم ايده هايي را جذب مي کرده، اما عمدتاً در خدمت فرهنگ فارسي زبان ها بوده است.

-جناب عليزاده اگر اجازه بدهيد به جاي پيچيده کردن بحث به يک تجربه شخصي اشاره کنم. در نسل من نوعي گريز از موسيقي اصيل ايراني وجود داشت. در شکل هاي متعصب اين نوع موسيقي نوعي خمودگي وجود داشت که شايد با روحيه يک جوان 18 ساله در سال هاي 74 و 75 سازگار نبود. اما وقتي در همان زمان تکثير موسيقي هاي مقامي و نواحي جديت بيشتري به خود گرفت با موسيقي متفاوتي روبه رو شديم. در اين ساده ترين موسيقي هاي مقامي نشاني از اين خمودگي نبود، بلکه شور و هيجان در آن موج مي زد...

زندگي در آن جريان داشت.

-دقيقاً. فکر مي کنيد چرا موسيقي رديفي ما از اين لحاظ متفاوت با موسيقي مقامي ماست. ضمن آنکه به هر حال فواصل در موسيقي مقامي با موسيقي رديفي تفاوت هايي دارند؟

نکته يي که درباره فواصل اشاره مي کنيد به اين دليل است که جايگاه موسيقي رديفي در جامعه شهري بوده و در شهري مثل تهران هم به هر حال تاثيراتي از جوامع غربي وجود داشته، اين تغيير فواصل بعدها به وجود آمده است حتي تا 100 سال پيش فواصل اينقدر دقيق منطبق بر فواصل غربي نبوده و بيشتر به موسيقي نواحي نزديک بوده است. از جايي سازهاي غربي وارد ايران مي شوند که ارکستر سمفونيک وارد مي شود. وقتي براي اين ارکسترها و سازها مي خواستيد موسيقي سنتي بنويسيد بايد با فواصل غربي مي نوشتيد که اين فواصل به مرور براي گوش ها عادت شد. آن پرده هايي که به موسيقي غربي منطبق مي شده با چند کم و زياد هماني شده که روي پيانو بوده. همين الان هم که گوش ها به فواصل غربي عادت کرده است نت «مي» روي پيانو با نت «مي» روي تار فرق دارد. شما اگر بخواهيد دستگاهي را اجرا کنيد که نت «مي» در آن خيلي موثر باشد، آن «مي» کاملاً با نت «مي» پيانو منطبق نيست چرا که بايد با ساختار موسيقي خودمان آن نت نسبت هايش تنظيم شود.

اين تغيير فواصل تا حدودي باز مي گردد به شرايط زندگي شهري، مثل حضور تکنولوژي، حاکم شدن آشفتگي و... به نظر من الگوهاي همه شهرهاي بزرگ دنيا يکدست و يک فرهنگ بر همه دنيا غالب شده است. ابزار اين فرهنگ را هم غربي ها در اختيار دارند. من بد و خوبش را کاري ندارم. ببينيد ما اطلاعاتمان را در اين روزها چگونه به دست مي آوريم؟ چه بسا اگر بخواهيم درباره ميدان نقش جهان اطلاعات بسياري به دست بياوريم به يک سايت خارجي مراجعه مي کنيم و به يک زبان غيرفارسي اطلاعات آن را مي گيريم. در زندگي هاي شهري موسيقي تحت تاثير فرهنگ هاي ديگر قرار گرفته است که مي توانسته اين موسيقي را ناخودآگاه از فرهنگ هايي که در آن شکل گرفته اند، دور کند. شما وقتي از تهران دور مي شويد، مي بينيد زندگي در همه اجزاي زندگي اين افراد در خارج از تهران وجود دارد. براي کار، عروسي، عزا و نيايش خود موسيقي دارد. به همين خاطر اين موسيقي پوياست چون کاملاً با زندگي واقعي آنها سر و کار دارد. البته برنامه ريزي ها متاسفانه به گونه يي است که تحت تاثير همان چيزي که در تهران غالب است، قرار بگيرند. به خاطر همين موسيقي هاي محلي اين شهرستان ها اگر هنوز به دست فراموشي سپرده نشده باشد تحت تاثير موسيقي که در تهران جريان دارد اجرا مي شود. اما هنوز هم (روي اين تاکيد مي کنم) مواردي وجود دارد که موسيقي بکر و خاص خود را اجرا مي کنند. اما موسيقي کلاسيک ايران از صافي يک نگاه گذشته و با ادبيات که عرفان نقش اساسي در آن دارد پيوند، خورده که آن هم در حال حاضر خيلي سطحي و توريستي به آن نگاه مي شود. اما اينکه مي گوييد اين موسيقي شاد نيست و رخوت انگيز است به اين بر مي گردد که هر پديده يي وقتي به شکل خلاقه با آن برخورد نشود، در خود بميرد و منجمد شود تبديل به پديده يي افسرده مي شود. اين خمودگي ربطي به محتواي آن ندارد. همان طور که شما نمي توانيد بگوييد شعر حافظ چون پيوندهايي با عرفان دارد، پويا نيست و شعر خموده يي است.

در حالي که شعر حافظ شفاف است، هنوز به روز فهميده مي شود و کهنه نيست. جنبه هاي عرفاني در کل ادبيات ما حاکم است و تا حالا هم زنده مانده است. اما در موسيقي ما اين اتفاق نيفتاده است، شايد به اين دليل که کساني که در ادبيات اين کار را کردند جهان بيني قدرتمندي داشتند و در ضمن نسبت به مسائل اجتماعي و پيرامون خود توجه داشتند و به زمان ساده زنده بودند. همين نکته را وقتي در موسيقي و موسيقيدانان بررسي مي کنيم، مي بينيم با ادبيات ما قابل مقايسه نيستند که اينقدر ملموس مسائل اجتماعي را حتي در قالب ادبيات عرفاني مطرح کنند. ما در ادبيات مان انواع مختلف را مي بينيم هم فردوسي داريم و هم مولوي اما در موسيقي اين گونه نيست. به ياد داشته باشيد موسيقي ما با انواع ممنوعيت ها روبه رو بوده است. نقصان هايي که در تاريخ موسيقي ايران پيش مي آيد باعث مي شود موسيقي براي ادامه حيات از جنبه هاي اجتماعي و زندگي واقعي جدا شده و به يک امر انتزاعي تبديل شود و چون اين هنر انتزاعي رابطه يي تنگاتنگ با مردمي که زندگي طبيعي خود را مي کردند نداشته، آرام آرام يک حالت خمودگي در آن رشد کرد و بدتر اينکه تبديل به عادت شده است. يعني شنونده موسيقي ايراني در خيلي از مواقع به دنبال آن خمودگي و افسردگي است. اجبارهاي اجتماعي اين شرايط را به موسيقي تحميل کرده و از آن سو براي مخاطب هم عادت شده است. يک دو تارنواز خراساني تمام حالات زندگي اش از شادي تا افسردگي و عاشقي را در موسيقي اش منعکس مي کند. حاج قربان نه در ايران بلکه حتي وقتي در خارج از کشور ساز مي زد مخاطب احساس مي کرد سيري را که در زندگي امروز مي کند با دوتارش بيان مي کند. به همين خاطر پويايي و زندگي در آن موسيقي وجود دارد. اينکه شما مي گوييد در موسيقي کلاسيک ايراني اين پويايي کمرنگ است به اين برمي گردد که با آن موسيقي چگونه برحذر شده و چگونه روي آن کار شده يعني مربوط به ذات آن موسيقي نمي شود.

-تاريخ موسيقي ايراني وضعيت بسيار خاص و عجيبي دارد. وقتي به سراغ بازي هاي نمايشي يا تفريحات روزمره مردم مي رويم مي بينيم عمده اينها تنها از موسيقي کلامي بهره مي بردند. براي مثال ما در نقالي با نوعي از موسيقي روبه رو مي شويم که تنها به واسطه کلام شکل مي گيرد و ساز نمي بينيم. يا آنچه به عنوان موسيقي در سياه بازي مورد استفاده قرار مي گيرد بيشتر يک ريتم سازي ساده بوده است. در دوره قاجار دربار مي تواند در برابر محدوديت ها از موسيقي حمايت کند اما اين به معني فراگير شدن اين موسيقي در جامعه نيست. اما نکته عجيب اينکه حضور اولين مدرسان موسيقي غربي در ايران با تولد ميرزاعبدالله تقريباً همزمان بوده. از سوي ديگر چند سال بعد از اين تاريخ با پديده علينقي وزيري روبه رو مي شويم که به نوعي به دنبال ارتباط برقرار کردن و پل زدن ميان اين دو نوع موسيقي است. يعني تکثير اين سه نوع موسيقي در سطح جامعه تقريباً همزمان با يک فاصله کوتاه زماني انجام شده. قبول که موسيقي اصيل ايراني ريشه در ناخودآگاه ما دارد يا چکيده يي از موسيقي هاي نواحي بوده اما تکثير آن در بين عامه مردم تقريباً از همان زماني انجام شده که به موازات آن موسيقي غربي هم در اختيار مردم قرار گرفته است. اگر اجازه بدهيد به بحث تاثير موسيقي ايراني از موسيقي غربي بپردازيم. عارف قزويني در يکي از نامه هاي خود به علينقي وزيري مي گويد موسيقي يک مملکت را نمي توان تلفيق کرد. شما وقتي بعد از چند دهه به اين نامه نگاه مي کنيد نظر عارف قزويني را منطقي مي دانيد؟

من فکر مي کنم اگر عارف در حال حاضر در قيد حيات بود اين حرف را به اين شکل نمي زد. برداشت و تجربه هاي اوليه چندان براي قضاوت مناسب نيستند. شما براي اينکه بتوانيد دلايل اين حرف عارف را درک کنيد بايد برگرديد به تجربياتي که در اين حوزه در آن زمان انجام مي شد. وزيري در آن زمان براي تحصيل به خارج از کشور مي رود. اول اينکه با چهار يا پنج سال تحصيل و سفر نمي شود به شکل عميق يک موسيقي بيگانه را درک کرد. آن هم در آن سن و سالي که وزيري سفر خود را آغاز مي کند. آموزش موسيقي معمولاً از سن نوجواني آغاز مي شود. وزيري نه به عنوان يک موسيقيدان غربي بلکه به عنوان يک محقق پژوهشگر ايراني سفر تحصيلي خود را آغاز مي کند. آن دوران همزمان با انقلاب صنعتي در اروپا بوده و دوران شکوفايي را تجربه مي کردند. در حالي که در ايران هنوز به درون خود هم توجه نداشتند چه برسد به اطراف خود. موسيقي نواحي در دوران ما هويت پيدا کرده که درباره آن صحبت مي کنيم وگرنه در آن دوران يک موسيقي محلي محسوب مي شد که فقط بايد در همان محل اجرا مي شد.

وقتي همچون وزيري ها فکر کردند که موسيقي ايراني بايد جنبه هاي پوياتري داشته باشد سريع به سراغ فرهنگ غربي رفتند. در اينجا برداشت هاي اوليه را مي بينيم. مثلاً درويش خان يک «افشاري» زده و در زيرصدا يک پيانو در گام ماژور نواخته است. يک برداشت کوته فکرانه. چون ديده اند پيانو يک سازي را همراهي مي کند، گفته اند پس حالا در اينجا تار را همراهي کند، يعني يک تقليد صرف. در آن زمان و در مواجهه با اين تجربه ها نه عارف بلکه ما هم بوديم مي گفتيم اين تلفيق بي معني است چون هنوز چيزي به دست نيامده بود. اما در حال حاضر در عصري زندگي مي کنيم که اين برداشت يا تلفيق فرهنگي يکطرفه نيست. شما تا به حال ديده ايد به يک غربي ايراد بگيرند که شما چرا از نشانه هاي شرقي استفاده کرده ايد. تازه اين را حسن مي دانند که فلان آهنگساز از تم هاي آفريقايي يا ايراني استفاده کند. نه تنها در موسيقي که در معماري و ديگر هنرها هم اين را حسن مي دانند. جهاني بودن يعني اينکه من سرم را از پيله خودم بيرون بياورم و نه تنها غرب که کل جهان را ببينم. عين اين تعريف براي هنرمند غربي هم صدق مي کند. ما براي هنرمند خود ديکته مي کنيم که شما بايد فقط در پيله خودتان باشيد در حالي که غذايي هم که ما اين روزها مي خوريم تلفيقي شده است.

من فکر مي کنم ما بايد اين نگاه را حذف کنيم نمي گويم جهان را به سمت تک فرهنگي ببريم ولي بايد قبول کنيم فرهنگ ها زماني زنده اند که بتوانند کمبودهاي خود را از طريق يکديگر جبران کنند يا حسي را به يکديگر تزريق کنند. کشورهايي از فرهنگ بالايي برخوردارند که وقتي فرهنگي را از جاي ديگر جذب مي کنند تبديل به فرهنگ خود مي کنند و از زاويه فرهنگ خود به آن نگاه مي کنند. عارف قزويني آدم روشنفکري بوده است يعني شما نمي توانيد بگوييد اين حرف را از زبان يک متحجر شنيده ايد و اتفاقاً چون جنبه هاي روشنفکري در اين تلفيق نمي ديده و با يک مونتاژ جانيفتاده روبه رو بوده مي گويد اين تلفيق چيزي نيست که من بتوانم حس خود را روي آن بيان کنم. اين تلفيق نمي توانسته حس او را غني تر کند. اما در عصر حاضر شرايط فرق مي کند. من کاري با اين موسيقي هاي تلفيقي دم دست ندارم. اما نگاه ما در اين زمينه بسيار محدود است. بايدها و نبايدها خيلي زياد است و مي خواهيم به هنرمند ديکته کنيم که به اين شکل فکر مي کند. حتي به نظرم اگر يک نفر واقعاً بتواند با تکنيک هاي غربي حرف خود را بزند چه فرقي مي کند که در کجا قرار دارد. او دارد از اين ابزار استفاده مي کند که حرفش را بزند. به خصوص حالا که در حوزه آموزش سايه اين تکنيک ها قوي تر است. خيلي از هنرمندان در زمان هاي قبل تحصيلات خود را در خارج از کشور گذرانده اند اما در نهايت هويت شان در کارشان هويدا نيست که چگونه از ابزار يک فرهنگ ديگر براي بيان خود استفاده کنند. اما در عصر حاضر چه در جاهاي ديگر دنيا و چه در ايران اتفاقاتي افتاده است که نشان مي دهد فرهنگ ها مي توانند به هم نزديک شوند و آثار خوبي را به وجود بياورند. ديگر نبايد روي اين مساله تعصب داشت. ضمن اينکه ارزش ها و هويت ها هر کدام جاي خاص خود را دارند و اگر آنها خود را حفظ و غني کرده باشند آن وقت مي توانند فرهنگ ديگري را غني کنند.

-آقاي عليزاده آيا شما منتقد تجربيات و ايده هاي علينقي وزيري هستيد؟

نه.

-بگذاريد سوالم را اين گونه بپرسم. در همان زمان ها که وزيري مشغول کار بود کاريکاتوري در يکي از نشريات آن دوران (ناهيد) منتشر شد که وزيري را تبر به دست در حال نابود کردن سازهاي ايراني تصوير کرده بود. به هر حال اين انتقاد هنوز هم وجود دارد که وزيري مقابل موسيقي اصيل يا کلاسيک ايراني ايستاده و آن را به سوي نابودي کشانده شما چنين چيزي را قبول داريد؟

به هيچ وجه. من اعتقاد دارم وزيري هنرمند بسيار پيشرويي بوده. وزيري با ديگر هم نسلان خودش متفاوت بود. به خاطر همين بسياري از استادان موسيقي کلاسيک ايراني تحت تاثير شخصيت او بودند. او نگاهي جهاني داشت. وقتي کسي پيشرو باشد مخالفان به گونه هاي مختلف مخالفت يا ممانعت خود را ابراز مي کنند.

وزيري و شاگردانش خالقي و صبا آدم هاي پيشرويي بودند. به خصوص صبا که به نظر من مي توان جداگانه درباره او صحبت کرد.

-صبا خيلي از زياده روي هاي اخلاقي يا برخوردهاي تند وزيري را هم نداشت.

خيلي ايراني بود. البته وزيري هم روي موسيقي ايراني بسيار مسلط بود. او در ساز تخصصي تار آثار بسيار گرانبهايي دارد که در آنها به موسيقي سازي و بي کلام توجه کرده است. گسترش موسيقي زماني انجام مي شود که روي موسيقي بي کلام و سازي کار شده باشد چرا که خواندن و موسيقي ساختن با کلام خالي خيلي ساده تر و گاهي در زندگي روزمره مردم هم اتفاق مي افتد. يکي از دلايل عدم گسترش موسيقي در ايران هم همين بوده يعني مي بينيم موسيقي بدون ساز در همه ارکان زندگي جاري بوده اما ساز با ممنوعيت هاي مختلفي روبه رو بوده است. وزيري اولين کسي است که به موسيقي سازي و بي کلام توجه مي کند. از سوي ديگر او موسيقي ايراني را به اندازه استادان اين موسيقي مي شناخت و اين خود نکته مهمي است. اينکه اگر کسي مي خواهد از مرزها فراتر برود ابتدا آن مرزها را بشناسد و وزيري اين خصوصيت را داشت. وزيري را بايد در زمان خودش سنجيد. در عصر تجدد ايراني جامعه روشنفکري خيلي به شکل هاي غربي توجه داشت. حتي دستورالعمل هايي در هنرستان عالي موسيقي مي بينيم که تاکيد مي شود تکنيک هاي غربي حتماً مورد استفاده قرار بگيرد. در چنين وضعيتي آهنگسازي که به دنبال موسيقي ملي است براي اينکه بتواند از انگ واپس گرايي در امان بماند ضمن اينکه خودش هم ايده هاي تازه داشته طبيعي است که تحت تاثير يک فرهنگ و موسيقي پيشرفته قرار بگيرد که در دنيا فراگير شده است. برخوردهاي اوليه ارتباطي به امروز ندارد. به نظر من وزيري اشتباه نکرد. هر کسي هم به غير از او اين کار را مي کرد گام هاي اوليه چيزي به غير از آن نمي شد. ضمن اينکه او هيچ گاه ريشه ها و هويت خود را از دست نداد. بيش از آنکه بخواهيم از اين نظر به او انتقاد کنيم از خيلي جهات بايد به او افتخار کنيم که اين جسارت را در موسيقي ايراني به واسطه آثار و ديدگاه هايش به وجود آورد که موسيقي خود را از سايه بيرون بکشد و راه مستقل خود را برود. براي آن دوره هم قطعات بسيار ارزشمندي ساخته است. اصلاً به نظرم ايده هاي درستي داشته است. برخوردهاي اوليه را نمي توان ملاک قرار داد. استفاده هاي سطحي و نامناسب و ابتدايي از موسيقي غربي براي موسيقي ايراني که پيچيدگي ها و زيبايي شناسي خاص خود را دارد، بي منطق است. شما نمي توانيد موسيقي را که درک نکرده ايد و به تکنيک هاي آن مسلط نيستيد با اين موسيقي تلفيق کنيد. حالا زمان هم فرق کرده است. حالا در جهان بي معني است که اين موسيقي کجايي است. نمي خواهم بگويم به هويت بي توجهند. اما وقتي شما موسيقي را براي يک مجموعه سازها مي نويسيد کسي به دنبال موسيقي سنتي شما نيست بلکه ايده هاي شما را در معيارهاي جهاني دنبال مي کنند.

-آقاي عليزاده شما در دهه 50 موسيقي ايراني را در شکل چندصدايي نوشتيد. نکته يي که در کارهاي شما يا تا حدودي کارهاي آقاي مشکاتيان هم مي بينيم. آيا اين نکته نتيجه حيات طبيعي موسيقي رديف دستگاهي ما بوده است. يعني آنچه درزمان ميرزاعبدالله مدون و ثبت شده بود در حيات طبيعي خود روزي به اين مرحله مي رسيد يا اينکه نه اين چندصدايي نوشتن کاملاً نتيجه برخورد با موسيقي غربي بوده است. به هر حال در هنرستان ملي اين اعتقاد وجود داشت که موسيقي ايراني بايد با دانش آکادميک موسيقي که از غرب وارد شده بود، تطبيق داده شود.

شايد بتوان گفت هر دو. اول اينکه مقايسه ها در جاهايي جوابگو نيست. مشکاتيان هنرمند بسيار ارزنده يي است و آثار ارزشمندي هم خلق کرده است. اما اصولاً نگاه و نوع ترکيب موسيقي او ارتباطي با آثار من ندارد. اينها هيچ گاه در جامعه موسيقي ما آناليز نشده است. من هميشه سعي کرده ام نوع نگاهم به موسيقي چندصدايي از نگاه و تجربه خودم باشد. من طرفدار اين نبوده ام که با سازهاي ايراني يک هارموني غربي را اجرا کنم. چنان که در کارهاي من چنين چيزي ديده نمي شود. اما در ارتباط با سوال شما به هر حال پديده کنسرت يا انتشار آلبوم همه سوغات غربي است. چيزي به نام کنسرت دادن در فرهنگ ما وجود نداشته. سابقه کنسرت دادن در ايران شايد به 70 يا 80 سال هم نرسد که هنوز هم فرهنگ آن به طور کامل جانيفتاده است. موسيقي ما خيلي در جمع هاي بزرگ اجرا نمي شده. موسيقي شهري ما بيشتر براي عزلت و خلوت بوده است ضمن آنکه آن جنبه هاي کاذب عرفاني هم به آن اضافه مي شود. منظورم از کاذب، موسيقي است که حالت تخديري پيدا مي کند. يعني آن جنبه هاي پويايي که در ادبيات عرفاني وجود دارد در موسيقي عرفاني نمي بينيم. در اصل به جنبه هاي تخديري به غلط عنوان عرفاني داده مي شود. به هر حال در آموزش هم اين ايده هاي جديد و چندصدايي از وزيري به بعد مطرح مي شود. اما نکته اصلي اين است که اگر مي خواهيم موسيقي مان را از آن خلوت به ميان اجتماع ببريم در وهله اول حجم صداي بيشتري را طلب مي کند به خصوص زماني که صنعت صدا به اين مرحله نرسيده بود که با يک ميکروفن صداي يک سه تار براي چند هزار نفر قابل شنيدن باشد.

در آن زمان با اضافه کردن سازها اين حجم صداي بيشتر را تامين مي کردند. حالا اين حجم بيشتر بايد همان کاري را بکند که قرار بوده يک ساز انجام دهد يا به خاطر طبيعت سازها و رنگ هاي متفاوت مي شود رنگ آميزي هم کرد. حالا دور از هارموني در حد همان رنگ آميزي مثل شکل سوال و جواب يا ترتيب اکتاوها. اينها در چند دهه گذشته به شکل ابتدايي اتفاق مي افتاده است. اينچنين مقداري از شکل سنتي جدا مي شويم چون در شکل سنتي گروه بايد همان چيزي را بنوازد که يک ساز تنها مي نوازد. اما بعدتر هم به خاطر همان استفاده خيلي خيلي ابتدايي از موسيقي غرب و هم خاصيت خود موسيقي اصيل ايراني از اين شکل سنتي فاصله مي گيريم. من هم قطعاً دور از آن آموزش ها نبوده ام. وقتي در هنرستان با استادان بزرگي مثل علي اکبرخان شهنازي کار مي کرديم اين ايده در ذهن من شکل گرفت که اصلاً موسيقي تک صدايي در دنيا وجود ندارد. ضمن اينکه نمي توانيم موسيقي چندصدايي را فقط مختص غرب بدانيم. چرا چنين چيزي در نقاشي وجود ندارد. ما مي گوييم نقاش ما مي تواند با رنگ کمپوزيسيون ايجاد کند چون در طبيعت آن را مي بيند. هر موسيقيداني هم در طبيعت و زندگي صداهاي مختلفي مي شنود پس موسيقي چندصدايي در بطن هر موسيقي وجود دارد. فقط بايد آن را از اين بطن بيرون کشيد. براي مثال کنترپوان يعني ملودي هاي موازي که هم استقلال خود را دارند و هم تحت تاثير ملودي اصلي هستند. خب شما همين الان از اينجا حرکت کنيد تا از اين ساختمان خارج شويد اين اتفاق مي افتد خب اين خصلت را موسيقي ايراني هم مي تواند داشته باشد. پس استفاده از اين ترکيب غربي بودن نيست. بايد اين تعريف ها را برداشت. روي اين نگاه فقط در ايران اينقدر تاکيد مي شود. مهم اين است که دليل وجودي يک موسيقي را درک کنيم يعني بتواند حس يا مفهومي را به مخاطب منتقل کند. حالا اين کار را با چه تکنيکي يا تلفيقي انجام مي دهد چندان مهم نيست. تکنيک هاي غربي که جاي خود، من اين روزها مي بينم که از تکنيک هاي موسيقي ديگر کشورهاي شرقي هم استفاده مي شود. من کاري با اين موسيقي هاي تلفيقي روزمره ندارم که يک ساز را در کنار يک ساز ديگر مي گذارند که ديگر فرمول هايش هم تقليدي شده است. ضمن آنکه قرار نيست اين موسيقي جاي موسيقي کلاسيک ايراني را بگيرد. اگر هر موسيقي را در جاي خود تعريف کنيم مشکلي پيش نمي آيد. موسيقي سنتي جايگاه خود را دارد. اما گاهي آهنگساز در نتيجه ترکيب صداها به موسيقي دست پيدا مي کند که سنتي نيست اما نمي توان چون سنتي نيست آن را با چوب بي هويتي و بي فرهنگي برانيم.

-نظر ديگري هم در اين زمينه وجود دارد که بيشتر به واسطه کساني که تحصيلات شان را در غرب گذرانده اند مطرح مي شود. اينکه موسيقي ايراني به دليل وجود ربع پرده ها در شکل چندصدايي ظرافت هاي خود را از دست مي دهد و ظرايف اين موسيقي در شکل تک صدايي منتقل مي شود يا اينکه اين موسيقي در شکل چندصدايي دچار پيچيدگي هايي مي شود که شايد در موسيقي هاي مدرن مورد استفاده قرار مي گيرد. شما چنين نظري را قبول داريد؟

اول اينکه سازهاي موسيقي غربي زاييده آن فرهنگ است. موسيقي ايران هم خلاصه نمي شود در ربع پرده ها. اگر موسيقي ايراني را کسي خوب بشناسد مي داند از چه بخش هايي استفاده کند که ابزار غربي در خدمت آن قرار بگيرد. چيني ها به سازهاي سنتي شان سازمان ارکستري داده اند يعني همان سازهاي سنتي را براساس سازمان ارکستر سمفونيک ساخته اند تا تمام امکانات لازم را براي حضور در سازمان ارکستر سمفونيک داشته باشند. خب ما چنين کاري با سازهايمان نکرده ايم.

پس نمي توانيم به زور ايده هاي موسيقي مان را به سازهاي غربي تحميل کنيم. اول اينکه اين فواصل در خيلي از سازهاي بادي قابل اجرا نيستند. در سازهاي زهي هم متاسفانه نوازنده هاي ما به گونه يي تربيت مي شوند که با موسيقي ايراني آشنايي ندارند و به طور طبيعي نمي توانند اين فواصل را بگيرند. يعني بعضي مواقع وقتي اين فواصل را تعريف مي کني نوازنده ايراني همان گونه آن را اجرا مي کند که ممکن است يک نوازنده غربي و بيگانه با اين فواصل آنها را اجرا کند. ما در حال حاضر به خاطر اينکه ابزار استفاده از ربع پرده ها را نداريم در ذهنيت امثال من موسيقي هايي شکل مي گيرد که امکان پذير باشد با آن سازها اجرا شود. يعني يک بخش تلفيقي به وجود مي آوريم. يعني يک هارموني درنظر مي گيريم که آن را سازهاي غربي همراه با ملودي اجرا مي کنند اما فواصل ربع پرده را به هر صورت بايد به يک ساز ايراني داد. در غرب هم زماني اين تعصب وجود داشت که نوازندگان فواصل ديگر را اجرا نمي کردند اما امروز اگر بتواني او را توجيه کني کاملاً اين فاصله ها را مي گيرد و اجرا مي کند. البته حس نکته بسيار مهمي است که در چنين مواردي ممکن است وجود نداشته باشد. اين برمي گردد به آهنگساز که چگونه نوازنده را توجيه کند يا اينکه ايده خود را طوري درنظر بگيرد که وقتي از سازهاي غربي استفاده مي کند مساله ربع پرده ها عمده نباشد. موسيقي ايراني پر از ملودي يا موتيف هايي است که در خيلي از آنها ربع پرده ها نقش عمده يي ندارند. بله، شما اگر بخواهيد در سه گاه يا ابوعطا قطعه يي را بسازيد خيلي عجيب است که از يک ارکستر غربي استفاده کنيد.

من تا به امروز مي گويم چنين چيزي غيرممکن است که حس سه گاه را به نوازنده غربي منتقل کنيد. اما اينها خاص موسيقي کلاسيک ايراني است. ببينيد يک آهنگساز غربي مي تواند تنها يک ايده از دستگاه سه گاه بگيرد و براي ارکستر موسيقي بنويسد. ضمن اينکه آذربايجاني ها کاملاً اين قضيه را به شکلي ديگر حل کردند. يعني ربع پرده ها را به نوعي حذف کردند. نمي توان هم گفت حس موسيقي شان از بين رفته است.

براي مثال سه گاه آذربايجاني کاملاً با ارکستر سمفونيک قابل اجرا است ولي در عين حال گردش ملودي و الگوهاي ملودي خيلي منطبق با مقام سه گاه است که در موسيقي آذربايجان وجود دارد.

-اين نظر بارها در جوامع فرهنگي ايران مطرح شده است و معمولاً از کشور آذربايجان مثال آورده مي شود که به سمت موسيقي معتدل شده رفتند. مي خواستم نظر شما را در اين باره بدانم.

آنها چون بايد با سازهاي غربي اجرا مي کردند چاره يي جز اين نداشتند بعد هم چون اين وضعيت در مدرسه موسيقي شان غالب شد روي سازهاي سنتي شان هم تاثير گذاشت و حافظه تاريخي جامعه از نظر فواصل تغيير کرد. حتي تا يک نسل قبل هم اين فواصل نزديک به ربع پرده يا همان ربع پرده اجرا مي شد اما ديگر اصلاً اجرا نمي شود. اين به اين معني نيست که آن موسيقي از بين رفته. در جامعه آذربايجان موسيقي حضور پررنگي دارد. زندگي بدون موسيقي براي آنها ممکن نيست. تمام آن ملودي ها، الگوها و موتيف هاي موسيقي آذربايجاني در جاي خود مانده و توانسته خودش را با حذف اين ربع پرده ها تطبيق دهد و موسيقي شان براي همه سازهاي غربي قابل اجرا است. ما تاکنون نتوانسته ايم در اين باره تصميم بگيريم. خيلي روي گذشته خود تعصب نشان مي دهيم اما نه به طور کامل آنها را درک مي کنيم و نه مي توانيم آنها را کنار بگذاريم. ما بيش از آنکه از سنت هنري استفاده تاريخي و فرهنگي کنيم بيشتر برايمان دست و پاگير است. شما در شهر بگرديد و ببينيد چقدر از هنرهاي سنتي ما در ظاهر شهر وجود دارد. کدام ساختمان است که متعلق به تاريخ ما باشد اما به موسيقي که مي رسيم روي سنت هاي موسيقايي پافشاري مي کنيم. به خصوص اينکه در مراکز آموزشي هم همين شيوه نگاه به سنت ديکته شده که به نظر من اشتباه است. سنت يعني ريشه ها اما فقط با سنت هايمان نمي توانيم در عصر حاضر زندگي کنيم. ما لباس پوشيدن مان و سليقه هايمان عوض شده بعد حالا بگوييم موسيقي مان بايد به همان شکل سنتي باشد. قبول دارم که بايد شرايط را فراهم کنيم که اين موسيقي در شکل کاملاً سنتي خود هم ادامه حيات بدهد مخاطب خاص خود را داشته باشد و چقدر زيبا است که ما تاريخ زنده داشته باشيم. در غرب هم ارکسترهاي قرن هاي گذشته شان را با همان خواص حفظ کرده اند که مخاطب خود را هم دارند. اما ما نيامديم مثلاً در موسيقي ارکسترال بگوييم در اين شکل، موسيقي ايراني بايد چنين خصوصياتي پيدا کند و يک قانونمندي در عمل براي آن به وجود بياوريم. حالا نمي گويم اول بياييم تئوري خلق کنيم بعد براساس آن موسيقي بسازيم.

در بعضي از قطعات ايده هاي شخصي به وجود آمده اما قضيه برمي گردد به جريانات آموزشي ما. يک بخش اين جريان مي خواهد دانشجو را متعصب بار بياورد. از طرفي جواني مي خواهد ايده هاي امروزش را با موسيقي ايراني بيان کند، سريع به او ديکته مي شود تو اصلاً به غير از اين رديف ها نبايد به چيز ديگري گوش کني. از آن طرف به کساني که موسيقي غيرايراني کار مي کنند مي گويند سمت موسيقي ايراني نرويد که موسيقي فالش است. اين زمينه آموزش گسترش پيدا مي کند به سمت راديو و تلويزيون. نتيجه اينکه تکليف موسيقي نه در هنرستان ها مشخص است نه در دانشگاه ها و نه در راديو و تلويزيون که اين مرز شرق و غرب وجودش خوب است؟ بد است؟ اگر بايد باشد چگونه باشد؟ تفکيک اين موسيقي ها و ارزش گذاشتن و شناخت آنها مي تواند همه چيز را مشخص کند. اما در نهايت فکر مي کنم در حوزه موسيقي ترکيبي ديگر غرب و شرق نداريم چنانچه اين ممنوعيت براي يک آهنگساز غربي وجود ندارد. همان مخالفت هايي که با وزيري بوده که کاريکاتور او را در حال ويران کردن سازهاي ايراني نشان دادند تا همين حالا هم ادامه دارد. هر کسي تا بخواهد چيز تازه يي به وجود بياورد سريع اتهامي به او مي چسبانند. اين رفتار در دنياي امروز ديگر جايي ندارد. کسي مي تواند در گوشه يي از دنيا زندگي کند که به همه جهان فکر و از امکانات آن جهان براي حرف خود استفاده کند.

- اگر فردا سميناري تشکيل شود در ارتباط با حذف سريع پرده ها در موسيقي ايراني شما با نظر مثبت وارد اين سمينار مي شويد يا منفي؟

ببينيد همين امروز هم در اروپا وقتي به سراغ موسيقي هاي قديمي تر خود مي روند شکل ارکستر يا فواصل را هم در همان وضعيتي که بوده مورد استفاده قرار مي دهند. حتي سازها را در همان وضعيت اوليه مورد استفاده قرار مي دهند نه وضعيت تکامل پيدا کرده. چرا ما از الگوي آذربايجان استفاده کنيم. چون به هرحال اين اتفاق در آنجا زماني مي افتد که اين شيوه ديکته مي شود. يعني همه بايد روسي صحبت مي کردند و روسي مي نوشتند و روسي فکر مي کردند به خصوص اينکه ما با انبوه خرده فرهنگ ها در ايران روبه رو هستيم. ما هم مي توانيم موسيقي کلاسيک ايراني داشته باشيم و هم موسيقي آوانگارد. هيچ کدام هم مزاحم هم نخواهند بود. چرا بايد بگوييم اين سه تار را برداريم پرده هايش را پاره کنيم تا مدرن شويم. اين جامعه يک نوع موسيقي آنتيک و قديمي هم داشته است.

اما در ذهن آدمي که امروز به دنيا مي آيد فقط آن صداهاي قديمي وجود ندارد. اصلاً با موسيقي کار نداريم. به عنوان انساني که مي تواند گوش کند چقدر صداي متفاوت در پيرامون شما در جريان است. حالا فرض کنيد بخواهيد اين صداها را به زبان موسيقي بازگو کنيد. چرا فقط بايد در سه گاه، چهارگاه و شور بگوييد. اينها شعبه يي از موسيقي است که متعلق به فرهنگ ريشه دار ماست که اگر درست به آن نگاه شود سر جاي خود حفظ خواهد شد. براي مثال در فرانسه برنامه راديويي وجود دارد به نام راديوکلاسيک نه اينکه موسيقي مدرن پخش نکند اما موسيقي مدرني که از سوي موسيقي کلاسيک منشعب شده است. اين راديو مثل يک دانشگاه عمل مي کند. تعصب هميشه يک ترمز در مقابل ايده هاي نو بوده است. ما موسيقي سنتي مان را بايد در گرانبهاترين جاي ممکن بگذاريم اما در همان بخش و حوزه به آن نگاه کنيم. تهران شهر بزرگي است. مثل نيويورک يا پاريس ضوابط فکري شهرهاي بزرگ خيلي به هم نزديک است. حالا شايد هر کدام از اين شهرها صاحب ريشه هاي خاص خود باشند. اتفاقاً به همين خاطر در هر شهري موزه هم وجود دارد. کسي هم آنها را خراب نمي کند. آموزنده هم هستند و مي توانيم برويم ريشه هاي خودمان را پيدا کنيم. اما غيرطبيعي است که انتظار داشته باشيم در قالب موزه زندگي کنيم.

-به نظر مي آيد ما فريب دو واژه سنت و مدرنيسم را خورده ايم. در عصر قاجار که فرهنگ غرب وارد ايران مي شود در هنرمان يک مرزبندي عجيب ايجاد مي کند که يک اثر، يا مدرن است يا سنتي. عمدتاً هر آنچه رنگي از فرهنگ غرب داشته باشند مدرن محسوب مي شود و هر آنچه اينجايي باشد سنتي است. براي خودمان هميشه عجيب بوده چطور از موسيقي شما به عنوان موسيقي سنتي ياد مي شده است. در حالي که موسيقي ايراني در اين سال ها هميشه در حال تکاپو و حرکت بوده است مثلاً سه تار از استاد عبادي تا مسعود شعاري و بهداد بابايي قطعه پرپيچ و خمي را طي کرده اما ما از کل اين حرکت به عنوان موسيقي سنتي ياد مي کنيم. چون براساس الگوهاي ذهني مان هر چه با سه تار و تار ساخته شده باشد سنتي است و از سنت آمده.

خود من هم دوست ندارم بگويند موسيقيدان سنتي هستم. اما همه اينها مسائلي است در برنامه ريزي هاي فرهنگي. بايد درباره آنها فکر شود. در حال حاضر سياستگذار موسيقي وزارت ارشاد است. آيا واقعاً درباره اين مسائل در آنجا بحث و فکر مي شود. فقط بر سر مجاز بودن يا نبودن صحبت مي شود. ما نتوانستيم برنامه ريزي لازم را براي يک جامعه جوان و پويا که مي خواهد حرکت کند داشته باشيم. براي شکستن اين مرزها که شما گفتيد نيازمند جواناني هستيم که ايده هاي نو و تازه خود را اجرا کنند، اما حالا به جواني که وارد هنرستان يا دانشگاه مي شود، مي خواهند بگويند او چگونه بايد فکر کند. در چنين وضعيتي هنرمند شکل نمي گيرد. هنرمند تکنيک ها را فرا مي گيرد و همه را در جامعه غرق مي کند و نگاه و برداشت خود را بيان مي کند. اما در وضعيت فعلي چنين تعريفي بي معني است.

-در جايي از صحبت هايتان اشاره کرديد صداهاي متفاوتي در جامعه در جريان است که آهنگساز نمي تواند آنها را نشنود و خود را به صداهايي خاص محدود کند. فکر مي کنم وجود اين ديدگاه در شماست که باعث مي شود موسيقي نمايش «ميهمانسراي دو دنيا» شکل بگيرد. اجراي اين نمايش همزمان شد با اکران فيلم «آواز گنجشک ها». مخاطبي که کارهاي شما را بشناسد بعد از شنيدن موسيقي اين فيلم مي تواند حدس بزند اين موسيقي مي توانست ساخته حسين عليزاده باشد اما موسيقي نمايش «ميهمانسراي دو دنيا» اينچنين نيست. صداي بسيار متفاوتي در کارهاي شما محسوب مي شود.

وقتي اولين بار متن اريک امانوئل اشميت را خواندم برايم خيلي جالب بود که مرحله يي به غير از مرگ و زندگي در قالب حيات در مرحله کما تصوير شده است. کاري با شرقي يا غربي بودن اين عرفان ندارم. در اين نمايش آدم ها از اين مرحله يا به سوي مرگ مي روند يا به زندگي بازمي گردند يا همان مرحله سوم که جاودانگي است و مرگ و زندگي ديگر اهميتي ندارد. وقتي در آخر نمايش عشق مي آيد جهت حرکت آسانسور به سمت زندگي يا مرگ تبديل به تله نور مي شود که البته امکانات تئاتر شهر جوابگوي ايده اصلي نشد. قرار بود کل صحنه از نور اشباع شود و حتي تماشاچي هم در نور غرق شود. وقتي متن را خواندم با خودم گفتم چه فرقي مي کند که اشميت کجايي است. من تاکنون براي اين تئاتر موسيقي ننوشته بودم. سهراب سليمي از دوستان قديمي من است. پيشتر هم چندبار پيشنهاد کرده بود براي کارهايش موسيقي بنويسم اما هميشه مي گفتم بايد يک متن ايراني باشد. براي متن هاي خارجي دوستان ديگري که بيشتر در حوزه موسيقي غربي کار مي کنند بهتر مي توانند موسيقي بنويسند. اما وقتي «ميهمانسراي دو دنيا» را خواندم ديدم اين متن اصلاً شرقي و غربي ندارد. يک دغدغه انساني را مطرح مي کند که مي تواند مساله هر آدمي در هر کجاي دنيا باشد. من هم به اين فکر نکردم که يک آهنگساز ايراني هستم و فقط براي متن ايراني مي توانم موسيقي بنويسم. اين متن فقط براي انسان فرانسوي يا ايراني يا هرجاي ديگري نيست. شايد اگر زمان بيشتري در اختيار داشتم به عمد با ساز ايراني البته نه در حوزه رديف اما با ابزار خودمان اين ايده را بيان مي کردم. به هر حال وقت محدود بود و بايد در ارزان ترين و سريع ترين شکل اين کار انجام مي شد. امکانات تئاتر ما ضعيف است. امکانات پخش صدا در تئاتر شهر در درجه بسيار پاييني قرار دارد. اما به طور کل وقتي متن را خواندم فضايي در ذهنم شکل گرفت که هيچ جغرافيايي نداشت. در نمايشنامه هم چنين است و مکان مشخصي تعريف نمي شود. شايد اگر موسيقي اين نمايش را آهنگسازي از جاي ديگري از دنيا مي ساخت نتيجه چيز ديگري مي شد. ناگهان به خودم آمدم و ديدم با وجود اختلاف زبان و مکان ارتباط عجيبي با اين نويسنده برقرار کرده ام. شايد اگر شش ماه روي فيلم يک کارگردان کار مي کردم چنين ارتباطي شکل نمي گرفت. چون او دست روي چيزي گذاشته بود که اثرش را از حالت محلي خارج مي کرد.

-فکر مي کنيد با سازهاي ايراني مي توان به چنين موسيقي بي مرز و جغرافيايي دست پيدا کرد. به نظر مي آيد سازهاي ايراني استعداد زيادي در ترسيم جغرافيا دارند يا به عبارت بهتر ممکن است با ساز ايراني براي مخاطب ايراني موسيقي خلق کرد که وابستگي جغرافيايي نداشته باشد.

همه چيز بستگي دارد به ايده آهنگساز. به ساز گيتار نگاه کنيد ديگر نمي توانيم بگوييم اين ساز به کجا تعلق دارد چون به شکل هاي مختلف استفاده و در فرهنگ هاي مختلف پذيرفته شده اما سازهاي ما شکل هاي محلي خود را حفظ کرده اند و خيلي تداعي کننده محيط خود هستند. ولي در ذهن آهنگساز مدرن اين گونه نيست. مثلاً خود من در «آواي مهر» براي القاي ريتم از دسته سه تار استفاده کردم. يا براي يک فيلم انيميشن يک موسيقي کاملاً مدرن نوشتم اما فقط از سازهاي ايراني در آن استفاده شده بود. اما هيچ سازي ملودي نزد. اگر به اين شکل نگاه کنيد هر سازي از هرجايي و روستايي مي تواند مورد استفاده قرار بگيرد. در حوزه سينماي هنري به هر حال يک حس آبستره وجود دارد يعني خيلي مهم است که شما مستقيم حرفتان را نزنيد و نشان ندهيد. سينماي کلاسيک مانند پرتره هاي کلاسيک پرزحمت و دشوار. اما سينماي هنري به مانند نقاشي آبستره است که گاهي نقاشي با دو خط ساده حرف خود را مي زند گاهي گوياتر از آن پرتره هاي دشوار و پرزحمت. به نظر من استفاده از رنگ و کاراکتر صداها اين روزها بيشتر از ملودي اهميت دارد. اول بايد تکليف خود را با يک چيز مشخص کنيم و آن هم جايگاه سنت در ذهنمان است. هيچ اشکالي ندارد، اين هنرهاي سنتي را در جايگاهي محترم قرار مي دهيم. احترامشان را حفظ مي کنيم اما به زندگي مدرن خودمان مي پردازيم و هنر خاص آن را خلق مي کنيم. لازمه اين مدرن بودن هم اين نيست که سازهايمان را بشکنيم و بگوييم حالا مدرن هستيم. مگر نه اينکه داستان مطرح ترين فيلم هاي ما در اين سه دهه در روستاها بوده است. اما نگاه هاي بسيار مدرني در ميان اين فيلم ها وجود دارد. اتفاقاً من فکر مي کنم مطرح شدن اين فيلم ها به دليل مسائل سياسي يا نشان دادن فقر نبوده. دنيا مجذوب نگاه مدرن آقاي کيارستمي مي شود با وجود اينکه فضاي بعضي از کارهايشان در روستاها و خارج از فضاي مدرن شهر رخ داده است. اين نگاه مدرن به شکل انفرادي در آقاي کيارستمي اتفاق مي افتد اما به طور عام رخ نمي دهد. چون مخالفت با آن وجود دارد و در برنامه آموزشي اين نگاه جايي ندارد. ما در برنامه آموزشي مان سعي مي کنيم براي نسل هاي گذشته آدم تربيت کنيم چه در موسيقي ايراني و چه در موسيقي غربي. اين برنامه آموزشي به دانشجو و هنرجو کمک نمي کند که زبان وجود خود را در عصر حاضر پيدا کند که ريشه و هويتش هم در آن هويدا باشد.

-عکسي وجود دارد مربوط به دوران هنرستان ملي موسيقي که شما را کنار آقاي دهلوي نشان مي دهد. شکل گيري هنرستان ملي موسيقي از ايده هاي علينقي وزيري بوده که بعدها روح الله خالقي و حسين دهلوي راه او را در اين هنرستان ادامه دادند. فکر مي کنيد بتوان از علينقي وزيري تا حسين عليزاده سازنده ني نوا يک خط ترسيم و يک جريان موسيقايي را تعريف کرد که حالا هر کدام از اين هنرمندان ايده هاي خود را به جريان اوليه اضافه کرده اند. يعني اين جريان از وزيري شروع مي شود،در ادامه ديگر هنرمندان ايده هاي خود را اضافه يا مسير جريان را به سوي ديگر هدايت مي کنند و فکر مي کنيد بتوان نقطه اوج اين جريان را «ني نوا» قلمداد کرد؟

قطعاً هر ايده يا اتفاقي از مسيري در زمان مي گذرد و شکل خود را مي گيرد.

در حوزه نوازندگي در دوران هنرستان هدف براي ما وزيري بود. در آن سال ها که هنرجو بودم و حتي بعدها قطعات زيادي را ساخته ام که در همان شيوه وزيري محسوب مي شوند، اما در ادامه نه من بلکه اکثر هنرمندان سعي کردند تعريف و ايده خود را از اين جريان بازگو کنند. مثل آقاي دهلوي. به هر حال نگاه وزيري که نگاهي غيرسنتي به سنت بوده در ما به گونه يي ديگر ادامه پيدا مي کند. بسياري از کساني که دوره هنرستان را طي نکرده اند از اين پايه دورند. من از همان سال هاي 55 و 56 که کارهاي خودم را ارائه مي کردم، ايده هايم مشخص بود که من همان رديف را ارائه مي کنم ولي از يک نگاه ديگر که اين نگاه سنتي نيست.

علاءالدين حسيني

در سال هاي آغازين دهه شصت و در آن شرايط سخت پس از پيروزي انقلاب و روزهاي آتش و خون که سرمايه گذاري چنداني روي خلق آثار مستقل موسيقي انجام نمي شد، به ناگهان ميهماني از راه رسيد که توجه همگان را به خود جلب کرد و در روح و قلب آنها خانه کرد؛ اثري بسيار متفاوت از آنچه تا آن زمان شنيده شده بود اثري براي تکنوازي ني و همراهي ارکستر زهي از آهنگسازي که تا آن زمان اثري در اين نوع (ژانر) از او شنيده نشده بود. «ني نوا» از آن زمان بخشي از فرهنگ موسيقايي اين مرز و بوم شد. البته بايد به نقش استفاده فراگير راديو و به خصوص تلويزيون از اين اثر حتي در لابه لاي برنامه ها (در آن زمان تلويزيون در زمان نمايش اسلايد مابين برنامه ها موسيقي پخش مي کرد که در محبوبيت آثار انتخاب شده بسيار موثر عمل مي کرد. ني نوا، موسيقي مجموعه تلويزيوني ميشل استروگف و بعدها سربداران، سلطان و شبان و... از آن جمله بودند) در کسب شهرت اين اثر نيز اشاره کرد. به خاطر دارم در اکثر قريب به اتفاق نمايشنامه هاي آن زمان که عمدتاً داستان هاي ثابتي در خصوص جبهه و جنگ داشتند، از اين اثر عليزاده استفاده مي شد و شايد از اين رو نوشتن درباره آنچه حس نوستالژيک عميقي را در انسان برمي انگيزد چندان ساده و به دور از پيش داوري نباشد.

حسين عليزاده تا زمان انتشار ني نوا نيز نزد علاقه مندان موسيقي چهره يي کم و بيش شناخته شده بود. فعاليت او در قالب گروه هاي سنتي مرکز حفظ و اشاعه موسيقي، عارف و شيدا و چاووش در بازسازي آثار استادان موسيقي ايراني (با همکاري چند تن از جواناني که امروزه از صاحب نامان موسيقي ايراني هستند) نام او را به اندازه کافي مطرح ساخته بود اما در يک کلام، ني نوا چيز ديگري بود.

عليزاده دانش آموخته هنرستان موسيقي، دانشکده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران و دانشگاه آزاد برلين است. همچنين از محضر نورعلي برومند، عبدالله دوامي، محمود کريمي، علي اکبر شهنازي، هوشنگ ظريف، سعيد هرمزي، يوسف فروتن و حبيب الله صالحي استفاده کرده است. تمام آثار او ملهم از موسيقي ايراني حس و حالي ايراني دارند و اين کيفيت حتي در قالب موسيقي فيلم هايي که مي سازد نيز مشهود است (موسيقي مجموعه تلويزيوني «زير تيغ» را به خاطر بياوريد). او از همان اولين آثار خود دست به نوآوري زده است که همين تجربيات او و هم نسلانش موجب شد زبان ديگري براي بيان موسيقي ايران گشوده شود. به عنوان مثال در «ژاله خون شد» که در بحبوحه انقلاب و پس از واقعه روز 17 شهريور در آواز بيات اصفهان تصنيف شده است، گروه کر در برابر ارکستري متشکل از سازهاي تماماً ايراني قرار مي گيرد (در زماني که موسيقي ايراني غالباً به صورت رپرتوار سنتي خود - پيش درآمد، آواز، چهارمضراب، تصنيف با اجراي تک خوان و رنگ- اجرا مي شد) يا قطعه حصار که در آن علاوه بر تنبک زورخانه، سنج نيز در ترکيب سازهاي ايراني قرار مي گيرد. در «نو بانگ کهن» گوشه هاي دستگاه شور به روايت آوازي محمود کريمي و روايت سازي ميرزا عبدالله در قالب ارکستري کاملاً متفاوت و با استفاده از سرنا، کرنا و گروه هم آوايان به اجرا در مي آيند. اين تفاوت ها در شيوه تکنوازي عليزاده نيز مشهود است. کافي است براي اثبات مدعا به آلبوم ترکمن او گوش کنيد. او همچنين براي رسيدن به بياني نو دست به ابتکار دو ساز سلانه و شورانگيز زده که تاکنون در آلبوم ها و کنسرت هاي متعدد از آنها استفاده کرده است.

بحث درباره ني نوا قبل از هر چيز از نام آن آغاز مي شود. برخي بر اين باورند که اين اثر با الهام از واقعه عاشورا ساخته شده است (شايد از اين روست که صدا و سيما از اين اثر با شکوه در ايام سوگواري استفاده مي کند) و برخي ديگر نيز آن را ترکيبي از ني و نوا مي دانند که در آن دستگاه نوا با استفاده از سولوي ني اجرا شده است. به هر حال حزن و اندوه موجود در کل قطعه مي تواند دليل گروه اول باشد. خود آهنگساز در اين خصوص گفته است؛ «من بچه خيابان خيام هستم و يکي از سرگرمي هاي ما بچه ها در آن موقع راه اندازي دسته بود. من نمي خواهم تبليغ وابستگي مذهبي کنم ولي هميشه اسمم را دوست داشتم و از آنجايي که من در روز عاشورا متولد شده ام، مادرم اسمم را حسين گذاشته و «عليزاده» هم هستم. من از موضع يک متخصص موسيقي مي گويم که با ني نوا بيشتر بعد از انقلاب و اول انقلاب آشنا شدم و برايم اسم بسيار زيبايي بود. خيلي ها تفاسير مختلفي راجع به ني نوا کردند و اين قطعه را براي خودشان دانستند. ني نوا آن واژه يي است که ما همه حس ها را مي توانيم درباره آن داشته باشيم. اگر مي خواهند موضوع و حس مبارزه امام حسين(ع) را به آن اطلاق کنند، من افتخار مي کنم.»1

ني نوا در سال 1362 ضبط و انتشار يافته است. اگرچه آهنگساز ايده اصلي ني نوا را مربوط به جشن هنر شيراز در سال 1355 مي داند که «با همنوازي سازهاي ايراني اجرا شد با اين تفاوت که فرم اصلي اثر کاملاً مبتني بر رديف سازي و آوازي بنا شده بود.»2 در خلق اين اثر جمشيد عندليبي (ني)، خاچيک باباييان (ويولن)، فرشيد بصيري )ويولا) و محسن تويسرکاني (ويولنسل) نقش داشته اند. ني نوا در دستگاه نوا و با استفاده از گوشه هاي اين دستگاه تصنيف شده است. چنين استفاده يي از رديف در موسيقي ارکسترال ايراني بي سابقه بود (قبل از آن فکرت اميراف در موغام سمفونيک شور چنين تجربه يي را با استفاده از شعبات موغام هاي شور و اووشاري موسيقي آذربايجان در قالب ارکستر سمفونيک انجام داده بود). جالب آنکه دستگاه نوا در زمان خلق اثر در قياس با ساير دستگاه هاي موسيقي ايراني کمتر شناخته شده بود و يکي از اجراهاي نادر اين دستگاه به وسيله گروه حفظ و اشاعه موسيقي ايراني به سرپرستي عليزاده در سال 56 انجام شده و مورد توجه عموم نيز قرار گرفته بود. مدتي پس از ني نوا، فرهاد فخرالديني شاهکار ديگري را در قالب مجموعه تلويزيوني «سربداران» در دستگاه نوا خلق و اثري ديگر را به گنجينه موسيقي ايران اضافه کرد.

ني نوا کنسرتو3يي براي ني و ارکستر زهي (شامل ويولن هاي اول و دوم، ويولا، ويولنسل و کنترباس) است که در نواي سل نوشته شده که نت درجه ششم (نت مي) آن ربع پرده (کرïن) بم تر و وظيفه اجراي آن در طول قطعه بر عهده ساز ني گذاشته شده است (و انصافاً که عندليبي چقدر خوب حق مطلب را ادا کرده است). بدين ترتيب اثر خود را از وابستگي به ارکستر ايراني رهانيده است و تنها با اضافه شدن يک ني به ارکسترهاي جهان امکان اجرا مي يابد، اگرچه ممکن است آن حس موسيقي ايراني به اصطلاح خوب درنيايد. آهنگساز از گوشه هاي درآمد، مثنوي، نغمه، جامه داران، نهفت و قطعه رقص سماع به عنوان خاتمه استفاده کرده است اما اين استفاده جز در پاره يي از مواقع (از جمله نغمه دوم که به وسيله ني ارائه مي شود) برداشتي کاملاً آزاد از گوشه هاي رديف است. حتي گوشه مثنوي متفاوت از آن چيزي است که خود عليزاده در کتاب «مثنوي در موسيقي ايراني» به نقل از محمد مجرد ايراني آورده است.

درآمد نوا با نواي حزين و ملودي پايين رونده ويولا روي نت هاي کشيده کنترباس که نت سل را به عنوان نت پدال (نت شاهد نوا) اجرا مي کند، به عنوان مقدمه اثر آغاز مي شود (اين قطعه بي کم وکاست به عنوان فرود پس از نهفت نيز استفاده شده است). اين سرآغاز فصلي نو در موسيقي ايراني است. ويولن اول ملودي اصلي را ارائه مي کند که جابه جايي موتيف اصلي آن بين ويولن دوم و ويولا علاوه بر ايجاد پيوستگي بين بخش ها نوعي حالت کانونيا4 نيز ايجاد مي کند اگرچه اين حالت به عمد هيچ گاه ادامه نمي يابد و کامل نمي شود. گوشه مثنوي تماماً به وسيله ني و همراه با نت هاي کشيده و ترمولو5ي زهي ها اجرا مي شود. نغمه اول با پيتسيکاتو6هاي بخش باس شروع مي شود که بعداً تبديل به بخش همراهي (اکومپانيمان) مي شود. سرتاسر اثر مملو است از موتيف هايي که قبلاً به صورت ملودي ارائه مي شوند و سپس نقش همراهي را بر عهده مي گيرند. رقص سماع تنها قطعه مورد استفاده در ني نواست که جزء ساختار دستگاه نوا به شمار نمي رود. در اين قطعه از دو ني استفاده شده که گاه به صورت هم صدا (اونيسون) و گاه به صورت مکمل هم مي نوازند. قطعه يک ده ضربي ترکيبي است که در آغاز با پيتسيکاتوهاي باس ها ارائه مي شود.

هارموني ني نوا با هارموني معمول موسيقي کلاسيک متفاوت است. در اينجا از آکوردهاي کلاسيک و روش هاي تهيه و حل معمول آنها خبري نيست و هارموني بيشتر متمايل به کنترپوان خاص برآمده از ماهيت موسيقي ايراني است. با توجه به اين مهم که نت هاي مهم و نغمگي دستگاه نوا در گوشه هاي مختلف متفاوتند، هارموني نيز بسته به گوشه مورد استفاده تغيير مي کند. به طور کلي مهم ترين نت ها در نواي سل که عبارت خواهند بود از سل، دو، ر (در گوشه نهفت)، فا و لا (به عنوان محسوس نوا) در شکل گيري هارموني کلي اثر نقش مهمي ايفا مي کنند. اين نت ها در ايجاد ساختار کنترپواني قطعه نيز نقش دارند. همچنين آهنگساز از نت هاي گذر کروماتيک7 که در موسيقي ايراني چندان معمول نيست به طور وسيعي (به ويژه در لايه هاي زيرين- از آن رو که به خط ملودي آسيب نرساند) استفاده کرده است. در يک کلام مي توان هارموني در ني نوا را همچون خود اثر سهل و ممتنع دانست که يکي از شاخصه هاي اصلي موسيقي ايراني به شمار مي رود.

از خصوصيات ديگر ني نوا تغيير تمپو8 و تغيير ميزان چندباره يي است که اجرا و کنترل اثر را دشوار مي سازد به طوري که مثلاً در خلال مثنوي، کسر ميزان پنج بار تغيير مي يابد. از اين روست که يکي از مشکلات اجراي صحنه يي اثر، شديداً خود را به رخ مي کشد.

تا جايي که به خاطر دارم ني نوا يک بار در پاييز 74 به وسيله ارکستر زهي به رهبري ايرج صهبايي و تکنوازي ني شهاب فياض در تالار وحدت اجرا شد که چندان رضايت مخاطبان را جلب نکرد؛ اگرچه کل کار رضايتبخش بود اما حاصل کار به طور قطع به پاي آنچه شنونده از تنها اجراي موجود (ضبط استوديويي) در خاطره خود داشت، نمي رسيد. ارکستر زهي پارسيان نيز اجراي ديگري از اين اثر را درزمستان 85 به اجرا گذاشت که متاسفانه موفق به شنيدن آن نشدم. ظاهراً قرار است در دي ماه نيز بخش زهي ارکستر سمفونيک ناسيونال اوکراين به همراهي تکنوازي ني پاشا هنجني يکي ديگر از اجراهاي نادر ني نوا را به اجرا بگذارد. تا آن موقع بايد لحظه شماري کرد.



پي نوشت ها؛-------------------------

1- فارس نيوز- 22 دي ماه 86

2- به نقل از مقدمه پارتيتور ني نوا- ماهور-1383

3- اثري براي ساز تک و ارکستر که نقش اصلي را ساز تک بر عهده دارد.

4- Canon طرحي کنترپواني که بخش هاي مختلف يکديگر را در فاصله و زمان هاي مختلف تقليد مي کنند.

5- اجراي يک نت کشيده به صورت نت هاي کوتاه پشت سر هم

6- اجراي ساز زهي با انگشت

7- حرکت نيم پرده يي نت هاي مجاور

8- سرعت اجراي قطعه

علي رنجي پور

چهار مرد تاثيرگذار و صاحب نام 30سال اخير موسيقي ايراني، حتي اگر امروز هيچ مرز مشترک و تلاقي، چه در فرم و محتواي موسيقي شان و چه در زندگي و ساير امور ديگرشان نداشته باشند، اما بي شک در جست وجوي سابقه هنر و زندگي هر يک از آنها به يک نقطه مشترک و دو، سه نام آشنا در سال هاي اواخر دهه 50 و اوايل 60 برخواهيم خورد؛ گروه هاي «شيدا» و «عارف» و البته «کانون موسيقي چاووش». البته اين نقل حکايت لطفي، شجريان، عليزاده و مشکاتيان نيست، بلکه در پرونده هنري و اجتماعي هر آدم حسابي اهل موسيقي که سن و سالش آن سال ها را قد دهد، اثري از آثار کار کردن در کانون چاووش به چشم مي خورد. از شهرام ناظري، خانواده کامکارها، مجيد درخشاني، زيدالله طلوعي، عبدالنقي افشارنيا، هادي منتظري، داوود گنجه يي، حميد متبسم، کيهان کلهر و... گرفته تا خيلي ها که نام شان از قلم افتاد، همه روزگاري در چاووش يا يکي از گروه هاي شيدا و عارف، کار کرده اند، زير يک سقف دور هم نشسته اند و نوازندگي و خوانندگي و آهنگسازي کرده اند و ساز و آواز ياد مردم داده اند. کار ضبط کرده اند، پخش کرده اند و... اما حساب اين چهار نفر ميان اين همه حساب ويژه يي است والبته هوشنگ ابتهاج که به نوعي حامي معنوي اين گروه محسوب مي شود. محمدرضا لطفي در قامت سرپرست غيررسمي مجموعه، نقش محوري داشت. محمدرضا شجريان با آن انعطاف و تطبيق پذيري فوق العاده يي که صدايش براي هماهنگي با ريتم ها و آهنگ هاي پرشور و حماسي آهنگسازان چاووش داشت، به گونه يي بخش عظيمي از بار هنري کار را به دوش مي کشيد و برعهده داشت، و البته به اين قابليت هاي هنري، بايد اضافه کرد ويژگي هاي شخصيتي خاص او را که در پيوند با تمايلات غالب اجتماعي آن روزگار غربت خاصي را به درونمايه هنر شجريان در خوانندگي مي بخشيد. از سوي ديگر دو راس ديگر کادر چاووش را دو جوان ديگري تشکيل مي دادند که به طرز غريبي در موسيقي استعداد داشتند و از قضا زمان زيادي از ورودشان از مرکز حفظ و اشاعه موسيقي به راديو، پيش از آن استعفاي دسته جمعي نمي گذشت. پرويز مشکاتيان تو گويي با خلق «همراه شو عزيز» و «مرا عاشق...»، نويد ظهور خوانش جديد هنري- اجتماعي از آهنگسازي براي ارکستر ايراني را فرياد کند، (کاري که طي سال هاي بعد در کارهاي مشترکش با شجريان مانند بيداد و «دستان» و يکي دو کار چون «افشاري مرکب خواني» با صداي مرحوم بسطامي شاهدي بر آن بودند) پا به کانون چاووش گذاشت، تا يکي از ارکان مهم آن باشد و نهايتاً حسين عليزاده به رغم همه جواني اش در قامت در راس ديگر اين هيات چهارنفره قرار گرفت تا گوشه مهمي از بار هنر و تعهد اجتماعي هنر و هنرمند روي هر دو دست او و بر عهده او باشد، تا سال هاي طلايي تحول در موسيقي ايراني در کانون فرهنگي چاووش و تحت آلبوم هاي دوازده گانه به انضمام ملحقات و متعلقات منطقي چاووش در سال ها و در کارهاي بعد، اينچنين رقم بخورد. اما پيش از آنکه به بررسي اجمالي اهميت هنري و اجتماعي يکي از مهم ترين ارکان چاووش، يعني حسين عليزاده بپردازيم. مروري کوتاه بر سابقه تشکيل چاووش خالي از لطف نيست. محمدرضا لطفي ماجرا را از روز 18 شهريور 57 چنين روايت مي کند؛ «... من خودم در جريان 17 شهريور ناظر بودم و وقتي روز بعد براي تمرين به راديو رفتم، ديدم نيروهاي مسلح گارد براي اينکه توسط مردم ديده نشوند، در محوطه راديو مستقر شده اند. اين صحنه مرا بسيار متاثر کرد. از طرف ديگر رئيس جمهور چين هم روز قبل براي مذاکره با شاه وارد تهران شده بود و اين جريان و اتفاقات 17 شهريور و ديدن نيروهاي مسلح در محوطه راديو از طرف ديگر، همگي باعث شد من با حالتي ناراحت به دفتر آقاي «ابتهاج» رئيس واحد توليد موسيقي رفتم و با او به حالت معترضانه رويارو شدم که من به عنوان يک موسيقيدان نمي توانم بيايم در راديويي که پايگاه نيروهاي مسلح شده کار کنم. او هم با حالتي خيلي متاثر در حالي که اشک در چشمانش جمع شده بود، رفت و پشت به من در کنار پنجره ايستاده چرا که نه مي توانست جواب من را بدهد و نه جواب خودش را. من هم نزد گروه آمدم و جريان را با آنها در ميان گذاشتم و گفتم مي خواهم به خاطر اعتراض به کشتار 17 شهريور استعفا بدهم. از آنها خواستم که مرا دنبال نکنند، چرا که تا آن موقع رژيم کاملاً برپا بود. بچه ها خيلي منقلب بودند چرا که تا آن موقع يک امنيتي برقرار بود و ناگهان يک کشتاري فوق تصور صورت گرفت. يکي از بچه ها گفت قبل از اين کار بگذاريد به آقاي سايه هم بگوييم، بيايد و ببينيم نظر ايشان چيست. آقاي سايه به جمع ما آمدند و به من گفتند اين کار را نکن، چون اگر تو به تنهايي استعفا دهي، ممکن است مستقيماً تو را بازداشت کنند و بهترين راهش اين است که همه با هم استعفا دهيم و اين شد که ما به اتفاق نامه يي نوشتيم و روز بعد يعني يکشنبه آن را براي مديرعامل راديو و تلويزيون وقت فرستاديم - البته نامه ما جنبه ديگري هم داشت و آن ممانعت ما از رفتن به کنسرت اتحاد جماهير شوروي نيز بود که بر پايه برنامه هاي فرهنگي ميان دو کشور از مدت ها پيش تنظيم شده بود. اين نامه بعد از انقلاب در روزنامه ها چاپ شد و تقريباً همه اعضاي گروه شيدا به اتفاق آقايان سايه و شجريان که نامه به دستخط زيباي ايشان نوشته شده بود، از راديو بيرون آمديم. البته اين گونه گروه عارف هم به ما پيوست. بعد از استعفا ما مجبور بوديم مستقل کار کنيم. افراد شيدا ديگر حقوقي نداشتند و من بايد براي آنها برنامه ريزي مي کردم. در ابتدا من شروع کردم به ساختن سرودها و آثار جديد در فرم هاي جديد و بعد آقاي عليزاده و ما اين گونه در سه مرحله کار کرديم. در مرحله اول با گروه کر و بدون ساز، چرا که مي خواستيم شناسايي نشويم. در مرحله دوم همان کارها را آقاي عليزاده با يک ماندولين و گروه کر اجرا کردند و در مرحله سوم که پايه هاي رژيم سست تر شده بود، با گروه در استوديو ضبط کرديم که اولين محصول آن شب نورد و آزادي بود. براي تکثير هم من با قرض 20 دستگاه دک خريده بودم که با بچه ها به صورت شيفتي نوارها را کپي مي کرديم...» و البته بايد به روايت لطفي، ساير روايات را هم اضافه کرد که فضا را بيشتر وصف مي کند و نوستالژي عميق آن روزها را براي اهالي موسيقي که آن روزها بودند و آنها که بعداً شنيدند، تازه تر مي کند؛ «... نوارها را کپي مي کرديم و خود سر خيابان و چهارراه مي برديم و پخش هم مي کرديم.»

---

در ميان آلبوم هاي دوازده گانه چاووش، پنج کار به طور مشخص امضاي حسين عليزاده را پاي خود دارد که به جرات مي توان گفت (کما اينکه بعد از چاووش هم هميشه همين طور بود) متفاوت از باقي کارها است. «سواران دشت اميد»، «حصار»، «اتحاد»، «ژاله خون شد» و «برداشت از در قفس استاد صبا» پنج اثر حسين عليزاده در چاووش هستند که کمتر شباهتي به آثار موفق ديگر چاووش دارند؛ آثاري چون «کاروان» (اي شهيد... ساخته لطفي و با صداي شهرام ناظري) که مبتني بر يک ساختار ملوديک ساده و خطي و ابداع در تغيير ريتم و استفاده بجا از لحن حماسي خواننده است يا «رزم مشترک» (همراه شو عزيز... ساخته مشکاتيان و با صداي شجريان) که براساس بازي ملوديک پيچيده يي در بستر ساده ريتم خلق شده است و... شايد اين تفاوت در «سواران دشت اميد» و «حصار» به نسبت سه اثر ديگر بيشتر مشخص باشد. اتحاد و ژاله خون شد به صورت سرود و با اشعاري از «حميد حمزه» و «سياوش کسرايي» با گروه کر اجرا شده اند و «در قفس» هم اجراي بي کلام برداشت آزاد عليزاده از قطعه ابوالحسن صبا است. اما دو قطعه «حصار» و «سواران دشت اميد» حکايت خاص خود را دارند و شايد به نوعي بتوان آنها را در مقام پيش درآمد و آغاز حرکت حسين عليزاده به سوي خلق آثار عجيب و غريب بعدي ديد و به تماشا نشست. «سواران دشت اميد» قطعه بي کلامي در ماهور است. همين طور «حصار» هم در چهارگاه ساخته شده است و در آن بيژن کامکار شعر «سايه» را خوانده است. يکي از ويژگي هاي طرح نو چاووش تغيير و شکستن ريتم است که ردپاي اين کار را مي توان در اکثر کارهاي چاووش ديد. اما اين شکست هاي پياپي در هر دو کار ويژگي خاصي دارد که آن حضور و يکه تازي سازهاي سولو (به خصوص سولوي تار در سواران دشت اميد) است که نوع نوازندگي و حس و حال تارنوازي عليزاده به آن جلوه خاصي مي بخشد. در واقع ارکستر که نقش محوري در اجراي ملودي پايه و ايجاد ريتم برعهده دارد، علاوه بر وجه هارمونيک، به عنوان پيش زمينه و بک گراند نقش خاصي دارد؛ نقشي که مي توان آن را به مثابه بستري براي يکه تازي تار (و آواز در حصار) درنظر گرفت. نقشي که ارکستر زهي بعداً همان را در اوج کمال در ني نوا ايفا کرد و پيش زمينه يي براي رنگ آميزي ني در موسيقي تصويري شد و بعداً منشاء تاثير روي ديگر کارهاي عليزاده مي شود، منشاء تاثير روي ديگر کارهاي عليزاده مي شود. به گونه يي که غير از تغييرات کوچکي که در نحوه استفاده از ريتم در کارهاي عليزاده بعد از سال هاي 67 و 68 به وجود مي آيد. همواره عليزاده صداها و نمادهاي تصويري را در کار خود مورد استفاده قرار مي دهد.آثار بعدي حتي اگر پيچيده تر از «ني نوا» باشند اما همواره به نقاشي و تصويرگري و نمايش در موسيقي خود نظر دارند.البته تاثير آثار چاووش بر کارهاي بعدي عليزاده و طبعاً موسيقي ايراني منحصر به اين ويژگي هاي فني- موسيقايي نيست، بلکه رد پاي تعهد اجتماعي هنرمند هم ميراث ديگري از آن روزها است. شايد اگر عليزاده در بستر پيچيده يي چون چاووش هم قرار نمي گرفت، باز هم در قامت يک هنرمند متعهد ظاهر مي شد، اما رنگ و بوي تعهد اجتماعي هنر و موسيقي در چاووش آنقدر زياد است که ناخودآگاه از باب تعهد هم امتداد اجتماعي عليزاده در طول زمان را از نقطه چاووش و بعد از خلق آثاري چون «سواران» دشت اميد و «حصار» مي بينيم. آري عليزاده را پس از سال هاي 57 تا 60 هم همواره هنرمندي معتقد ديديم؛ هنرمندي که در همه کارهايش حتي فني ترين آنها لايه يي ولو پنهان از تعهد اجتماعي اثر به شرايط روز ديده مي شود. چه «ني نوا» در سال هاي اوج جنگ ساخته مي شود و مي توان وضع کلي جامعه ايران در آن روزگار را در آن جست يا «آواي مهر» که به طرز غريبي برگرفته از شرايط جامعه زلزله زده ما در سال 69 است. تاثيري که زلزله سال 69 رودبار روي جامعه ايران گذاشت، روي خط، خط آواي مهر قابل پيگيري است و همه آن را در هجوم ريتميک دهل و سازهاي کوبه يي و ناله و ضجه يي که از زير آوار روي آوار و... مي آيد مي توان جست وجو کرد. حتي ترکمن را هم که خيلي ها آن را صرفاً زورآزمايي تکنيکي عليزاده در نوازندگي سه تار ارزيابي مي کردند، وقتي در کنسرت هاي اخير عليزاده بازسازي و با تار و کمانچه اجرا و شعر «فرياد» مشيري روي آن گذاشته شد، ديگر خالي از آن تعهد اجتماعي احساس نشد... و همين طور ساير کارهاي عليزاده را.

---

بعضي ها معتقدند موسيقي ايراني توانايي اين را دارد که براساس شرايط اجتماعي نو، جامعه پسند و تاثيرگذار باشد و در بيان اعتقاد خود اين را تاريخ موسيقي ايراني در 100 سال گذشته- به خصوص 30 سال پيش- گواهي مي آورند. اما به گمان نگارنده اين اتفاق معلول وجود دو فاکتور اساسي است؛ يکي وجود مردان بزرگي چون همين لطفي و عليزاده و شجريان و مشکاتيان- که الحمدالله همه حي و حاضر و سالم و سلامتند، باشند بيشتر ان شاءالله- و ديگري امکان فضايي آرام که همه همديگر را تحمل کنند و کنار هم بي هيچ مساله خاصي هنر خلق کنند. البته اين بي شک محتاج وجود فضاي مناسب اجتماعي است که همدلي و همراهي و قدرت تحمل ديگران را براي هنرمندان زياد مي کند. مجيد درخشاني جايي در باب مقايسه فضاي آن موقع با امروز و ارتباط شرايط روز جامعه با موسيقي خاطره يي نقل مي کند؛ «اما چرا امروز چنين اتفاقي نمي افتد؟ شايد به اين علت باشد که آهنگساز خوب نداريم و آنهايي که خوب هستند به دلايلي کار نکرده اند. زماني که آقاي عليزاده سواران دشت اميد را براي گروه شيدا آورد، با اينکه ارکستر بيشتر کارهاي قديمي اجرا مي کرد، آقاي لطفي بين نوازندگان نشست و سرپرستي را به آقاي عليزاده سپرد، چون حس مي کرد اين اثر ضمن اينکه کاري مدرن و جديد است، اما اصالت هاي گذشته را نيز دارا است. از اين قطعات مي توانست باز هم ساخته و اجرا شود ولي ادامه پيدا نکرد...»

نقل چنين خاطراتي و بازخواني روزهاي اوج موسيقي در دهه 60 قطعاً خالي از فايده نخواهد بود. لااقل اين حسن را دارد که آدم متوجه مي شود سال هايي که موسيقي ايراني چه به لحاظ کيفي و چه به لحاظ اقبال عمومي در اوج قرار داشت، سال هايي بودند که اساساً با اين زماني که در آن هستيم تفاوت هاي اساسي دارند؛ سال هايي که هنرمندان جوان و بااستعدادي چون عليزاده در بستر يک فضاي ويژه اجتماعي حرکت خود را براي تبديل شدن به يک چهره تاثيرگذار در عالم هنر و موسيقي ايراني آغاز کردند و امروز زماني که غبار زياد است و سوار کم... چه بسا شايد اگر عليزاده «سواران دشت اميد» را امروز مي ساخت نام ديگري براي آن برمي گزيد. شايد غبار را جايگزين سوار، يا ...



منابع گفت وگوها؛

شماره هاي 5 و 11 مجله موسيقي فرهنگ و آهنگ