لادن نيکنام

به گمان بسياري هنوز هم ادبيات مخاطبان خاص خود را دارد. هنوز عده يي بر اين باورند که کلمه ماندگار است و ساير جريان ها گذرا و پرشتاب. آنچه بر لوح ذهن آدمي تاثيرش جاودانه است، از طريق ادبيات ناب صورت مي پذيرد. اما بعضي ديگر هم بر اين باورند ادبيات امروز ايران از بيماري هاي بيشماري رنج مي برد و همين بيماري ها است که مخاطب پانصد يا هزارتايي در جمعيت هفتادميليوني را رقم مي زند. اين بيماري ها علل بسياري دارد. آيا ارتباط نويسنده ها با مخاطبان کمرنگ است و اصلاً مخاطبان را نمي شناسند يا ادبيات که در قالب رمان يا داستان کوتاه ارائه مي شود از غناي لازم برخوردار نيست. بدون ترديد دلايل اين موضوع بيش از اينها است. کمبود انعکاس فضاي واقعي جامعه امروز ايران هم يکي ديگر از اين عوامل است. رمان ها زير سقف ها اتفاق مي افتد؛ سقف هايي با ارتفاع محدود، تعيين شده، تکراري و مشخص. ردپايي از عنصر فضاسازي به شکل دقيق و ظريف و پررنگ ديده نمي شود. چرايي هاي اين موضوع را با نويسنده يي که شاخصه متن هايش برجسته بودن فضاي جنوب ايران است، به بحث و گفت وگو نشسته ايم؛ نويسنده يي که خودش هم اهل جنوب است. محمد بهارلو در اين ارتباط واجد نظرياتي است که در پي مي آيد.

---

-آيا به وجود حلقه مفقوده ارتباطي ميان آثار ادبي و مردم اعتقاد داريد؟ چرا عملاً مردم رغبتي به برقراري ارتباط با کتاب ندارند؟ پاره اي بر اين باورند که دوران شکوفايي ادبيات در جهان سپري شده است. شتاب فرصت درنگ را از مردم گرفته است؛ و ادبيات به تامل نياز دارد.

ادبيات شکلي از ارتباط يا تجسمي از آن است. وقتي در مدار ارتباط با خواننده قرار مي گيرد در حقيقت با او وارد گفت وگو مي شود. براي اين که ارتباطي ميان نويسنده و خواننده برقرار شود و گفت وگويي دربگيرد، لازمه اش نه فقط يک کتاب- تعدادي صفحه سياه شده از حروف چاپي و عنواني مطنطن بر پيشاني جلد آن- بلکه متني است که خواننده از مواجهه با آن حقيقتاً احساسً خوشوقتي يا لذت کند. خوانندگان از سرً تکليف و اتلاف وقت کتاب دست نمي گيرند، مگر اين که کتاب نماينده گفتمان مخالف باشد و از فرهنگً مïجاز يا جهان مالوف آشنايي زدايي کند. نويسنده اي که براي جلب توجه خوانندگان از پسند عمومي و سليقه هاي باب روز بهره برداري مي کند، در واقع ادبيات را تا حد ذوق رسانه هاي همگاني و ملاک هاي مقرر تنزل مي دهد. نمي توان ادبيات را بازيچه طبع زمانه و پسند همگاني کرد. صداي مردم طنين واحدي ندارد. نويسنده اي که پيچيدگي روان و زندگي انسان را توصيف مي کند، چاره اي ندارد که در برابر ساده سازي و کليشگي و يورش ابتذال سليقه بايستد. قاعده از نويسنده آزمايشگر و نوآور پيروي نمي کند زيرا همچو نويسنده اي خودش بايد خوانندگانش را تربيت کند؛ روندي که بسيار بطئي و دردناک است. فرديت خلاق نويسنده گرانبهاترين چيزي است که او در اختيار دارد.

-چرا در ادبيات داستاني اين روزها ما کمتر شاهد دغدغه هاي ملموس مردم هستيم؟ داستان ها به شکلي چنان شخصي نوشته مي شوند که همراهي اهل فن هم با آنها گاه مشکل مي شود.

نويسنده واقعيت را آنگونه که هست تصوير نمي کند، بلکه آنچه را که مي بيند يا تصور مي کند بازنمايي يا تصوير مي کند. بنابراين طبيعي است واقعيت نويسنده مستقل از واقعيت واقعي باشد زيرا در واقعيت تصوير شده نويسنده تخيل و آفرينشگري جاي ويژه اي دارد. جهان دروني انسان، يا به تعبير شما «دغدغه هاي ملموس مردم»، محدوده يا کرانه اي ندارد و وقتي در قالب ها و عرصه هاي تنگ و ترش و ساده انگارانه گنجانده مي شود کشفي به سوي ريشه هاي جانً آدميزاد که در ظلمات نهان است، نخواهد بود. به نظر من نوشتنً «داستانً شخصي» براي يک نويسنده به خودي خود ايراد محسوب نمي شود زيرا چنان که اشاره کردم، داستان علي الاطلاق دريچه اي به سوي زندگي دروني انسان است. من با اين تعبير لوکاچ که قهرمان رمان مدرن را فرد مي داند کاملاً موافقم، منتها فردي که در معرض بحران و معما است و در جست وجوي «منً» خويش است. از نظر همچو فردي عالي ترين چيزي که زندگي مي تواند ارائه کند سايه اي از «معنا» است؛ معنايي که هرگز کاملاً آشکار نمي شود يا به واقعيت راه پيدا نمي کند. تصوير کردن چنين فردي در يک متن روايي مي تواند غايتً رسالتً يک نويسنده باشد و اگر حقيقتاً نويسنده ذوق و خلاقيت خود را به کار گرفته باشد طبعاً حاصلش براي خواننده خوشايند و لذت بخش خواهد بود. ادبيات، و به طريق اولي رمان، يک بازي يک طرفه يا طرح معمايي به منظور گيج کردن و مبهوت ساختن خواننده نيست. اصولاً هيچ خلاقيت و بدعتي نافيً جذابيت نيست.

-به نظر شما چرا در ادبيات غرب به عنصر برجسته اي نظير فضاسازي اهميت فراوان داده مي شود ولي در ايران نويسنده هاي کم سابقه تر خود را ملزم به ساخت جهان داستاني نمي بينند. به خصوص اين حالت در داستان هاي کوتاه ديده مي شود ولي حتي در رمان ها هم ما با يک جهان داستاني که از سر حوصله دقيق تصوير شده سر و کار نداريم.

کارکرد عنصر فضا در ادبيات روايي، مانند ديگر عناصر داستاني، تحولات بسياري يافته است. در رمانس، متن هاي روايي پيشامدرن، توصيف فضا يا مناظر طبيعي اندک است و اغلب به توصيف فضاي داخلي و محل سکونت قهرمان، محدود مي شود. در واقع مکان تبديل مي شود به نوعي فضاي (محيطي) مادي و اخلاقي که نقش آن در ترسيم سيرت قهرمان و روايت کلي داستان برجسته است. در نخستين رمان فارسي، يعني «تهران مخوف» که وجه رمانسي آن نظرگير است، نويسنده شهر را با نام مشخص و ذکر دقيق محله هاي آن توصيف مي کند؛ اگرچه «محيط» و «مکان» يا جسمانيت شهر به جزيي مهم از زندگي و ساختار روايت درنمي آيد. نويسنده اگر اصفهان يا مشهد را هم به جاي تهران برمي گزيد تغييري در ساختار رمان پديد نمي آمد. در حقيقت نگاه نويسنده به همه چيز، حتي به فضا و مکان، اخلاقي است؛ يعني بر بنياد ارزش ها است که پديده ها و اشيا معنا و مفهوم پيدا مي کنند. اين رئاليسم اخلاقي، نظر داشتن به کارکرد اجتماعي و اخلاقي ادبيات، به جاي کشف پديده ها و اشيا و ايجاد رابطه سوژه و ابژه با جامعه توصيف شده در رمان، غايات اراده نويسنده را آنچه نويسنده مايل است روي بدهد، تبليغ مي کند. واقعيت اين است که رمان ما هنوز خانه را به عنوان جهان آدم داستاني معرفي مي کند، و خانه را روياروي شهر و جهان قرار مي دهد. جسمانيت شهر در رمان ما غايب است. اسم شهر و اسم ميادين و بازار و بازارچه ها يافت مي شود اما واقعيت وجودي و مناسبات و الزامات آن يافت نمي شود. براي يک موجود بايد وجودي قائل شد.

-آيا با تعاريفي که غربي ها از رمان دارند ما چنين آثاري داشته يا داريم؟ براي رمان شدن يک متن به چه مولفه هايي نياز دارد؟ چرا رمان در ميان مردم همه جاي دنيا از اقبال بالاتري نسبت به مردم ما برخوردار است؟

رمان از بدو پيدايش خود به عنوان «ژانر» ممتاز مطرح بوده است، زيرا در هيچ متن روايي به اندازه رمان پويايي و غنا و گستردگي به چشم نمي خورد. به گفته باختين رمان انقلابي ريشه اي در سرنوشت کلام انساني بوده است. رمان زبان واحد و وحدت نگر را دچار انشقاق و چندلايگي کرد و دنياي چندصدايي را بنياد نهاد. رمان به ما آموخت که ببينيم و ديده شويم، زيرا رمان امکاني است که ما از طريق آن «ديگران» را همچون خودمان مي بينيم. اما آشنايي با رمان و لذت بردن از آن غير از نوشتن و خلق کردن رمان است. نويسندگان ما در خلق داستان هاي کوتاهً بديع و نوآور کم و بيش موفق بوده اند اما اين موفقيت را هنوز در عرصه رمان کسب نکرده اند. صرفً وقت بسيار و نيروي قريحه و قابليت هاي فراواني لازم است تا رماني نوشته شود، و نتيجه معمولاً ناچيز يا دست کم بسي کمتر از انتظار ماست. رمان هاي ما هنوز ناکاملند، آشفتگي و ريخت و پاش و ابهام هايي در خود دارند و آنچه اين کاستي ها و ناسازي ها را برطرف مي کند اصرار بر نوشتن و باز نوشتن است. نويسنده ما بايد باور کند که هيچ چيز مناسب تر از نوشتن که زاينده استعداد و الهام است نمي تواند در برابر کليشه سازي ها و بن بست هاي ذهني ايستادگي کند. شگردهاي صوري و ميل غريزي به نوشتن براي خلق رمان کفايت نمي کند، زيرا رمان در تعارض با تصورات خام و انديشه هاي قالبي است. آنچه ما بايد از نويسندگان مدرن غربي بياموزيم نه شگردها و فوت و فن هاي ادبي آنها بلکه شهامت و استمرار و شکيبايي آنها در نوشتن است. هيچ چيز به اندازه شهامت و جسارت و استقامت ضامن بقا و دوام آثار آنها نبوده است.

-آيا نويسنده هاي ما در اين سال ها بيشتر از پيش تحت تاثير متن هاي ترجمه شده و آشنايي با قالب هاي ادبي به نوشتن نپرداخته اند؟ يعني نشانه هاي مثلاً متن پست مدرن را دريافته و بر آن اساس به روايت پرداخته اند. چقدر اين حرکت در فراري دادن مخاطبان تاثير داشته است؟

ابتدا بايد بگويم تاثيرپذيري هيچ ايرادي ندارد، و در حقيقت امري اجتناب ناپذير است و استثنا هم برنمي دارد؛ يعني هيچ نويسنده اي مستقل يا اصيل به معناي مطلق نيست. اما مساله اين است که آنچه ما از ديگران مي پذيريم به تدريج از آنً خود- يعني «دروني»- ما شده باشد، آن هم به صورتي فعال و نه منفعل. مراد از تاثيرپذيري منفعل گمان مي کنم روشن باشد، اما تاثيرپذيري فعال به اين معنا خواهد بود که ما در مقام فاعل به عنصر پذيرفته شده چيزي بيفزاييم و آن را به فرآورده متفاوت يا برتري تبديل کنيم و انگ و رنگ خودمان را بر آن درج کنيم. نويسندگان ما، به ويژه نوخاستگان، اغلب مرعوب نظريه پردازي هاي ادبي غربي بوده اند و با پيروي از نظريه ها دعوي بدعت داشته اند، حال آن که نوشتن براساس نظريه نماينده تقليد است نه بدعت. نويسنده بايد خودش کاشفً خودش باشد و هويتش را از نوشته اش بگيرد؛ در اين صورت است که مي تواند انتظار کشفً خودش را از ديگران داشته باشد. نويسنده اي که وجودش قائم به ديگري است نه مي تواند مستقل باشد و نه نوآور. من شخصاً تخيل را بر هر نظريه اي ترجيح مي دهم زيرا بر اساس تخيل است که نويسنده قادر خواهد بود بر وجه تمايز خودش از ديگران تاکيد بورزد. نويسنده در آزادي شکفته و بارور مي شود.

«عروس نيل» نام رماني است از «محمد بهارلو» که مي تواند ذيل ادبيات جنوب طبقه بندي شود. هر چند نشانه هاي مالوف اين گونه ادبي را در آن نمي توان سراغ گرفت اما جغرافياي ساخته شده در رمان به جنوب ايران تعلق دارد. به جزيره يي که خلاصه مي شود در مسافرخانه يي که صاحب اش خليفه نام دارد و راوي اول شخص تلاش دارد، اين شخصيت و ارتباطش را با خود او و ديگران براي ما روايت کند؛ ديگراني که مي گويم، بيش از چهار، پنج شخصيت نيستند؛ خليفه و گروهبان و خواهر راوي و صفورا. رمان به نظر مي رسد دغدغه شرح و بسط روابط انساني در محيط کوچکي را دارد که همه چيز قاعدتاً بايد به واسطه دريا معنا شود. اما جالب اينجاست که دريا عنصر غايب است. خبري از شور امواج و ماهي ها نيست. مساله يا گره اصلي روايت، اتاقي است در مسافرخانه که خليفه (صاحب مسافرخانه) در آن را بسته است و اجازه ورود کسي را به آن نمي دهد. هرگاه گروهبان هم مي خواهد سر از راز و رمز اين اتاق يا زندگي خليفه درآورد ناخدا مانع مي شود. راوي هم مانند گروهبان تشنه دانستن است. اما او به خوبي مي تواند اين عطش را پنهان کند. ما از سن دقيق يا شکل و ريخت اين راوي چيزي نمي دانيم اما از صفحه دوم روايت پي به احساس او نسبت به صفورا مي بريم. اما از احساس صفورا هيچ نمي فهميم و اين انفعال يا عدم حضور صفورا در ارتباط مقابل با راوي تا پايان متن ادامه پيدا مي کند. مخاطب حتي از خود مي پرسد که اگر صفورا از دل روايت بيرون بيايد و حضور عيني نداشته باشد چه مي شود وقتي که هميشه يک قدم عقب تر از راوي يا خواهرش يا خليفه يا پدرش تصوير مي شود. يعني او حتي پا به پاي ديگران راه هم نمي رود. شايد کسي بگويد اين نوع پرداخت، برخاسته از الزامات فضاي جغرافيايي کار باشد اما وقتي صفورا به زحمت يک خط ديالوگ هم هر 10 صفحه يک بار دارد، جداً مي توان به حذف فيزيکي اش و خط خوردن اش از ليست کوتاه شخصيت هاي کار فکر کرد. صفورا مي توانست صورت ذهني عشق راوي باشد؛ تکرار دغدغه خليفه پير در راوي جوان. خليفه که به سنت عاشقان کهنسال، گويي نمادي است از عاشق هاي قديمي. کساني که تا پايان عمر گرفتار يک صورت يا يک صدا مي مانند و با خاطره هايش زندگي مي کنند تا بميرند. شوريدگي خليفه هر چند از ابتداي کار ديده نمي شود اما آرام آرام پس از عود کردن بيماري اش رخ مي نمايد. او مبتلاست و اين ابتلا را اگر در جان راوي اول شخص هم به گونه ديگري مي ديديم به قوت لايه هاي پنهاني متن افزوده مي شد. در اين حالت عشق راوي به گونه يي در تضاد ماهوي با عشق خليفه قرار مي گيرد. يا لااقل مي توانيم بگوييم عشق راوي به صفورا بابت يک طره سياه است يا چشم هاي زيبا يا عوامل پيش پا افتاده ولي عشق خليفه از جنس ديگري است.

نمي توانم بگويم اين عشق گوشه چشمي دارد به عشق هاي ممنوعه. اما به هر حال محمد بهارلو همين که به سراغ رماني با مضمون عاشقانه رفته، به گمانم ريسک بزرگي کرده چرا که تعريف عشق در عصر حاضر به شدت محل بحث و مناقشه ميان روانشناسان، انديشمندان و نويسندگان است. شخصاً هنگام مواجهه با درگيري هاي خليفه نسبت به يک زن آوازه خوان به اين فکر مي کردم که شايد اين نوع پرداخت ميني ماليستي جوابگوي انتظار ما از اين درونمايه نيست. به گمانم نويسنده هر گاه در خط زمان رو به عقب حرکت هاي بيشتري مي داشت به باورپذيري وضعيت خليفه بيشتر کمک مي کرد. تصويرهايي که خود خليفه از موقعيت هاي عاشقانه اش در هنگامه بيماري مي دهد هم به شدت محل ترديد است هم ضعيف و ابتدايي. اول آنکه مي توانيم پيش خود تصور کنيم که چون تب دارد، هر آنچه از زن محبوب خود مي گويد، قابل اعتماد نيست، اصلاً شايد گزافه گويي مي کند. شايد واقعاً زن به جزيره آنها نيامده باشد، شايد همه چيز يک جور وهم و خيال است. چه کسي مي تواند به حرف هاي يک پيرمرد تب دار در حال مرگ يکصددرصد اعتماد کند و تازه اگر اعتماد کند چنان اين تصاوير در پرده يي از تقدس و دور از دست ساخته مي شوند که به شدت وجه به نمادين نزديک مي شوند. حتي وقتي در پايان روايت برادر ناتني راوي هم به اين روايت تکه هايي اضافه مي کند باز هم اين زن از جنس آدم هاي زميني نمي شود. بهارلو به نظر مي رسد دوام عاشقي ها را در جدايي ها مي داند، در وجود فاصله ها. به هر حال نظريه يي که در باب زندگي در پايان اثر هم توسط خليفه در چند جمله حکيمانه طرح مي شود به نظر مي رسد مانيفست نويسنده باشد در باب حرف اصلي رمان؛ «خاطره ها بعد از مرگ هم زنده مي مانند.» يعني خليفه و عشق اش حتي بعد از مرگ شخصيت ها هم باقي مي مانند. اين مي توانست ايده جذابي باشد براي ادامه متن و روايت. هر گاه خليفه و راوي و برادرش در متن زندگي روزمره شان تصويرهايي مي ديدند، دچار وهم مي شدند، هر کدام به بهانه يي به آن اتاق مي رفتند. اتاق سمبلي مي شد از يک اتاق عاشقانه تکرارشونده. شايد نويسنده يا شما بگوييد در اين صورت ديگر رمان «عروس نيل» نمي شد و شاهد کار ديگري بوديم اما به گمانم اين رمان از بالقوه هاي مناسبي براي طرح يک موضوع که محل مناقشه است، برخوردار است. پرداختن به پرشورترين احساس انساني و ناکامي هاي آن ظرفي بيش از 120 صفحه مي طلبد. يا لااقل نويسنده بيشتر به ارتباط مخفيانه راوي و صفورا مي پرداخت. آيا صفورا هم درگير راوي است؟ آيا او هم در خيالات خود هميشه راوي را در شکل يک نجات دهنده مي بيند؟ اگر نگران جسم اوست بايد باور کنيم که عاشق جانش شده است؟ در حقيقت رمان «عروس نيل» فرصت مناسبي است براي آنکه خواننده وارد متن شود و خود به آن تکه هايي اضافه کند.

ما مي توانيم به جاي صفورا احساس کنيم. مي توانيم با خود بگوييم که احوالپرسي هاي او نشانه هاي عشق اند و راوي هم که در تمام روايت همواره عاشق دلخسته او تصوير مي شود ناگهان در دو خط پاياني اعلام مي کند براي هميشه از جزيره مي رود. آيا او مي خواهد پا جاي پاي زن آوازه خوان بگذارد؟ آيا او هم دوام يک عشق را در دوري مي داند؟ اما خليفه تنها شخصيتي است که به خوبي در ميانه کار در آمده است. او به موقع اطلاعات خود را در اختيار متن قرار داده و به موقع سکوت مي کند. او حکم پير حکيم و فرزانه يي را دارد که فقط هوشمندانه همه چيز را تماشا مي کند. قضاوت نمي کند. سعي مي کند هر آدمي را همان طور که هست بپذيرد. اگر خليفه قطب عشق است، او قطب عقل است و اين تضاد به خودي خود زيباست و درگيرکننده.

به لحاظ ساختاري رمان به شدت متکي بر ديالوگ است. نشانه هاي فضاسازي جنوب در متن اندک اند. راوي اول شخص حتي به ذهنيات خود هم نزديک نمي شود. بيشتر کارکرد اين راوي نمايشي است. ديالوگ ها غالباً موجزند؛ به جز لحظه هايي که خليفه لب گشوده و راز عشق خود را برملا مي کند. از اتاقي مي گويد که گويي محل تولد عشق بوده است؛ عشقي معصومانه و به شدت ذهني. کنش هاي بيروني قابل لمس هم در متن اندک اند. آنچه به رمان ريتم داده جذابيت مضمون عاشقانه است. خواننده روايت را پي مي گيرد تا به ماهيت عشق خليفه پي ببرد؛ عشقي که گويي قرار است بعد از مرگ هم زنده بماند. شايد به اين سبب که صداي زن باقي مانده است و در اينجا شايد تنها تفسيري که بتوان به متن افزود اين است که، هنر به عنوان يک امر ناميرا، يک گزينه ماندگار، بعد از مرگ خالق اش هم زنده مي ماند. به خصوص وقتي که هنرمند نباشد هنرش در اين ملک عزيزتر است. اين ارجاع فرامتني به واسطه آوازه خوان بودن زن به ذهن متبادر مي شود. موقعيت خليفه و زن از هم چنان دور تصوير مي شود که اساساً هيچ مفارقتي ميان شان نمي توانسته حاصل شود. زن تنها راوي حقيقي عشق باقي مي ماند آن هم در قالب تصنيف هايي که خوانده است. خليفه و گروهبان و خواهر راوي و برادر خليفه آدم هاي زميني اند. آنها هم در زمان حال داستاني مي مانند، باقي اما مخاطب از خود مي پرسد اگر نباشند چه مي شود؟ آنها که از ظرفيت هاي زن برخوردار نيستند. شايد راوي هم مي خواهد به راز مانايي اين زن دست پيدا کند که از جزيره مي رود. شايد هم مي خواهد خودش را از اين همه وهم و خيال برهاند و زندگي ديگري را تجربه کند. در رمان بهارلو نشانه هاي تعليق از ابتدا تا انتها فراوانند و خواننده مي تواند هر بار فکري براي اين روايت کند. خودش را وارد متن کند تا جاهاي خالي را پر کند و اين هم به دليل همان رويکرد ميني ماليستي کار است. وقتي عشق هاي قديمي به سمت ميني ماليستي حرکت مي کنند تکليف امروزي هايشان روشن است.

مهکامه رحيم زاده
از زماني که او را در اصفهان ملاقات کردم، تصميم داشتم يادداشتي درباره اين ديدار کوتاه، اما تاثيرگذار بنويسم، ولي به قول نويسندگان، حس اش جاري نمي شد. چند جمله يي هم نوشتم، اما راضي ام نکرد. نمي خواستم جنبه گزارشي و کليشه يي داشته باشد، رهايش کردم تا چند روز پيش، وقتي که در مرکز خريدي سوپرمدرن، در سالن کافي نت، رو به روي کامپيوتري با صفحه يي تخت، در انتظار دخترم نشسته بودم و سايت راديو زمانه را زير و رو مي کردم، سر از داستان( خواب)اش در آوردم. لينک را باز کردم و خيره شدم به تصوير او که با بلوزي به رنگ زرد خردلي، نشسته بود بر حاشيه حوضي کوچک و چهارگوش، پر از آبي شفاف، با کاشي هايي لاجوردي که ماهي قرمز کوچکي هم، آن وسط دم مي جنباند. مکان را مي شناختم. محل کارش. يک شرکت معماري شهر سازي. خانه يي که تاريخي چهارصدساله را بر دوش هايش حمل مي کند. يک حياط سنگفرش، حوضي لاجوردي، با اتاق هايي تو در تو، با تصاويري مينياتوري و کاشيکاري بر ديوارها، آثاري از دوران صفويه، زنديه و قاجاريه. مکاني بس غبطه برانگيز. اما، الحق، برازنده او. برازنده آدمي که با مدرنيته کاريش نيست. موبايل و کامپيوتر و ام پي تري و از اين دست وسيله هاي مدرن و پست مدرن ندارد و نمي خواهد هم داشته باشد. نويسنده يي که هنوز با مداد مي نويسد و خط مي زند و فلش مي کشد و رجوع مي دهد به حاشيه صفحه و اگر هم بخواهد غلط هايش را پاک کند، از پاک کن استفاده مي کند. شايد از آن پاک کن هاي سه رنگ سي چهل سال پيش.

به عکاسش خيره مي شوم. چهره اش آرام است، نگاهش تسکين بخش و لبخندش غمگين. بالا و پايين عکس اش، داستان اش است يا بهتر است بگويم، خواب اش، که با همه خواب بودن اش، چه ملموس است و واقعي و تاثربرانگيز.

چشم هايم را مي بندم تا ديگر تابلو هاي پست مدرن نصب شده بر ديوار را نبينم، تا برق مرمرهاي سياه کف سالن چشم ام را آزار ندهد، تا کامپيوترهاي متعدد اطرافم مثل هيولا ها به من حمله نکنند، تا تمرکز داشته باشم و بتوانم سفري ذهني به اصفهان بروم و آن ديدار کوتاه را در ذهن ام بازسازي کنم. ماه، ماه ارديبهشت است، فصل، فصل بهار و مکان اصفهان و من چه خوش شانسم که در چنين زمان و مکاني به ملاقات مردي، نويسنده يي کهنه کار، مي روم که تنها يک بار او را از دور در مراسم اهداي جايزه ديده ام و تنها يک کتاب از متعدد کتاب هايي را که نوشته است، خوانده ام. البته کتاب را دو بار خوانده بودم، نه به خاطر اينکه برنده جايزه شده بود، يا به خاطر چندزباني بودن اش، يا تکنيک قوي اش، يا نثر صيقل خورده و کريستال گونه اش، اگرچه همه اينها امتيازات غيرقابل انکار کتاب بود، بلکه، به دليل خلق هنرمندانه فضايي قديمي و اصيل، که جاذبه يي وصف ناپذير داشت و من نام آن را جاذبه اصالت مي گذارم. جاذبه يي که آن را در خودش هم يافتم.

دومين بار او را در خانه اش ديدم. رفته بودم تا در جلسه داستان خواني اش شرکت کنم. متجاوز از بيست سال است که عصر هاي پنجشنبه در خانه اش به روي همه داستان نويسان و داستان دوستان باز است. جلو دري فلزي با شيشه هاي مشبک ايستادم. زنگي را فشردم. از آن زنگ هايي که يک مستطيل کوچک اند و فقط يک دگمه برجسته دارند. پس از لحظه يي، خودش در را به رويم باز کرد. مردي با موهايي سپيد و اندامي باريک و لبخندي مهربان.

از دالان کوچکي گذشتم، از چند پله کوتاه بالا رفتم و به سالني مفروش، لابد فرش هاي نايين و نطنز و اصفهان رسيدم. چند نفري هم بودند. روي راحتي هاي دسته چوبي نشستم. برايم چاي آورد، در استکان هاي کمر باريک که روي نعلبکي هاي طرح ناصرالدين شاهي قرار داشت. چند سال بود در اين استکان ها چاي نخورده بودم؟ سي سال؟ چهل سال؟ روي ميزي که با روميزي ترمه با طرح گل بته پوشيده شده بود، ظرف هاي بلور لبه کنگره دار گذاشته بود که پر بود از گزانگبين و پولکي و آب نبات قيچي.

مشغول نوشيدن چاي و در انتظار آمدن دوستان، به پنجره سرتاسري کنار دستم نگاه کردم. ايواني کاشي فرش شده با چند پله، آن را از حياط کوچکي جدا مي کرد. حياطي با دو سه باغچه کوچک. چند درخت و چند بوته گل. ديدم ايستاده است و با شلنگ به درختان آب مي پاشد. بوي خاک به مشامم رسيد و فضاي اصيل مکاني را که در آن بودم کامل کرد.

وقتي از خانه اش بيرون آمدم، وقتي اصفهان را ترک کردم، وقتي همه کتاب هايي را که با سخاوتمندي تمام به من هديه کرده بود، خواندم، بيش از پيش به اصالت خودش و کتاب هايش ايمان آوردم. انگار سفري کرده بودم به اعماق قدمتي اصيل و ناب.

نادر شهريوري (صدقي) - Nadershahrivari@yahoo.com



«نجيب زاده يي پنجاه ساله و بيکار، روزي پيشه يي براي خود اختراع کرد. اطرافيانش در خانواده و روستا معتقد بودند چنين اقدام حادي به هيچ وجه لازم نيست. او ملکي داشت و به شکار علاقه مند بود و اطرافيان مي گفتند همين خود کار و شغلي کافي است و او بايد به روال آرام و بي حادثه آن قانع و راضي باشد. ولي نجيب زاده راضي نبود و وقتي جداً بر آن شد که زندگي ديگري در پيش بگيرد، همه کس، نخست در محل و سپس در خارج، تصور کردند او آدم غريب و عجيبي است يا کاملاً ديوانه. نجيب زاده سه بار خانه و کاشانه را پشت سر گذاشت؛ يک بار خودش بازگشت، ولي دفعه دوم و سوم کساني از روستا که به همين منظور به دنبالش رفته بودند او را بازگرداندند. هر بار او خسته و مضمحل بازگشت، زيرا حرفه يي که اختيار کرده بود سخت و توانفرسا بود و هنوز ديري از بازگشت سومش نگذشته بود که به بستر افتاد، وصيت نامه نوشت، به گناهانش اعتراف کرد، پذيرفت که کل ماجرا اشتباه بوده است و مرد.»1

اين نوشته يي است از مارک وارن دورن که هم به طور مختصر روايت خودش را از رمان دن کيشوت نوشته و هم در عين سادگي با زيبايي درخشانش ما را با خود به فضاي رمان دن کيشوت مي برد.

دن کيشوت به خاطر باورها يا حتي به خاطر تصاويري که در ذهن داشت راه جنگاوري را در پيش گرفت. حرفه يي که او در پيش گرفت، پيشه شهسواران سرگردان بود. اما با اين همه او دچار اين توهم نبود که واقعاً يک شهسوار سرگردان است بلکه او ميل داشت که يک شهسوار سرگردان بشود. در واقع او تمايل به «شدن» داشت. «شدن» از دن کيشوت مرد عمل ساخته بود؛ مردي که حاضر بود به خاطر باورهايش بجنگد. از اين رو او انساني برتر مي نمود «گرچه مي دانيم که شهسوار لامانچا (دن کيشوت اهل لامانچا بود) دست به ديوانگي هاي بسيار مي زند مثلاً آنگاه که لندوک لامانچايي(دن کيشوت) در حال پيکار با آسياب هاي بادي که آنها را هيولاهايي مي پنداشت يا آنگاه که لگن هاي سلماني را به جاي کلاهخود و کاروانسراها را با قلعه و قصر اشتباه مي گرفت اما با اين همه به لحاظ اخلاقي انساني برتر مي نمود.»2 علاوه بر اين آنچه دن کيشوت را نزد ما متمايز و همچنين بااهميت مي کند آن است که دن کيشوت به جست وجوي آوازه و افتخار خلل ناپذير رفت و براي رسيدن به غيرعملي ترين امور، طريق جنگاوري را در پيش گرفت. او دنياي ناممکن را طلب و بنابراين دنياي عملاً موجود را با اعمالش انکار کرد. به نظر مي رسد آدمي به طور کلي روح و تخيل را بيشتر تحسين مي کند و دن کيشوت نمونه چنين تخيلي است. اين به آن معناست که به رغم ماجراجويي هاي دن کيشوت که دردسرهاي فراواني را براي مردم به وجود آورده که حتي باعث نابودي دارايي مردم و گاه نيز مرگ روستاييان و نابودي گله هاي آنها نيز شده اما با اين همه گويي خواننده حتي کمتر دلنگران هدر رفتن جان و مال مردم مي شود و بيشتر خود را همدل و همراه با ماجراجويي هاي دن کيشوت مي يابد تا سانچو که نمونه يک آدم عادي و مشابه خودشان است (اين يک تناقض جالبي است). اما در تقابل با دن کيشوت خدمتکارش «سانچو پانزا» قرار دارد؛ سانچو که در اولين ماجراجويي دن به استخدامش درآمده بود، نماينده عقل محاسبه گري و منطق بورژوازي و واقعيت عملاً موجود دوران خودش است. نقطه عزيمت و حرکت سانچو سود شخصي او بوده. سانچو به خاطر ثروتمند شدن خودش به دنبال دن کيشوت راه افتاده (دن کيشوت به سانچو قول مي دهد به پاس خدماتش او را حاکم ثروتمند يک جزيره کند)؛ دن کيشوتي که در دنياي وهم و خيال خود به سر مي برد و فاصله اش را با سانچو که محکم روي زمين ايستاده بود، حفظ مي کند. «سانچو به عنوان فردي محبوس در جهان واقعي به صورت گونه فرودست انساني درمي آيد؛ تجسم آدمي که در او شکل بر محتوا غلبه دارد و مصلحت جويي افق او را محدود مي سازد.»3 واقعيت آن است که محاسبه و چرتکه انداختن روح غالب دوره جديد بوده و سانچو نيز فرآورده اين دوره و از اين جنبه موقعيتش کاملاً روتين و طبيعي تلقي مي شود، در حالي که اين

دن کيشوت است که در رده بندي غيرطبيعي و آن زمان طبقه بندي مي شود. سياست بورژوازي از بدو ظهورش و پس از حاکميت تام بر جامعه همواره آن بوده که عصر خود را مطلق، طبيعي و مهم تر آنکه تغييرناپذير معرفي کند بنابراين هميشه با گونه يي از تخيل و ايده آليست نابهنجار که وضع موجود را برنمي تابيده، مخالفت کرده و آن را گاه جنون، گاه مضحک و در هر حال نابهنگام معرفي کرده است و دن کيشوت نيز از همان گونه تخيلي بوده که به وسيله بورژوازي هضم نمي شود. اين در شرايطي است که سانچو کاملاً راحت الحلقوم بوده که البته تاوان دير هضم شدن دن کيشوت در مطبوعات بورژوازي به صورت نقد ادبي مضحک جلوه دادن دن بوده که اين موضوع به صورت عاميانه جملگي بر فقدان عقل سليم در دن حکايت مي شده است. منتها فقدان عقل سليم در دن کيشوت ناشي از اهميتي بوده که دن به تخيل مي داده است. واقعيت اين است که تخيل و روان مهم ترين ويژگي مميزه آدمي محسوب مي شود که فراتر از جسميت عيني شده انسان عمل مي کند. حال اين انسان مي خواهد تصاويرش را به منصه ظهور برساند اما ناتوان است. به زبان ساده تر آدمي نمي تواند آن طور که ميل و تخيل مي کند، زيست کند. اين مساله البته که تراژيک است گاه به نظر مي رسد موضوعي از فرط ساده بودن پيچيده و حتي غيرقابل فهم جلوه کند. مساله اين است که هرگاه آدمي خواسته باشد مطابق تخيل و تصاوير ذهني اش زندگي کند، چه بايد بکند و آيا اساساً اين مساله امکان پذير است؟ از طرف ديگر سازوکارهايي وجود دارند که هدفي جز سرکوب تخيل آدمي ندارند و آن گاه براي آنکه خود را از دست خيالات فرارونده سوژه هاي فردي و اجتماعي رهايي ببخشند، با استفاده از قدرت رسمي، تخيل هاي ماشيني و محقري را پيش بيني مي کنند تا آدمي به همان تخيلات بسنده کند تا ديگر طلب امر محال و ناممکن نکند.

اکنون هرگاه به همان فضاي دن کيشوتي بازگرديم، طرح آن سوال در چارچوب رمان دن کيشوت اين است که مثلاً هرگاه آدمي خواسته باشد شهسوار (شواليه) شود، چه بايد بکند؟ و از چه راهي مي تواند شهسوار شود؟ پاسخ به اين سوال مشابه سوال قبلي است که از فرط وضوح و سادگي، پيچيده به نظر مي آيد. در واقع پاسخ آن اين است که آدمي از آن طريق مي تواند شهسوار شود که طريق آنان را در پيش گيرد يعني اينکه مانند شهسواران عمل کند و البته اين همان پاسخي است که وارن دورن نيز بر آن صحه مي گذارد «وارن دورن مي پرسد چه تفاوتي است ميان اينکه کسي مانند بزرگمردان رفتار کند و اينکه خود بزرگمرد باشد؟ و پاسخ مي دهد که؛ کسي مانند شاعران رفتار مي کند که شعر بگويد، کسي مانند دولتمردان رفتار مي کند که در ماهيت خير و عدالت به تدبر و تامل بپردازد، کسي مانند دانشجويان رفتار مي کند که بخواند و دانش بجويد و کسي مانند شهسواران رفتار مي کند که همچون ايشان بينديشد و احساس کند.»4

اين دقيقاً همان تخيل متفاوتي است که به «شدن» مي انجامد نه «بودن» زيرا «بودن» به مثابه آنچه هست ديگر نيازي به تخيل ندارد و آنچه مورد پسند بورژوازي است، همين بودن بدون تخيل است. بورژوازي و اساساً هر قدرت رسمي همواره «بودن» را طلب مي کنند زيرا در «شدن» همواره دو عامل تخيل و کنش مطرح است و اين، آن چيزي است که به نفي وضع موجود مي انجامد.

از رمان دن کيشوت مي توان تعابير متفاوتي داشت اما تامل بر يکي از مضامين آن به بحث و نوشته فعلي مربوط مي شود. اين مضمون همان ايده يي است که ميگوئل دً اونامونو شارح شهير دن کيشوت آن را ارائه مي دهد. مساله تماماً عبارت از تنشي است ميان «نابرابري و تناقض تحمل ناپذير، ميان عظمت تخيل يا همان ميل آدمي با حقارت واقعيت موجود»، اينکه آدمي تخيل يا ميل خود را مهم تر از حقارت واقعيت بداند، يعني اينکه براي خود ارزش بيشتري از واقعيت موجود قائل است. اين همان رگه هايي از اومانيستي است که رمان دن کيشوت طليعه دار آن دوران بود. از طرف ديگر در برابر آن تخيل عظيم و والا، واقعيت نازلي نيز وجود دارد که عظمت آن ميل (شوق) را به ابتذال روزمره فرو مي کاهد. اينکه در اين تنش و نبرد تمام نشدني آدمي دن کيشوت وار شکست مي خورد البته که در آن ترديدي نيست، همانگونه که دن کيشوت هربار خسته و مضمحل بازگشت زيرا حرفه اش سخت و توانفرسا بود و در نهايت حتي به گناه ناکرده اش نيز اعتراف کرد و حتي پذيرفت کل ماجرا اشتباه بوده و سپس هم مرد. اما با اين همه در تمامي اين ماجرا نکته بس ظريفي وجود دارد و آن همچنان که گفته شد نبرد ميان تخيل کنندگان و واقع گرايان است. اکنون مي توانيم به جاي تخيل کنندگان مطابق ادبيات بورژوازي، بازندگان را قرار دهيم و به جاي واقع گرايان، برندگان را. البته واضح است که دن کيشوت تنها در فضاي بازندگان و باخت است که خلق مي شود، به عبارت ديگر و مطابق اين نگاه، فرهنگ نداشتگان و بازندگان فرهنگي است که امکان دارد چنين قهرماني را بپروراند و همچنين هرگونه فرهنگ متعالي نيز از آن متخيلان يا همان بازندگان است (برعکس ديدگاه نيچه)5

بازندگان هماناني هستند که واقعيت مهوع را برنمي تابند و هزينه نپذيرفتن اين واقعيت را با زندگي خود مي دهند. در همين رابطه برنارد شاو نکته نهايي را گويي که در فضاي دن کيشوت سروانتس است که ارائه مي دهد. برنارد شاو مي گويد؛ «مرد موفق آنچنان کسي است که با جهان سازگار مي شود. بازنده کسي است که مصرانه مي خواهد جهان را با خويشتن سازگار کند. بنابراين همه پيشرفت ها در گرو بازندگان است.»

پي نوشت ها؛-----------------------

1- کارنامه، شماره 7، صفحه 18

2- نگاه نو، شماره 34، يوسا صص 9-148

3- نگاه نو، شماره 34، يوسا ص 149

4- کارنامه، شماره 7، صفحه 19

5- همچنان که سروانتس رمان دن کيشوت را در 58 سالگي آنگاه که در منتهي اليه تنگدستي بود، نوشت. در آن وقت زندگي اش تنها پيکاري طاقت فرسا بود براي زنده ماندن.

ترجمه؛ مريم محمدي سرشت

نوشته سارا کراون ، گفت وگو با جويس کرول اوتس را با بحث در مورد تعداد چشمگير آثارش که اين روزها موضوع بحث منتقدها شده آغاز مي کنم. جويس در 69 سالگي بيش از 100 کتاب، از رمان و نمايشنامه گرفته تا شعر، داستان کوتاه و نقد نوشته و اثري از کم کاري در او ديده نمي شود. با اين همه رمان طبيعي است آدم فکر کند در دنياي اوتس ديگر موضوع تازه يي براي گفتن وجود ندارد اما ماه پيش در انگليس با انتشار آخرين اثرش، دختر گورکن، ثابت شد اشتباه مي کنيم.

رمان داستان ربکا شوارت، دختر آنا و جيکب شوارت است؛ يهودي هايي که در جست وجوي امنيت و آزادي براي خود و فرزندان شان از آلمان تحت سلطه هيتلر به امريکا گريختند. ربکا در قايقي در اسکله نيويورک به دنيا آمد، بچه جالبي بود، به خاطر تولد نامنتظره اش فردي متفاوت در خانواده و به خاطر عجيب بودن خانواده اش فردي متفاوت در کشورش بود. ناتواني جيکب در سازگاري خود با جامعه يي که با بي اعتنايي با او برخورد مي کرد و رنجش عميقش از تنزل جايگاهش؛ از معلمي فرهيخته به کارگري تنگدست که گورهاي مردماني را که آنها را حقير مي پنداشت مي کند، به تراژدي مي انجامد.

ربکا، زخم خورده از فروپاشي خانواده، ناچار مي شود به پيروي از سنت عظيم امريکايي خودش را عوض کند؛ نخست به عنوان همسري جوان و فداکار، سپس زماني که خشونت شوهرش شدت مي گيرد و به طرز خطرناکي غيرقابل مهار مي شود و با پسرش فرار مي کند، به عنوان مادري شاغل، زيرک و جذاب که مصمم است تمام آثار زندگي گذشته اش را پاک کند تا مطمئن شود شوهرش پيداش نمي کند. نامي که براي شخصيت تازه اش انتخاب مي کند؛ هزل جونز، نماد زنانگي امريکايي است و ربکا خودش را با اين شخصيت و اسباب و لوازمش- موهاي افشان ًمدل پر، گوشواره، پودر و لبخندي که از روي لب محو نمي شود- به راحتي وفق مي دهد. اما با گذشت سال ها پر کردن خلاء اساسي زندگي اش، به خاطر فقدان خانواده، پيشينه و سرگذشت شخصي، سخت و سخت تر مي شود.

در حالي که اغلب آثار اوتس غيرمستقيم مديون گذشته اش است، همچون چشم انداز آشناي شمال نيويورک، شامل طبيعت زيبا و غم انگيز و شهرک هاي صنعتي عظيم که مستقيماً از کودکي خودش گرفته شده اند، دخترگورکن نماد اولين حمله او به قلمرو بيوگرافي است. داستان ربکا به طور نزديکي براساس زندگي مادربزرگ خودش است؛ص زندگي که تا وقتي زنده بود تلاش مي کرد پنهانش کند. بنابراين وقتي اوتس را در سالن هتل شيکي در غرب لندن ملاقات کردم، اولين چيزي که از او پرسيدم اين بود که نوشتن چنين کتاب بسيار شخصي چه حسي داشت.

«پس از مرگ والدينم، در سال 2000 و 2003، حس کردم فرصتي است به گذشته بينديشم و تجسم کنم چه حسي دارد اگر خودم را جاي مادربزرگم بگذارم.» روي کاناپه مخملي پروپيمان، اوتس پيکري باريک و نحيف اما صدايي گرم و گيرا دارد. «رماني تخيلي است اما براساس زندگي مادربزرگم به عنوان دختر گورکن و زندگي او پس از فروپاشي خانواده اش شکل گرفته. مثل ربکا، تو کارخانه کار مي کرده و در سنين پايين ازدواج کرده. شوهري بددهن و الکلي داشته که مادربزرگم را با پسربچه يي- پدر من- ترک مي کند. فقط همين طرح کلي را از تاريخچه خانواده ام داشتم، اما فقط همين بود، هيچ کس درمورد گذشته ها چيزي به زبان نمي آورد. هرگز عکسي از پدربزرگم نديدم، هرگز در مورد او چيزي نمي گفتند و البته در مورد والدين مادربزرگم هم هرگز چيزي نشنيدم. سرگذشت خانواده ام پر از وصله هاي سکوت است. مجبور شدم از تخيلم زياد استفاده کنم.»

فرآيند پر کردن اين خلأ ها چه حسي داشت؟ «پرشور و بسيار مهيج. در آن چند ماهي که مشغول نوشتن کتابم بودم غروب که مي شد ديگر از پا مي افتادم. سعي مي کردم مطالعه کنم اما براي نوشتنش چنان بي قرار بودم که لحظه يي نمي توانستم زمين بگذارمش. اين جريان چندين ماه ادامه داشت. وقتي عاقبت تمام شد، يأس وجودم را فرا گرفت. کنار ميزم رو هره پنجره، قاب عکس مادربزرگم است، دائم نگاهش مي کردم، حين نوشتن حس مي کردم...» مکث مي کند. «يک جور ارتباط روحي با او دارم. دلم مي خواست مي توانستم اين تجربه را تکرار کنم، اما ديگر تمام شد؛ غم انگيزه.» با وجود دانسته هاي ناقصش از سرگذشت مادربزرگ، اوتس آشکارا احساس دلسوزي عميقي نسبت به مادربزرگش که خيلي به او نزديک بود، مي کند. حين گفت وگو مدام اين حس به سراغم مي آمد که اين رمان براي اوتس کم و بيش يک جور تاوان است، راهي براي کاستن عذاب وجدانش از بابت راحتي نسبي زندگي خودش. مي گويد؛ «مادربزرگم هرگز نمي توانست خاطراتش را بنويسد، بنابراين دختر گورکن اداي احترام به زندگي او و زندگي ديگر زنان جوان نسل اوست که به ندرت شرح داده شده. فکر کن؛ مادر جواني هستي با شوهري مثل تيگنور (شوهر اول ربکا)، نمي داني کي مياد خانه، اگر هم بياد خانه آنقدر مست است که ممکنه بکشدت. تصور کن چه حالي دارد اگر پسري داشته باشي و بخواي با تمام وجود ازش دفاع کني، اما شک داري بتواني...» شدت احساسات اين بخش هاي رمان که در آن هول و هراس ربکاي جوان، بدون در نظر گرفتن جريحه دار شدن احساسات خواننده، نشان داده مي شود حاکي از اين است که خود اوتس عميقاً فکر کرده چه حسي داشت اگر خودش را جاي چنين زني مي گذاشت.

اوتس مي گويد؛ «نگاهمان به گذشته احساساتي است، از ياد مي بريم که چقدر سخت و خشن بوده. اما پيچيدگي هاش را مي تواني در رمان نشان بدي. در گذشته هم زيبايي، هم غم و اندوه، هم شور و هيجان، هم کسالت و بدبختي هست... چيزهايي که آدم خوش ندارد بهشان فکر کند. برعکس، من زندگي خيلي مرفهي داشتم. اين زن ها راهگشاي ما بودند.»

تدريس در زندگي اوتس نقشي محوري داشته. او استاد نويسندگي خلاق در دانشگاه پرينستون است؛ جايي که 30 سال تدريس کرده است و اين موضوعي است که بارها و بارها با لذتي آشکار به آن پرداخت است. بنابراين انتخاب نقش معلم براي جيکب، پدر ربکا، جالب توجه است. فروپاشي ذهني او که حسابي از بين مي بردش، به سبب از دست دادن موقعيتش با مهاجرت به ايالات متحده، بسيار عميق و دلخراش است و دلم مي خواهد بدانم آيا خود اوتس مي تواند تصور کند اگر جاي جيکب بود به چنين وضعي دچار مي شد. بعد از اينکه خوب به سوالم فکر مي کند، مي گويد؛ «من آگاهانه تلاش مي کنم متفاوت باشم. جيکب از اينکه قادر به حمايت از خانواده اش نيست خيلي خشمگين است و مردي که نمي تواند از خانواده اش حمايت کند حس مي کند مرد نيست. اين يکي از مضمون هاي زندگي امريکايي است؛ مردي که نمي تواند خانواده اش را از فقر نجات بدهد، تصور مي کند بي عزت شده. جيکب به نظر خودش کم آدمي نبوده؛ به دانشگاه رفته، کتاب هاي هگل را خوانده. حالا گورکن شده و از اين بابت خشمگين است و احساس حقارت مي کند. من اين جوري نيستم، به نظر مي رسد اين رفتار خاص آقايان است، نتيجه غرور مردانه است. گمان نکنم من چنين غروري داشته باشم، مثل ربکا بيشتر خودم را با محيط وفق مي دهم. ربکا کاري در فروشگاه موسيقي پيدا مي کند و با آدم هاي خوبي آشنا مي شود، بلوز قشنگي مي پوشد و گوشواره مي اندازد. اين خيلي بهتر از الکلي شدن، عصبانيت و رواني شدن است.» به او مي گويم تغيير آگاهانه ربکا به کمک آرايش، مدل مو و لباس، از ربکاي آلماني- يهودي به هزل سرتاپا امريکايي منو ياد رمان «گذر» (1929) نلا لارسن مي اندازد که در آن زنان دورگه خود را به عنوان سفيدپوست جا مي زدند و با مردان سفيدپوست بي خبر از گذشته شان ازدواج مي کردند. مي گويم بايد تنهايي عميقي در دل ازدواجي باشد که نمي تواني، مثل ربکا در ازدواج دومش، در مورد گذشته ات با شوهرت حرف بزني. اوتس بلافاصله شباهت رمانش را با اثر لارسن که تحسينش مي کند مي پذيرد اما اظهارنظر دوپهلويي در مورد ماهيت خود ازدواج مي کند. مي گويد؛ «نمي دانم ازدواج در کل چه جوري است اما خيلي چيزها هست که من با شوهرم در موردشان صحبت نمي کنم. ما در مورد مشکلات عملي با هم بحث مي کنيم اما نمي نشينم در مورد گذشته هاي دور باهاش گپ بزنم، برخلاف مرام بقيه امريکايي ها که فکر مي کنند مجبورند همه چيز را لو بدهند. اما من اصلاً اين جوري نيستم. من همه حرف هام را تو کتاب هام مي زنم، همين کافي است. به علاوه شوهرم نوشته هام را نمي خواند.» هيچ کدام را؟ مي گويد؛ «بعضي هاش را چرا، ولي اين يکي را نه.» با بي خيالي اضافه مي کند؛ «راستش زياد در مورد خانواده ام نمي داند.»

مي پرسم آيا خودش اين طور خواسته؟

جواب مي دهد؛ «بله، خودم ازش خواستم کتابم را نخواند. شوهرم ويراستار و ناشر است و تمام مدت دارد مي خواند. دوست ندارم سر شب 600 صفحه نسخه دستنويس کتابم را بهش تحميل کنم يا توقع ندارم در موردش نظر بدهد چون شايد نتواند يا نخواهد بگويد... در واقع، تنها کساني که رمان هاي منو مي خوانند نماينده ام و ويراستارم هستند. اين روزها وقتي به صفحه قدرداني کتاب ها نگاه مي اندازيد، حيرت مي کنيد که چند نفر يک جلد کتاب را خوانده اند. دانشجوهاي من اغلب مي گويند؛ «هم اتاقي ام داستانم را خواند و خيلي خوشش آمد.» و به راحتي نمي تواني حالي شان کني که؛ بابا، کارت ايراد دارد، بهشان مي گويم؛ «خب، کساني که دوستت دارند، دل شان مي خواهد خوشحالت کنند. اما من استادتم و قراره يک چيزي يادت بدم.»

با اين جمله گفت وگوي مان به آخر مي رسد و اوتس مودبانه تا دم در بدرقه ام مي کند تا غروب با شوهرش گشتي در لندن بزند. اگر من جاي شوهرش بودم کتاب را ازش مي گرفتم و مي خواندم. هرچه هست، خاطرات خانوادگي يا غير از آن، اثري به يادماندني و تکان دهنده است.

گاردين، 10 سپتامبر 2007