اميد روحاني

نمايشگاه عکس هاي کامران عدل گالري آران 50 عکس به خاطر(بيش از) 50 سال عکاسي اين ثابت قدم ترين عکاس ايران شايد تنها مستوره يي کوچک از ده ها هزار عکسي باشد که اين ماجراجوي خستگي ناپذير عرصه عکاسي طي سال ها حضورش در سراسر جهان گرفته باشد. عکس هاي انتخاب شده تنها انتخاب هاي ناگزير و از سر ناچاري سر و کله زدن با ده ها «فايل» روي صفحه مانيتور هستند. هر کدام از مجموعه يي استخراج شده اند که عکاس ما طي سال ها درگيرشان بوده و تازه بخش مهمي از کارهاي خاص او را دربر نمي گيرند، اما در وراي هر عکس، يک سفر، يک چشم ملتهب مشوش مضطرب علاقه مند و عاشق را مي شود ديد و حس کرد. عکس هاي انتخاب شده نشان مي دهد چگونه «عکاس ما» جدا از عشق به عکاسي و عدسي و نورسنج و «زمان صفر» و «لحظه شکار» و همه اين تعاريف عکاسانه جدا از عشق به Snapshot- يک عکس و تنها يک عکس و نه حتي چيدماني از عکس ها يا گزارش تصويري يا هر چيز ديگري که منزلتي جداگانه براي عکاسي را طلب مي کند- جدا و فارغ از مفهوم گرايي و هنر مفهومي و کلاژ و دستکاري هاي جديد وابسته به فتوشاپ و غيره، مثل همه عکاسان نسل هاي قبل و در ادامه کار و هنر آنها، در پي ثبت و ضبط همه چيز و هر چيز درباره جغرافيا و نحوه زندگي و سلوک مردمان و معماري و آيين ها و همه حضور بشري در عرصه هاي گوناگون پيرامون بوده و هست. اما چيز مهم تري هم به نظر من در عکس ها هست که اهميت شان بيش از همه توانايي هاي عکاس ما است که تکنيک را- اگر هم از ابتدا نمي شناخته- مي شناسد. قاب بندي را بلد است، مي تواند توازني دلپذير و چشم نواز بين فضاي خالي بالاي عکس و زير عکس ايجاد کند، زاويه مناسب موضوع را انتخاب کند. گاه عنصري را برجسته کند و گاه تنها به تماميت منظره جلا بخشد و گاه زيبايي طبيعت را به چنگ آورد و گاه به شکست ها و زواياي قوسي در معماري اعتلا بخشد. هميشه اهميت نور را گوشزد کند و هميشه بر حضور مستمر زندگي بخش انسان تاکيد کند. اين «چيز» مهم که او را در منزلتي بالاتر از يک عکاس متعارف معمولي قرار مي دهد، کوشش براي «خلق و درآوردن فضا» است. همه آن تکنيک ها و آشنايي با قواعد و اصول کارش در پي اين بوده است که فضاي موجود و گاه مستقر در موضوع عکسش را در همان يک Snapshot درآورد. يعني حس بعد و مکان و فضا و به ويژه حضور زندگي(همه آن چيزي که در کار عکاسي مثل عباس کيارستمي مي بينيم و آن را به تجربه و سال ها کار سينمايي او نسبت مي دهيم اما يادمان باشد کامران عدل اين تجربه سينمايي را- ظاهراً- ندارد) و همه اين تنها از سر اين موقعيت به دست آمده که او از ابتدا- از همان عکس اول 1331- به قصد داوري و قضاوت درباره مردمان نيامده و کوشيده تنها نظاره گر، ثبت کننده و شاهد بي ادعاي زندگي مردمان باشد. او تنها پيرامونش را نظاره کرد و هر آنچه را که به زندگي و حيات مستمر آدميان و حضور آنها در صحنه مربوط بوده روي فيلم خود ثبت کرده است. از همين رو است که عکس هاي مجموعه هاي متنوع او از آيين هاي مذهبي مردم(غار چک چک در يزد، مراسم سينه زني عاشورا در بوشهر و مجموعه بارگاه حضرت معصومه در قم به ويژه عکس «هماهنگي») چنين پرحس و حالند يا عکس هاي مجموعه بازارهاي ايران. حتي وقتي به معماري رجوع مي کند (که از تخصص هاي او است) به نور به عنوان منبع عکاسي و حيات بشري چنين بها مي دهد يا حتي عکس هاي مجموعه «آب» او (از مجموعه عناصر چهارگانه که ديري است ذهن او را اشغال کرده) در ترکيب دو عنصر آب و نور چنين زيبا و پرشورند. عکس هاي او از مناظر شهري، زندگي روستايي و شهرهاي کوچک، همه شور زندگي را به چنگ آورده اند يا حتي عکس هايي که در آنها، موجود انساني غايب است (مثل عکس او از يک تشک کشتي خالي يا مجموعه «انعکاس ها») حضور انسان و زندگي در آنها موج مي زند. حتي تک عکس او از اتاق خالي خانه اش که يک صندلي و سايه صندلي در آن تنها موضوع عکس است جدا از درآوردن فضاي تنهايي چنين گرم و تپنده اند. اين به مدد عشق او به زندگي و به حيات، به آب و خاک و همه آنچه به انسان ها مربوط است حاصل آمده است. کامران عدل بي شک يک عکاس است و به عکاسي چون مهم ترين وظيفه اش مي نگرد. جدا از معماري و همه وجوه مربوط به آن شايد تنها در زمينه فتوژورناليسم کم کارتر بوده است اما همان کارکرد و مفاهيم وابسته به آن را در عکس هاي مجموعه آفريقاي او مي بينيم و در مجموعه بازارهاي ايران. ما عکاسي داريم که قضاوت نمي کند. در جست وجوي نشانه هاي حيات بشري است. زندگي و مردم و سرزمين ها و همه آنچه را که به زندگي و مردم و تمدن بشري وابسته و مربوط بوده و هست دوست دارد و همين ها را منعکس مي کند و اين يعني خود هنر. کامران عدل به عکاسي، هويت و اعتبار هنري بخشيده است.

فرصتي دست داد ظرف يک ماه (و اندي) گذشته که شاهد چند نمايشگاه عکاسي باشيم. فصل هنري در واقع با عکاسي شروع شد و عکاسي را در تمام تعريف ها و هدف هايش مطرح کرد. اين نگاهي است به حاصل همه اين تجربه هاي ديداري به کار چند عکاس، از پيشکسوت ها تا نوجويان جديد... در پي منزلت عکاسي به مثابه يک هنر خلاقه تا به کارگيري اش در ساختار يک چيدمان مفهومي تصويري.

احمد عالي

با عنوان مناظر شهري به روايت احمد عالي

نگارخانه آريا

راستش خوشحال شدم- و هميشه مي شوم- وقتي ديدم عکاس قديمي، پرسابقه، استخواندار و پيشکسوتي چون احمد عالي هم به دور از جهان عدسي و شاتر و آگرانديسور و دواي ظهور و ثبوت و تشتک، از دنياي قديمي عکاسي پا به دنياي ديجيتال و چيدمان و مانيتور گذاشته است و دنياي (حالا) معصوم و تک بعدي را با دنياي تکثر و نشانه هاي تصويري و دستکاري هاي ديجيتالي عوض کرده است. هرچند نتيجه کار چنين تاسف انگيز و غبطه برانگيز باشد- که هست و بود. خوشحال شدم که آقاي عالي- استاد احمد عالي- را در کسوت نوستالژيک معمول سن و سال خودم و خودش نديدم و او را روياروي با جهاني معاصر، يکسره متفاوت و به کلي غريبه يافتم که با شجاعت و جسارت پاي در آن گذاشته است هرچند به پيروزي اش اطمينان نداشته باشد و مگر اطميناني هم هست.

دو جور استفاده از فناوري هاي معاصر و امروزي- دست کم- در ذهن من در اين لحظه و مکان مي گنجد و احمد عالي دومي را نشان مان داده است چگونه اقتضائات عصر جديد، نبود دارو هاي ظهور و ثبوت، حذف تاريکخانه و شست وشوي عکس و همه تکنيک هاي تغيير شکل يافته اما هنوز مومن به اصول و داگرئو تيپي و رسيدن به عمق و جوهره فناوري هاي جديد مي تواند (يا بايد) چشم و ذهن تصويري و سليقه و لحن و ماهيت هنر هنرمند را نيز عوض کند و اگر در مورد بسياري از عکاسان (و هنرمندان رشته هاي ديگر مثل هنرهاي پلاستيک و ديداري) اين اتفاق نيفتاد و در واقع آنان نمونه هايي از نوع اول تاثيرپذيري را نشان مي دهند، اين اتفاق در مورد احمد عالي يا دست کم اين نمونه از عکس هاي احمد عالي افتاده است. و چشم او، ذهنيت عکاسانه او و ميدان تصويريابي او تغيير کرده است، هرچند نتيجه در مورد اين عکس ها دلپذير، خوشايند و يگانه نيست اما چشم نواز است.

احمد عالي چيدمان هايي نسبتاً واحد و يکسان بدون نوانس هاي چشمگير از چيدمان هاي تصويري خود ارائه داده است، تابلوهايي متشکل از چينش 16 تصوير (مثلاً) يک رنگ و يک نقش در کنار هم در جايي و 34 تصوير با همين مشخصات در جايي ديگر، از يک جزء تصويري به قصد دادن يک تصوير يا چشم انداز مفهومي کامل يا در جاهايي ديگر تصاويري بزرگ و متشکل از دو يا سه لت بزرگ از تکرار يک تصوير. به سبک «گورسکي» (يا اساساً تکرار تجربه گورسکي که اين يکي يعني جا بر پاي گورسکي- گذاشتن از سوي عکاس عالي مقامي چون استاد عالي- متاسفم کرد) و تجربه هايي مشابه... از ساختمان هايي که انگار کريستف آنها را با پارچه پوشانده و بسته بندي کرده است و... اما نکته در اينجاست که جدا از ارائه يک مفهوم خالص و فقط همان مفهوم، عکس ها- يا در واقع چيدمان عکس ها- فاقد مهم ترين عنصر عکاسي اند؛ عکس هايي فاقد فضا، حس زمان و مکان و حتي فاقد امکان برقراري ارتباط تصويري و تنها در حد ارائه مفاهيمي مجرد باقي مانده اند. اينها نشانه هايي مانده اند از دنياي نشانه ها، يک علامت «ورود ممنوع» در حد يک علامت «ورود ممنوع» که در ترکيب با 14 تصوير ديگر، مفهوم متکثر يا پالايش يافته يي را منتقل نمي کنند چه در آنهايي که رعايت تقارن و قرينگي به عنوان عنصري زيبايي شناختي در ساختار عکس رعايت شده و چه در يکي، دو عکس که اين تقارن با نوعي به هم ريختگي تصنعي به عمد شکسته شده است. عکس ها فاقد حس و حالند و اگر آقاي عالي قصدشان اساساً حذف اين «حس و حال» بوده است (که نمي دانم چرا) در آن صورت بايد مفهومي بيشتر يا برجسته تر از کليت اين چيدمان درمي آمد که درنيامده است. آقاي عالي را طي همه اين سال ها گم کرده بودم- که اين نقص از من است- اما در تماشاي قاب هاي تر و تميز و خوش ترکيب ايشان به ياد يکي از اولين نمايشگاه هايش، خدا مي داند چه سالي، شايد سال هاي اواسط دهه 40 در گالري «بورگز» افتادم و (انگار) تک چهره هاي سياه و سفيد و خوش نور و مات ايشان از هنرمندان و ديگران که با چه دقتي نور داده بودند و چه سان از خلال نماهاي درشت شان به کندوکاو در شخصيت آدم هايشان پرداخته بودند و دلم سوخت چرا که گاهي آدم بي آنکه بخواهد يا بايد، نوستالژيک مي شود و بعد ياد همه عکاسان و چهره پردازان از گذشته تا کسي مثل «جيمز نچوي» و خيلي هاي ديگر افتادم. بايد با حس نوستالژي هم مبارزه کرد. مثل مبارز با هر اعتياد ديگر. بايد با سن و سال و با پيري جنگيد. آقاي عالي از اين مبارزه سالم بيرون آمده است. من بايد خودم را دريابم.

هاله انواري

کاوه سيدحسيني

نگارخانه اعتماد

دو نمايشگاه عکس در دو زمينه و سبک و شيوه کاملاً متفاوت؛ اولي چاپ ديجيتال و درشت نمايي شده عکس هايي آبستره مانند و فاقد هر نقش مشخص و اغلب در دو رنگ برجسته طيف طوسي/ خاکستري و قرمز که زمين سخت و سنگي و درشت جاده يي را (مثلاً) در ذهن تداعي مي کند. از خانم هاله انواري که نمايشگاه هاي قبلي اش زمينه يي به کلي متفاوت با اين داشت. هاله انواري با طيف هاي رنگي و بانوان چادرپوش در بستر معماري و جغرافياي بومي سر و کار داشت؛ زناني با چادرهاي رنگي در زمينه هايي از شهر و روستا- شهر در معناي بناها و معماري سنتي يا مدرن و روستا به منزله جغرافياي کاملاً بکر و دست نخورده مناظر بيرون شهري و نوعي همبستگي و توازن بين سنت هاي فرهنگي و بومي با پس زمينه هاي مختلف اما حالا و در اين نمايشگاه به کلي با زيبايي شناسي متفاوتي روبه روييم. يکي از عکس ها گويي اساساً به قصد ارائه چرک نويس يا پايه کار براي مخاطبان، تصوير تاير بزرگي از يک اتومبيل، نقش مايه يي محو را به عنوان پس زمينه تصويرهايش عرضه کرده است اما عکس ها در مجموع زمخت اند و فاقد هر حس و حال.

گويي آگاهانه عنصر زيبايي از آنها حذف شده است و ما با چشمي سر و کار داريم که مي خواهد نقش و تاثير نگاهش را از عکس- از رسانه- حذف کند. اما نقطه اوج نمايشگاه عکس هاي کاوه سيدحسيني- مولف و مترجم کتاب هاي فلسفه و ادبيات و نقد ادبي- کارهايي به کلي متفاوتند. در عکس هاي او در ابعادي وسيع و بزرگ با آسمان هايي يکسره سفيد و وسيع و گسترده روبه روييم که سطح اين گستره سفيد را جابه جا، در وسط يا گوشه يي از چارچوب عکس، رديفي از پرندگان يا گاهي يک يا دو پرنده به شکل نقاطي پراکنده يا در دو خط متقاطع نقطه چين کرده اند. در دو سه عکس از مجموعه اغلب يک نشانه در پيش زمينه يا از گوشه يي از چارچوب به ما يادآوري مي کند که ما شاهد آسمان هاي سفيد و پهناوريم و پرندگاني که آزادانه مي پرند و کوچ مي کنند و از سوي ديگر يادآوري مي کنند که عکاس اساساً با رنگ و مفهوم «سفيدي» کار مي کند. عناصر و موتيف هاي سياه يا خاکستري در عکس ها بيشتر بر وسعت سفيدي، جذابيت سفيدي و سرزندگي اين سفيدي تاکيد دارند اما مفهوم سفيدي منتشر و گسترده کارها در عکس هاي کاوه سيدحسيني مفهومي صرفاً فلسفي نيستند چرا که عکس ها ديگر نيستند بلکه اين سفيدي، شادي سکون و آرامش را تداعي مي کنند؛ نوعي سرخوشي آرام و باوقار که درست در جهت عکس انتخاب رنگ سرد و ساکن و لحن سکون عکس ها به دست آمده است. اين آسمان سفيد پهناور نشان از عظمت و گستردگي طبيعت دارد اما عکاس طراوت و سرخوشي دلپذيري را در آنها ديده است که حسرت و ناتواني از اين پرواز در چشم بيننده به فراموشي سپرده مي شود. عکاس ابتدا پرواز پرندگان و کوچ و رهايي را ديده است و سپس به خود پرواز و به گستره عظيم اين پرواز اشاره مي کند.

مرتضي پورصمدي

نگارخانه دي

مجموعه يي کوچک اما متنوع از عکس هاي رنگي و سياه و سفيد اين فيلمبردار پرکار سينماي مستند ايران و مدير فيلمبرداري فيلم هاي سينمايي و مجموعه هاي تلويزيوني، با نزديک به 35 سال کار فيلمبرداري و عکاسي، انتخاب شده از ميان 6 هزار عکس و به ياد محسن رسول اف عکاس جوان از دست رفته و ترکيبي است از عکس هاي سياه و سفيد از مجموعه زندگي عشاير ايران و عکس هاي رنگي متنوعي از حاصل گشت و گذارها و سفرهاي پورصمدي در سراسر ايران که اينجا به کوشش و انتخاب زنده ياد محسن رسول اف گرد آمده است. هر چند عمده شهرت پورصمدي به دوران طولاني و پربار کار او با سينماگران مستند ايران برمي گردد(که با همه، همه نسل هاي فيلمسازان مستند ايران و در اغلب زمينه ها کار کرده است) و در اين سال ها به مديريت فيلمبرداري او در مجموعه هاي تلويزيوني و فيلم هاي سينمايي(به ويژه فيلمبرداري فيلم «خاک سبز» محمدرضا اصلاني که در اغلب جشنواره ها ناکام ماند و شايسته تحسين بود) اما همين تعداد عکس نشان مي دهد دو مولفه اصلي و لازم را براي عکاسي مردم نگاري دارد؛ سختکوشي و جست وجو براي يافتن و ضبط شيوه زندگي و سلوک مردم سرزميني که دوست دارد و در آن زندگي مي کند و مهم تر از آن- و همان چيزي که به گمانم هر عکاس و فيلمبردار مستندساز به آن نياز دارد- عشق به سرزمين و مردمي که از آنها عکس مي گيرد. عکس هاي سياه و سفيدش، عکاسي از گذرگاه هاي کوهستاني، از مردمي که سختکوشانه در تب و تاب زندگي اند و به دوربين او زل زده اند همه شور و نشاط و سرزندگي آن آدم ها و همه ستايش عکاس را از آن شيوه زندگي و سلوک در خود دارد و عکس هاي رنگي اش از دختربچه هاي روستايي و عشايري، از زنان و مرداني که در بازارها و کوره راه ها مي روند، همه عشق او را به آنچه مي بيند بلاواسطه و آشکارا برملا مي کند و همين عشق است که در تک تک تک چهره هايي که او گرفته است و از ماندگاري عکس هاي او را در خود دارد و عشق و شوري را که ظاهراً عکاس جوان از دست رفته ما در ديدن عکس هاي او از خود بروز داده است. قاب بندي هايش بي نقص و ساده اند. انتخاب زوايا و عدسي ها، گريز از هرنوع دست بردن در شکل و قوام طبيعي منظره ها و آدم ها، به چنگ آوردن تمامي آنچه موضوع پيش رويش به او منتقل مي کرده همه و همه از ويژگي هاي کار اين عکاس مردم نگار است. اکنون مي شود به راز و اهميت کار سينمايي مرتضي پورصمدي پي برد، وقتي به نور نه به عنوان يک عنصر تزييني زيبايي شناسانه بصري بلکه به عنوان عنصري از ساحت و ساخت طبيعت نگاه مي کند. شکل کار او با نور به عنوان چيزي از طبيعت اشيا و مناظر بدون استفاده غلوآميز و دست خورده يا تاکيد بر آن و به عنوان مولفه يي طبيعي از تماميت منظره و پيرامون به کار او هميشه رئاليسمي جذاب و جادويي داده است که حتي و به خصوص در فيلمبرداري فيلم محمدرضا اصلاني و امين اصلاني نمود عيني دارد. و در اين نمايشگاه همچنان به آن پرسش جادويي مي رسيم که عکاس و عکس، در متعارف ترين معنا و شکل کاربردش در رويکردي عام و عادي، به مثابه هنري از 180 سال پيش تاکنون، از آنژه و کاپا وکارتيه برسون گرفته تا همه آنان که صفحات رنگين نشرياتي چون «ژئو»، «نشنال جئوگرافي» و... را پر مي کنند هنوز جوابگوست و وسيله ثبت و ضبط زندگي و شيوه سلوک مردمان در همه جا و همه اقليم ها و هنوز نشان دهنده چشم انتخاب کننده يک هنرمند مردم گراست.

رعنا جوادي

گالري گلستان

انگار ترمه هايي را کنار زده اند يا گوشه يي از پارچه يي رنگي، با گل هاي درشت گلايل و نرگس را از روي يک قاب عکس کهنه رنگ و رو رفته برداشته اند تا از زير اين لفاف هاي پرنقش و نگار، رنگين و جعبه هاي جادويي کهنه و مندرس، عکس هايي سياه و سفيد از دوراني سپري شده، از زنان و مرداني از ياد رفته و کهن، خود را نشان دهند. نوستالژي، غم غربت و حسرت گذشته هاي سپري شده، آدم هاي رفته و دوراني فراموش شده، لحن و درونمايه اصلي اين چيدمان هاي مفهوم گراي قاب گرفته عکاس سابقه دار اما کم کاري است که خود، در ميانسالي، در جست وجوي جواني از دست رفته همه ما و خودش آمده است.

نمايشگاه، کوششي است در نزديکي و همنشيني و چينش عکس (عکس هايي قديمي از عکاساني ديگر) و کلاژ و نقاشي، براي رسيدن به يک تجربه بصري که از تماشاي يک دوره (در انتخاب عکس هاي دسته جمعي) شروع مي شود و به تماشاي آدم ها (عکس هايي از عروسي، تجمع خانواده و آدم هاي تک) مي رسد. چينش ها تقريباً يکسان اند، انتخاب ها اندک و تزيين عکس ها با پس زمينه و پيش زمينه هاي نسبتاً يکسان. جاي گيري بخش عکس در لابه لاي تزئين ها نيز بيشتر در ايجاد يک ترکيب يا چينش متوازن به کار رفته است و مفاهيمي يکسان را منتقل مي کند. يک فکر در نزديک به 20 تصوير تکرار شده است و حساسيتي يکسان را منتقل مي کند. اين نگاه نوستالژيک اکنون درونمايه يي مشترک بين تعدادي از هنرمندان عرصه هنرهاي تجسمي است، از نگاه سميرا عليخان زاده که اين نوع چينش را در کلاژهايي کمتر سوزناک، در ترکيب عکس و نقاشي، با قاب هايي قرينه و گرافيکي به کار مي برد تا بهمن جلالي عکاس که دوره عکس هاي قاجاري او، با چينش عکس هاي قديمي تر عصر قاجار و افزوده هايي از خطاطي و چاپ، در پرهيز از تقارن و اندکي پيچيده تر و لحني خشن تر، از غم غربت مي گريزد. عکس هاي خانم جوادي بيش از دو نمونه ديگر، احساساتي اند چرا که نگاهي است به زنان، مادران و سختي ها و شورهايي سپري شده، حسرت آلود و تلخ. انگار گذشته يي دور و سپري شده دوباره مرور مي شود تا يادماني باشد از عصري پايان يافته و زندگي هايي سوخته و همين روحيه است که آثار عرضه شده را از حيطه شناخته شده عکاسي معاصر به جهاني از معنا و مفهوم و چيدمان مي برد، انگار ديگر «عکاسي» به معناي عام و متعارف اش جواب شور و شوق و حسرت هنرمند را نمي دهد.

شادي قديريان

گالري راه ابريشم

راستش عکس هاي زيبا، خوش نقش، شيک، پر از مفهوم، خوش قاب و خوش آب و رنگ خانم قديريان را دوست نداشتم. چيزي در اين عکس ها (و در دوره ديگر کار عکاسي خانم قديريان زنان قاجاري با وسايل مدرن و زنان چادري با وسايل امروزي) وجود دارد که نه فقط - دست کم براي من - جذاب نيست، بلکه آزارنده، واپس رننده و گهگاه نشان دهنده حذف نگاه و فکر و عقيده مخاطب است که اين يکي به نظرم مطلوب نيست. عکس ها، قاب هايي هستند بزرگ از وسايل زندگي مدرن و روزمره امروزي؛ از اتاق خواب و اتاق بچه و وسايل بازي و زندگي و آشپزخانه و يخچال پر از اغذيه و اشربه، به اضافه يک عنصر افزوده شده از جنگ و خشونت و سلاح هاي نظامي. يک جفت کفش زنانه شيک قرمزرنگ در کنار يک پوتين نظامي مندرس، يک قمقمه نظامي در لابه لاي وسايل آشپزخانه (مثلاً) يا يک گلوله در لابه لاي مدادهاي يک کودک و ماسک ضدگاز در داخل يک ماشين لباسشويي و... مفاهيم درشت اند. انگار عکاس به هوش بيننده، به درک مخاطب و به فهم و دريافت او شک دارد، بنابراين هر مفهومي را در برجسته ترين، در گل درشت ترين شکل اش به کار برده است. چينش اين عناصر ظاهراً متضاد، اغلب فاقد ظرافت، رواني و سليقه است. مخاطب زير بار سنگين مفهومي عکس ها تاب مقاومت ندارد. قرار است ما تسليم بلاشرط اين مفهوم ها باشيم. تضاد اين عناصر گاه به شکلي کوبنده بر سر مخاطب آوار مي شود، مثل اسلحه يي برنده که در يکي از عکس ها، روتختي رختخوابي از ساتن و تور و حرير را دريده است يا... اين تهاجم عنصر خشونت يا نظامي گري نيست که از تماشاي عکس ها به بيننده منتقل مي شود بلکه اين ساختگي بودن چينش است که در همان اولين نگاه منتقل مي شود. درست شبيه عکس هاي تبليغاتي در مجلات مد و وسايل خانه که در سراسر جهان منتشر مي شوند. کافي است نشرياتي چون «ال»، «ووگ» و نظايرش را ورق بزنيد تا خرواري از اين عکس ها را در تبليغ فلان جنس ببينيد. در واقع عنصر متضاد توجه ما را به ظرف معطوف مي کند نه به عنصر متضاد. وظيفه عنصر متضاد در اينجا ايجاد توجه به شيکي و جنس چيدمان متعارف است. اما نکته يي که پيش از همه اينها ديده مي شود فقدان نگاه انساني در عکس ها است. عکس ها، نگاه عکاس از بالا به اين چيدمان است. عکس ها و مناظر فاقد حس انساني اند. اين يک هنرمند با نگاه انساني نيست که به اين زندگي، به خود زندگي و عناصرش نگاه مي کند بلکه آدمي پرمدعاست که حرف ساده يي را در نهايت ساختگي بودن و بي توجه به طبيعت ساده زندگي پيرامون به تصوير مي کشد. مي شود مارک زير کفش هاي قرمزرنگ را با اندکي دقت خواند و از زيبايي کفش لذت برد و به فروشگاه فروشنده کفش ها رجوع کرد، يا به مارک ماشين لباسشويي يا به فروشگاه لوازم IKEA براي خريد فلان کمد يا... اما خانم قديريان يک عکاس تبليغاتي درجه يک است، يکي از همان عکاسان معروفي که براي کوکو شانل يا دولچه گابانا يا گوچي کار مي کنند، اما حتي پيشنهاد تبليغاتي او - چينش عناصر متضاد - چندان تازه نيست. اين شيوه تبليغ جنس سال ها است توسط عکاسان تبليغاتي به کار مي رود؛ در يک آتليه کوچک، با گذاشتن يک پس زمينه، يک کروماکي و يک دوربين هسلبلاد، جنسي را با ظرافت تبليغ کردن. همان طور که زنان او، با لباس هاي شبه قاجاري شان، در لابه لاي چينش عناصر قديمي، در واقع داشتند جارو برقي آلماني، اتوي ايتاليايي يا... تبليغ مي کردند. اگر اين نوع عکس ها هنوز تماشاگراني و مخاطباني در آن سوي آب ها را جلب مي کند به خاطر اگزوتيسم» خام آنهاست؛ اگزوتيسمي که در اين عکس ها ديگر خام هم نيست بلکه حالا گل درشت، فريب دهنده و توهين آميز هم شده است.